Zu den bevorzugten Sachbüchern meiner späten Schul- und frühen Studienzeit gehörten Walter Muschgs Tragische Literaturgeschichte und die weithin bekannten sozialpsychologischen Abhandlungen von Wilhelm Lange-Eichbaum, die unterm Titel Genie, Irrsinn, Ruhm als elfbändige Buchausgabe greifbar waren. Der in diesen einst epochemachenden Werken vorgeführte Biographismus − bei Muschg tragisch, bei Lange-Eichbaum pathologisch instrumentiert − hat meinen Zugang und mein Verhältnis zur Literatur, zur Philosophie, zur Kunst und selbst zur Religion zumindest vorübergehend nachhaltig geprägt.
Da wie dort werden sozio- und psychopathologische Triebkräfte als notwendige Impulsgeber für schöpferische Leistungen in allen Kulturbereichen ausgewiesen. Krankheiten und Gebrechen aller Art, Alkoholismus und Homosexualität, Armut und Spielsucht oder gar (wie bei Goethe) Kleptomanie übernehmen gleichsam die Funktion der guten alten Musen und mutieren zu Quellen der Inspiration. Die Normalität des Künstlers besteht mithin in seiner geistigen und gesellschaftlichen Abnormität. „Genie gleich Irrsinn“ ist die schlichte Formel dafür.
Ich war bei der damaligen Lektüre tatsächlich frappiert davon, dass so manche, ja, so gut wie alle künstlerischen Meisterwerke zwischen Antike und Moderne ihren Ursprung in einem persönlichen Defekt oder Defizit ihres Autors haben sollten und nicht (jedenfalls nicht vorrangig) in seinem Lebensmut und seinen überragenden gestalterischenen Fähigkeiten. Noch bestimmender war freilich die generelle Einsicht, wonach alle Kunst aus den Niederungen der Alltagswelt und jeder Künstler aus einer Mangelsituation erwachse − selbst die angebliche Blindheit Homers, die kriminelle Energie Villons oder Gesualdos, die abwegige Vorliebe Schillers für faulige Früchte oder Beethovens Syphilis gewannen somit direkten Anteil an der Entstehung ihrer Werke.
Wie irrig dieser vermeintlich kausale Kurzschluss zwischen Leben und Schaffen war und ist, wurde mir erst während meines Studienjahrs in Paris klar, als ich mit dem russischen Formalismus und dem tschechischen Strukturalismus vertraut gemacht wurde und gleichzeitig mitverfolgen konnte, wie sich in der zeitgenössischen französischen Literatur Schreibweisen durchsetzten, die alles Persönliche und Psychologische, alles Lehr- und Bekenntnishafte aussen vor liessen, um statt dessen durch möglichst exakte Faktenbeschreibung die Möglichkeiten wie die Grenzen der Literatursprache zu erproben.
Es war die hohe Zeit des Nouveau roman und (in Deutschland) der Konkreten Poesie, eine asketische Phase der literarischen Kultur, die damals − wer erinnert sich daran? − das Verschwinden der Autorschaft und darüber hinaus ihre eigene Eliminierung betrieb: Den „Tod der Literatur“ proklamierten vorübergehend auch Literaten vom Rang (und vom Typus) eines Hans Magnus Enzensberger, eines Edoardo Sanguineti oder Jacques Roubaud − die später allesamt ins konventionelle Schreiben zurückfielen.
Aus dieser radikalen Selbstentmächtigung der sogenannten Schönen Literatur war − ein Jahrhundert nach Rimbaud − erneut zu lernen, dass der Autor nicht mehr vorbehaltslos als Schöpfer oder gar als Genie gelten kann und dass sein Werk nicht ohne Weiteres als Ausfluss seiner Biographie oder als Ausdruck seiner Befindlichkeiten gelesen werden darf: Selbst wenn er „ich“ sagt, ist er − in Wirklichkeit − „ein anderer“, und damit bietet er für die Theorie ein nicht so leicht fassbares, in der Praxis aber durchaus nachvollziehbares Problem.
