Dan Pagis: An beiden Ufern der Zeit

AUTOBIOGRAPHIE

Ich starb am ersten Schlag und wurde begraben
auf dem felsigen Feld.
Der Rabe wies meine Eltern an,
was mit mir zu tun sei.

Meine Familie ist angesehen, nicht zuletzt um
aaaaameinetwillen.
Mein Bruder erfand das Töten,
meine Eltern das Weinen,
ich das Schweigen.

Dann geschahen die Dinge, an die sich alle erinnern.
Unsre Erfindungen wurden verbessert. Eins führte zum andern.
Befehle wurde gegeben. Manche mordeten auf ihre Art,
weinten auf ihre Art.

Ich nenne hier keine Namen
aus Rücksicht auf den Leser,
denn zuerst schockieren die Details vielleicht,
doch letzten Endes ermüden sie.

Du kannst einmal sterben, zweimal, sogar siebenmal,
aber du kannst nicht zigtausendmal sterben.
Ich kann.
Meine Untergrund-Zellen reichen überall hin.

Als Kain begann, sich auf der Erde zu verbreiten,
begann ich, mich im Bauch der Erde auszubreiten,
und schon lange bin ich stärker als er.
Seine Heerscharen desertieren und schließen sich mir an,
doch selbst das ist nur eine schwache Rache.

 

 

 

Spuren.Nachwort

Dan Pagis gehört heute zu den bedeutendsten israelischen Lyrikern. Die 1991 posthum erschienene 370-seitige Gesamtausgabe seines Werkes wurde inzwischen sechsmal nachgedruckt. Bis zu seinem Tod 1986 war er zwar in israelischen Lyrikerkreisen sehr geschätzt, galt aber beim allgemeinen Publikum eher als Geheimtip.
Kein Wunder, denn Pagis war seiner Zeit weit voraus. Er brachte einen unverkennbar eigenen Ton in die moderne hebräische Lyrik; er ging mit keiner Mode, gehörte keiner Strömung an. Mit scheinbarer Leichtigkeit und seltener Perfektion beherrschte er die vielfältigen klanglichen und rhythmischem Formen des Hebräischen und konnte aus diesem Reichtum heraus dann nach und nach auch auf sie verzichten und sich der freirhythmischen Lyrik und schließlich der poetisch verdichteten Prosa zuwenden.
Man merkt seinen Gedichten ein, daß es ihnen allein um die lyrische Aussage geht. Ihr sind alle künstlerischen Entscheidungen untergeordnet. Das Gedicht dient keinem anderen Herrn. In dieser Freiheit von der äußeren Realität und ihren Kausalitäten erschafft Pagis eine vielschichtige, absolut präzise Gegen-Realität. Diese, um ein Wort von Jean Paul zu gebrauchen, „zweite Welt in der hiesigen“ bietet dem Leser jedoch kein eindeutiges Bild, sondern verlangt von ihm, daß er zu verstehen versucht, daß er sich einlässt und mitgeht, auch ins völlig Absurde – um dann plötzlich am Ende eines Gedichts, zusammen mit dem Autor vor dessen Abgrund oder allein vor einem ganz persönlichen Abgrund zu stehen. Oft ist gerade das zunächst absurd Anmutende, zum Lachen Reizende die letzte, hauchdünne Maske vor dem Gesicht des Entsetzens.
Anders als Jehuda Amichai, der primär in Bildern dachte und deshalb eingängiger (und leichter übersetzbar) war, dachte Pagis ganz und gar in der Sprache. Seine Bilder sind Bilder aus Wörtern. Das Hebräische lernte er erst mit siebzehn Jahren, als er nach Palästina kam, und erwarb sich dazu eine breite Kenntnis der jüdischen Traditionsliteratur in der Hoffnung, daß die neue Sprache ihm die Muttersprache Deutsch ersetzen werde.
Seine eigene Ursprache versteckte er allerdings so gut, daß auch der aufmerksame hebräische Leser ihre Existenz nicht hätte ahnen können. Erst das relativ späte Gedicht über seine Mutter trägt plötzlich den deutschen Titel Ein Leben. Dennoch war Deutsch die Sprache, in welcher der Autor in seinen Manuskripten, wo kein anderer es sah, seine eigenen hebräischen Texte kommentierte, gleichsam die letzte Instanz in der Zwiesprache mit sich selbst, die einzige, die hinter die Masken schauen durfte und konnte. Dort finden sich Bemerkungen wie „Noch immer zu süß“, oder „ohne Kristall?“ Oder unten auf der Seite einfach „Ende“. Als ein Lüften der Masken habe ich das Übersetzen mancher seiner Gedichte erlebt, wenn sich im Deutschen plötzlich neue klangliche oder semantische Zusammenhänge ergaben, die kein Zufall sein konnten. Nach und nach wurde mir klar, dass ich Pagis manchmal regelrecht in seine Muttersprache zurück übersetzte…

Anne Birkenhauer, aus dem Nachwort

 

Dan Pagis

gehört zu den bedeutendsten israelischen Lyrikern. Auch siebzehn Jahre nach seinem Tod werden seine Gedichte noch immer gehört und gelesen (die hebräische Gesamtausgabe hat die siebte Auflage erreicht). Er ist zum modernen Klassiker geworden.
Seine Gedichte sind von großer Anschaulichkeit und sprachlicher Präzision; Tuvia Rübner nannte sie „tageshell“. Umso deutlicher aber zeichnet sich hinter diesen Versen dunkel das Ungesagte ab. Ihr manchmal surrealer Humor, ihre Paradoxien führen jäh ins Unauflösbare. Und: Pagis ist ein Zeitreisender. Für ihn bilden Urzeit und Gegenwart, Tod und Leben nur die beiden Ufer unserer Zeit.
Der Band An beiden Ufern der Zeit berücksichtigt und ergänzt die vergriffene erste deutschsprachige Gedichtauswahl von 1990 (Die Krone der Schöpfung, 10. STRAELENER MANUSKRIPT im Zeitungsformat) und bringt zum ersten Mal in deutscher Übersetzung die große Prosa-Arbeit von Dan Pagis, Vater, an der er bis zu seinem Tod gearbeitet hat und die als Höhepunkt seines Schaffens gilt.

