Harald Hartung: Ein vierzehngliedriger Salamander

Münchner Reden zur Poesie

DER SALAMANDER −

weiß die christliche Ikonographie – ist ein feuerfestes Tier: Er gilt als Sinnbild der Seelen im Fegefeuer, als Symbol für Reinheit und Gerechtigkeit und, weil er schlechte Feuer löschen und gute entfachen soll, als Symbol für Christus. Ich wäre gern auf die Idee gekommen, ihn auch als eine Chiffre für das Sonett vorzuschlagen. Aber der eminenteste Kenner dieser Gattung hat es schon getan: nämlich Friedhelm Kemp, und zwar am Schluß seiner zweibändigen Darstellung Das europäische Sonette. Dort spricht er angesichts der Vielgestaltigkeit des Sonetts vom „Sonett-in-uns“, das einem Habitus unserer Erwartung entspricht. Dieses Sonett ist – nach Kemps Worten „ein bewegliches, elastisches Muster, ein figuratives Schema, ein vierzehngliedriger Salamander, der bald so tut, als sei er in übersichtlicher Schichtung und Gliederung einem mathematischen Kalkül verpflichtet, bald wiederum so, als sei alles nur auf Angriffe, Übergriffe, Verschleifungen und Verwerfungen angelegt“. Beides scheint mir gleich wichtig: Der Hinweis auf Gliederung und Kalkül des Sonetts wie auf seine Fähigkeit, Verschleifungen und Verwerfungen zu verarbeiten. Von diesem vierzehngliedrigen Salamander, einem Hybridwesen, das die vierbeinige Natur in eine vierzehnzeilige Kunst überführt, möchte ich sprechen – von einem Wesen, das immerhin gute 800 Jahre überstanden hat. Sprechen möchte ich über einige neuere Versuche, die alte Form zu aktualisieren, wie über Erfahrungen, die ich selber mit dem Schreiben von Sonetten gemacht habe. Beginnen wir mit den Feinden des Sonetts – denn sie haben, darwinistisch gedacht, nicht den kleinsten Teil an seiner erstaunlichen Vitalität. Ich könnte den ganzen Abend mit ihnen füllen, aber das wäre zu viel Ehre. Daher nur ein einziges, immer noch aktuelles Beispiel. Robert Gernhardts Sonett über das Sonett oder besser seine Rollenfigur, der er schlechtgelaunte pseudolinke Argumente gegen das Sonett in den Mund legt: „Sonette find ich sowas von beschissen, / so eng, rigide, irgendwie nicht gut“ hebt sie an; und nachdem sie elf Zeilen lang ihr dürftiges ceterum censeo variiert hat, schließt sie, weil ihr sonst nichts mehr einfallt:

Ich tick nicht, was das Arschloch motiviert. Ich tick es echt nicht. Und wills echt nicht wissen: Ich find Sonette unheimlich beschissen.

Ich habe freilich Leute dieses Gedicht beifällig erwähnen hören, die nicht begriffen, daß sie ein Sonett zitiert hatten. Sie waren dem witzigen Gernhardt auf den Leim gegangen. Der Titel „Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs“ hatte sie auf die Fährte einer Gesellschaftskritik geführt, die anno 1981, als das Gedicht erschien, längst anachronistisch war. Gernhardts Text ist, der Rolle geschuldet, monoman, rechthaberisch, undialektisch – daher kein wirklich gutes Sonett. Als polemischer Wurf dagegen ist es von historischem Rang. Es ist die späte Frucht einer Sonett-Diskussion, die es seit dem 18. Jahrhundert gibt. Und man darf sagen, daß die besseren Polemiken allesamt die Sonett-Form benutzen, um der Gattung am Zeug zu flicken. Goethe hat sich bekanntlich beklagt, daß er beim Sonettschreiben „leimen“ müsse, statt aus dem „ganzen Holze“ zu schneiden. Auch er klagte natürlich im Sonett und hat eine Reihe Sonette gemacht. Wir sehen: Polemik erhält eine Form am Leben, sichert dem Alten ein Nachleben, holt das Verdrängte zurück. Auch in der modernen Lyrik. Ich möchte zeigen, daß die alte Form daraus lebt, daß sie immer neue Variationen aus sich entläßt, ohne ihren Kern verloren zu geben.

