Beyer-Muskatblut, Muskatblüt
I
Das weite Ackerland liegt völlig unverziert, keine vom Mai mit sanftem Grün überzogenen Wiesen, die Grashalme sind noch zu schwach, nirgendwo sehe ich Blumen knospen, sehe keine Rosen, keine Lilien, auch keine Veilchen, keinen Klee, es kann keine Rede davon sein, der Wald stehe auf vielfältige Weise im Grün, kein einziger Baum in reicher Blüte ist zu sehen, nicht einmal ein neongrelles Duftbäumchen, das vor meinen Augen am Rückspiegel schlenkern könnte, als ich an diesem durchwachsenen rheinischen Nachmittag des 3. März 2009 Köln hinter mir gelassen habe, in Richtung Norden fahre – die alte, mir seit der Kindheit vertraute Strecke mit ihren Autobahnabfahrten Chorweiler, Köln-Worringen, dann auch schon Dormagen – und im Radio die Meldung kommt.
Ich ritt in einen Wald hinein,
eine Meile weit, als Zeitvertreib,
und meine Stimmung stieg.
Ich sah viele Veilchen und Klee
um mich stehen und mehr noch:
manchen Baum in voller Blüte.
Ich sah die wunderschöne Heide
durch und durch mit Blumen übersät.
Was der Winter uns gebracht hat an Leid,
hat der Mai zu Glück gefügt.
Ich sah die pralle Frucht sprießen,
durch hartes Holz hindurch.
Jedes Reis hat seine Blüten, ihren Reichtum,
schon gezeigt. Ich hörte Vögel singen,
in einer schönen Melodie.
Fast hätte ich die Lokalnachrichten duldsam an mir vorüberdudeln lassen, weil die Kommerzfunkstimme wie gewohnt von einer ermüdenden Dauererregung ergriffen ist, die keinerlei Nuancierung erlaubt, ich höre also „am Mittag gegen vierzehn Uhr“, höre „das Historische Archiv“ und höre „eingestürzt“, ohne daß mir die Tragweite des Gesagten unmittelbar bewußt wäre, vielleicht höre ich „Staubwolke“ und „Trümmerstätte“, höre „weiträumig abgesperrt“ und „Rettungskräfte“ und „mehrere Personen noch vermißt“ oder wie die feststehenden Nachrichtenformulierungen in solchen Fällen eben lauten, und: Mehr lasse sich zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch nicht sagen.
Es folgen die Verkehrshinweise, in der Kölner Südstadt sei mit erheblichen Behinderungen zu rechnen, insbesondere im Bereich der Tel-Aviv-Straße stünden derzeit nicht alle Fahrstreifen zur Verfügung, Blaubach und Mühlenbach seien in beiden Fahrtrichtungen, der Waidmarkt vollständig und die Severinstraße bis zur Höhe Ulrichgasse gesperrt.
Dann hielt ich an. Meine Stimmung sank,
der Mai in seiner Güte brachte mir
ein großes Leid, als ich mir überlegte:
Tag und Nacht hören auf und fangen an.
Ich habe keine Ruhe mehr
und weiß nicht, wann ich sterbe.
Schau, wie der Baum dasteht, wie üppig,
bis die Zeit für ihn gekommen ist.
Schau, was ihm dann zustößt,
wenn ihm der Winter zusetzt.
Sein Laub verfärbt sich, fällt
und fängt zu sterben an. So ist Zeit, Mensch,
auch für dich. Hast du den Ast der Tugend,
bist du glücklich. Denn es geschieht auch dir:
Der Tod wird um dich werben.
Heute weiß ich nicht mehr, wo genau zwischen Chorweiler und Worringen ich begriffen habe, was geschehen war, ob ich die Meldung nicht sogar bereits am Kreuz Köln-Nord hörte, um sie zunächst vor mir selbst zu einem typisch kölschen Aufreger herunterzureden, bis die unfaßbare Tatsache mit den zurückgelegten Kilometern nach und nach zu mir durchgedrungen war und mein langer, verworrener Weg zu einem Dichter mit dem sonderbaren Namen Muskatblut begann.
Muskatblut oder Muskatblüt heißt der Mann. Heißt Muscaplüt oder Musgaplüt. Auch Muschgaplüt. Und Muschatblüt. In jedem seiner rund einhundert überlieferten Lieder nennt er, gegen Ende und häufig zu einem Reim verwoben, seinen Namen. Schreibweise und Lautgestalt unterscheiden sich von Schreiber zu Schreiber, ja, selbst innerhalb der umfangreichsten Handschrift scheint sich der Dichter von Lied zu Lied ein wenig zu verwandeln, als träte er in unterschiedlicher Beleuchtung vor den Leser, als deuteten sich allerfeinste Nuancierungen seiner Kunst bereits im Namen an.
Der schillernde, ein und dieselbe Person vielgestaltig auffächernde Name Muskatblut – ein Name, der sich selbst zerstäubt.
Schlupflöcher
zwischen Buchstäblichkeit und Welt können sich an unerwarteter Stelle auftun, womöglich tun sie sich insbesondere dort auf, wo ein ganz gegenwärtiges, handfestes Schockerlebnis die Wirklichkeit mitsamt der Buchstäblichkeit in den Abgrund zu reisen scheint. So erging es mir, als ich im Frühjahr 2009 immer wieder an die Einsturzstelle des Historischen Archivs der Stadt Köln zurückkehrte. Mörtelstaub, Manuskripte. Fünf Jahre später begann ich selbst zu graben und stieß auf den mittelalterlichen Spruchdichter Muskatblut, oder Muskatplüt (um 1390 – nach 1438), oder Muschatblut, auf einen Dichter also mit labilem Namen, dessen Gedichte um das Dichten wie um das Ende des Dichtens als Bestand jenes Archivs in einem labilen U-Bahnschacht verschwunden sind – Anlass genug, beim Blick in den Krater noch einmal über Zauber und Gewalt der Buchstäblichkeit nachzudenken.