Straelener Manuskripte Verlag, Ankündigung, 2003

 

Rückkehr ins Unsagbare

– Dan Pagis, Dichter der Katastrophengeschichte der Menschheit. –

Das vorliegende Buch, eine zweisprachige Auswahl aus dem Werk des israelischen Dichters Dan Pagis, darf als eine bibliophile Kostbarkeit gelten. Der Band besticht nicht nur durch seine exquisite Gestaltung, sondern auch durch seinen Inhalt. Mit seltenem Engagement hat sich hier eine kongeniale Übersetzerin, Anne Birkenhauer, einer hebräischen Dichtung angenommen, die den deutschen Leser auf besondere Weise angeht.
Dan Pagis (1930 bis 1986) kam in der Bukowina zur Welt. Mit vier Jahren verlor er beide Eltern. Sein Vater wanderte nach Palästina aus, die Mutter starb bald darauf an einer plötzlichen Krankheit, und einige Jahre später internierten die Deutschen das Kind in einem Arbeitslager. Dort überlebte er den Krieg, kam 1946 nach Palästina in einen Kibbuz, wurde 1972 an der Universität in Jerusalem Professor für hebräische Literatur und trat mit bedeutenden Arbeiten über die Dichtung des Mittelalters hervor.
Im Jahr 1959 erschien der erste seiner fünf Gedichtbände. Zwar nahm die Kritik sie günstig auf, bekannt aber wurde das Werk von Pagis erst nach seinem Tod, als es in einer Gesamtausgabe auf den Markt kam, die inzwischen sieben Auflagen erreicht hat. Die verspätete Wirkung hängt mit jenem Schmerz zusammen, der sich als Grundton dieser Lyrik ausmachen läßt. Eines ihrer zentralen Themen ist die Schoa, ein in der Gründerzeit des jüdischen Staates nicht gerne wahrgenommenes Thema.
Das Gedicht „Mit Bleistift geschrieben im verplombten Waggon“ bringt in sechs Zeilen zur Sprache, was unsagbar ist:

hier in diesem Transport
bin ich Eva
mit Abel meinem Sohn
wenn ihr meinen großen Sohn seht
Kain Adams Sohn
sagt ihm daß ich

Weder das hebräische Original noch die deutsche Übersetzung weisen eine Interpunktion auf, und es ist merkwürdig – liest man die Verse in anderer Reihenfolge, beginnt man mit der vierten Zeile und gibt dem Gedicht seine Satzzeichen, so bildet es eine klare, kohärente Aussage:

Wenn ihr meinen großen Sohn seht, Kain, Adams Sohn, sagt ihm, daß ich hier in diesem Transport bin, ich, Eva, mit Abel, meinem Sohn.

Es ist ein Zeichen der hohen Übersetzerkunst Anne Birkenhauers, daß sich dieses Experiment sowohl mit dem hebräischen Original als auch mit der deutschen Fassung machen läßt. In ihrer ursprünglichen Form haben diese Zeilen einen nachvollziehbaren Inhalt: Eva ist mit ihrem Sohn Abel auf dem Todestransport und schickt ihrem großen Sohn Kain einen Hilferuf. Falls er hört, wo seine Mutter und sein Bruder sich befinden, wird er alles tun, um sie zu retten. Das ist die Logik des Satzes. Sie beruht auf Erwartungen, die Begriffen wie „Mutter“, „Sohn“ und „Bruder“ eingeschrieben sind, aber die Konstellation Eva – Abel – Kain unterläuft diese Erwartungen sofort. Das war die erste Familie in der mythologischen Menschheitsgeschichte, und mit ihr ist der Mord in die Welt gekommen, der jetzt, im verplombten Waggon, seinen Höhepunkt erreicht.
So muß auch die Logik des Satzes zerbrechen. Als er die Außenwelt erreicht, ist die Stimme Evas längst verstummt, der Mord an ihr und ihrem Sohn bereits vollzogen. Man hört nicht mehr, wie Eva spricht, man liest nur noch, was sie, die Tote, im Waggon des Transportes als Nachricht hinterlassen hat. Der Waggon ist nicht mehr verplombt, denn man hat seine Insassen schon herausgeholt, und es wäre vorstellbar, daß der Satz, mit Bleistift geschrieben, auf seinen Türen stand: Jetzt sind die Flügel dieser Tür auseinandergerissen, und man liest seine beiden Teile in falscher Reihenfolge, beginnt ihn in der Mitte statt an seinem Anfang und läßt ihn im Nichts enden.
Doch das ist nur eine „logische“ Ableitung des Unlogischen. Die Vorstellung von den auseinandergerissenen Türen ist nur ein Hilfsmittel unseres Denkens, das uns die Rückkehr ins Unsagbare ermöglichen soll, die Rekonstruktion eines Vorgangs, der im Verstummen enden muß. Das Gedicht selbst kommt ohne diese Stütze aus: Es führt nur das Ergebnis vor – die zerstörte Syntax eines unvollendeten Satzes, in dem der Mensch seine Sprache verloren hat.
Anne Birkenhauer macht den deutschen Leser seit über einem Jahrzehnt mit dem Werk von Dan Pagis bekannt. Einen ersten Versuch wollte schon der Dichter selbst unternehmen. 1986 bestanden Pläne einer Zusammenarbeit zwischen ihm und dem Hanser Verlag, wo seine Gedichte in deutscher Fassung erscheinen sollten. Das wäre möglich geworden, weil die Muttersprache des in der Bukowina aufgewachsenen Dichters ursprünglich das Deutsche war, doch Pagis’ Tod machte diese Pläne zunichte.
In ihrem Nachwort macht Birkenhauer darauf aufmerksam, daß die deutsche Übersetzung oft eine Rückführung in die Muttersprache ist und einen Sinn herausarbeitet, der im Hebräischen unsichtbar bleibt. „Der hebräische Terminus fur Wiedergutmachung“, schreibt sie über eines der Gedichte, „ist schilumim, Zahlungen. Der hebräische Leser ahnt nicht, daß das in diesem Gedicht in aller Perversion vorexerzierte Zurückführen in den vorigen Zustand eine Bloßstellung des zynischen Euphemismus im deutschen Begriff Wieder-Gutmachung ist.“
Das Gedicht heißt „Entwurf für ein Wiedergutmachungsabkommen“ und führt das makabre Wortspiel der deutschen Sprache im schwarzen Humor seiner Verse vor. Dies sind seine letzten Zeilen:

