Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Der Fliederbusch, der Krüppel“ aus Peter Rühmkorf: Gedichte. Werke Bd. 1. –
PETER RÜHMKORF
Der Fliederbusch, der Krüppel
Der Fliederbusch, der Krüppel,
letzten Winter vom Sturm gebrochen und nachfolgend fast
aus der Erinnerung entschwunden,
kriechend erreicht er sein Ziel:
DIE BLÜTE
(na, feiern werden sie ihn nicht gerade dafür,
aber auch wohl nicht vorzeitig untergraben)
Der alte Kerl in meinem Spiegel gegenüber
(Grau wär ja noch gut – aber so? – halbkahl –
mit Flecken im Gesicht,
die auch nicht mehr richtig nach Zukunft aussehn)
was will der Dichter seine Leser damit lehren?
Daß das Leben zu kurz ist,
sagt dir schließlich jeder kleine Friedhofsangestellte.
Bißchen rumkramen noch oder bißchen was?
Lieber donner denen einfach nochmal so ein absolut
aus der Richtung weichendes Ding hin wie Bud Powell,
als er Mitte der Fünfziger
voll entflammt aus der Klapse kam:
T e m p u s f u g i t
(Die Zeit eilt meiner Wenigkeit voraus)
Beziehungsweise Schubert auch mit diesem sternenmäßigen
Quintett in C-Dur!
Doch bestimmt nicht bloß Syph-Musik.
Aufgeräumt eine bereits im Abbruch befindlich Bühne betreten
und aus Angsttrieben Luftschlangen ziehen,
in großen Zügen das ist es.
Wenn die Leute schon anklopfen, als ob sie ne Landplage wären,
was soll denn dann der Kunstaufwand?
Der Fliederbusch, der Krüppel,
letzten Winter im Sturm gebrochen, aber nachdrängend jetzt
die eigene Walstatt lila überlagernd,
was kann er seinen Dichter damit lehren?
Unter uns: daß in deinem Abwinken
immer noch mehr Kraft war als in anderer Leute Sonnenaufgängen.
……………………………………………………
Und am Ende siegt – na wer? Der den Sand der Arena frißt.
Alter Dichter mit Flieder
Für seine 1998 erschienene Anthologie mit Gedichten von Peter Rühmkorf führte Robert Gernhardt zwei „überpersönliche Auswahlkriterien“ an. Zum einen habe er alle „von Rühmkorf als ,Selbstporträts‘ gekennzeichneten Gedichte“1 gewählt, vom „Selbstporträt 1958“ über das „Selbstporträt“ aus Haltbar bis Ende 1999 bis zum „in vieler Hinsicht ungewöhnliche[n] Gedicht“2 „Mit den Jahren… Selbst III/88“. Das zweite Kriterium bestand darin, „unterschiedslos alle Gedichte aufzunehmen, in welchen Rühmkorf vom ,Flieder‘ redet“.3 Nähere Erklärungen verweigert Gernhardt, jedenfalls auf den ersten Blick; denn „warum es gerade der Flieder dem Rühmkorf angetan hat, darf jedweder im stillen Kämmerlein ebenso bedenken wie die Frage, was eigentlich ,Flieder‘ derart hartnäckig auf ,Lieder‘ und ,immer wieder‘ reimt.“4
Allerdings beinhaltet die an den Leser weitergegebene Frage diverse Hinweise, die für das Verständnis von „Der Fliederbusch, der Krüppel“5 von Nutzen sind. Zum einen spielt Gernhardt auf die lange literarische Tradition des im Frühling duftenden und blühenden Flieders6 an. In der romantischen Lyrik gehört er zum festen Inventar ahnungsreicher Stimmungen, in denen ein Zusammenklang von Natur, Dichtung, Liebe und erotischem Begehren7 evoziert wird – ein Beispiel dafür wäre Joseph von Eichendorffs „Lockung“. Die ,Lockung‘ bezieht sich auf eine nächtliche Stimmung in Waldeinsamkeit, in der „die Bäume träumend lauschen / Und der Flieder duftet schwül“.8 In Texten der lyrischen Moderne klingt diese lange Vorgeschichte des Flieder-Motivs als Zitat, Brechung oder Kontrafaktur immer wieder an. Romantische Ganzheitssehnsüchte sind problematisch geworden, der Flieder verweist nun eher auf Naturferne und Erfahrungen des Verlusts der ehemals mit ihm evozierten Stimmungen. Georg Trakls „Die schöne Stadt“ wäre dafür ein Beispiel, wo „Weihrauch, Teer und Flieder“ zu einem sinnlich-atmosphärischem Geruch der Stadt verdichtet werden ,9 oder auch Gottfried Benns „Letzter Frühling“, wo der Flieder im Zusammenhang mit Verlust und nahendem Ende auftaucht.10 Vor diesem Hintergrund einer langen literarhistorischen Tradition ist auch Rühmkorfs Gedicht zu sehen, freilich mit den für ihn typischen Stilmitteln der parodistisch-ironischen Distanzierung.11 Der Flieder weist nicht nur aufgrund der Reimqualitäten des Wortes (Flieder – Lieder), sondern durch seine Karriere als zentrales Naturmotiv seit der klassisch-romantischen Lyrik eine besondere Affinität zum subjektiv getönten lyrischen Sprechen und damit offenbar auch zum selbstreflexiven Nachdenken über Gedichte und Dichter auf.