Marcel Beyer über seine Zwiesprache
„Für Genuss ritt ich aus“ von Konrad Muskatblut
Marcel Beyer hat sich durch den Schutt des eingestürzten Kölner Stadtarchivs gemaulwurft und dabei einen schönen Fund gemacht. Es sind die Dichtungen des Konrad Muskatblut, die er von Geröll und Staub befreien konnte.
Von dieser Entdeckung und deren Umständen handelt das neueste Buch von Marcel Beyer, das die Abschrift einer Rede ist, die er am 9. Dezember 2015 im Lyrik Kabinett in München gehalten hat. Beim Graben in der Kölner Unterwelt waren dem Autor die Dichtungen des deutschen Dichters Muskatblut in die staubigen Hände gefallen, der ein erster Vertreter des mittelalterlichen „Meistersanges“ war. „Meistersang“ deswegen, weil unter den Künstlern hauptsächlich Handwerksmeister zu finden waren.
Dieser Muskatblut, für nicht tauglich befunden von den Gebrüdern Grimm für ihre Sammlung von allerlei deutschen Dichtungen, lebte in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, verfasste Gedichte in der Tradition des Minnesangs und allegorisch-geistliches Liedgut. Durch eine speziell dem Dichter zugeordnete Sammlung authentischer Werke, überdauerte er die Zeit und wäre wahrscheinlich – sind wir ehrlich – nicht über seine Archiv-Existenz hinausgekommen, wäre er nicht von Marcel Beyer buchstäblich ausgegraben worden.
Die Geschichte dieser Entdeckung hat Marcel Beyer in seinem Buch mit der Person, der Dichtung und der Geschichte des Meistersängers verwebt. Herausgekommen ist dabei ein höchst unterhaltsames und lehrreiches Stück, das uns viel von Muskatblut verrät und von Beyers Weg, angefangen bei der ersten Information über den Archiveinsturz im Autoradio, bis zur Entdeckung der Blattsammlung im Kölner Schutt und dessen Herausgabe. Mit diesen auch hervorragend von Tristan Marquardt übertragenen Liedern ist einem großartigen, sprachmächtigen deutschen Dichter auf wundersame Weise doch noch etwas Ruhm zuteil geworden. Und das hat mit seinem Graben der Beyer getan.
Matthias Ehlers, WDR, 11.3.2016
Weitere Beiträge zu diesem Buch:
Marcel Beyer spricht im Lyrik Kabinett München in der Reihe Zwiesprachen am 9.12.2015 über den Dichter Muskatplüt.
Das Mittelalter und die Gegenwartsliteratur: Ein Abend mit Ursula Krechel und Marcel Beyer. Moderation: Tristian Marquardt am 10.6.2022 im Lyrik Kabinett München.
„Muskatplüts Hofton ist hier unbekannt.“
– Marcel Beyer, das Mittelalter und die Germanistik. –
für Friedrich Vollhardt
Marcel Beyer ist ein Autor, der der Literaturwissenschaft nahesteht. Sein Werk war von Anfang an stark geprägt von den Diskursen und Praktiken dieser Disziplin. Seiner eigenen Auskunft nach hat er zum Beispiel im Rahmen einer Lehrveranstaltung des Romanisten Hans Ulrich Gumbrecht an der Universität Siegen (wo Beyer von 1987 bis 1991 Allgemeine Literaturwissenschaft, Germanistik und Anglistik studierte) Jean-Francois Lyotards Widerstreit gelesen – womit das „Nachdenken [begann], das dann zu Flughunde führen sollte“.1 Bedenkt man außerdem Beyers großes, nicht nur in diesem Roman erkennbar werdendes Interesse an Fragen der Materialität – noch der Titel seines jüngsten Gedichtbandes Graphit verweist darauf –, ist es naheliegend, zu vermuten, dass ihn auf ähnliche Weise auch die Tagung Materialität der Kommunikation angeregt hat, die unter der Leitung von Gumbrecht und dem Siegener Anglisten Karl Ludwig Pfeiffer (dessen studentische Hilfskraft Beyer zeitweilig war) 1987 in Dubrovnik stattgefunden hat.2 Viele weitere derartige Berührungspunkte zwischen Beyers Werk und der Literaturtheorie der 1980er und 1990er Jahre ließen sich anführen.3
Aber nicht nur die Diskurse, sondern eben auch die Praktiken der Literaturwissenschaft haben sein Werk geprägt. Dies kann man beispielsweise daran erkennen, dass Beyer sich schon mehrfach (und jedes Mal sehr professionell) als Editor betätigt hat; zunächst gab er, gemeinsam mit dem Siegener Germanisten Karl Riha – auch bei ihm war er als studentische Hilfskraft beschäftigt gewesen –, die Reihe Vergessene Autoren der Moderne heraus, in der etwa Texte des Expressionisten Rudolf Blümner erschienen.4 später folgten dann unter anderem (bei Suhrkamp) Ausgaben der Prosa und Gedichte Friederike Mayröckers5 sowie (bei DuMont) der Gedichte Thomas Klings.6
Nicht zuletzt ist Beyers Nähe zur Literaturwissenschaft und insbesondere zur Germanistik aber auch an einigen seiner eigenen Texte ablesbar, in denen er sich ganz offenkundig mit genuin germanistischen Gegenständen beschäftigt: So hat er unlängst etwa in einem Kurzessay auf ein so gut wie unbekanntes Gedicht Heinrich Hoffmann von Fallerslebens hingewiesen, das insofern sehr interessant ist, als es – so Beyer – „auf den Gebrauch des Standarddeutschen so weit wie möglich verzichtet“ und stattdessen nicht weniger als „[v]ierzig Rotwelschausdrücke“ enthält.7 Dass sich aber ein Gegenwartsautor überhaupt für eine solche „Fingerübung“8 eines Dichter-Germanisten des 19. Jahrhunderts interessiert, der – unter anderem aus sprachwissenschaftlichen Gründen – in der Gaunersprache gedichtet hat, das ist durchaus bemerkenswert.