Was den gelben Stern angeht: Der wird einfach
von der Brust gerissen
und emigriert
in den Himmel.

Denn alles, so heißt es an einer anderen Stelle, „kommt wieder an seinen Platz. / Ein Paragraph nach dem anderen. / Der Schrei wieder in die Kehle. / Die Goldzähne in den Kiefer.“ Und der gelbe Stern an den Himmel: Dort, wie in den „Metamorphosen“ des Ovid, wird er als das Zeichen eines irdischen Ereignisses stehen.
Einige seiner Gedichte hat Dan Pagis selbst ins Deutsche übertragen. Sie sind vor über dreißig Jahren erschienen, in der israelischen Kulturzeitschrift Ariel des Jahrgangs 1972. Das Gedicht „Bereit“ zeigt, wie nahe das Deutsche ihm immer gewesen ist:

Auch ich, wie alle Affen im Wald,
klettere böse von Ast zu Ast:
die vergangene Urzeit – sie war sonnig –
ist wirklich vergangen. Jetzt ist es kalt.
Die Nüsse sind zu hart, die Raubtiere
werden immer schneller.

Die Katastrophengeschichte der Menschheit beginnt bei Pagis nicht erst mit der Schoa, ja nicht einmal bei Adam und Eva und ihren Söhnen. Sie geht weit in die Phylogenese des Homo sapiens zurück, bis zu den Affen, denen ein kosmisches Unglück die Sonne genommen hat, und der Affe, der hier spricht, hat diese Erfahrung schon verinnerlicht: Er weiß bereits, daß er ein „Ich“ ist; daß die Zeit des Paradieses, der sonnigen Freigebigkeit, einer Vergangenheit angehört; und daß er daher für sich selbst wird sorgen müssen.
Zunächst zieht er sich deshalb etwas an, um sich vor der Kälte zu schützen. Und dann macht er sich an die Aufgabe, die die drohende Zukunft ihm stellt: Er entwickelt sein Gehirn. Dies sind die letzten Zeilen des Gedichtes:

Ich wähle mir einen netten Anzug,
stecke eine Zigarette an, lasse mir Zeit
und setze mich zum Chronometer, meinem einzigen Freund,
an den Tisch, ganz und gar
zur Erfindung des Schachspiels bereit.

Jakob Hessing, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5.8.2004

An beiden Ufern der Zeit

– Leben und Werk des hebräischen Dichters Dan Pagis. –

In winterstarrer Schneelandschaft im Süden Manhattans kommt es nach siebenjähriger Wartezeit zwischen einem Menschen und einem Wintervogel zu einem verabredeten Treffen. Mit geneigtem Kopf prüft der Vogel sein Gegenüber und hebt an:

Schwerer Mensch, der sich vom Zweifel nährt,
ich würde dir Federn wachsen lassen,
dir einen Schnabel spitzen
und ein leichtes, hohles Skelett bauen.
Betrachte doch, wenn auch nur einen Moment, den violetten Sonnenuntergang vor dir.
Du weißt sehr gut, du mußt
noch einmal bei A anfangen.
Sieh, schon hast du dich gelöst, fliegst
neben mir.

