Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Lied der Benn Epigonen“ aus Peter Rühmkorf: Gedichte. Werke Bd. 1. –
PETER RÜHMKORF
Lied der Benn-Epigonen
Die schönsten Verse der Menschen
– nun finden Sie schon einen Reim! –
sind die Gottfried Bennschen:
Hirn, lernäischer Leim –
Selbst in der Sowjetzone
Rosen, Rinde und Stamm.
Gleite, Epigone,
ins süße Benn-Engramm.
Wenn es einst der Sänger
mit dem Cro-Magnon trieb,
heute ist er Verdränger
mittels Lustprinzip.
Wieder in Schattenreichen
den Moiren unter den Rock;
nicht mehr mit Rattenscheichen
zum völkischen Doppelbock.
Tränen und Flieder-Möven –
Die Muschel zu, das Tor!
Schwer aus dem Achtersteven
spielt sich die Tiefe vor.
Philosophia per anum,
in die Reseden zum Schluß –:
So gefällt dein Arcanum
Restauratoribus.
Der größte aller Epigonen
I.
Das „Lied der Benn-Epigonen“ erscheint in einer vierundzwanzigzeiligen Form erstmals in Rühmkorfs Debüt, dem ersten eigenständigen Gedichtband, Irdische Vergnügen in g, aus dem Jahr 1959.1 Zu einem Drittel war das Lied ein Selbstzitat: Mit leichten Variationen greift die erste Strophe einen Achtzeiler auf, der im Januar 1958 den zweiten Teil einer sich den „Benn Epigonen“ widmenden Kleinserie der Kolumne Leslie Meiers Lyrik-Schlachthof beschloss.2 Bekannt geworden ist das Gedicht darüber hinaus in der Kurzform eines Dreizeilers, der in ganz ähnlicher Gestalt bereits den Achtzeiler der 1958er-Fassung eröffnete. Mit diesem Gedichtauftakt – „Die schönsten Verse der Menschen – / Nun finden Sie mal einen Reim / Sind die Gottfried Bennschen“ – hat Rühmkorf dabei einen kleinen Schlager der literaturwissenschaftlichen und -kritischen Publizistik geschaffen. Kaum ein Text über das Frühwerk Rühmkorfs oder über die Benn-Rezeption in der Bundesrepublik kommt vorbei an diesen Versen, die nicht nur als pointierter Beleg für die eminente „Bedeutung Benns für Poetik und Lyrik der Nachkriegsmoderne“ dienen können,3 sondern denen nebenbei auch noch attestiert werden darf, einen bis dahin „als unauffindbar geltende[n] Reim auf ,Menschen‘“ gefunden zu haben.4
So bekannt das Gedicht in seinen verschiedenen Formaten ist, so fraglich ist allerdings, welche Einstellung es zum Ausdruck bringt. In seiner dekontextualisierten Variante als Dreizeiler vermag es jedenfalls ohne Weiteres als Festtagsschmuck zu dienen: In einem Sammelband anlässlich Gottfried Benns 110. Geburtstag können die drei Verse so als ein fragloser Beleg für die „Bewunderung“ dienen, die Benn in der frühen Nachkriegszeit erfuhr:
Als er noch jung war (oder doch noch jünger) und für eine ganze Generation junger Dichter sprechen konnte, sagte Peter Rühmkorf: „Wir haben viel gelernt von Gottfried Benn, es hat uns kaum einer so furchtbar imponierte, und er goß diese Bewunderung ohne Umschweife in die Zeilen: „Die schönsten Verse der Menschen / nun finden Sie schon einen Reim! – sind die Gottfried Bennschen.“.5
Andere Interpreten sehen in dem Gedicht keineswegs eine so fraglose Bewunderung. Allenfalls ein „ironische[s] Lob Benns“6 kann Herbert Uerlings in ihm erkennen, dominant sei jedoch „eine kritische Haltung zu Benn“.7 Ähnlich urteilen Peter Bekes und Michael Bielefeld, die das Gedicht – mit Blick auf die Entwicklung der frühen Lyrik und Poetik Rühmkorfs – sogar als „letzte Stufe der Ablösung von Benn“ deuten.8
Hans Otto Horch hingegen hält es für „eine erstaunliche philologische Fehlleistung, wenn das ,Lied der Benn-Epigonen‘ immer wieder als Absage an Benn selbst gedeutet wird“.9 Zwar stelle das Gedicht durchaus eine intensive Auseinandersetzung mit dessen Lyrik dar, die Kritik richte sich gleichwohl nicht gegen Benn, zu dem Rühmkorf letztlich eine analytisch und ästhetisch anerkennende Haltung einnehme. Das Gedicht stelle insofern keinen Bruch mit Benn dar, sondern sei – wie ja schon der Titel nahelegt – eine „Abrechnung mit den ,Benn-Epigonen‘“.10
Doch auch diese Deutung wirft neue Fragen auf, insbesondere vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Rezeption. Denn weitgehend einhellig wird dort konstatiert, dass Rühmkorf selbst einer dieser kritisierten Epigonen sei: „Rühmkorf glaubt ein Parodist der Benn’schen Lyrik zu sein, ist aber in Wirklichkeit ihr sorgfältiger Nachahmer, und er kann uns über diese Tatsache nicht im geringsten dadurch hinwegtäuschen, daß er ein „Lied der Benn-Epigonen“ anstimmt, denn wir merken gleichwohl, daß er dazugehört“,11 heißt es zum Beispiel in einer Rezension von Friedrich Sieburg.12 Aus Sicht der zeitgenössischen Rezipienten konnte das Gedicht also zugleich als eine – wenn auch womöglich unfreiwillige – Selbstkritik des Autors gelten.