Und auch in Beyers Lyrik kann man entsprechende Texte entdecken. Wer zum Beispiel seinen bereits erwähnten Gedichtband Graphit9 aus dem Jahr 2014 aufschlägt, der wird dort auf ein Gedicht stoßen – „Deine Silbe Grimm“ lautet sein vielsagender Titel –, das dem Deutschen Wörterbuch und damit einer der großen Kollektivleistungen der Germanistik gewidmet ist. Beyer bekennt hier programmatisch, ein emphatischer Benutzer des ,Grimm‘ zu sein, und lässt am Ende des Gedichts auch noch die beiden Begründer dieses Wörterbuches auftreten:
Sind die zwei alten (die beiden
tätowierten, niemals
verstummenden, nichts außer
Sprache einatmenden und, ja,
die langhaarigen, die schweren)
Knastbrüder, die dich nun
seit Jahrzehnten vor Morgengrauen
in die Zange nehmen.
(Gph S. 115)
Die Brüder Grimm als ,schwere Jungs‘ – es dürfte das erste Mal in der Geschichte der deutschen Literatur sein, dass die beiden Gründerväter der Germanistik auf diese Weise porträtiert worden sind.
Des Weiteren stößt man in Graphit auf ein längeres Gedicht, das aus Beyers bisher wohl intensivstem und produktivstem Ausflug auf germanistisches Terrain hervorgegangen ist und das insofern Anlass bietet, dem Konnex von Beyers Werk und der Germanistik einmal im Zusammenhang nachzugehen.
Das Gedicht trägt den so prägnanten wie witzigen Titel „Das Rheinland stirbt zuletzt“; worauf er sich bezieht, bleibt zunächst unklar. Schon auf den ersten Blick fällt aber auf, dass das so betitelte Gedicht in mancher Hinsicht aus dem Rahmen fällt. Dies gilt etwa im Hinblick auf seine Form, die sich in ihrer stellenweise geradezu klassizistisch anmutenden Regelmäßigkeit von Beyers früherer Lyrik wie auch von der Gegenwartslyrik im Allgemeinen deutlich abhebt: Das Gedicht ist in acht Abschnitte eingeteilt, die wiederum in jeweils fünf vierzeilige Strophen unterteilt sind. Insgesamt besteht „Das Rheinland stirbt zuletzt“ somit aus 160 Versen; das entspricht, nebenbei bemerkt, exakt dem Umfang von Hölderlins „Brod und Wein“ (was dem eminenten Kenner der deutschen Lyrikgeschichte und Hölderlin-Preisträger des Jahres 2003 Marcel Beyer kaum entgangen sein dürfte).
Ungewöhnlich, wenn auch in ganz anderer Hinsicht, ist aber auch der Beginn:
[…] nördlich der Alpen.
Da gibt der Boden nach.
Ohne Geländekarte
muß ich ins fremde Land?
Ach, bitte, Jungfrau, reiche
mir dabei deine Hand.
(Gph S. 18)
Bereits die Tatsache, dass dieser Text aus dem Jahr 2014 mit einer Anrufung beginnt, entspricht nicht den Konventionen der Gegenwartslyrik. Zudem ist es keine Muse, die hier angerufen wird, sondern – wie sich bald zeigen wird – die Jungfrau Maria. Dies aber ist überaus ungewöhnlich, denn die Tradition der Marienlyrik schien doch spätestens mit Konrad Weiss an ihr Ende gelangt zu sein.10 Wie ein Zitat muss einem diese invocatio Mariae also vorkommen – ohne dass man allerdings wüsste, was hier zitiert wird –, und auch in formaler Hinsicht wirken die stark assonierenden und partiell ja sogar gereimten dreihebigen Zeilen zitathaft. In jedem Fall klingt dieser Beginn – abgesehen von dem Wort „Geländekarte“ – nicht wie Lyrik aus dem frühen 21. Jahrhundert; eher stellt sich der Eindruck einer seltsamen Zeitlosigkeit ein.
Dieser Eindruck verstärkt sich noch, wenn im weiteren Verlauf des Gedichts dann von einem „Schachzabelbuch“ (Gph S. 22) die Rede ist, an anderer Stelle von „Inkunabeln“ (Gph S. 24) und an wieder anderer Stelle vom „Dialekt voralpiner Lieder“ (Gph S. 23, Hervorh. im Orig.), wenn Beyer also germanistisches Fachvokabular verwendet. Bemerkenswert ist außerdem der folgende Passus:
Der Einband Holzdeckel in
Schafleder, mehrfach
beschädigt, Messingschließen
noch bemerkbar, im
Vorderdeckel Pergamentblatt
mit lateinischem Text,
größter Teil weggerissen,
auf der ersten Seite vielfach
durchlöchert, sonst sauber und
gut erhalten. Rotschnitt.
Mundart vorwiegend ripuarisch.
Sehr schöne, zierliche Schrift.
(Gph S. 20)
Eine Handschriftenbeschreibung in Versen also – das dürfte ebenso einzigartig sein in der Geschichte der deutschen Lyrik wie das oben zitierte Vers-Porträt der Brüder Grimm als Knastbrüder.