Und damit ist man bei Gernhardts zweitem Hinweis. Denn die motivische Verknüpfung von Flieder und Lyrik berührt auch das lyrische Selbstporträt, ein Subgenre, das Rühmkorf seit seinen Anfängen als Lyriker pflegt – die wichtigsten Beispiele wurden eingangs angeführt. Das lyrische Selbstporträt ist prädestiniert für die Verknüpfung privater Probleme mit physischen und psychischen Selbstdiagnosen, die im Fall eines Dichters zwangsläufig auch das Nachdenken über Ziele, Möglichkeiten und Wirkungsästhetik lyrischer Texte vor dem Hintergrund einer bestimmten politisch-gesellschaftlichen Wirklichkeit einschließen können. In „Der Fliederbusch, der Krüppel“ fallen all diese Aspekte zusammen. Lyrische Selbstreflexion im Zeichen des dichterischen Selbstporträts, die Funktion des Flieders als eines Motivs, dessen Duft ganz besonders das Nachdenken über berückende Wirkungen erlaubt, aber auch der Verlust dieser in der Sprache reflektierten synästhetischen Dimension kommen in „Der Fliederbusch, der Krüppel“ zusammen.
Versucht man eine erste kurze Charakterisierung des Gedichts, dann kann man darin tatsächlich Elemente des Naturgedichts – mit dem Flieder als zentralem Bild – und des lyrischen Selbstporträts kombiniert finden. Der Fliederbusch fungiert nicht nur als Teil der Natur, sondern auch als eine Art Chiffre, mit der ein Sprecher über seine Existenz als alternder Dichter nachdenkt. Diese Dichter-Existenz wird im größeren Teil des Textes thematisiert – ironisch gebrochen, parodistisch, satirisch und mit der für Rühmkorf typischen Tendenz zu ausgiebiger und bisweilen auch sarkastischer Selbstkritik.12 Daneben ist im Text aber auch eine gewisse Emphase hörbar, mit der sowohl der allen Widrigkeiten zum Trotz noch einmal erblühende Fliederbusch als auch die zusehends problematische ästhetische Kreativität des alternden Dichters bedacht werden. Insgesamt ist das Gedicht in seiner saloppen Illusionslosigkeit geprägt von Rühmkorfs Bedürfnis, die eigene Autorschaft kritisch zu reflektieren und von einem Bewusstsein der gesellschaftlichen, aber auch ganz grundsätzlichen anthropologischen Begrenztheit des Daseins als Dichter. Insofern werden in „Der Fliederbusch, der Krüppel“ Grundmotive von Rühmkorfs lebenslangem Nachdenken über Autorschaft und Lyrik verknüpft.
Das Gedicht wurde, nach den Informationen in der Werkausgabe, im Jahr 1987 niedergeschrieben und erschien gedruckt erstmals 1988, als Nummer 22 der Zeitschrift Der Rabe, die als „Magazin für jede Art von Literatur“ seit 1982 von Gerd Haffmans in Zürich herausgegeben wurde. Den Gepflogenheiten der Zeitschrift folgend, in der einzelne Nummern thematische Schwerpunkte hatten und mit eigenen Titeln versehen waren, trug die Nummer 22 den Titel Der Politik-Rabe. Vielleicht war es diesem Kontext geschuldet, dass das Gedicht unter dem Titel „Und am Ende siegt – na wer?“ publiziert wurde, der die erste Hälfte des letzten Verses aufgreift.13 Der doppelseitig gedruckte Text wird am rechten unteren Rand des Satzspiegels ergänzt von einem Zitat des Schriftstellers und Zeichners Eugen Egner:
So, jetzt gehen wir schlafen. Und wenn wir Glück haben,
ist der schlechte Schlaf das Schlimmste, was uns passiert.