(…)

Einen vierzehngliedrigen Salamander −

so hat Friedhelm Kemp das Sonett genannt. Der Salamander, weiß die christliche Ikonographie, ist ein feuerfestes Tier (Symbol für Christus, auch Sinnbild der Seelen im Fegefeuer, Symbol für Reinheit und Gerechtigkeit). Dass dieses vierzengliedrige Wesen bereits gute 800 Jahre überstanden hat, läßt auf seine weitere Vitalität schließen. Harald Hartung zeigt an einigen neueren Beispielen, dass das Sonett keine obsolete Form ist, sondern eine aktuelle Möglichkeit, die Wirklichkeit unserer Epoche epiphanisch aufleuchten zu lassen und intellektuell zu pointieren: Dazu interpretiert er ein reimloses Sonett des großen US-Amerikaners Robert Lowell, Sonette von jüngeren deutschen Autoren wie Christian Lehnert, Jan Wagner und Dirk von Petersdorff sowie eigene Sonette aus verschiedenen Phasen seiner Arbeit.

Stiftung Lyrik Kabinett, Klappentext, 2010

Bei poetenladen.de finden Sie Walter Fabian Schmids kurze Ausführungen zu Harald Hartungs Münchner Poesierede und die Veranstaltung vom 6.10.2010 im Lyrik Kabinett München zum nachhören.

Die Rückseite des Teppichs

− Rede zum Würth-Preis für Europäische Literatur 2005. −

Dank – so belehrt uns das Grimmsche Wörterbuch – gehört zu dem verlorenen Stamm dinke danc dunken, der eine Tätigkeit des Geistes, eine Bewegung und Erhebung des Geistes ausdrückt. Wie wunderbar archaisch das tönt: „ein verlorener Stamm“! Klingt es nicht wie eine Zeile aus einem alten verschollenen Gedicht, dieses dinke danc dunken? Schon hat mich dieser verlorene Stamm zu einer alten, ewig neuen Sache geführt, zur Poesie. Sie ist auch meine Sache, Harald Weinrich hat es mir bestätigt, und ich darf ihm zuerst danken. Danken darf ich auch der Jury, die mir diesen Preis für Europäische Literatur zuerkannte – einen Preis, der mich beschämt, weil er meine Person in so weite Zusammenhänge rückt, einen Preis aber auch, der mich ermutigt, weil kein übermächtiger Dichterpatron über ihm wacht.
Was das Europäische sei, ist viel beredet und trotz allem eine offene, also lebendige Frage; und solang diese Frage offen bleibt, wird Europa lebendig sein. Jeder, der fragt, jeder, der etwas leistet, was befragenswert ist, tut etwas für diese Lebendigkeit. Auch die Dichter. Sie dürfen die europäische Sache auf ihren Punkt bringen. Etwa der Portugiese Fernando Pessoa, der lapidar gesagt hat: „Ich bin Europa.“ Er durfte das sagen, weil sein Werk von höchstem Anspruch, sein Name aber von größter Bescheidenheit ist. Pessoa heißt portugiesisch „Person“. Darin klingt die „persona“ nach, die Maske des antiken Schauspielers. Wer aber ist hinter der Maske? „Uma pessoa“, das ist irgendwer. Der Name Pessoa hätte ein listiges Pseudonym abgeben können – den Tarnnamen für einen Dichter, der sich als Irgendwer, ja als Niemand ausgibt, weil er für alle spricht, für den modernen Jedermann. Ich stelle mir vor, daß Dichter so sein möchten: anonym, einfach eine Stimme, die leise, doch vernehmlich für alle spricht. Und jeder dürfte mitmurmeln. „Ich bin Europa.“ Statt dessen aber sind die, die man Dichter nennt, darauf angewiesen, etwas Besonderes vorzustellen, um ihren Namen einem mit Eindrücken überhäuften Publikum einzuprägen – mit einem Wort: eitel zu sein.
Sie alle wissen, daß Eitelkeit maskiert gehen kann, nämlich unter der Maske der Demut, der Bescheidenheit. Doch wer gelobt wird, soll sich nicht zieren. Wer was geleistet hat, darf sich dazu bekennen. „Nur Lumpe sind bescheiden“, sagt Goethe; und damit sind auch alle anderen Namen möglich: die Namen der Meister. Ich erwähne diesen Begriff des Meisters, der uns fast abhanden gekommen ist, weil er nicht bloß den Jünger assoziieren läßt, sondern auch den Schüler, warum nicht gar den Lehrling. Also auch den des Handwerkers. „Aus Farbenreibern sind treffliche Maler hervorgegangen“, sagt wiederum Goethe, in den Maximen und Reflexionen. Und selbigen Orts hat er etwas sehr Skeptisches und zugleich Tröstliches bemerkt, nämlich: „Es ist so schwer etwas von Mustern zu lernen als von der Natur.“ Wann fängt dieses Lernen an und wo hört es auf?