Die Verse „Wintervogel“ aus dem Nachlaß von Dan Pagis geben einem Vogel, der von der Bürde der Geschichte, von Schmerz und Unwissen nicht beschwert ist, Stimme für ein uraltes Verlangen: Leicht zu sein wie ein Vogel, erlöst aus dem Gewordensein durch Evolution und geschichtliche Erfahrung – ein Schauender ohne Zweifel, für einen Kairos in spätem Licht. Betrachte doch, schau – vernehmen wir den Vogel, und der Mensch neben ihm darf schweigen. Doch im Vers allein ist es möglich, daß die Stimme des Zweifels verstummt und unwiederbringliche Leichtigkeit sich im Nu vollzieht. Nur in der Gegenwelt der Kunst hat die befreiende Verwandlung ihre Gültigkeit. Der Neuanfang ist allein in einem Bild zu leben. Das Werk von Dan Pagis wird im deutschsprachigen Raum erst seit wenigen Jahren bekannt. 1930 im bukowinischen Radautz in eine Familie mit deutscher Muttersprache hineingeboren, wurde Pagis als Kind 1941 von den Nationalsozialisten auf Jahre in Konzentrationslager deportiert, von wo er nach der Befreiung durch die sowjetische Armee hungernd zu Fuß zurückkehrte und fast siebzehnjährig erst seinen Vater 1946 in Palästina wiedersah. Mit außerordentlicher Sprachbegabung begann er bald hebräische Gedichte zu schreiben. Bis zu seinem Tod wirkte der poeta doctus vor allem an der Hebräischen Universität in Jerusalem als Professor für säkulare hebräische Dichtung des Mittelalters. 1986 starb Dan Pagis, nur sechsundfünfzig Jahre alt, in Jerusalem.

Ein neuer, hebräisch-deutscher Gedichtband
Anne Birkenhauer, herausragende literarische Übersetzerin aus dem Hebräischen, hat nun einen hebräisch-deutschen, wahrhaft bibliophil gestalteten Auswahlband des Pagis-Werkes vorgelegt, der ihre erste Vorstellung des Dichters in den Straelener Manuskripten (1990) berücksichtigt. An beiden Ufern der Zeit versammelt eine erweiterte Gedichtauswahl und macht zum ersten Mal auch den späten autobiographischen Prosatext „Abba“ (Vater) in deutscher Übersetzung zugänglich. Anne Birkenhauer hat dem Band ein so sorgfältiges wie informatives Nachwort mitgegeben, das auch Fragen der Kunst des Übersetzens berührt und große Vertrautheit mit dem Werk von Dan Pagis verrät. Für Hebräisch Lesende ist ein Vergleich der vorzüglichen Birkenhauer-Übersetzungen mit jenen des israelischen Dichters Tuvia Rübner von Gewinn, zeigt dieser Vergleich doch, wie unterschiedlich Übersetzungen den Reichtum von Pagis’ Werk zu Gehör bringen. Die jeweiligen Techniken, rhythmische Strukturen und Klangfarben zu übertragen oder Bedeutungsnuancen hervorzuheben, konzentrieren sich mit je eigenen Verfahren auf die Treue gegenüber dem Werk. Anne Birkenhauers Übersetzung macht auch hörbar, wie Pagis Rhythmus und Wortschatz der modernen Umgangssprache, dem Ivrit, einsetzt und aus den Sprachschichten des Hebräischen schöpft, das Alte und das Neue miteinander verwebend, etwa durch im Text nicht immer zur Evidenz gebrachte Zitationen von biblischen Versen oder Texten der rabbinischen Literatur. Das Nachwort des Bandes führt überzeugend aus, wie erst im Übersetzungsprozeß vom Hebräischen ins Deutsche die schwebende Bedeutung mancher Pagis-Verse und darüber hinaus auch ihre widerstreitenden Lesarten erkennbar werden, sobald die deutschen Klangstrukturen der Übersetzung mit den hebräischen zusammen gehört werden: „Diese Lesarten widersprechen einander nicht: die deutsche war von Anfang in der hebräischen enthalten, konnte aber erst durch den Akt des Übersetzens sichtbar werden.“ Das Gedicht „Ein Leben“ trägt selbst im hebräischen Original den deutschen Titel „Ein Leben“. Neuere Forschung zeigt die Bedeutung der deutschen Muttersprache im hebräischen Text auch bei anderen israelischen Dichtern wie Yoël Hoffmann oder Nathan Zach.
Pagis’ Frühwerk ist in formaler Meisterschaft durchkomponiert und noch weitgehend gereimt. Vier Jahre vor seinem Tod erscheint ein erster Zyklus von Prosastücken, „Über die Zeile hinaus“. Ein Schlüsseltext unter dem Titel „Homilie“ gestaltet eine lakonische Miniatur über Hiob. Angesichts der Nichtverstehbarkeit des Unheils bleibt die Ungleichheit der Kräfte zwischen den Partnern einer unfairen Wette ein Skandalon, zumal das Schweigegebot des Richters Hiob gegenüber unaufhebbar ist. Hiob „wußte gar nicht, daß es ein Wettstreit war“. Mit seinem eigenen Schweigen aber besiegte Hiob seinen Gegner, „ohne es zu wissen“. „Homilie“ gibt eine Auslegung von Hiobs Erlösung, die traditionellen Lesarten überraschend zuwiderläuft. Sie erweist sich als Scheinlösung, die sich einem Textmißverständnis verdankt. Allein im Licht des Gleichnisses hat die Erlösung Wirklichkeit und macht so – wie Franz Kafkas Text „Von den Gleichnissen“ – das Unlösbare sichtbar:

Wir könnten denken, daß diese Entschädigung das Furchtbarste von allem war. Wir könnten denken, das Furchtbarste war Hiobs Unfähigkeit zu begreifen, daß er gesiegt hatte und über wen. Aber das Furchtbarste von allem ist, daß Hiob nie gelebt hat, sondern ein Gleichnis war.