Beyers Gedicht ist somit voller Verweise auf die Literatur des Mittelalters, und es wurden noch längst nicht alle derartigen Stellen aufgezählt. Es scheint demnach nicht übertrieben, „Das Rheinland stirbt zuletzt“ als ein Gedicht zu bezeichnen, in dem Beyers Nähe zur Germanistik exemplarisch zum Ausdruck kommt, beschäftigt es sich doch mit Gegenständen, die normalerweise eher von Vertretern dieses Faches behandelt werden als von Gegenwartslyrikern.
Um die Verweise auf das Mittelalter richtig einordnen zu können, muss man zunächst aber auf die Bezüge des Gedichts zur Gegenwart eingehen. In seinem Zentrum steht nämlich ein im Wortsinn einschneidendes Ereignis der jüngeren Vergangenheit: der Einsturz des Historischen Archivs der Stadt Köln, der sich am 3.3.2009 um genau 13:58 Uhr ereignet hat und bei dem zwei Menschen starben sowie kostbare Archivalien aus einem Zeitraum von mehr als einem Jahrtausend auf einen Schlag entweder stark beschädigt oder völlig vernichtet wurden, indem sie in ein gewaltiges Loch stürzten, das sich im Zusammenhang mit Arbeiten an einem nahe gelegenen U-Bahn-Schacht urplötzlich unter dem Archiv geöffnet hatte. Wie lange es allein dauern wird, bis die Reste aller dabei nicht gänzlich zerstörten Archivalien, die damals unter größtem Zeitdruck geborgen werden mussten, geordnet sein werden, ist zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch unabsehbar; das Archiv selbst spricht von „[m]indestens 6.000 bis 6.500 Personenjahre[n]“, die dafür erforderlich sein werden.11 Aber auch jetzt ist schon klar, dass die Verluste hoch sind.
In Beyers Gedicht geht es also um eine Gedächtnis-Katastrophe epochalen Ausmaßes. Allerdings konnte man als Zeitzeuge den Eindruck gewinnen, dass das ganze Ausmaß dieser Katastrophe der Öffentlichkeit – außer vielleicht in Köln – zu keinem Zeitpunkt bewusst geworden ist. Welchen Verlust es wirklich bedeutet, dass damals ein bedeutender Teil der schriftlichen Überlieferung nicht nur der Stadt Köln in der Tiefe verschwunden ist, das können nur historisch denkende Zeitgenossen ermessen.
Dass Beyer zu ihnen gehört, verdeutlicht er in seinem Gedicht, in dem er sich dem Ereignis gleichsam aus nächster Nähe nähert. In der Gegenwart des Gedichts ist der Einsturz erst vor kurzem geschehen, das Sprecher-Ich ist vor Ort, an der Einsturzstelle, und beobachtet genau, wie es dort aussieht und was dort vor sich geht:
Himmel, hier sieht es aus.
Blick aufs felsgraue,
abschüssige Schuttfeld, die
tristen, die tief-, die todgrau
lackierten Blechwände der
zerlegten, zerdrückten
Aktenschränke Einschlüsse
im Stein, im Untergrund
eine künstliche Grotte, eine
Kaverne, vollgestopft
mit verkanteten Schachteln
in sauberen Reihen […].
(Gph S. 19)
Genauestens beobachtet das Sprecher-Ich auch die Aktivitäten der Bergungskräfte:
Vom Trümmerkogel seilt
die Bergrettung, seilen
Rotkreuzhelfer sich
vorsichtig, vorsichtig ab.
[…]
Sie halten Wolfsschachteln
bereit. Mit Pappkartons
vom Kölner Schredderkönig
gehen sie ins Archiv.
(Gph S. 18 u. 20)
Bei den Bergungsarbeiten kommen auch Lawinenhunde zum Einsatz:
Einer der beiden Huskies
nimmt Witterung auf,
steigt in die Halde, dort
zwischen Stahlbeton und
Ofenrohr und Mörtelstaub
und Inkunabeln: sein
Arbeitsfeld. […]
(Gph S. 24)
Schließlich wird auch die mediale Berichterstattung über das Ereignis in den Blick genommen:
Nachts ist kein Fernsehen
da. Kein RTL […]
kein ntv schwenkt über den
kostbaren, den unrettbar
verlorenen, den ganzen
Dreck, und kein Express
(Gph S. 25, Hervorh. im Orig.)
Im Hinblick auf die Dokumentation des Ereignisses offenbaren sich Fernsehen und Presse also nicht nur als „mundfaul“, sondern auch als – wie Beyer mit Hilfe eines suggestiven Neologismus formuliert – „[b]ildfaul“ (Gph S. 25); der Wert der Nachricht vom Einsturz des Archivs und vor allem der anschließenden Bergungsarbeiten ist im Kontext der Massenmedien einfach nicht groß genug, als dass man sich die Mühe gemacht hätte, auch nachts von der Einsturzstelle zu berichten. Und auch eine weitere Dokumentations-Instanz erweist sich als unzuverlässig:
[…] Nachts ist da nur
der Feuerwehrphotograph,
und der packt grad,
wie zufällig, als gebe es
nichts mehr zu tun,
zu sehen, festzuhalten,
seine Kamera weg.
(Gph S. 25)
Spätestens an dieser Stelle gerät somit auch das Verhältnis von Medien und Gedächtnis in den Fokus: Hier ist Beyer, der Autor von Flughunde und Spione, in seinem Element, und es ist auch klar, dass er im Medium Gedicht all das leisten möchte, was die anderen Gedächtnismedien versäumt haben. Deren ,Mund-‘ und ,Bildfaulheit‘ setzt er programmatisch sein Gedicht entgegen, das – wie nicht zuletzt dieser Begriff selbst zeigt, der ja, wie gesagt, ein Neologismus ist – offensichtlich alles andere als „mund-“ und „bildfaul“ ist. Unter anderem wird das Gedicht hier also als Gedächtnismedium eingesetzt, um das Versagen der anderen Medien zu kompensieren.