Eugen Egner, Gute Nacht
Da mit dem Zitat auch der inhaltliche Hauptteil der Zeitschrift insgesamt abgeschlossen wird (was folgt, ist der obligatorische Anhang), bezieht es sich wohl eher auf die gesamte Zeitschrift, zu deren festen Mitarbeitern Egner seit 1986 gehörte. Interessanter ist, dass der Text nach dem Druck im Raben noch kleineren sprachlichen Veränderungen unterzogen wurde. Dazu gehören Verschleifungen wie „Erinnrung“ (3, später „Erinnerung“) oder „wernse“ (7, für „werden sie“), aber auch eine markantere Variante der Verse 18 und 19, die in der Rabe-Fassung noch zu einem Vers zusammengezogen waren: „als er Mitte 53 voll enthemmt aus der Klapse kam“.14 Solche Veränderungen zeigen, dass Rühmkorf den Text bis zum Druck im Band Einmalig wie wir alle im Oktober 1989 noch modifizierte.15 Die Fassung, die am 24. Juni 1989 unter dem endgültigen Titel „Der Fliederbusch“ in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung publiziert wurde,16 ist dann mit dem Text der Druckfassung in Einmalig wie wir alle identisch. Dieser Text wurde auch in den Gedichtband der Werkausgabe aufgenommen.17 In Schachtelhalme, dem dritten Band der Werkausgabe, der Schriften zur Poetik und Literatur vereint, folgt dem Gedicht ebenso wie in Einmalig wie wir alle der kommentierende Text „Über das Dichten nach der Natur. Eine Einführung für Schulklassen“.18 Darin geht Rühmkorf vor allem auf die Behandlung der Natur in der Lyrik ein, erläutert werden aber auch die verschiedenen Beispiele aus der Kunst, die die „Welt der edelsten menschlichen Daseinsäußerungen vom tiefsten U- bis in den höchsten E-Bereich“ umfassen, um so der „Natur mit blühendem Beispiel […] die Menschenschöpfung“ gegenüberzustellen.19 Der Abdruck von „Der Fliederbusch, der Krüppel“ samt Kommentar verrät einiges über den Werkkontext, in dem man das Gedicht sehen muss. Einmal wird der Text als ein Gedicht neben anderen, thematisch ähnlich gelagerten Texten präsentiert, in denen über Alter, Künstlertum und die Möglichkeiten der Lyrik als Kunstform reflektiert wird. Zudem aber stellt auch Rühmkorf selbst, durch die Kombination mit dem zweiseitigen Prosatext „Über das Dichten nach der Natur“, das „Fliederbusch“-Gedicht in den Traditionszusammenhang der Naturlyrik. Darüber hinaus streut er Hinweise zur Funktion der Kunst ein, die als Menschenschöpfung mit der natürlichen Fliederblüte verglichen wird und den Menschen darauf vorbereite, „unsere Erdenschwere eine Weltsekunde lang zu vergessen“.20
Das Gedicht besteht aus fünf Abschnitten. Die ersten vier sind Gruppen aus mehreren Versen, der letzte Abschnitt wird von einem Vers gebildet. Die ersten beiden Abschnitte umfassen jeweils sieben freirhythmische Verse von deutlich verschiedener Länge, der dritte Abschnitt zählt zehn und der vierte elf Verse. Der letzte Abschnitt besteht aus nur einem Vers und ist in der Buchfassung nicht nur, wie in den andernorts publizierten Fassungen, durch eine Leerzeile vom vorangehenden abgetrennt, sondern durch eine Zeile von Punkten. Diese zusätzlich zäsurierende Abgrenzung und Hervorhebung des Schlussverses unterstreicht seinen Charakter als Resümee des im Gesamttext vorangehenden Gedankengangs.
Auch auf thematischer Ebene bezeichnen die Abschnitte relativ deutlich markierte Einheiten. Im ersten geht es um den Fliederbusch, der im „letzten Winter vom Sturm gebrochen“ (V. 2) wurde und nun doch im Frühling wieder austreibt und schließlich blüht. Die drei folgenden Abschnitte handeln vom Dichter, der sich implizit mit dem Flieder vergleicht und dabei über sein Alter reflektiert. Im letzten Vers wird die konkurrierende Gegenüberstellung von Flieder und Dichter resümiert.