Die Schoah blieb in Pagis’ Werk bis 1970 als Thema verschlüsselt. Dennoch berühren schon frühe Gedichte in Tiefenschichten des Bildmaterials Trauer und Trauma und die Folgen der Verfolgung. Pagis thematisiert die Schoah nie unter mimetischem Aspekt, sondern hält gegenwärtig, daß dem Zivilisationsbruch universale Bedeutung für das Gottes- und Menschenbild zukommt. In „Zeugenaussage“ hören wir die Stimme eines Ermordeten vor einem imaginären Tribunal. Er versucht zu erklären, wie der biblische Mythos über die Erschaffung des Menschen im Bild Gottes mit seiner Erfahrung anders zusammenstimmen könnte. Das Böse im Menschen gehört nicht zum zelem des Menschen und ist nicht Teil des Schöpfungsmythos:

Nein nein. Es waren bestimmt
Menschen. Die Uniformen, die Stiefel.
Wie soll ich das erklären. Sie waren Geschöpfe ihm zum Bilde.

Uniformen und Stiefel, Metonymien des Bösen, widersprechen dem biblischen zelem von Genesis 1,27. Die Frage nach der Theodizee bleibt ausgespart: „Ich war ein Schatten. / Ich hatte einen anderen Schöpfer“, folgert die Stimme des Opfers aus dem Totenreich.

Und der ließ mir, in seiner Gnade nichts mehr, was noch sterben konnte.
Ich flüchtete mich zu ihm, schwerelos aufwärts, blau,
versöhnt, sagen wir, Vergebung erbittend:
Rauch zum allmächtigen Rauch,
ohne Körper und ohne Gestalt.

Das zelem wird wieder eingesetzt: Ein Aspekt Gottes ist dem Opfer gleich. Auch er ist Rauch. Der kann nicht sterben. Das „ihm zum Bilde“ wird erst mit dem Tod des Opfers ganz eingelöst. Im Gewesensein ist das Opfer unverletzlich und im Paradoxon frei. Er, der von Ewigkeit zu Ewigkeit ist, hat Teil am Gewesensein des Opfers. Das zelem des Gedichts entwirft Opfersein als einen Aspekt Gottes.