Demnach hat man es bei diesem Gedicht also mit Geschichtslyrik zu tun und damit einem Genre, dem die Germanistik im Gegensatz zu historischem Drama und historischem Roman erst seit kurzem größere Beachtung schenkt.12 Bei Beyers Gedicht handelt es sich um eine Ausprägung dieses Genres, die in der Forschung als ,dokumentierende‘ Geschichtslyrik oder auch als ,Zeitgeschichtslyrik‘ bezeichnet wird.13 Gemeint ist damit, dass ein Ereignis der Gegenwart durch seine Behandlung im Gedicht zu einem historischen Ereignis gemacht wird, zum Beispiel eben dadurch, dass das Ereignis im Gedicht dokumentiert wird. Zugleich gehört Beyers Gedicht, insofern als es über Geschichte und Geschichtlichkeit reflektiert, aber auch der ,reflektierenden‘ oder ,metahistorischen‘ Ausprägung von Geschichtslyrik an;14 beide Ebenen sind hier untrennbar miteinander verbunden.
Aber was ist nun mit all den Verweisen auf die Literatur des Mittelalters? Es hebt Beyers Gedicht von dem Gros der Geschichtslyrik ab, dass es in ihm nicht nur um das als historisch erkannte Ereignis selbst und seine Dokumentation bzw. Nicht-Dokumentation durch verschiedene Gedächtnismedien geht. Zugleich leistet Beyer in und mit seinem Gedicht nämlich – und damit wird die dokumentierende und reflektierende auch zu einer, wie man vielleicht sagen könnte, ,archäologischen‘ Geschichtslyrik – selbst Bergungsarbeit, eine Bergungsarbeit der besonderen Art allerdings. Wie die von ihm beobachteten Rettungskräfte, aber auf einem anderen, und zwar imaginär-metaphorischen Weg ist auch Beyer hinab in das Loch gestiegen, in das die schriftliche Überlieferung der Jahrhunderte gestürzt ist. Diese Abstiegsbewegung wird im Gedicht deutlich markiert: „Hinunter gehts“ (Gph S. 21), so lautet die entscheidende Stelle, die vordergründig auf die Bergungsarbeiten der Rettungskräfte bezogen werden kann, aber zweifellos eine zweite Bedeutungsebene hat. Sicherlich erinnert diese Formel auch nicht zufällig an diejenige, mit der Thomas Mann am Ende des Höllenfahrt-Vorspiels den Erzähler seines Joseph-Romans in den „Brunnen der Vergangenheit“ hinabsteigen lässt: „Hinab denn“, so heißt es hier.15 Anders als Mann ist Beyer jedoch ,nur‘ in das Spätmittelalter hinabgestiegen, genauer: in das 15. Jahrhundert. Denn bei seiner Bergungsarbeit ist er auf die Spur einer Handschrift gestoßen, die im Jahr 1434 von dem Kaplan der Zisterzienserabtei Himmerod Hermann Ludesdorf wohl im Auftrag der Grafen von Manderscheid geschrieben und die seit dem 19. Jahrhundert im Kölner Stadtarchiv aufbewahrt worden war – bis sie am 3.3.2009 dann zusammen mit den anderen Archivalien in die Tiefe rauschte und dabei wohl endgültig zerstört wurde. Die Handschrift versammelt bzw. versammelte 93 Lieder des spätmittelalterlichen Sangspruchdichters Muskatblut und geht wahrscheinlich auf eine von diesem Dichter selbst angelegte Sammlung zurück, die allerdings verloren ist.16 In das Stadtarchiv gelangt war die Handschrift nach dem Tod des Kölner Politikers und Germanisten Eberhard von Groote, der sie erworben und im Jahr 1852 ihre bisher einzige Edition vorgelegt hatte,17 eine Edition, die philologisch leider vielfach mit Mängeln behaftet ist. Albert Leitzmann schrieb 1920, sie mache „keinen durchaus erfreulichen eindruck, wenn man die wunderlichen verirrungen bedenkt, die dem herausgeber zu einer zeit passiert sind, wo die altdeutsche philologie doch nicht mehr in den ersten kinderschuhen steckte“.18 Glücklicherweise gibt es aber auch eine Faksimile-Ausgabe der Handschrift aus dem Jahr 1987, so dass man sich auch nach der Kölner Gedächtnis-Katastrophe noch zumindest ein gewisses Bild von ihr machen kann;19 doch es ist ein unscharfes Bild.
In Grootes Edition hat Beyer sich nun offenbar festgelesen, und nicht nur das, er hat auch Passagen aus einem der Lieder Muskatbluts frei übersetzt und diese Übersetzungen in sein Gedicht hineinmontiert. Durch dieses Montageverfahren ist ein hybrider, palimpsestartiger Text entstanden, in dem zwei Textschichten, die eine aus dem 15. und die andere aus dem 21. Jahrhundert, gleichsam überblendet werden. Dies soll zuerst am Beispiel der Marienanrufung am Anfang des Gedichts demonstriert werden, die hier der Übersichtlichkeit wegen noch einmal zitiert sei:
Ohne Geländekarte
muß ich ins fremde Land?
Ach bitte, Jungfrau, reiche
mir dabei deine Hand.