Der erste Abschnitt bewegt sich zunächst im stilistischen Repertoire des Naturgedichts. Der erste Vers ist identisch mit dem Titel und anthropomorphisiert den Fliederbusch, indem er die Pflanze mit einem körperlich behinderten Menschen gleichsetzt. Diese Gleichsetzung wird allerdings in den folgenden Versen relativiert, denn es geht nun um die Geschichte des Fliederbuschs, der im Winter „vom Sturm gebrochen“ (V. 2) und offenbar liegengelassen wurde und nun im Frühjahr doch noch Energie findet, auszutreiben und zu blühen. Bemerkenswert ist, dass der zerstörte Fliederbusch „aus der Erinnerung entschwunden“ (3) war und nun „kriechend […] sein Ziel“ (V. 4) erreicht: „DIE BLÜTE“ (V. 5). Die Hervorhebung in Majuskeln unterstreicht, dass der Fliederbusch trotz der Zerstörung den Höhepunkt seines Daseins, vielleicht so etwas wie das Ziel seiner Existenz erreicht. Anstatt nun dieses Wesen der Blüte zu kommentieren, fügt der Sprecher, zunächst in Klammern, einen trocken desillusionierten Kommentar an: „(na, feiern werden sie ihn nicht gerade dafür, / aber auch wohl nicht vorzeitig untergraben)“ (V. 6–7). Im Vordergrund steht also die Wahrnehmung durch die anderen, die Umwelt. Im Gegensatz zum Sprecher, der in den fünf ersten, im Charakter eines Naturgedichts gehaltenen Versen, Überleben und Blüte des Flieders deutlich affirmativ markiert, scheint diese Umwelt nach Einschätzung des Sprechers davon weniger begeistert; andererseits dürfte die Blüte den Flieder vor dem vorzeitigen Ende durch ,Untergraben‘ bewahren. Diese Skepsis gegenüber den Überlebensversuchen der Pflanze ist natürlich in der vermenschlichenden Apposition „Krüppel“ bereits im ersten Vers angelegt, und die Bemerkung, er sei „aus der Erinnerung entschwunden“ (V. 3), verweist auch auf diese Mitwelt, die den fast als heroisch gekennzeichneten Bemühungen des Flieders eher gleichgültig gegenübersteht.
Im zweiten Abschnitt rückt der Dichter-Sprecher in den Vordergrund. Wie der Flieder wird er im ersten Vers des Abschnitts präsentiert, als „der alte Kerl in meinem Spiegel gegenüber“ (V. 8). Durch die verbalisierte Spiegelung entstehen Rahmung und Distanzierung; beides sind Verfahren der lyrischen Selbstporträtierung. Ausschlaggebend ist das physische Alter, das in der Betrachtung der eigenen Physiognomie konkretisiert wird. Der Dichter sieht sich selbst im Spiegel als „alte[n] Kerl“ (V. 8), „halbkahl“ (V. 9) und „mit Flecken im Gesicht“ (V. 10) – Züge, die in der Selbstreflexion „auch nicht mehr richtig nach Zukunft aussehn“ (V. 11 ). Die realistisch-sarkastische Selbstbetrachtung im Spiegel schließt mit der Frage: „was will der Dichter seine Leser damit lehren?“ (V. 12). Problematisiert und ironisiert wird damit die Vorstellung, ein Dichter könne oder wolle durch seine Texte den Lesern so etwas wie Wissen oder moralisch-ethische Orientierung vermitteln. Besonders deutlich wird das, weil die vermeintliche Antwort auf die Frage im nachfolgenden Vers unmissverständlich als Gemeinplatz markiert wird:
Daß das Leben zu kurz ist,
sagt dir schließlich jeder kleine Friedhofsangestellte
(V. 14).
Der zweite Abschnitt befasst sich also ausschließlich mit der physischen Person des Sprechers, der als alt und verbraucht präsentiert wird. Zugleich stellt der Text jedoch diese Darstellungsstrategie als zu banal in Frage. Um Alter und Verfall zu erkennen, bräuchte man keinen Dichter und schon gar keine Lyrik.