Ein belastetes Vater-Sohn-Verhältnis
An dem autobiographischen Zyklus „Abba“ arbeitete Pagis bis kurz vor seinem Tod. „Abba“ ist ein Schlüsseltext und auch unter poetologischem Aspekt von besonderem Rang: Pagis gelingt eine Behandlung des autobiographischen Materials, ohne bei seiner Überführung in einen Artefakt dessen dokumentarischen Wert zu beschädigen. 1991, fünf Jahre nach dem Tod des Dichters, erschien der Zyklus zum ersten Mal. Die deutsche Übersetzung folgt der hebräischen Gesamtausgabe mit den als abgeschlossene Textelemente erkennbaren „Abba“-Kapiteln in der von Pagis hinterlassenen Reihenfolge. In „Abba“ schrieb Pagis zum ersten Mal über das schwierige Vater-Sohn-Verhältnis. Die neunzehn Prosatexte, in die Briefdokumente eingefügt sind, bauen sich in fragilem Gleichgewicht zweier Stimmen auf: der Stimme des toten Vaters und der des Sohnes. Die Stimmen ersprechen in einer mäandernden Suchbewegung die Klärung der Beziehung zweier Menschen, die einander im Leben verfehlten und Nähe annehmbar nicht leben konnten. Die Gründe dafür sind entsetzlich. Die Durchlässigkeit der Grenze zwischen Leben und Tod ist die Voraussetzung für eine Verwandlung.
Der Tod setzt nur scheinbar ein Ende. Wer Vater und Sohn einander waren und sind, kann erst im Prozeß des Totengesprächs bruchstückhaft erkannt werden. Im Nichtverstehen bleiben sie einander zugewandt. Der Vater wird zur inneren Figur des Sohnes. Ihrer beider Stimmen sind unabhängig voneinander und zugleich eine Realität im Innern des Trauernden. Die Stimme aus dem Totenreich ist zugleich immer auch die des Sohnes, denn er schöpft, indem er dem Vater Stimme gibt, aus dem Fundus der eigenen Erinnerung. Seit seinem Tod spreche der Vater besser Hebräisch, sagt der Sohn. Es ist die Sprache des Werkes von Dan Pagis.
Der Schmerz des Einander-Verfehlens reicht über den Tod hinaus und setzt die Suchbewegung immer wieder in Gang. Die Gegenwart des Vaters wird post mortem so intensiv, daß der Sohn in „Schritte“ erkennt: „Deine Schritte rennen hinter mir her, mit mir, rennen in mir, deine Füße meine Füße, dein Tod mein Tod.“ Es wird eine Frage auf Leben und Tod, wie er die zur inneren Figur sich wandelnde Gestalt des Vaters in sein Selbstbild und Leben aufnehmen kann. Der Todestag des Vaters ist der Neunte Av, Tag der Trauer um die Zerstörung Jerusalems, ein Tag mit Verlesung der Klagelieder. In ironischer Brechung wird der Tod des Vaters mit der traumatischen Zäsur in der jüdischen Geschichte in Beziehung gesetzt. Das Datum der historischen Katastrophe wurde zum Datum einer persönlichen, die lange vor dem Todestag begann.
Die realen Daten der Vater-Sohn-Geschichte, die „Abba“ zugrunde liegen und zugleich den Gegenstand des Dialogs post mortem bilden, verlieren ihre Eindeutigkeit. 1934 war der Vater nach Palästina ausgewandert. Der vierjährige Sohn verlor im selben Jahr die Mutter durch einen plötzlichen Tod, der Vater ließ ihn bei den Großeltern, nahm ihn auch bei einem Besuch in der Bukowina im Jahre 1939 nicht mit sich nach Palästina. Allein geblieben in der Schoah, sah der Sohn den neu verheirateten Vater erst in Palästina nach den Schrecken der Verfolgung wieder. Er bemühte sich, dem Sohn die Integration im Land zu erleichtern, brachte ihn mit einer Jugendgruppe in den Kibbuz Merchavia, war aber unfähig, mit seinem Leben angemessen auf die tiefen Verletzungen seines Sohnes zu antworten. Mit Witz und Humor, mit Gesten der Fürsorge und geradezu naivem Gleichmut versuchte er seinem Sohn vergeblich nahe zu sein.
Das fünfte Kapitel in „Abba“ gibt den Schüssel für die schmerzliche Ferne, in der Vater und Sohn aneinander leiden. „Über Vater lacht man nicht!“ ist der nur elf Zeilen umfassende Text überschrieben, in dem das Nichtverstehen und Versagen des Vaters durch eine so leichtfertige wie folgenschwere Frage jäh offenbar wird und beide voneinander trennt. In der ersten Woche nach der Ankunft seines Sohnes fragt er ihn auf Deutsch, ob er „wohl noch Fotos von der Familie hätte“. Die rücksichtslose Frage macht ihn, der in der Schoah kaum sein Leben hat retten können, lachen. Die unheilbaren Verletzungen waren noch nicht sprachfähig. Darauf reagiert der Vater mit einem Verweis: „Du sollst nicht über Vater lachen.“ Dies galt dem Sohn als das Schlimmste, das er ihm seit der Wiederbegegnung sagte. Er, der seinem Kind kein rettender Vater hat sein können, spricht nicht als Gegenüber, sondern als Vaterinstanz in der dritten Person von sich selbst, und genau das löst den Schock aus. „Ich habe mich sofort verkrochen. Und seitdem – nichts mehr.“ Der Satz der Vaterinstanz entscheidet über das künftige Schweigen. Er erkennt nicht, daß sein Sohn, der auf seinem Leidensweg einen radikalen Kontinuitätsbruch erlitt und eine neue Kontinuität für sein Leben erschaffen muß, bei ihm Zuflucht und Schutz hätte finden wollen. Im Licht seines mit dem Vater nicht teilbaren Schmerzes über das Unheilbare in ihm muß der Sohn erkennen, daß der Vater keine Vorstellung von seinem Leidensweg hat. Der Vater ist außerstande, seinem Sohn beim Überleben des Überlebens beizustehen. Er fragt – wie Abertausende damals auch – nicht nach der Überlebensgeschichte des Opfers, er sucht bei ihm etwas für sich selbst: zum sichtbaren Zeichen der Generationenkette, in die er sich selbst eingebunden sehen möchte, als genügte der lebendige Sohn nicht als Bürge für die Generationenkette und als Brücke zu seiner Vergangenheit.
„Anschließend lebten wir im Land nebeneinander her, an den beiden Ufern dieser Zeit“, sagt der Sohn seinem Vater am ersten Todestag. Verletzung und Trennung werden nach der Wiederbegegnung durch Worte bewirkt. Durch Sprache allein kann erst in dem langen Totengespräch die Kluft sich schließen. Im Wort, das den anderen sucht, werden Vater und Sohn einander erkennbar. Bei einer der Kaddisch-Lesungen am Grab entdeckt er auf der gegenüberliegenden Seite im Buch den Segen für den Neumond und ist versucht, ihn zum Amusement des Toten zu lesen. Es ist ein Verzicht mit doppelter Bedeutung, ist doch der Neumondsegen zugehörig zum Ritus des Kippur Katan, dem kleinen Versöhnungstag. Die Ferne ritueller Geborgenheit in der Tradition kann größer nicht sein.
Die Stimme aus dem Totenreich betont die unüberbrückbare Distanz, die der Sohn im Leben dem Vater gegenüber wahrte:

Zu mir warst du höflich, vielleicht aber eher undurchdringlich. (…). So blieb es die ganze Zeit. (…). Du dachtest immer, du würdest mich schonen, wenn du mit mir über die wichtigen Dinge nicht redest. Hast du damit warten müssen, bis ich tot bin? (…) du bliebst auf Abstand. Fremd.

Ein Jahr nach seinem Tod erzählt die Vaterstimme im Rechtfertigungsgestus seine Auswanderungsgeschichte. Er wollte der Familie in Palästina einen neuen Anfang vorbereiten. Der Sohn klagt am zweiten Todestag am Grab:

Nicht hier habe ich dich verloren, nicht hier werde ich dich finden. In unserem langen Disput hast du das letzte Wort: Es steht in schwarzen Buchstaben eingehauen in der Grabplatte, hier vor meinen Augen.

Er liest den eingemeißelten Vaternamen und darunter den rituellen Text des Gedenkens „Möge seine Seele eingebunden sein in den Bund des Lebens.“ Name und Ritus verbinden ihm den Vater nicht: er weiß aber, er wird ihn im Bündel (hebräisch: zror) seines Lebens bis zu seinem eigenen Tod mit sich tragen.