Als Person ist der Autor im Text nicht dingfest und haftbar zu machen, auch dann nicht, wenn er sich in seinen Tagebüchern, seiner Autobiographie, seinen Memoiren noch so exhibitionistisch zu erkennen gibt − er wird im Akt des Lesens zu einem Phantom, verwandelt sich vom Schöpfer des Werks in eine Wirkung des Werks: Der wirkliche, solcherart verwirklichte Autor ist der vom Leser am Leitfaden des Texts eingebildete Autor, und dieser eingebildete Autor ist ausserhalb des Buchs naturgemäss jemand anderes, als die Leserschaft ihn sich vorstellt − in aller Regel weniger charismatisch, weniger selbstbewusst, weniger intelligent, weniger sensibel, vielleicht aber doch auch umgekehrt! Jedenfalls anders.
Am weitesten entfernt vom realen Autor ist der sogenannte Lieblingsautor, den man vereinnahmt, sich zueigen macht, bis er, im Zeichen des Possessivpronomens völlig transformiert und verfremdet, als „mein“ Storm, „mein“ Fontane, „mein“ Rilke, „mein“ Handke ein Eigenleben gewinnt und … aber gleichzeitig gänzlich vom Leser beherrscht wird. Mandelstam hat „seinen“ Dante, Thomas Mann „seinen“ Goethe, Canetti „seinen“ Kafka, Nabokov „seinen“ Tolstoj geschaffen, wie Pygmalion „seine“ Galatea − als eigenständiges Werk, das weniger seinem Vorbild, vielmehr seiner Wunschvorstellung entsprechen sollte und das immer auch Züge einer verkappten Selbstdarbietung erkennen lässt.
Das Image des Autors hat vielerlei Facetten und manche Dimensionen, die ihm als Person fehlen, ihm gar widersprechen oder ihn verleugnen. Wenn wir Chamisso, Hugo, Hopkins, Garschin lesen, ist das ja jedesmal eine Lektüre in Anführungsstrichen, da der Textkörper die Person des Autors beziehungsweise den Autor als Person lediglich − mehr oder minder authentisch − repräsentiert, nicht aber zu präsentieren vermag.
Demgegenüber vergegenwärtigt das Image, das ein Autor, eine Autorin im Körper (corpus) des Texts aufscheinen lässt, weit mehr, als der leibhaftige Verfasser als Zivilperson es vermöchte. Denn literarische Autorschaft reicht und führt in jedem Fall über das durch sie beglaubigte Werk hinaus, dies aus dem schlichten Grund, weil jeder Autor als „Autor“ genealogisch von andern, früheren Autoren geprägt ist und weil er seinerseits für andre, spätere Autoren prägend wird, gleichgültig, ob auf offenkundige oder auf kaum merkliche Weise. Das Image des Autors vergegenwärtigt also stets auch − bald beiläufig, bald programmatisch − Einflüsse und Übernahmen aus dessen Vorgeschichte wie auch solche, die er selbst in die Zukunft vermittelt hat.
Wer seinen „Dostojewskij“ liest, liest unweigerlich, womöglich unbewusst mit, was Dostojewskij von Schiller, Gogol, Balzac, Sue oder E. T. A. Hoffmann aufgenommen und was Autoren wie Rosanow, Belyj, Bulgakow, Bataille, Hesse, Jahnn, Beckett und viele andere wiederum von ihm aufgenommen und ihrerseits weitergegeben haben. − Der „Autor“, so könnte man also sagen, ist mehr und ist zugleich weniger als der Autor; er ist immer auch das, was ihn in seiner Autorschaft bekräftigt hat und was unabhängig von ihm aus seiner Autorschaft hervorgegangen ist. In solchem Verständnis steht „Kafka“ − anders als Dr. iur. František Kafka − heute für alles, was inzwischen für „kafkaesk“ gehalten wird.
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Wer einen Autor persönlich kennenlernen will, muss ihn ausserhalb seines Werks aufsuchen, in seiner ärmlichen, mittelständischen oder auch luxuriösen, jedenfalls ausserkünstlerischen Alltagswelt, und nicht selten wird ein solches Treffen zur Enttäuschung, eben weil man sich hat täuschen lassen von dem Bild, das der Autor aufgrund seines Werks von sich abgibt. Manch einen grossen Autor, der sich als duckmäuserischer Faschist oder als engagierter Stalinist, als Antisemit oder als gewöhnlicher Krimineller umgetan hat, möchte man nicht gekannt haben wollen, und doch liest man ihn − so wie er einem in und aus den Texten entgegentritt − mit Respekt und Gewinn.