Der dritte Abschnitt wird eingeleitet mit der Frage, was in der verbleibenden Zeit noch getan werden solle – formuliert im saloppen Rededuktus, der für den gesamten Text charakteristisch ist. Zwei Möglichkeiten einer Antwort werden erwogen, jeweils mit Bezug auf andere Künstler in vergleichbaren Lebensphasen. Der Jazzpianist Bud Powell habe, „als er Mitte der Fünfziger / voll entflammt aus der Klapse kam“ (V. 18–19) seinen Zuhörern – „denen“ – „einfach nochmal so ein absolut / aus der Richtung weichendes Ding“ (V. 16–17) hingeknallt. Der Text teilt mit, was mit diesem Ding – einem Musikstück – gemeint sein könnte: Der Song „Tempus Fugit“ aus dem Jahr 1949, der als Meisterwerk sowohl des Komponisten Powell als auch, in der von ihm selbst gespielten Aufnahme, des Jazzpianisten gilt.21 Rühmkorf bezieht sich im Text explizit auf die Kompositionen und Aufnahmen Powells, die etwa seit Mitte der 1950er Jahre entstanden, als Powell durch die Folgen einer schweren psychischen und physischen Dauerkrise in seinen noch Ende der 1940er Jahre einzigartigen technisch-virtuosen und musikalischen Fähigkeiten zusehends eingeschränkt war. Man könnte daher den Bezug auf den eindeutig früher komponierten und aufgenommenen Song als eine Ungenauigkeit sehen – eher wohl handelt es sich um ein bewusst auf Mehrdeutigkeit setzendes Einarbeiten der intermedial und intertextuell grundierten Vieldeutigkeit des lateinischen Merkspruchs „Tempus fugit“; dazu unten mehr. Möglicherweise spielt Rühmkorf auch auf Powells Parisaufenthalt seit 1959 an, der biographisch wiederum als eine relativ kreative Phase gilt. Wichtig am Bezug ist vor allem, dass Powell 1953 gerade einmal 29 Jahre alt war. Der im Gedicht aufgerufene Vergleichsakzent liegt also nicht auf dem physischen Alter, sondern auf der Fähigkeit, trotz einer schweren Krise in einer Lebensphase, die nach einem bereits erreichten großen künstlerischen Erfolg angesiedelt ist, noch einmal die bereits eingeschränkte artistische Kreativität zu entfalten. Es handelt sich also keineswegs um das Alter, sondern eher um die biographisch relativ späte Phase einer Werkbiographie – Powell starb 1966, 42-jährig. Oder, mit Rühmkorfs Worten: Es gehe um „den Sieg eines störrischen Eigensinns über die Behinderung“.22
Der zweite Bezug auf einen anderen Künstler bestätigt, dass bei den Vergleichen nicht ein absolut gedachtes, sondern biographisch relatives Alter projiziert wird, das mit der Vorstellung einer Werkbiographie in verschiedenen Schaffensphasen zusammenhängt. Dazu gehört auch eine ,Spätphase‘, in der offenbar auch in Rühmkorfs Verständnis ästhetisch besonders eigenwillige, innovative oder existentiell ausdrucksfähige ,Werke‘ entstehen können. Genannt wird Franz Schubert, dessen Quintett in C-Dur wenige Monate vor dem Tod des damals 31-jährigen Komponisten im November 1828 komponiert wurde und tatsächlich als ,Spätwerk‘ gilt; in einer aktuellen Schubert-Biographie wird darüber gesagt, das „Hauptmerkmal dieses tiefernsten Werkes“ liege darin, dass es „,Abschied‘ und die Vision eines ,besseren jenseits‘“ vermittle.23 Solche Vorstellungen werden evoziert, wenn vom „sternenmäßigen / Quintett in C-Dur“ (V. 22–23) die Rede ist. Der letzte Vers kehrt nach der Emphase, die die Erwähnung des Komponisten begleitet, zurück zum salopp-alltagssprachlichen Nachdenken des alternden Sprecher-Dichters, der den außerordentliche Charakter der Schubert-Musik bekräftigt mit dem Gedanken, es sei „[d]och bestimmt nicht bloß Syph-Musik“ (V. 24), also wohl Musik, die durch eine in der Syphilis begründete Inspiration entstanden sei. Damit dürfte auf einen Topos der Schubert-Biographik angespielt werden, wohl aber auch auf die Vorstellung einer Inspiration durch die syphilitische Krankheit, wie sie bei der Gestaltung der Figur des Komponisten Adrian Lever kühn in Thomas Manns Doktor Faustus wirkmächtig gestaltet wurde. Die Art von ästhetischer Produktivität in der Spätphase eines durchaus von Krisen gekennzeichneten Lebens, die in „Der Fliederbusch, der Krüppel“ reflektiert wird, unterscheidet sich von dieser romantischen Konzeption. Rühmkorf stellt Künstler in den Vordergrund, die nach einer biographisch problematischen oder krisenhaften Phase noch einmal zu einer originellen und individuell eigenständigen Produktivität finden. Im Fall des Dichter-Sprechers ist das ein „alte[r] Kerl“ (V. 8); im Vergleichshorizont der Künstlerbiographie, der mit Bud Powell und Schubert dem Gedicht als Folie eingezogen wird, inszeniert dieser alternde Sprecher eine rhetorische Selbstermutigung, indem er sich am Beginn eines Spätwerks imaginiert, das zu Leistungen führt, die mit denen des kranken Bud Powell und des vom Tod gezeichneten Schubert vergleichbar sind.