Erschrecken über tiefe Entfremdung
Seit den frühen sechziger Jahren gehört für den Sohn auch die Erinnerung an einen unbegreiflich späten Fund in das überschwere Lebensbündel. „Briefe“ vergegenwärtigt einen Besuch beim Vater in Tel Aviv. Der Sohn kommt, ihm zu helfen, einen Schrank auf dem Küchenbalkon aufzuräumen: „Ich half dir gern:  Hier war eine Brücke, die uns über unser langes Schweigen führen würde.“ Bei den Kakerlaken im Schrank liegt in einem abgegriffenen Koffer ein kleines Bündel Briefe aus dem Jahr 1934. Der Sohn ist außer sich. Dreißig Jahre lag das Bündel im Koffer, der Vater zeigte es nie, obwohl die Dokumente ihn vom Verdacht des Verrats am Sohn entlasten, über den jähen Tod der Mutter berichten und sogar den letzten Brief aus ihrer Hand enthalten. Der Sohn liest dem Vater die Briefe wie ein spätes Geschenk der Mutter vor. Das Bündel Briefe erweist sich als abgespaltenes Lebenskapitel des Vaters und zugleich im Doppelsinne als „verborgener Text“ von überlebenswichtiger Bedeutung für die Identität des Sohnes. Aber die Aufdeckung kommt zu spät. Das Bündel Briefe nährt zudem Zweifel an der Vaterschaft: Lesart und Deutung der Lebenszeugnisse sind nicht eindeutig. „Wirklich dein Sohn“ bekräftigen aus der Perspektive des Toten, daß Erzählen und Erinnern zugleich auch immer Fiktion sind.
Das Motiv der Verspätung bildet in „Abba“ eines der konstituierenden Elemente. Der Text setzt mit dem Thema Verspätung ein. Einen Tag zu spät kommt der Sohn zum Tod des Vaters aus Paris zurück. Unmittelbar vor der verspäteten Information über den Tod zerbricht auf dem Flughafen die Flasche Cherry Brandy, die er für den Vater gekauft hat. „Du bist in deinem Leben zu spät gekommen, ich bin zu deinem Tod zu spät gekommen“, sagt der Sohn in „Erster Todestag“. Zu spät hat der Vater für den Sohn ein Zertifikat für Palästina zu erwerben versucht. Zu spät kommt der Vater sogar, als der überlebende Sohn nach Kriegsende aus Europa mit dem Schiff in Haifa ankommt. Zu spät enden dessen Phantasien über Verlassenwerden und Verrat durch den Vater, der ihn nicht rechtzeitig nach Israel geholt hatte. Verspätet erscheint in einer Imagination der Vater 1982 zum eigenen Begräbnis am Tor des Friedhofs. Er legt sich auf die steinerne Bank und umwickelt sich wie in Selbstverpuppung mit weißem Stoff, bevor er auf die Trage gelegt wird: „Da liegst du wie eine große Schmetterlingspuppe vor dem Ausschlüpfen und fragst, nun schon etwas zögernd: ‚Gut, gehen wir?‘“ Das Schmetterlingsmotiv ist für den „Abba“−Kontext von Bedeutung. Ist doch die Beziehung zwischen dem Toten und dem Lebenden in Metamorphose begriffen. Dieses „Gehen wir?“ ist Ende und Anfang zugleich: der Prozeß der Erkenntnis dieses „Wir“ beginnt erst. In dem dieser Frage vorausgehenden – „Traum“ überschriebenen – Kapitel liegt der tote Vater zuerst unkenntlich unter schwerem Schnee auf seinem Bett, und der Sohn ist unsicher, ob er es selbst ist, der neben dem vermeintlich Toten sitzt, der unversehens Alltägliches zu reden beginnt, bevor er zusammenschrumpft und starr wie ein Strohhalm in der Luft schwebt. 1985, ein Jahr vor dem eigenen Tod, sitzt Dan Pagis in einer Wiener Bibliothek vor den Bänden einer Kinderzeitschrift aus dem Jahre 1936 und sucht die Spuren seiner frühesten Kindheitslektüre. Er entdeckt ein Foto von sich selbst:

Unten in der linken Ecke, mit angestrengtem Lächeln, lächle ich mir selbst entgegen. Sechsjährig, (…). Darunter prangt mein alter Name. Ich hatte mir so große Mühe gegeben, ihn zu vergessen, bis es mir tatsächlich gelang. (…). Ich renne zum Kopierer.

Name und Bild des Kindes, dessen Welt zerstört wurde, bewirken einen Sturz durch die Zeit und die Bekräftigung der Einsicht, daß es nicht einmal auf der symbolischen Ebene einen neuen Anfang durch Namenswechsel geben kann. Die Stimme des toten Vaters fehlt in der Bibliothek in Wien. Sie wird im Folgekapitel sofort wieder hörbar: Der Tote hat keine Vorstellung davon, was die Namensänderung bedeutet. Er liest sie als Akt der Abwendung von der Herkunftsfamilie.
Dreimal ist es geschriebenes Wort, das in den Identitätsprozeß des Sohnes hineinwirkt und ihn stärkt und verletzt: die Briefe aus der Bukowina, die Zeitschrift in Wien und die Grabschrift. Spuren zu lesen befreit nicht aus der existentiellen Exiliertheit.