Bewunderung für Benn, Kritik an Benn, Kritik an den Benn-Epigonen, Selbstkritik: die Vielzahl an Deutungen und Zuschreibungen, die das „Lied der Benn-Epigonen“ in seiner Rezeptionsgeschichte erfahren hat, lässt sich auch darauf zurückführen, dass anhand des Gedichts übergreifende Narrative der Lyrikgeschichte im Allgemeinen wie der Werkgeschichte Rühmkorfs (und Benns) im Besonderen verhandelt werden. Mal geht es um die anhaltende Bedeutung des ,bewunderungswürdigen‘ Benn für die Nachkriegslyrik, wobei en passant auch Konflikte entstehen hinsichtlich der Frage, wie dessen Verstrickung in den Nationalsozialismus zu bewerten sei.13 Ein andermal wird das Gedicht eingebunden in eine Emanzipationsgeschichte des Autors Rühmkorf, der – um ganz er selbst zu werden – erst kritische Distanz gewinnen musste zu Benn, diesem ohne Frage wichtigen, wenn nicht zentralen Vorbild des werdenden Dichters.14 In wiederum anderen Fällen erweist sich das „Lied der Benn-Epigonen“ als Sinnbild für die, aller großspurig beanspruchten Eigenständigkeit zum Trotz, gescheiterte Emanzipation des jungen Autors, der sich mit großer polemischer Verve von den Benn-Epigonen in seinem Umfeld abzugrenzen versuchte, sich aber nur selbst als ein solcher entlarvte.
Dass das Lied der Benn-Epigonen auf unterschiedliche Weise gedeutet und damit auch in unterschiedliche Narrative eingebunden werden kann, lässt sich, wie im Folgenden darzulegen, auf die ambivalente Faktur und die mehrschichtige Informationsstruktur des Gedichts selbst zurückführen. Eine solche Perspektive auf den Text einzunehmen, bedeutet, die unterschiedlichen Deutungen – von den frühen Rezeptionszeugnissen bis zu den elaborierten literaturwissenschaftlichen Interpretationen – nicht primär als Ergebnisse einer falschen oder richtigen Lektüre zu begreifen, sondern als Effekte eines auf mehrfache Weise lesbaren poetischen Textes.
In diesem Zusammenhang ist allerdings zu unterscheiden zwischen der ausgearbeiteten Fassung des Gedichts, wie sie in Irdisches Vergnügen in g veröffentlich wurde, und der frühen, achtzeiligen Fassung, die im Rahmen der Lyrik-Schlachthof-Kolumne erschien. Letztere vermittelt, vor allem aufgrund ihres literaturkritischen Kontextes, zunächst ein ebenso präzises wie differenziertes Bild von Rühmkorfs bzw. Leslie Meiers Haltung zu Benn und dessen Epigonen. Das aber tut das „Lied der Benn-Epigonen“ nicht, wobei die Kontrastierung der frühen Fassung mit der ausgearbeiteten Gedichtband-Fassung und deren poetischem Kontext vor Augen führt, wie ambivalent diese Haltung ohne die Stabilisierung durch die klare literaturkritische Position wird. Mit anderen Worten: Die Ausarbeitung des Achtzeilers zum „Lied der Benn-Epigonen“ und dessen Neukontextualisierung in einem Gedichtband eröffnet Deutungsspielräume, die in der Interpretation nicht abschließend kontrolliert werden können.
II.