(Gph S. 18)
Diese Verse aber sind – und damit erklärt sich auch ihr uneigentlich-zitathafter Charakter – eine Übersetzung aus Muskatbluts Lied Nr. 18, einem Marienlied in dem (von Muskatblut stammenden) Hofton, wo es heißt:
Sol ich faren in fremde lant?
die weg sin mir vnkunde,
darvmb bůt junffrau mir dinhant […].20
Wie in einem Palimpsest wird unter der Oberfläche des Beyer’schen Textes also in der Tat eine Textschicht erkennbar, die nicht weniger als 600 Jahre älter ist. Dabei entsteht auch eine Überblendung der Sprecherfiguren: Das Sprecher-Ich von Muskatbluts Lied ist hier auch das Sprecher-Ich von Beyers Gedicht, und umgekehrt. Da keine Anführungszeichen oder ähnliche Markierungen verwendet werden, werden die beiden Instanzen an dieser Stelle sogar ununterscheidbar.
Der Beginn aber ist nicht die einzige Stelle, an der Beyer so verfährt. Als nächstes sei eine andere Passage aus demselben Lied Muskatbluts zitiert, in der, im Rahmen einer Altersklage, in eindringlichen Metaphern vom Tod die Rede ist:
er ist mir na geslichen,
Der mich kann machen bla,
geluck hat mich bedrogen.
myn heubt daz ist mir worden gra,
myn ruck hat sich gebogen,
myn wengelin smal sint worden fal,
ich schiruel uff der erden,
myn augen sint mir worden rot. nu clage ich got
daz ich nye hange dienet schon
Maria der vil werden.21
Bei Beyer wird daraus:
Er ist mir auf den Fersen,
de aale Drießhannes,
ich weiß es ja, schon lang,
der wird mich eines Tages
einfärben, und zwar: blau.
Das Glück hat mich
Verlassen, min Kopp –
mein Kopf ist vollends
grau, ich lauf mit Buckel
rum, mit eingefallnen
Backen, fahl, ich schleich
nur mehr Parterre,
mit roten Augen sowieso.
Jetzt jammere ich. Hätt
ich mich doch der guten
Jungfrau früher anvertraut.
(Gph S. 21, Hervorh. im Orig.)
Auch wenn Beyer hier Formulierungen im rheinischen Dialekt eingefügt hat, ergibt sich wieder ein ähnlicher Effekt: Bei der Überblendung der Textschichten werden die Sprecherfiguren ununterscheidbar, Muskatblut und Marcel Beyer sprechen gewissermaßen mit einer Stimme. Die Pointe dabei ist, dass die Altersklage Muskatbluts im Kontext des Gedichts über den Einsturz des Kölner Stadtarchivs eine ganz neue Bedeutungsdimension erhält: Hier geht es nun nicht mehr um den bevorstehenden Tod des Sprecher-Ichs, sondern um den gewissermaßen materiellen Tod, den das Werk Muskatbluts sterben wird beziehungsweise den es bereits gestorben ist, als die es überliefernde Handschrift in der Tiefe verschwand.
Zuletzt sei zitiert, wie Beyer seine intertextuellen Bezugnahmen auf Muskatblut, die für den nicht-germanistischen Leser ansonsten ja nicht nachvollziehbar wären, markiert. Zuerst fällt der Name des Sangspruchdichters mit Bezug auf den von ihm in Lied 18 und auch sonst am häufigsten verwendeten Ton im sechsten Abschnitt des Gedichts: „Muskatplüts / Hofton ist hier unbekannt […]“ (Gph S. 23). Dürfte dieser Verweis trotz der typographischen Hervorhebung für die meisten Leser noch kryptisch geblieben sein und den Befund der Unbekanntheit von Muskatbluts beliebtestem Ton damit indirekt bestätigt haben, wird Beyer im nächsten Abschnitt expliziter, und zwar mittels einer weiteren Übersetzung aus demselben Lied Muskatbluts. Hier heißt es zu Beginn der fünften Strophe:
Ich hab erwelt vmb krankes gelt
gedient lange mit mymesange […]22
Beyer macht daraus:
Ich hab der Welt
lang aufgetischt, Gedicht
um Gedicht für schlappen
Lohn
Und er fügt hinzu:
Und der dies
schrieb heißt Muskatplüt
(Gph S. 24).
Bei der Nennung des Autornamens am Lied-Ende handelt es sich um eine Besonderheit Muskatbluts, der jedes seiner Lieder auf diese Weise gleichsam signiert hat. So auch dieses:
an vnserment
hab vns in hůt, daz Muscatplůt
werde nymmermer uerwiset!23
Dass Beyer dieses Verfahren in seinem Gedicht aber imitiert, ist bemerkenswert, denn er integriert damit ja eine fremde Autorsignatur in seinen eigenen Text. Auf diese Weise ist dessen hybride Autorschaft klar markiert – und Muskatblut ist geborgen.
Inwiefern kann hier aber in der Tat von einer Bergung die Rede sein? Insofern, als das Verschwinden der Muskatblut-Handschrift im Kölner Untergrund ja der Anlass für Beyer war, sich – vermittelt durch Grootes Edition – mit der Handschrift zu beschäftigen und sie zum wichtigsten intertextuellen Bezugspunkt seines Gedichts zu machen. Genau in dem geschichtlichen Augenblick also, in dem die materielle Grundlage von Muskatbluts Werk zerstört worden war, wurde es in dem Gedicht eines erfolgreichen späteren Lyrikers zitiert und damit in gewisser Hinsicht der Zerstörung wieder entzogen. Denn natürlich wurde die Aufmerksamkeit der Leserschaft Beyers so auf Muskatblut und sein Werk gelenkt, was vor allem deshalb signifikant ist, weil dieser Dichter außerhalb der Germanistik bis dahin vollkommen unbekannt war. In keiner der gängigen, für ein breiteres Publikum konzipierten Anthologien deutscher Lyrik der letzten Jahre sind Texte von ihm zu finden,24 und auch Burghart Wachinger hat ihn nicht in seine Sammlung Deutsche Lyrik des Spätmittelalters aufgenommen.25 Zugespitzt formuliert: Bis zu diesem Zeitpunkt konnten nur Germanisten Muskatblut kennen.