Ich darf Ihnen eine kleine Szene vors innere Auge rücken. Ich nenne sie etwas hochtrabend meine lyrische Urszene. Sie spielt in den ersten Nachkriegsjahren, sagen wir Sommer 1946, in einer Stadt im Ruhrgebiet. Spielt in einer Mansarde – zwei Betten, zwei Stühle, ein Tisch −, und der Dreizehnjährige hat der Mutter das an diesem Tisch geschriebene Produkt gezeigt: ein Gedicht, zwei Strophen, acht Zeilen, kreuzweis gereimt; ein Gedicht über den Abend, und es kamen „Unken“ vor – das einzige, das ich erinnere −, denn ich brauchte einen Reim auf „versunken“. Versunken war – natürlich – die Sonne. Im Weltbild des Lyrikers wie des Normalmenschen versinkt sie noch immer – und so hätte das Gedicht meiner Mutter eigentlich gefallen müssen.
Es gefiel ihr nicht. Es konnte ihr nicht gefallen. Sie sagte: „Das hast du gestohlen“ – und meinte: Das hast du irgendwo abgeschrieben. In unserer Familie gibt es niemand, der dichtet. Damit hatte sie buchstäblich recht. Es gab einen Onkel, der Klavier spielte, und mein Vater – von dem wir noch nicht wußten, daß er wiederkehren würde – hatte Balalaika gespielt und Kontrabaß. Woher sollte da ein Dichter kommen?
Die Reaktion meiner Mutter enttäuschte mich, aber ich schrieb weiter. Freilich hören die meisten, die mit der Pubertät zu dichten beginnen, spätestens zehn Jahre später auf. Soll das heißen: Wer zu dichten aufhört, ist erwachsen? Wer weiterdichtet, bewahrt sich seine Kindschaft? Und dann: kommandiert die Poesie. Doch um auf meine Mutter zurückzukommen: sie hatte instinktiv das getan, wozu die Großen der Moderne geraten haben: Man muß die Kunst entmutigen. Dafür – für diese Entmutigung, ohne die es keine Kunst gibt – habe ich meiner Mutter zu danken.
Doch in ihrem Vorwurf („Das hast du gestohlen“) war noch eine weitere Weisheit verborgen. Sie scheint mir in der Tat eine fundamentale Wahrheit zu sein. Paul Valéry hat sie mit der ihm eigenen Prägnanz formuliert. Ich gestehe, daß ich ihn mit Zögern, fast mit Ängstlichkeit zitiere. In Aufzeichnungen, denen er nicht ohne Grund den Titel Verschwiegenes gab, notiert Valéry: „Nichts ist origineller, nichts ist eigener, als sich von den andern zu nähren. Aber man muß sie verdauen. Der Löwe besteht aus verdautem Schaf.“ So die Stimme des Löwen. Sie spricht gewiß auch pro domo.
Ich will aber für diese Art Aneigung ein anderes Beispiel nennen. Nämlich den Verfasser von Waste Land, einem der Jahrhundertgedichte des abgelaufenen Säkulums. Seinem Waste Land gab T.S. Eliot einen gelehrten Anhang mit, der alle Quellen und Entlehnungen offenlegte, also mögliche Plagiatsvorwürfe ausschloß. War das Stolz oder Bescheidung? Jedenfalls zog es die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich und trug nicht wenig zum Erfolg des Gedichts bei. Das modernste Gedicht des 20. Jahrhunderts stak am tiefsten in der Tradition. Mehr noch: das originellste Gedicht des 20. Jahrhunderts war zugleich das unpersönlichste.
Natürlich erwähne ich das alles in eigener Sache; erwähne es auf die Gefahr hin, man möchte hier die Stimme des Schafes hören, das sich an einem toten Löwen gütlich tut – wozu Schafe aber zum Glück nicht neigen. Vielleicht muß man zu so drastischen Bildern greifen, um die unüberschätzbare Bedeutung der Tradition hervorzuheben. „Das hast du gestohlen“ ist zu übersetzen: Das hast du dir genommen, und in deiner Hand hat es sich verwandelt. Einer der Poeten, die ich in meine Anthologie Luftfracht aufgenommen habe, der karibische Dichter Derek Walcott, sagt: „Was denn ist Poesie, die etwas taugt, / als ein von Hand zu Mund gereichtes Wort.“