Diese Verbindung zwischen den beiden angeführten Beispielen und Rühmkorf wird in den Versen 20 und 21 gezogen. Die sprichwörtliche und oft als Motto auf Sonnenuhren zitierte lateinische Aussage „Tempus fugit“ (V. 20) ist hierbei das Bindeglied. Das Zitat hat als Merkspruch, wie oben bereits angedeutet, eine lange Tradition und geht ursprünglich auf Vergils Georgica zurück.24 Rühmkorf eröffnet freilich vorrangig den Kontext von Powells Komposition „Tempus Fugit“, bekannt auch unter dem Titel „Tempus Fugue-it“, die 1949 entstand. Ob „Tempus Fugit“ die im Text angesprochene Komposition ist – „ein absolut / aus der Richtung weichendes Ding“ (V. 16–17) –, bleibt offen. Aber in jedem Fall wird damit ein Song Powells im Text sprachlich thematisiert und damit ein anderes mediales System, in diesem Fall die Musik, in den Text integriert, der assoziativ das Thema des Gedichts fortführt und erweitert. Man kann von einer mehrfachen Montage sprechen – Musik wird durch die Nennung des Titelsversprachlicht, und es wird ein Titel assoziiert, der im Text weiterhin in Verbindung mit Powell steht, aber wohl auch die Tradition des Mottos mittransportiert. Zudem darf man vermuten, dass auch die Verfahrensweise der improvisierenden Jazz-Musik, für die der Pianist Powell berühmt war, in den Gedichttext transponiert wird – Rühmkorfs Affinität zum Jazz ist bekannt.25 Denn der Sprecher verweigert ja die übliche Übersetzung des Spruchs (,die Zeit flieht‘) und ersetzt sie durch eine ironisch-selbstbezüglichere Variante, die zugleich schon wieder einen Kommentar zum ursprünglichen Motto darstellt: „(Die Zeit eilt meiner Wenigkeit voraus)“ (V. 21). Diese Aussage wiederum ist in Klammern vom Text abgesetzt und damit zusätzlich als eine Art Rand- oder Hintergrundbemerkung markiert. Wie bereits beim analogen Verfahren in den ersten beiden Abschnitten wird auch hier das Thema des Abschnitts aufgegriffen, aber auch in einem anderen sprachlichen Register kommentiert. Die Randbemerkung gleicht dem Gedankennotat eines Sprechers, der seine Vergleiche mit Powell und Schubert hier bereits assoziativ weiter entwickelt und mit der Formulierung „meiner Wenigkeit“ (V. 21) zugleich die Bedeutung, die er der eigenen Person durch die implizit gleichsetzende Orientierung an Powell oder Schubert zumisst, ironisch bricht und relativiert.
Im vierten Abschnitt wird über die Schaffenspsychologie eines Künstlers nachgedacht, der auch angesichts der persönlich empfundenen biographischen Spätzeit nicht aufgeben solle, sondern gerade aus diesem Gefühl der individuellen Überholtheit wieder kreative Impulse entwickeln muss. Es gehe darum, „[a]ufgeräumt eine bereits im Abbruch befindliche Bühne [zu; F. L.] betreten“ (V. 25) und aus der Angst vor der Erschöpftheit der eigenen kreativen Potenz wieder überraschende artistische Effekte zu entwickeln – „aus Angsttrieben Luftschlangen ziehen“ (V. 26). Auch dieses Programm der artistischen Erhebung angesichts physischer und psychischer Hindernisse wird wieder problematisiert, nämlich in den unmittelbar darauffolgenden Versen:
Wenn die Leute schon anklopfen, als ob sie ne Landplage wären,
was soll dann der ganze Kunstaufwand?
(V. 28–29).
Erst in der zweiten Hälfte des vierten Abschnitts (V. 30–35) kehrt der Text thematisch zum Fliederbusch zurück, nun allerdings, indem die eingangs implizit und aus der bloßen Sukzession des Textes installierte Analogie zwischen Fliederbusch und Dichter auch im Text explizit reflektiert wird. Die Blüte des Fliederbuschs, der „die eigene Walstatt lila überlager[t]“ (V. 32), kann „seinen Dichter“ (V. 33), der aus dem Vergleich mit dem blühenden Fliederbusch Energie für den eigenen „Kunstaufwand“ (V. 29) schöpft, etwas lehren: In seinen, des Fliederbuschs letzten Lebensäußerungen, seinem „Abwinken“, sei „immer noch mehr Kraft […] als in anderer Leute Sonnenaufgängen“ (V. 35). Die ,anderen Leute‘ sind die Künstler, die nach schweren Schaffenskrisen oder im Alter noch einmal artistisch kreativ wurden. Das Blühen des Fliederkrüppels scheint in der Perspektive des Gedichts diesen Äußerungen überlegen.
Der Schlussvers resümiert die Parallelisierung, indem die Frage gestellt wird, wer von beiden, Fliederbusch oder Dichter, unter diesen Bedingungen des Alterns und der Annäherung an den Tod dennoch zu siegen vermag. Am Ende siege der, „[d]er den Sand der Arena frißt“ (V. 36), also derjenige, der auch in einer Phase größter Behinderung oder unter den Bedingungen des physischen Zusammenbruchs auf der Bühne etwas hervorbringt. Der Fliederbusch zeigt, wie dies unter den Bedingungen einer fast zerstörten Natur möglich ist – der an sich selbst zweifelnde Dichter kennt zwar entsprechende Beispiele anderer Künstler, scheint aber trotz der Neigung der „Dichter, die Natur zu vermenschlichen“,26 am Ende dieser Analogisierung und besonders seinen eigenen „Sonnenaufgängen“ (V. 35) mit großer Skepsis zu begegnen.