Im Kontext der Kolumne Leslie Meiers Lyrik-Schlachthof (erschienen zunächst in der Zeitschrift Studenten-Kurier, die seit Ende 1957 unter dem Titel konkret fortgesetzt wurde), in der Rühmkorf unter Pseudonym seit November 1956 das Feld der Gegenwartslyrik sondierte und im Zuge dessen, wenn auch nur ex negativo, Grundzüge seiner eigenen Poetik entwickelte,15 ließ der frühe Achtzeiler hingegen kaum Deutungsspielräume zu. Die Determination der Bedeutung ergibt sich dabei aus dem Zusammenspiel von mehreren Komponenten: erstens aus der im Rahmen der Lyrik-Schlachthof-Kolumne explizierten poetologisch-kritischen Position Leslie Meiers; zweitens aus der Art der Präsentation des Achtzeilers in der Zeitschrift, aus dem illustrierten Layout der Verse; drittens aus der Aussagestruktur der Verse selbst.
Als der Achtzeiler am Ende eines „Benn-Epigonen II“ betitelten Artikels abgedruckt wird, da waren bereits zehn Folgen des Lyrik-Schlachthofs erschienen. In den teils beißenden Kritiken dieser Kolumne (die wohlgemerkt von eingehenden Struktur-, Form- und Inhaltsanalysen zeitgenössischer Werke unterfüttert waren) hatte Leslie Meier sich sukzessive eine markante Position zum poetologischen Spektrum der damaligen Gegenwartslyrik erschrieben. Auf die ,Schlachtbank‘ geraten waren dabei zunächst vor allem poetische Ansätze, die auf aktuellen Zeitbezug verzichteten, sei es, weil sie nach Art der ,Abstrakten Lyrik‘ nur „Gebilde aus purer Struktur“16 schufen, sei es, weil sie sich in die weitgehend zeitlosen und gesellschaftsfernen Räume der Natur oder des Mythos, der Urzeit, der Archaik begaben.
Gerade letztere Fraktion erwies sich dabei als besonders Benn-affin; ihr Themen-, Formen- und sogar Wortspektrum ließ sich – wie Leslie Meier in detaillierten Textvergleichen ausführt – mitunter unmittelbar auf die Lyrik Benns zurückführen. In Kombination mit der Wirklichkeits- und Zeitferne dieser Lyrik ergab sich daraus für Leslie Meier ein verheerendes Urteil, das er insbesondere in seinen beiden die ,Benn-Epigonen‘ demontierenden Lyrik-Schlachthof-Folgen ausführt. Nicht nur dokumentierten diese Autoren ihre Neigung zu „Realitätsentzug“, „Gegenwartsphobie“ und „Faktenfurcht“,17 sie ließen auch jede poetische Eigenständigkeit vermissen: „Mangel an Originalität und Defekte im Schöpferischen“18 attestiert Leslie Meier ihnen entsprechend. Resultat dieser eklatanten „Ausdrucksschwäche“,19 bei der Literatur letztlich nur aus bereits vorliegender Literatur generiert wird, sei ein erhebliches „Potenzgefälle“20 zwischen Benn und den an ihm orientierten Gegenwartslyrikern, die eben nichts anderes seien als „Benn-Epigonen“ „Dies kennzeichnet ja gerade den Epigonen, daß er zu schwächlich ist, um einen eigenen Formenkanon zu begründen; was ihm aus Eigenem zu liefern gegeben ist, ist also nur Abschwächung und Nivellierung“,21
Dem regelmäßigen Leser der Lyrik-Schlachthof-Kolumne war dabei bekannt, dass dieses Verdikt aus Leslie Meiers Sicht auch Benn traf, zumindest teilweise. Benn war sich nämlich gewissermaßen selbst zum Epigonen geworden. „Bietet das Alterswerk formale Neuigkeiten, neue Gedanken, Themen, Motive?“, fragt Leslie Meier bereits im August 1957 in seiner Kolumne, um sogleich zu antworten: „Keineswegs. Schon das lyrische Frühwerk bietet in nuce das, was der alte Herr dreißig Jahre später, weit- und leichtfüssiger, bei Limes publiziert“, wobei Rühmkorf dies noch um die Beobachtung ergänzt, dass der für den frühen Benn charakteristische „hässig-aggressive Zynismus (prächtig-prächtig)“ mittlerweile „in die passive Rührseligkeit des lyrischen Ich umgeschlagen“ sei.22
Diese klare Wertungsperspektive bildet den Hintergrund für den Achtzeiler, aus dem später das „Lied der Benn-Epigonen“ werden sollte. Als dieser Achtzeiler erscheint, fehlt der später den Text flankierende Titel allerdings noch. Der Achtzeiler trägt keine Überschrift. Darüber hinaus weist er, platziert ganz am Ende der Kolumne „Benn Epigonen II“, ein außergewöhnliches Layout auf: Schwarz eingerahmt und illustriert durch eine Feder, die in einem Grabkranz liegt, zitiert die Präsentation der Verse die journalistischen Konventionen einer Todesanzeige.