Aber die eigne Hand, der eigene Mund, die eigene Stimme – was ist das? Weiß man das überhaupt? Erfährt man es irgendwann? Jeder, der Gedichte schreibt, schreibt eine ganze Weile als Lehrling, also nachahmend. In meinem Falle heißt das: ich habe so ziemlich alles durchprobiert: von Heine bis zu Rilke und Benn. Doch bei Celan angekommen, schwand mir das gute Gewissen. Ich begriff, daß der Verfasser der „Todesfuge“ nicht einfach nachzuahmen war, weder seine Machart noch seine Thematik, will sagen: sein Schicksal. Später einmal las ich in einem Brief Paul Celans den Satz: „Nur wahre Hände schreiben wahre Gedichte.“
Ich mußte woanders anfangen, schlichter, einfacher, auf der Basis meiner alltäglichen Erfahrungen: beim eigenen Lebensstoff, bei Kindheit, Liebe, Ehe, Umwelt. Ich nannte meine Bände Reichsbahngelände, Das gewöhnliche Licht, Augenzeit. Ich versuchte Augenblicke zu fassen, in denen das Ungewöhnliche aufleuchtet, versuchte, im subjektiven Eindruck etwas zu formulieren, das über mich hinausreicht. Ich suchte in Formen Halt – und fand in ihnen Freiheit. Was ich suchte, gab mir manchmal der Einfall, den eine Form provozierte. Ich probierte ein paar der alten Formen aus, das Sonett, den Odenvers, und ich versuchte, neue Formen zu finden, zu erfinden, Formen, die so diskret sind, daß ihre Regel, sagen wir: ihr Zwang nicht ins Auge fällt. Ja, ich halte es manchmal mit Regeln, die der Leser weder hört, noch beim Lesen gleich erkennt. Der liebe Gott, der im Detail steckt, schaut mit Wohlgefallen auf jene Schönheiten, die der Gläubige in der Kirchenbank nicht sieht. Weltlich gewendet: man spürt die Anwesenheit einer Regel, auch wenn man sie nicht kennt.
Das Leben ist bekanntlich kein Spiel, aber die Regel; das Ritual erleichtert es. Ich benötige keine philosophische Theorie, nehme keine vorgegebene Weltsicht für mich in Anspruch; tat dies auch nicht in den Jahren, als manche Poeten sich in den Dienst einer Ideologie stellten. Pegasus ist ein untauglicher Ackergaul. Die poetische Zeile schneidet nicht ins gepanzerte Fleisch der Macht. Auf die Frage „Was ist Ihre Zielgruppe?“ antwortete ich gern: „Ich schieße nicht auf Menschen.“
Was ich hier sage, klingt so, als wüßte ich etwas zu gut, wo es langgeht im Vers. Jeder Vers aber ist Wendung, nämlich die Wendung am Ende der Ackerzeile. Jede Zeile ist Wiederholung, aber keine mit der andern identisch. Sieben Zeilen oder siebenundsiebzig machen ein Feld. Das Feld der Poesie zeigt das Muster aller Wendungen – schön, wenn etwas darauf wächst. Darüber verfügt der Schreiber nicht. Ja, er übersieht es nicht einmal. Er sieht nur – um in ein anderes Bild zu springen – das, was der Weber einer Tapisserie bei der Arbeit sieht: die Rückseite des Teppichs. Der Leser dagegen sieht den Teppich wirklich, er muß die Kett- und Schußfäden nicht nachzählen. Ein großer und sehr feierlicher Dichter – Stefan George – hat vom Teppich des Lebens gesprochen. Doch auch die kleinen Dichter – die Engländer nennen sie minor poets – haben als Weber ihr Daseinsrecht. Sie machen ihre Teppiche, in sieben, elf oder vierzehn Zeilen. Und ehe ich abtrete, halte ich drei davon für Augenblicke in die Luft.