Autor und Person werden nie übereinstimmen, sind also auch nie gleichermassen beim Wort zu nehmen. Man muss sie je einzeln befragen, und dabei können sich − man denke an Ernst Bloch, an Gottfried Benn, an Martin Heidegger − geradezu groteske Widersprüche offenbaren. Albrecht Fabri hat diesbezüglich von dem „merkwürdigen Paradox“ gesprochen, wonach das Werk seinen Autor „nur insofern bestätigt, als es ihn verleugnet!“
Der wahre Autor des Werks existiert einzig in seinem Werk, um nicht zu sagen: als sein Werk; und das heisst auch − er ist nicht nur der Produzent, er ist auch das Produkt dessen, was er schreibt. Dieses Paradox erhärtet sich besonders dort, wo man es mit anonymen oder apokryphen Autoren zu tun hat; wo also ein Werk, ein Text vorliegt, dem kein biographisch fassbarer Urheber, bestenfalls ein Name zuzuordnen ist − Homer, Lukrez, Shakespeare u.a.m. Doch grade in diesem Fall wird Geschriebenes als unmittelbarer Ausdruck des Schreibenden aufgefasst und zum Anlass für Spekulationen genommen, aus denen dann − Traven oder Pynchon oder Ferrante sind jüngere Beispiele dafür − ein fiktives Image erwächst, das den wirklichen Autor ersetzen, wenn nicht überbieten soll.
So verstanden ist „William Shakespeare“ nicht anders als Hamlet, Prinz von Dänemark ein fiktives Werk, geschaffen allerdings von Kritikern, Interpreten, Psychologen, Historikern, die es (oder eben ihn) gewissermassen im Text aufleben, aus dem Text erstehen lassen. Weil Anonymität schon immer als frustrierender Skandal empfunden worden ist, hat solch verfehlte Imagebildung zu einem literarhistorischen Automatismus werden können, der − wie grade das grosse Beispiel Shakespeares zeigt − bis heute immer wieder neue Impulse erhält.
Der Medienphilosoph Vilém Flusser hat einst vorgeschlagen, die oft zitierte Maxime einstiger Hochseefahrer, wonach „die Schiffahrt vonnöten, das Leben aber unnötig“ sei (navigare necesse est, vivere non est), auf das Schreiben anzuwenden. Tatsächlich sind zahlreiche Autoren namhaft zu machen, die das Schreiben dem Leben vor- und übergeordnet haben − ein Schreibverbot setzten sie einem Todesurteil gleich.
„Wenn ich nicht schreibe, bin ich tot“, liest man etwa bei Clarice Lispector. Die hintergründige Formulierung bedeutet aber auch: Wer schreibt … wer geschrieben hat, wird nie wirklich tot sein, sondern in irgendeiner Form lebendig bleiben im Text. So wie der Seefahrer als Entdecker oder als Eroberer sein Leben einsetzt, es verausgabt, um sicherzustellen, dass danach seine Aufopferung als seine Tat − sein Werk − fortbesteht. Es geht also weder bei der Schifffahrt noch bei der Dichtung darum, das Leben geringzuschätzen oder es gar als „unnötig“ abzuschreiben; vielmehr wird es, grad umgekehrt, hypertrophiert dahingehend, es eingesetzt und aufgegeben zu haben, um postum fortzuleben in dem, wofür es eingesetzt und aufgegeben wurde.
Wenn das Werk physisch überdauert, wird mit ihm der Autor als geistige Gestalt überdauern; und mehr als dies: Das Werk kann, solang es gelesen wird, an Bedeutung und Wirkkraft stetig gewinnen, sich stetig erneuern, auch wenn sein Autor, ob man ihn als Person nun namhaft machen kann oder nicht, längst nicht mehr am Leben ist. Insofern ist … insofern täte das Werk des Autors in Tat und Wahrheit weit mehr „not“ als dessen wie immer verlaufenes irdisches Dasein.