Achtzeiler am Ende von „Leslie Meiers Lyrikschlachthof Benn Epigonen II“ (Januar 1958)
Die im dezidiert literaturkritischen Teil der Kolumne attestierte ,Schwächlichkeit‘ wird mit diesen Versen bis zur letzten Konsequenz geführt, nämlich dem Tod jenes Benn-epigonalen Paradigmas, das hier – unterstützt durch die Niedergangssemantik („Sinkende“), durch eine als Begräbnisstätte ausdeutbare Szenerie („Rosen auf Rinde und Stamm“) sowie möglicherweise durch Allusionen auf Wendungen wie ,aus dem Leben gleiten‘ oder auch die Formel vom ,süßen Tod‘ – endgültig zu Grabe getragen wird. Der Achtzeiler erweist sich so als Schlusspunkt; er ist ein ironisches casual carmen, das der Kritiker Leslie Meier in Gestalt einer poetischen Fingerübung als Nachruf auf die Benn-Epigonen anstimmt. Das Ergebnis ist eine einfache Parodie, eine kritisch gewendete Nachahmungshandlung, die – und das ist entscheidend – das Paradigma der Epigonen weder verlässt noch überhaupt Ambitionen erkennen lässt, dies zu tun. Zwar wird die Benn-Nachahmung hier ironisch gegen die Epigonen selbst gewendet (und der regelmäßige Leser konnte gewusst haben, dass dies eben auch den späten, selbstepigonalen Benn einschloss). Das, was Leslie Meier den Epigonen vorwirft, also mangelnder Bezug auf zeitgenössische Wirklichkeiten, Verharren in einer Dichtung, die sich nur aus vorliegender Dichtung speist, formales Mimikry – all das lässt sich aber letztlich auch auf seinen eigenen Achtzeiler münzen. Auch dieser greift die für Benn charakteristische, achtzeilige und kreuzgereimte Strophe auf; auch dieser spielt mit Benn-Wendungen23 oder zitiert gar direkt,24 zudem taucht mit den Rosen ein Motiv auf, dessen Verwendung durch die Epigonen Leslie Meier bereits in seiner ersten ,Benn-Epigonen‘-Kolumne kritisiert hatte.25 Am Wichtigsten aber ist, dass sich auch in Leslie Meiers eigenen Versen eine Auseinandersetzung mit den „Erscheinungs- und Erlebnisformen von Wirklichkeit“,26 wie er sie gefordert hatte, nicht beobachten lässt; die Verse kreisen, ganz im Sinne ihrer primär literaturkritischen Stoßrichtung, allein um ästhetische Fragen.
Eindeutig ist der Achtzeiler entsprechend gleich in mehrfacher Hinsicht: Zunächst ist er eindeutig gegen die verehrende Haltung der Benn-Epigonen gerichtet, wobei der explizite literaturkritische Kontext diese Stoßrichtung noch einmal bekräftigt. Darüber hinaus ist der Text schon durch das Layout eindeutig als eine finale Geste semantisiert. Entsprechend ist er schließlich eindeutig kein Versuch, ein poetisches Alternativprojekt zu dem für Tod erklärten Paradigma der Benn-Epigonen zu präsentieren; dem Text eigene poetische Ambitionen zu attestieren, die über eine gelegenheitslyrische Fingerübung hinausgehen, würde seinen literaturkritisch-polemischen Charakter verfehlen. Das bedeutet nicht, dass nicht auch der Achtzeiler im Detail Interpretationsspielräume aufweist. Die pragmatische Einbindung lässt jedoch kaum Fragen hinsichtlich seiner primären Aussageabsicht aufkommen.
III.
Das aber ändert sich in jenem Moment, in dem der um- und ausgearbeitete, jetzt vierundzwanzigzeilige Text im Gedichtband Irdisches Vergnügen in g erscheint. Dabei sind es nicht nur die konkreten Arbeiten am Text und seiner elaborierten Semantik, die erhebliche Deutungsspielräume eröffnen; schon die para- und kontextuelle Einbettung, die das „Lied der Benn-Epigonen“ nun erfährt, wirft grundlegenden Fragen auf, die unter anderem die Position der Sprechinstanz des Gedichts wie auch die des Autors betreffen.