Das erste ist tatsächlich ein Orient-Produkt, Ergebnis einer mit anderen Autoren unternommenen Reise in den Jemen. Und da ich schon im Orient war, dachte ich auch an eine orientalische Form, ans Ghasel. Goethe spielt auf sie im Divan an. Platen und Rückert haben sie oft erprobt; und so ist es eine europäische Form geworden – eine Maske, die sich ein Europäer vors Gesicht hält. So auch ich. Das Ghasel ist eine schwierige, vor allem quasi monotone Form. Seine Regel fordert: auf das erste Reimpaar folge eine beliebige Reihe weiterer Doppelzeilen doch in jeder zweiten Zeile muß der anfängliche Reim wiederkehren. Wie gesagt: eine monotone, ja einlullende Form – hoffentlich, meine Damen und Herren, nicht mit entsprechender Wirkung. Hier ist mein „Ghasel“:

Er ist nicht in Saigon und nicht im Hadramaut gewesen
noch wo man Opium raucht und wo man Betel kaut gewesen

Umsteiger war er meist wär lieber grade aus gefahren
und was er sonst erfuhr ist nicht auf seiner Haut zu lesen

Er war korrekt rasiert trug Ober- und auch Unterhemden
Er zischte Bier doch gab beim Fußball keinen Laut am Tresen

Er las die Zeitung doch er hätte gern die Zeit gelesen
Er hat es nie gelernt in dem was man verdaut zu lesen

Er trank und speiste gern auch Bilder waren seine Speise
In Licht und Wasser schien gelöst und auferbaut: das Wesen

Er kommt mir oft im Traum als wolle er bald Abschied nehmen
Er schaut mich lange an als wär ich ihm vertraut gewesen

Das zweite meiner Gedichte hat mit Süden und Kunst, mit Schönheit und Schmerz zu tun; auch mit jenem sehr persönlichen Schmerz, über den man nicht anders sprechen kann als in Bildern und Andeutungen; und reimlos. Es zitiert den heiligen Sebastian des großen Mantegna, spielt in Venedig, in und bei der Ca’ d’Oro, und heißt:

MANTEGNAS SEBASTIAN

Ich zählte alle Pfeile
die er an seinem Leib trägt

die Stellen wo sie eintreten
die Stellen wo sie austreten
auch die versteckten

und vergaß über dem Zählen
den eigenen Schmerz

Ich trat hinaus in das Licht des Kanals
Zwischen Schmutz
und dümpelnden Plastikflaschen

trieb bäuchlings ein Teddybär
Da trat mir das Salz ins Aug

Ein minor poet – zumal wenn er älter wird – hat das Vorrecht, in kleinen Texten das auszudrücken, wovon auch die großen Gedichte, die großen Dichter sprechen. Eine Kunstrichtung der letzten Jahrzehnte nannte sich arte povera, ich möchte manches, was ich in letzter Zeit schreibe, Arme Kunst nennen. Etwa diese sieben Zeilen mit dem Titel:

BLICK IN DEN HOF

Während es anfängt zu schneien
schaukelt das Mädchen im Hof
schaukelt sich tief
ins wachsende weiße Dunkel
Glück ist ein Sekundenschlaf
Ich schaue auf: die leere Schaukel
schwingt noch ein wenig nach

Der Mensch, meine Damen und Herren, ist anwesend, auch dort, wo er schon verschwunden scheint. Die Schaukel schwingt nach. Das ist meine Hoffnung, und das wollte mein Dank sagen.

Harald Hartung

Am 12.2.2013 sprach Harald Hartung mit Jan Wagner in der literaturWERKstatt berlin in der Reihe Klassiker der Gegenwartslyrik über sein Werk.

Am 2.2.2006 las Harald Hartung im Literarischen Colloquium Berlin und sprach mit Jan Wagner über sein Werk.