Wie schon angedeutet, wurde ‑ „Der Fliederbusch, der Krüppel“ nach einigen separaten Vorabdrucken im Kontext eines Bandes erstmals im Oktober 1989 in Einmalig wie wir alle (1980–1989) publiziert. Die Texte in Einmalig wie wir alle haben, wie auch schon die im vorangehenden Band Haltbar bis Ende 1999,27 mit den Gedichten der 1950er und 1960er Jahre vor allem den ironisch-parodistischen Gestus gemeinsam. Wo aber die Texte Rühmkorfs in den 1950er Jahren parodistische Aktualisierungen der lyrischen Tradition mit politisch-gesellschaftlicher Stoßrichtung liefern,28 da sind die späteren Texte eher Reflexionen über Kunst und das eigene Dichtertum im Zeichen der Parodie. Peer Trilcke und Philipp Böttcher haben gezeigt, dass seit 1972 eine „Neukonstituierung des Autors“ Rühmkorf stattfindet, die einsetzt mit dem autobiographischen Text „Die Jahre die Ihr kennt“.29 Dieses veränderte Selbstverständnis Rühmkorfs zeichne sich aus durch ein „neue[s] Autorschaftskonzept[]“,30 durch ein gezielt präsentiertes Verständnis von Lyrik als „unökonomische[r] Zeitpraktik“,31 durch Gedichte, die „strukturell [inszenieren], dass sie sich der beschleunigten und effektivitäts-orientierten Zeitökonomie nicht unterwerfen“.32 Eine andere Seite dieses veränderten poetologischen Selbstverständnisses ist ein bewusstes Agieren Rühmkorfs im literarischen Feld als „Editionsphilologe[] in eigener Sache“,33 als ein Autor, der Werkpolitik betreibt.
Dieses veränderte poetologische Selbstverständnis kommt in „Der Fliederbusch, der Krüppel“ zum Ausdruck. Man kann das gut beobachten, wenn man den Text mit dem zeitlich vorangehenden „Selbstporträt“ vergleicht, das sich in Haltbar bis Ende 199934 findet und das 1977 erstmals gedruckt wurde. Bereits in diesem Text lässt sich eine Distanzierung vom Gedicht als Raum der Äußerung politischer Kommentare utopischer oder auch apokalyptischer Natur erkennen.35 Stattdessen geht es um die „Rekonstituierung eines zuvor schweigsam gewordenen lyrischen Subjekts über die Mittel der Polyphonie“36 und nicht zuletzt um den eigenen Alterungsprozess. Im „Fliederbusch“ fehlen die im „Selbstporträt“ noch erkennbaren politischen Anteile freilich weitgehend. Insofern steht der Text für Rühmkorfs neues Verständnis von Schizographie. Das alte Schizographie-Konzept bedeutete für Rühmkorf zunächst das „für einen politischen Schriftsteller überraschende Paradoxon der Unvereinbarkeit zweier Schreibantriebe, des poetischen und des politischen“.37 In Rühmkorfs verändertem Selbstverständnis steht das Konzept für die „notgedrungene Vereinigung zweier Typen von Schreibarbeit, einer poetischen und einer einträglichen“38 – oder zumindest für die Reflexion der Möglichkeiten einer solchen Vereinigung.
Interessanterweise klingt das ältere Schizographie-Konzept in „Der Fliederbusch“ nach. Titel und Text liefern eine intertextuelle Markierung, die zunächst den Horizont einer politisch reflektierten Lyrik zu eröffnen scheint. Die metaphorische Kombination „[d]er Fliederbusch, der Krüppel“ (1) zitiert unverkennbar Bertolt Brechts „Schlechte Zeiten für Lyrik“, in dem „[d]er verkrüppelte Baum im Hof / […] auf den schlechten Boden [zeigt]“.39 In Brechts Exilgedicht, das 1939 im Umfeld der „Svendborger Gedichte“ entstanden ist, wird die Frage verhandelt, ob ein Gedicht angesichts der politischen Katastrophe von Nationalsozialismus und beginnendem Zweiten Weltkrieg dennoch traditionelle Themen der Lyrik wie Liebe und Natur aufgreifen dürfe – und sich stattdessen nicht deutlich politisch positionieren müsse.40 Mit dem verkrüppelten Flieder, der trotz aller Widerstände zur Blüte gelangt, scheint ein ähnliches Naturmotiv entwickelt zu werden. Aber statt der politischen Dimension geht es im Text dann um die Möglichkeiten, unter den widrigen Bedingungen des Alters oder der Krankheit, jedenfalls einer problematischen Spätzeit, künstlerisch produktiv zu bleiben. Der Zusammenhang von Naturlyrik und politisch engagierter Lyrik, bei Brecht eine Reflexion über Natur- und Liebeslyrik in einer „[s]chlechte[n] Zeit für Lyrik“,41 wird bei Rühmkorf transponiert in eine Reflexion über den Dichter, der feststellen muss, dass die Natur letztendlich über größere produktive Widerstandskraft als der Dichter verfügt.