Aus Sicht der zeitgenössischen Rezeption ging es in diesem Zusammenhang nicht zuletzt um Wertungsfragen. War der Achtzeiler noch ein gewitztes Aperçu des Literaturkritikers Leslie Meier, so ist das Gedicht „Lied der Benn-Epigonen“ eines von zahlreichen poetischen Produkten innerhalb eines Gedichtbandes, mit dem der Autor Peter Rühmkorf sich um ästhetische Anerkennung bemühte – hier will einer nicht mehr (nur) kritisieren, sondern selbst reüssieren. Insofern musste er sich an seinen eigenen Maßstäben messen und damit auf seine eigene Epigonalität hin befragen lassen. Nun muss man keineswegs, wie es die eingangs angeführten Literaturkritiken zu Irdisches Vergnügen in g tun, den Stab über Rühmkorf brechen und dessen Gedichte als unfreiwilligen Beweis für die eigene Epigonalität werten. Für die Interpretation reicht es vielmehr zunächst aus, festzuhalten, dass die Überführung der Auseinandersetzung mit den Benn-Epigonen in einen entschieden poetischen Kontext die Frage nach der Position Rühmkorfs und seinem Verhältnis zum Benn-epigonalen Paradigma relevant setzt.
Aber nicht nur für die Kritik, auch für Rühmkorf selbst scheint der Gedichtband Fragen nach dem eigenen Selbstverständnis und damit auch nach dem Verhältnis zwischen Kritikerrolle und Poetenrolle aufzuwerfen. Auffällig ist hier insbesondere die explizite Thematisierung der Figur ,Leslie Meier‘ in einigen Gedichten,27 so auch in „Wir singen zum Eingang“:, mit dem das Kapitel „Volks- und Monomanenlieder“, das auch das „Lied der Benn-Epigonen“ enthält, eröffnet. Das Verhältnis zwischen Leslie Meier und der Sprechinstanz changiert dabei zwischen Distanznahme und Sympathie:
Leslie, das asthenische Schwein,
gut, wir lassen es leben –
Auf so muntere Art morbid zu sein,
ist nicht jedem gegeben
Zwar wird die Position des pseudonymen alter ego hier einerseits in ihrem Recht belassen, andererseits sind alter ego und Sprecher-Ich auseinandergetreten, ja der Sprecher begibt sich in eine übergeordnete Position, aus der heraus sowohl die Begnadigung des ja eigentlich selbst schlachtenden Leslie möglich ist („gut, wir lassen es leben“), als auch dessen Beschimpfung als ,asthenisches Schwein‘, also als eher ,schwächlicher‘ Zeitgenosse.
,Schwächlichkeit‘ war nun aber, wie gesehen, auch das zentrale Merkmal jener Epigonen, denen es nicht gelungen war, etwas Eigenes zu schaffen – wie ja auch Leslie Meier in seiner Kolumne im Wesentlichen keine eigene Poetik entfaltet hatte (ganz zu schweigen davon, dass er sie praktiziert hätte), sondern mit der Demontage anderer Positionen beschäftigt war. Leslie Meier mochte zwar ,munter‘ zu Werke gegangen sein, letztlich aber war sein Unterfangen ,morbid‘. Er hatte sich Phänomene des poetischen Verfalls zur Prüfung (wenn nicht zur Schlachtung) vorgenommen und diese nahezu durchweg für tot erklärt.
Angesichts der inszenierten Dissoziation zwischen der Kritikerfigur Leslie Meier und dem poetischen Sprecher wird die Frage, inwiefern letzterer der munteren Morbidität des ersteren eine muntere Produktivität an die Seite zu stellen vermag, umso drängender. In besonderer Weise gilt dies für das „Lied der Benn-Epigonen“, das eben zu etwa einem Drittel aus einem Selbstzitat oder genauer: aus einem Zitat des alter ego Leslie Meier besteht. Aus entstehungsgeschichtlicher Sicht hat sich damit in das „Lied der Benn-Epigonen“ das Selbstverhältnis zwischen Kritiker und Poet ebenfalls eingeschrieben. Und auch dem Text selbst lässt sich eine merkwürdige Uneindeutigkeit in der Sprecherposition ablesen.