Durch die Bergungsarbeit Marcel Beyers, also eines der – zumal seitdem er im Jahr 2016 den Büchner-Preis erhalten hat – bekanntesten deutschen Schriftsteller der Gegenwart, dürfte sich das jetzt aber verändert haben. Und dies nicht zuletzt deshalb, weil Beyer es nicht bei dem einen Gedicht über Muskatblut belassen, sondern er ein Jahr später, am 9.12.2015 im Rahmen der Veranstaltungs- und Publikationsreihe Zwiesprachen im Münchner Lyrik Kabinett unter dem Titel Muskatblut, Muskatblüt auch noch einen öffentlichen Vortrag gehalten hat, in dem er seinen „lange[n], verworrene[n] Weg zu“ diesem „Dichter mit dem sonderbaren Namen“ nachzeichnet.26 Laut Beyer begann dieser Weg in dem Moment, als er im Autoradio die Nachricht vom Einsturz des Kölner Stadtarchivs hörte, wurde wenige Tage später bei seinen Recherchen an der Einsturzstelle fortgesetzt und führte dann schließlich zur Entstehung des Gedichts im Frühjahr 2014; er endete – so kann man ergänzen –, als zwei Jahre später die Druckfassung des Vortrags erschien.
Beyers Münchner Muskatblut-Vortrag ist aber weit mehr als nur ein Bericht über die Entstehungsgeschichte von „Das Rheinland stirbt zuletzt“. Vielmehr handelt es sich dabei um einen eigenständigen Text, der auch unabhängig von dem Gedicht gelesen werden kann, einen Text außerdem, in dem die Nähe Beyers zur Germanistik noch einmal deutlich erkennbar wird, deutlicher und pointierter sogar als bisher.
In dem Vortrag rekonstruiert Beyer unter anderem nämlich auch die (neuere) Geschichte der Muskatblut-Handschrift, und dies mit einiger Präzision; in einem Literaturverzeichnis am Ende der Druckfassung des Vortrags weist er sogar die von ihm dafür konsultierte umfangreiche Primär- und Sekundärliteratur nach.27 Schon hier zeigt sich, dass Beyer im Zuge seiner Beschäftigung mit Muskatblut einen gewissermaßen germanistischen Ehrgeiz entwickelt hat; eine derartige Recherche und vor allem den Nachweis der verwendeten Literatur hätte man von einem Schriftsteller ja nicht unbedingt erwartet. Doch damit nicht genug: Beyer geht so weit, im Verlauf des Vortrags stellenweise selbst die Rolle eines Germanisten zu übernehmen. Wie das?
Laut seiner Darstellung ist der entscheidende Moment in der neueren Geschichte dieser Handschrift vor ihrer Zerstörung im Jahr 2009 der, in dem sie im frühen 19. Jahrhundert „ans Tageslicht gelangt“, denn es ist der „historische[] Augenblick“, „da die Literaturgeschichtsschreibung der deutschsprachigen Literatur einsetzt, da die entstehende Nationalphilologie ihr Suchverhalten austariert, ihre Kriterien entwirft, ihr Textkorpus umreißt“.28 Die Geschichte der Muskatblut-Handschrift ist also eng mit der Entstehung der Germanistik verknüpft. Und – wie Beyer im Folgenden ausführt – es war „nicht irgendwer“, dem die Handschrift am 16.5.1814 im Nachlass des Straßburger Gelehrten Jeremias Jacob Oberlin in die Hände fiel, sondern Jacob Grimm selbst, der in dem „Band Meisterlieder von Muscatplut“ allerdings keinen „bedeutenden Werth“ erkannte. Beyer kommentiert dies ausführlich:
Jacob Grimm, der unentwegt von Bibliothek zu Bibliothek reist, Sammler um Sammler aufsucht, verschollen geglaubte Werke aufspürt, Manuskripte begutachtet, wie ein Besessener liest, der exzerpiert, ja, ganze Handschriften abschreibt, als sei er selbst ein mittelalterlicher Kopist, läßt sich von solchem Gesang nicht betören.29
An dieser Stelle zeigt sich der erwähnte germanistische Ehrgeiz Beyers in voller Deutlichkeit: Denn er hatte sich im Jahr 2014 – also exakt 200 Jahre nach Jacob Grimm – die Muskatblut-Handschrift (wenn auch auf einem Umweg) ja erneut und nunmehr mit anderen Kriterien vorgenommen und war dabei zu einem durchaus anderen Ergebnis gelangt als sein Vorgänger; ansonsten hätte er ihr kaum ein ganzes Gedicht gewidmet. Das aber heißt doch nichts anderes, als dass der Schriftsteller Marcel Beyer in „Das Rheinland stirbt zuletzt“ eine Fehleinschätzung Jacob Grimms korrigiert und sich damit in eine direkte Konkurrenz zu einem der Gründerväter der Germanistik begeben hat. Dieses Konkurrenzverhältnis wurde spätestens dann erkennbar, als Beyer es in seinem Münchner Vortrag explizit machte. Geradezu unübersehbar wurde es aber, als Beyer an einer anderen Stelle des Vortrags einen von ihm bei Muskatblut aufgespürten Beleg für das Wort ,Himmelszelt‘ präsentierte – einen Beleg, den das Deutsche Wörterbuch nicht kennt:
[…] alles deutet darauf hin, daß Grimm auch in späteren Jahren die Liederhandschrift nie näher in Augenschein genommen hat – wodurch ihm, wie auch seinen Nachfolgern, der Erstbeleg des Wortes ,Himmelszelt‘ entgeht, und zwar in Muskatbluts Lied Nummer 89:
Ich ging spacieren uber felt
reyssen unter hemelszelt,
– davon weiß das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm, das Muskatblut rund achtzigmal heranzieht, nichts: soviel kann ich als Laie hier berichten.30
Auch wenn Beyer sich in aller Bescheidenheit als „Laie“ bezeichnet, sollte man dennoch den aemulativen Gestus nicht übersehen, mit dem er hier nicht nur die philologische Nachlässigkeit Jacob Grimms, sondern im Grunde ja der gesamten Germanistik nachweist und gleichzeitig das nachholt, was diese versäumt hat. An dieser Stelle hat Beyer vollends die Rolle eines Germanisten übernommen, und zwar eines Germanisten, der – so suggeriert er es zumindest seinen Lesern – sein Handwerk besser versteht als die professionellen Vertreter des Faches: der Schriftsteller als besserer Philologe.