In der Forschung wurden diese Fragen bislang in der Regel im Zusammenhang der Werkbiographie seit den 1970er Jahren behandelt, wie schon im bereits angeführten Aufsatz von Philipp Böttcher und Peer Trilcke.42 Mit ausdrücklichem Bezug auf den Druck in der FAZ publizierte der spanische Germanist Jordi Jané Carbo 1992 eine Interpretation, die in einer Reihe von Arbeitspapieren der Universität Aalborg veröffentlicht wurde.43 Jané Carbo liest das Gedicht explizit aus dem Kontext dieser Zeitungs-Veröffentlichung heraus, in dem es „[o]hne jede weitere Angabe, ohne jeden dazugehörigen Kontext, weder Einführung noch Schlusswort, in einer fremden Umgebung“ erschienen sei – die bald darauf erfolgte Buchveröffentlichung mit dem anschließenden Kommentar „Über das Dichten nach der Natur“ zieht er nicht in Betracht.44 Seiner Ansicht nach setzt der Text bewusst auf die „Assoziationskraft des Lesers“.45 Jané Carbo stellt in lockeren Bezügen die Verbindung zu Rühmkorfs bisheriger Lyrik her und erläutert die expliziten Bezüge auf Bud Powell und Schubert in erster Linie textintern. Das führt zu einer solide kommentierenden Paraphrase des Textes, allerdings entgehen jane Carbo auch Bezüge wie die Mehrdeutigkeit von „Tempus fugit“ (V. 20).
Herbert Uerlings liest in einem 1994 erschienenem Aufsatz das Gedicht als Beispiel für eine Konstante im Schreiben Enzensbergers und Rühmkorfs, in deren Lyrik seit den 1970er Jahren durchaus utopische Restbestände auszumachen seien, allerdings im Modus eines sich großen Utopie-Entwürfen verweigernden Eigensinns. Der blühende Fliederbusch wird deshalb, ganz im Sinne von Rühmkorfs Selbstkommentar, wonach es um den „Sieg eines störrischen Eigensinns“ gehe,46 als Beispiel für das „Festhalten an Erwartungen in finstren Zeiten“ angeführt, die vom Fehlschlagen früherer utopischer Hoffnungen gekennzeichnet sind.47 Uerlings verdeutlicht auch die Stränge, die den Text mit anderen Gedichten in Haltbar bis Ende 1999 und Einmalig wie wir alle verbinden, besonders mit „Mit den Jahren… Selbst III/ 88“.
Hartmut Steinecke beleuchtet das Gedicht in einem Aufsatz aus dem Jahr 2012 „im Zeichen der Ambivalenz von Artistik und Spiel einerseits, Politik und Subversion andererseits“.48 So seien die lyrischen Selbstporträts „nicht nur als Selbstbespiegelungen […], sondern stets auch als Überprüfungen ideologischer und politischer Positionen“ angelegt. Die Konzeption von Artistik könne sich dabei zu einem „humanitären Ideal“ weiten, wobei das „Streben nach Gleichgewicht […] zu einem Engagement für das Abseitige und Unterdrückte, Normenwidrige und Unangepaßte“ führe.49 Ein Beispiel dafür sei „Der Fliederbusch, der Krüppel“.
Grundsätzlich kann man festhalten, dass „Der Fliederbusch, der Krüppel“ im Kontext von Rühmkorfs späteren Texten steht, in denen, wie Günter Oesterle gezeigt hat, spezifische Varianten eines polyphon-dialogischen Sprechens entwickelt werden.50 Verfahren der Ambiguisierung und der semantischen Ambivalenz, der Öffnung zu verschiedensten Registern der Alltags- und Umgangsprache und zum Affektiv-Gestischen – all das sind Kennzeichen dieses polyphonen Sprechens in der späten Lyrik Rühmkorfs, die im poetologischen Porträtgedicht „Der Fliederbusch, der Krüppel“ aufgegriffen und produktiv variiert werden.
Fabian Lampart, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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