Das beginnt bereits beim Titel, unter dem der ausgearbeitete Text im Gedichtband erscheint: „Genitivus subiectivus und Genitivus obiectivus, Lied gesungen von den Epigonen Benns und Lied über die Epigonen, gesungen von einem Dritten“.28 Der Gedichttext selbst scheint diese Ambivalenz auf den ersten Blick zugunsten der Variante ,Lied über die Epigonen‘ aufzulösen: So wird ja der „Epigone“ (7) in der ersten Strophe direkt angesprochen; und auch am Ende erfolgt noch einmal eine direkte Anrede („dein“, 23), die sich angesichts des Restaurationsvorwurfs ohne Weiteres als Anrede an einen Benn-Epigonen lesen lässt. An die Stelle des Plurals im Titel („Epigonen“) ist jedoch in beiden Fällen der Singular getreten, wobei die Anrede in der zweiten Person Singular von Rühmkorf in anderen Gedichten aus Irdische Vergnügen in g auch immer wieder als Selbstanrede des Sprecher-Ich verwendet wird. Eine nicht notwendig, aber zumindest potentiell plurale Instanz wird hingegen mit dem „Sie“ (2) gleich zu Beginn angesprochen, hier sogar in der eher distanziert Höflichkeitsform. Auch diese Anrede ließe sich dabei auf die Benn-Epigonen beziehen, deren Verehrung und Überhöhung Benns zum Auftakt pointiert benannt und an der Technik des gesuchten Reims auch vorgeführt wird. Gefunden wurde der vermeintlich einzigartig Reim auf „Menschen“ (1) freilich von der Sprechinstanz des Gedichts, das darüber hinaus – wie bereits der Achtzeiler – nur so strotzt vor formalen und stilistischen wie auch konkret intertextuellen Referenzen auf Benns lyrisches Werk.29
Wer also spricht hier? Und zu wem und über wen spricht er? Keine der Fragen lässt sich abschließend beantworten, vielmehr haben gerade diese Fragen immer wieder zu Interpretationskonflikten geführt. Exemplarisch lässt sich das anhand der zweiten Strophe des Gedichts zeigen. Auch hier wird über jemanden gesprochen, in diesem Fall über den „Sänger“.30 Prinzipiell könnte auch diese Bezeichnung auf die Sprechinstanz des Gedichts bezogen werden, die ja immerhin gerade ein „Lied“ vorträgt oder eben ,singt‘. Aktualisiert wurden in der Rezeption bisher allerdings andere Bedeutungsschichten. So diskutieren Uerlings und Horch eingehend den expliziten Bezug auf Benns Gedicht „Der Sänger“, kommen davon ausgehend aber zu unterschiedlichen Referenzialisierungen: Für Uerlings steht fest, dass mit der zweiten Strophe zunächst auf Benns Vergangenheit im Nationalsozialismus hingewiesen wird: „Sprachlich geschickt wird seine [d.i. Benns] Annäherung an den Faschismus im Bild einer bierseligen […] Kartenspielergemeinschaft entworfen“;31 entsprechend der temporalen Doppelperspektive der Strophe („einst“, 9; „heute“, 11; „Wieder“, 13; „nicht mehr“, 15) sieht Uerlings hier zudem die Benn-Epigonen angesprochen:
Vom Faschismus wenden sich die Epigonen ab, doch im Gedicht reimt sich auf „Rattenscheichen“ „Schattenreichen“, d.h. der Zufluchtsort ist die kultur- und geschichtspessimistisch motivierte Ohnemich-Haltung, als deren Repräsentant Benn gelten kann.32
Horch hingegen vermeidet es weitgehend, hier überhaupt eine Referenz auf den politische Benn zu sehen, vielmehr vermutet er – man beachte das zweimalige „wohl“ – vor allem eine Kritik an den Epigonen:
Der Vorwurf der Verdrängung ist wiederum wohl eher an die Epigonen gerichtet als an Benn, der sich – anders als viele seiner Generation – zu seiner historischen Fehlleistung bekannt hat, auch wenn er sie wohl in seiner sozialpsychologischen Tiefendimension nicht durchschaute.33
Aber auch eine konsequent auf Benn referierende Deutung ist möglich:
So steht ,Cro-Magnon‘ (,Menschen der jüngeren Altsteinzeit‘) für die Nazis, die politische Verstrickung Benns wird mit der auf Sexuelles anspielenden Redewendung „es mit jemandem treiben“ benannt, und der Vorwurf der ungenügenden Auseinandersetzung Benns mit der Vergangenheit verbirgt sich im Mythos und Sexuell-Obszönen (,den Moiren unter den Rock‘).34
Deutlich wird hier vor allem, wie sehr die Interpretationen jeweils bedingt sind durch das vorausgesetzte Benn-Bild, wie sehr sie damit auch bedingt sind durch vorgängige moralische Urteile. Rühmkorfs Gedicht hingegen verzichtet auf eindeutige Referenzialisierungen, sagt nicht, über wen genau hier gesprochen wird. Gleichwohl liefert das Gedicht das Material für verschiedene, durchaus politisch-moralische Referenzialisierungen, spricht etwa vom „Verdränger“ (11) und vom „völkischen Doppelbock“ (16); später kommt der politische Begriff der Restauration hinzu (vgl. 24). Man mag zwar darüber streiten, wem hier eine zu große Nähe zum ,Völkischen‘ oder auch ,Verdrängung‘ angekreidet wird; dass das Gedicht diese Themen aufwirft, lässt sich jedoch nicht bezweifeln.