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Doch welcher Autor, welcher Leser möchte diese elementare Feststellung heute noch wahrhaben? Wer heute, dem Trend entsprechend, seine eigene Krankheits-, Missbrauchs-, Trennungs-, Vater-, Tochter-, Flucht- oder Suchtgeschichte, vielleicht auch bloss seine Familiensaga in Erzählform nachschreibt, bringt sich in jedem Fall selbst ins Spiel, will als Person und nicht bloss als impliziter Verfasser des Werks ernstgenommen werden. Um dies zu unterstreichen, suchen heutige Literaten gern die Öffentlichkeit, geben Interviews, lassen Homestories publizieren, nehmen an Talkshows teil, absolvieren ausgedehnte Lesereisen, um „hautnah“ an ihr Publikum heranzukommen und ihr Werk persönlich zu beglaubigen.
„Human touch“ geht über literarische Qualität. Über Krebs, Alkoholismus, Depression und anderes Ungemach lässt sich verständlicherweise leichter und überdies mit ergiebigerem Praxisbezug diskutieren als über formale Fragen der Erzähl- oder Dichtkunst. Von daher erklärt sich wohl die Tatsache, dass bei solcher Befindlichkeits- und Betroffenheitsprosa kaum je nach deren literarischer Qualität und Relevanz gefragt wird, so als ob die Schilderung beschädigten Lebens sich selbst wie auch dem Autor genügte und auf künstlerische Kriterien nicht oder nur beiläufig zu achten habe. Das wiederum soll aber nicht heissen, dass Literatur dieser Art irrelevant sei, irrelevant ist sie lediglich als Kunst. Doch in der Praxis − in der Buchkritik, im Buchhandel, bei der Vergabe von Preisen − figuriert sie gleichrangig neben Werken, neben Autoren, die mehr an formalen Qualitäten (Stil, Komposition, Intertextualität u.a.m.) interessiert sind denn an Zeitzeugenschaft und Selbstdarstellung. Beides, versteht sich, ist gleichermassen berechtigt, kann aber nicht gleichermassen als „Kunst“ gelten. Eine Literaturkritik, die das vergisst, verkennt, verdrängt, kann weder ihrem Gegenstand noch ihrer Aufgabe gerecht werden. Die heute dominante belletristische Produktion unterscheidet sich kaum noch von Tatsachenberichten, Reportagen, Homestories oder historischer Faktographie.
Zahllose Beispieltexte liessen sich dafür namhaft machen. Hier mag der Hinweis auf ein „anrührendes“ und „aufrüttelndes“ Werk genügen, das 2016 mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichnet und vom sogenannten Qualitätsfeuilleton weithin belobigt wurde. Unter dem prosaischen Titel Sie kam aus Mariupol legt Natascha Wodin in ihrem Buch Zeugnis ab über den Lebens- und Leidensweg ihrer Mutter, die während der NS-Okkupation aus der ukrainischen Sowjetrepublik nach Deutschland verschleppt und dort, zusammen mit vielen andern sogenannten „Ostarbeitern“, jahrelang drangsaliert wurde.
In einem nach der Preisverleihung ausgestrahlten TV-Interview bestand die Autorin darauf, „nichts erfunden“ oder „dazuerfunden“ zu haben – alles an ihrem Buch sei Faktographie, beruhe auf Recherchen, die exemplarische Geschichte ihrer Mutter sei nicht Erzählung, sondern Bericht. Der Buchpreis, indes, wird für Literatur vergeben, und die Autorin hat wohl ein Buch, nicht aber Literatur geliefert, obwohl sie ihr Werk ausdrücklich als „Roman“ etikettiert. Oder sollen wir, unterm Eindruck von Fake News und postfaktischer Information, dokumentarische Berichte als Romane lesen? Und … oder anderseits – Romane als Geschichts- oder Zeitdokumente?
Das wachsende Interesse an dokufiktionalen Texten kommt einem Rückfall in die „tragische Literaturgeschichte“ und den sozialpsychologischen Biographismus gleich − mit ihrer falschen Gleichsetzung von Autorschaft und Authentizität, von Repräsentation und Wirklichkeit. Dass das „Täuschungsgeschäft des Realismus“ (T. W. Adorno) neuerdings wieder Hochkonjunktur hat, ist weniger ein literarisches Phänomen denn ein literatursoziologisches und literaturpsychologisches Problem.
aus Felix Philipp Ingold: Endnoten
Versprengte Lebens- und Lesespäne
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