Dazu passt auch, dass Beyer der Druckfassung des Vortrags außerdem noch einen Anhang mit einigen Liedern Muskatbluts beigegeben hat, denen Übersetzungen ins Neuhochdeutsche an die Seite gestellt sind, wobei es sich bemerkenswerterweise ausnahmslos um Erstübersetzungen handelt.31 Auch damit hat Beyer also eine Arbeit geleistet, die normalerweise von der Germanistik übernommen wird. Allerdings stammen die Übersetzungen nicht von ihm selbst, sondern von dem jungen Lyriker Tristan Marquardt, der – unter seinem bürgerlichen Namen Alexander Rudolph – als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Germanistin Beate Kellner am Institut für Deutsche Philologie in München beschäftigt ist. Als es um die Übersetzung der mittelhochdeutschen Texte ins Neuhochdeutsche ging, hat Beyer sich demnach also doch Hilfe bei der Germanistik geholt; obwohl er ja ein erfahrener Übersetzer ist, wollte er sich auf diesem Gebiet offenbar nicht mit den Fachvertretern messen.
Den Höhepunkt des Vortrags bilden aber nicht diese, wie man vielleicht sagen könnte, philologisierenden Abschnitte, sondern eine genuin literarische Passage, in der Beyer, nunmehr wieder ganz in der Rolle des Schriftstellers, in einer emphatischen, hymnisch tingierten Prosa Muskatblut inmitten der Trümmer von Köln imaginiert. Der spätmittelalterliche Sangspruchdichter, von dem kein reales Bild überliefert ist, wird dem Leser dabei im Moment seines ja von Beyer selbst bewirkten Auferstehens aus Vergessenheit und Zerstörung in beeindruckender Plastizität vor Augen geführt:
So sehe ich ihn, den über keinen soliden, belastbaren Namen verfügenden Muskatblut, in falscher Mundart überliefert, verderbt und fehlgelesen, fehlkopiert und fehlediert und wieder fehlgelesen, mit staubigem, strähnigem Haar und staubigem Gesicht, sehe ihn mit grauen, von schmierigem Zementstaub überzogenen Wangen und ziegelrot bemehlter Stirn und, ja, mit grauen, fahlen Augen gebückt unter Trümmerteilen hervorkriechen, sehe ihn, Muskatblüt, in einer sich hoch auftürmenden Ruinenlandschaft stehen, in keiner imaginierten, keiner ausgemalten, keinen romantischen Topos ins Bild setzenden, keiner lieblichen, wohlig an die Vergänglichkeit gemahnenden Ruinenwelt aus Stahlbetonträgern, geborstenem tschechischen Granit, gebrannten Vollziegelbrocken, Kalkmörtelplacken, aufgeplatzten Büromöbelpolstern, verbeulten Archivschränken, zerdrückten Tischrechnern, Neonleuchten, Lesegeräten, Aktendeckeln und Papier, Papier, Papier.32
Muskatblut, erstanden aus den Ruinen des Stadtarchivs und zugleich aus dem Orkus der Literaturgeschichte – damit hat Beyer sein Ziel erreicht: Seine Bergungsarbeit ist abgeschlossen.
Und somit ergibt sich die paradoxe Pointe, dass Muskatblut in dem historischen Moment, in dem es für die Beschäftigung mit ihm keine materielle Grundlage mehr gibt, wahrscheinlich bekannter ist als jemals zuvor. Ein Beleg dafür ist die Tatsache, dass in dem FAZ-Artikel, in dem über die Vergabe des Büchner-Preises an Beyer berichtet wurde, auch der Name Muskatblut fällt.33 Sicherlich war es das erste Mal, dass es dieser Autor in das Feuilleton geschafft hat. Was im Jahr 2009 in Köln gegolten hatte, gilt dank Marcel Beyer inzwischen also nicht mehr: Muskatbluts Hofton ist hier jetzt durchaus bekannt.
*
Nachsatz: Nach der Fertigstellung dieses Beitrags erschienen Marcel Beyers Übersetzungen zweier Lieder Muskatbluts. Sie finden sich in der von Tristan Marquardt und Jan Wagner herausgegebenen zweisprachigen Anthologie Unmögliche Liebe. Die Kunst des Minnesangs in neuen Übertragungen (München 2017, S. 245–249). Muskatblut lässt Beyer also nicht los.
Frieder von Ammon, aus Christian Klein (Hrsg.): Marcel Beyer. Perspektiven auf Autor und Werk, J.B. Metzler Verlag, 2018
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