Eben darin aber zeigt sich ein zweifacher Unterschied zwischen dem „Lied der Benn-Epigonen“ und dem Achtzeiler Leslie Meiers. War der Achtzeiler auch dank der kontextuellen Stabilisierung durch die eindeutige poetologische Position noch relativ problemlos referenzialisierbar, so ist das „Lied der Benn-Epigonen“ genuin mehrdeutig. Als poetischer Text, gespickt mit Anspielungen und deutungsoffenen Wendungen, ermöglicht das Gedicht variierende Aktualisierungen, trifft gleichwohl selbst keine einfachen Aussagen und lässt sich insofern auch nur um den Preis einer Ausblendung anderer Deutungen in klar wertende Narrationen einbinden. Zu diesem im weiteren Sinne stilistischen Unterschied kommt ein thematischer hinzu. Denn in Leslie Meiers Kolumne wie auch konkret im Achtzeiler spielten politische Themen keine Rolle; beim „Lied der Benn-Epigonen“ ist das jedoch, wie gesehen, anders, es provoziert geradezu politische Stellungnahmen, provoziert etwa eine Positionierung zur ,Verstrickung‘ Benns in den Nationalsozialismus.
Damit sind zugleich zwei entscheidende Punkte benannt, durch die Rühmkorfs Gedicht in ein Spannungsverhältnis zum leicht variiert zitierten Achtzeiler von Leslie Meier tritt. Dabei weist bereits eine auffällige Änderung am ursprünglichen Wortlaut auf diese Differenz zwischen Meier und Rühmkorf hin. Lautete der sechste Vers im Rahmen der Lyrik-Schlachthof-Kolumne noch „Sinkende Euphratthrone“, so heißt es jetzt „Selbst in der Sowjetzone“. Dass auch dieser Vers zu Interpretationskonflikten führte,35 ist ebenso bemerkenswert wie die Tatsache, dass hier an die Stelle des von Benn übernommenen, urzeitlich raunenden Begriffs ein zeitgenössischer politischer Begriff getreten ist. Bereits der ursprünglich Leslie Meier zugeschriebene Text wird so geöffnet in Richtung aktueller (politischer) Wirklichkeiten.
Schon diese kleine Veränderung, mehr aber noch die Fragen der nationalsozialistischen Verstrickung und der politischen Haltung thematisierende zweite Strophe gehen damit signifikant über das hinaus, was Leslie Meier vorgelegt hatte. Umgesetzt wird zudem eine poetologische Forderung des selbst poetisch ,asthenischen‘ Meier: Während Rühmkorfs literaturkritisches alter ego an den realitätsflüchtigen Epigonen noch kritisiert hatte, dass sie in ihrem mythischen Geraune die „tatsächlichen Schatten einer aus dem Leim gegangenen Welt“ eskamotieren,36 lässt sich dies über das „Lied der Benn-Epigonen“ nicht mehr sagen. Das aber bedeutet auch: Rühmkorfs Gedicht verharrt nicht in dem negativen Gestus Leslie Meiers, sondern versucht sich an poetischen Alternativen. In den Blick rückt damit schließlich die Frage nach dem Verhältnis des Gedichts zum Paradigma der Benn-Epigonalität.
Aber auch dieses Verhältnis ist alles andere als einfach. Denn zunächst ist erneut hervorzuheben, dass auch das Lied der Benn-Epigonen in formaler und stilistischer Hinsicht ein Text ist, der im Banne der Benn’schen Lyrik steht: Auch dieses Gedicht arbeitet auf augenfällige Weise mit den poetischen Möglichkeiten des Benn-Paradigmas. Deutlich wird dies nicht zuletzt an der Technik des ,exquisiten Reims‘, die das Gedicht durchgängig prägt. Allerdings ist auch hier fraglich, was für ein Verhältnis in dieser reimtechnischen Anleihe zum Ausdruck kommt. So deutet Uerlings diese als eine implizite Kritik: Vorgeführt werde von Rühmkorf „die Suche nach dem Reim“, also eine Haltung, die sich der „Ästhetisierung um jeden Preis“ verschrieben hat.37 Horch sieht auch das anders: „Gerade in einer Zeit, wo die Reimkultur am Ende scheine […], sei die Suche nach einem neuartigen, originellen Reim entscheidend.“38 Benn, aber auch Brecht, hätten in diesem Feld neue Möglichkeiten eröffnet, an die Rühmkorf zustimmend Anschluss gesucht habe.
IV.
Anstatt diesen Interpretationskonflikt nun aufzulösen, bietet es sich an, die unterschiedlichen Deutungen auch in diesem Fall auf eine grundsätzliche Ambivalenz des Textes selbst, konkret auf seine ambivalente Haltung zum Benn-Paradigma zurückzuführen. Das „Lied der Benn-Epigonen“ ist einerseits ohne Frage ein Lied der beiden Benn-Epigonen Leslie Meier und Peter Rühmkorf; in dieser Hinsicht erweist es sich als eine Kontrafaktur.39 Andererseits werden die epigonalen, insbesondere an den späten Benn angelehnten Verfahren und Motive vorgeführt in jenem Sinn, den Uerlings ihnen zuspricht und der auf eine Offenlegung der ihnen immanenten Ideologie zielt; die Kontrafaktur wird auf diese Weise zur Parodie, die den Gegenstand in ein kritisches Licht rückt, wobei dies letztlich auch Rühmkorfs eigene Benn-Affinität betrifft.40 Darüber hinaus aber ist das „Lied der Benn-Epigonen“ – und hier treten der ,asthenische‘ Leslie Meier und der poetisch produktive Peter Rühmkorf auseinander – der Versuch, auf der Basis des zugleich kontrafaktisch nachgeahmten und kritisch parodierten Benn-Paradigmas etwas Neues zu schaffen, also aus dem Paradigma heraus zu einer poetischen Produktion zu finden, die von der Kritik an dem, was an diesem Paradigma mittlerweile epigonal geworden ist, nicht mehr berührt wird: Die Einarbeitung dezidiert politischer Aspekte ist in diesem Zusammenhang der entscheidende Schritt, mit dem das Paradigma überschritten wird.
In diesem Sinne ist das Lied der Benn-Epigonen auch ein performatives poetisches Dokument für einen nüchternen Blick auf die Möglichkeiten einer Autorschaft in der Nachkriegsmoderne. „Wir sind nicht Erschließergeneration, einen Epochenstil zu intonieren ist uns nicht gegeben und die Grundlagenveränderung nicht unsere Aufgabe“,41 hatte Leslie Meier in seiner Kolumne konstatiert und damit die Differenz zwischen Originalität und Epigonalität als Scheinalternative ausgewiesen. Ins Zentrum rückt stattdessen der Begriff des „Progreß“42 und mit ihm ein dialektisches Konzept, das sich als ,originelle Epigonalität‘ bezeichnen ließe. Auf der Grundlage des weiterhin gültigen Epochenstils – und das war für Rühmkorf die in der Frühen Moderne nicht zuletzt von Benn entwickelte Poetik – galt es, in eine Art Wettstreit der Epigonen zu treten. Epigonalität musste insofern notwendig mit Agonalität einhergehen. Wo „Grundlagenveränderung“ als Option ausscheidet, wo also letztlich jeder ein Epigone ist, da bleibt dem ambitionierten Poeten nur die Möglichkeit, wenigstens der originellste, progressivste, kurzum: der größte aller Epigonen zu werden. Und jedenfalls dieser Titel scheint Rühmkorf, schaut man sich die – hier fortgeschriebene – Rezeptionsgeschichte seines „Lied der Benn-Epigonen“ an, nicht mehr zu nehmen.
Peer Trilcke, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
Liebe Kolleg:innen, als Vertreter des Open Access finde ich den, sagen wir: widerspenstigen Umgang dieser Seite mit dem Urheberrecht ja im Prinzip sympathisch. Aber bitte korrekt: Es darf auf keinen Fall „Gerhard Rühmkorf“ heißen, wie es derzeit im Kopf dieser Seite steht. Der gute Mann hieß Peter. – Beste Grüße
Oh, sorry. Was für ein eklatanter Fehler. Ich habe ihn behoben und danke vielmals für Nachricht und Nachsicht.