Das Schweigen des Vaters über den Schmerz des Sohnes
Erst im vorletzten Kapitel „Der Schmerz und das Verletztsein“ finden die Stimme des Lebenden und die des Toten so Gehör beieinander, daß Sätze über die unaufhebbare Exiliertheit des Überlebenden mitten im Leben möglich werden. Sätze, die abbrechen und, wie in einem Netz die Worte neu verknüpfend, wiederholt einsetzen und durch syntaktische Fügung und Sprachgestus umsetzen, wie nahe Worte über das Unheilbare ans Schweigen grenzen. Der Sohn erfährt sich gefangen in einem „Netz der Angst, der Not und des Verletztseins“, in dem Arbeitsangelegenheiten, Bücher und Beziehungen zu Menschen der Gegenwart nur als die Löcher des Netzes erscheinen. In den langen Satzperioden dieses Kapitels erscheinen zum ersten und einzigen Mal die Worte Konzentrationslager, Gas, Sterbebett. Die Fäden und Knoten des Netzes aber sind der Tod und die Qualen:

In jedem rechteckigen Blumenbett seh ich ein Massengrab, das nach einer Weile begrünt wurde. Sogar in dem Teppich im Zimmer, sogar in dem – was muß ich denn noch sagen? (…). Du hast mich gesehen, obwohl ich dachte, du habest mich ignoriert (es war mir gelungen, die Ängste mindestens zehn, zwölf Jahre sogar vor mir selbst zu verstecken; erst nach dem Eichmannprozeß brachen sie aus), (…) und du tatest nichts, sagtest nichts. (…). Ich danke dir, daß du geschwiegen hast. Und das, obwohl du noch nicht wußtest, daß auch ich bald sterben würde, gar nicht lange nach dir.

Dan Pagis setzt ein wichtiges historisches Datum in Klammern, den Eichmannprozeß, der damals vielen die Zunge löste und viele, die über das Erlittene zu schreiben begannen, zugleich retraumatisierte. Das Schweigen des Vaters erscheint zuletzt auch als eine Form des Respektes gegenüber dem unaufhebbaren Schmerz seines Sohnes.
Dan Pagis erlitt das existentielle Exiliertsein, das Cordelia Edvardson in einem Text für Prima Levi so formuliert hat: „Nein, wir sind nie zurückgekehrt, nicht ganz.“ Es war eine kluge Entscheidung der Herausgeber, eines der kurzen Fragmente von „Abba“ dem Text als Motto vorauszustellen. Denn dieses Fragment berührt auf verstörende Art das Trauma der Überlebenden: Er habe seinen Vater überhaupt nicht verstanden, sagt ein früherer Kartenspielerfreund des Verstorbenen. Ob der Tote ins Leben zurückkehren müsse, damit er ihn verstehe, fragt der Sohn. „Nein, nein“, sagt der Kartenfreund, „du mußt selbst ins Leben zurückkehren. Aber, wenn ich das offen sagen darf, deine Chancen stehen nicht sehr gut.“
Das letzte Kapitel greift aus in die Zukunft. In einer Imagination von großer Zartheit sitzen Vater und Sohn im zehnten Jahr nach dem Tod des Vaters in seinem Todesmonat auf dem kleinen Tel Aviver Balkon einander gegenüber: am selben Ort, an dem einst für den Sohn die verspäteten, für das Vaterbild so wichtigen Informationen zugänglich wurden. Die Stimme des Toten ist nicht mehr vernehmbar. Der Balkon verwandelt sich in ein schwebendes Totenschiff. Zeitenthoben. Wie aus großer Höhe blicken Vater und Sohn auf die ihnen beiden schon lange fremd gewordene Stadt mit ihren nächtlichen Lichtern hinunter, Lichter aus Bernstein. Es ist ein altes Licht, dieses Bernsteinlicht. Über Verletzung und Nichtverstehen muß in dieser Nacht nicht mehr gesprochen werden. Der Sohn wird dem Vater zum ersten Mal ein fremdes Gedicht über einen fremden Friedhof aufsagen. In Kunst überführte Erfahrung. Vater und Sohn teilen zum ersten Mal die schöpferische Kraft, die aus der Trauer entbunden werden kann. Der Vater wird zuhören, das Andenken des Sohnes ehrend:

Doch das Schweigen zwischen uns wird wie ein Dank sein. (…). Wir segeln nirgendwohin, denn wir sind ja schon angekommen, nicht wahr? Und du wirst nicken, als Zeichen der Zustimmung.

Sie müssen nichts mehr klären und erklären, sie sind am anderen Ufer der Zeit: Mitsammen.

Karin Lorenz-Lindemann, Orientierung, Heft 68, 2004

Deklinationen des Schweigens

– Lyrik und Prosatexte des israelischen Dichters Dan Pagis. –

Einem Dichter begegnet man, wie man einer Musik begegnet, dem Augenspiel einer Frau oder einem Vogel, der sich im Zimmer verflogen hat. Aber wer liest heute noch Gedichte? Wer übersetzt ihr Verschwinden?
Der Lyriker Dan Pagis dürfte hierzulande nur wenigen bekannt sein. 1930 in Radautz (Bukowina) geboren, durchlitt Pagis als Kind die Shoah, wanderte als Siebzehnjähriger nach Palästina ein, lernte hebräisch – wurde Lehrer und später Professor für mittelalterliche hebräische Dichtung in Jerusalem, Harvard und Berkeley.

Überwach, geklärt und durchleuchtet
Pagis’s Gedichte sind gedankenreiche, in ihrer Tiefgründigkeit „tageshelle“ Deklinationen des Schweigens: Sie rühren an Unberührtes, sie schauen aus dem Nicht-mehr ins Noch-nicht, aus dem Tod ins Leben, aus dem Raum in die Zeit. So überwach, so geklärt und so durchleuchtet von Abgrund ist diese Dichtung, dass ihr Leser, will er sie denkend mitvollziehen, zu ihrem Mitschöpfer werden muss.

Der misstrauische Blitz
im Auge der Katze
sehnt sich in der stechendsten Sekunde,
ich zu sein.

Welche unerhörte, welche radikale Subjektivität!

Mit einer Handbewegung zerschmettre ich
euren Tag
in zwölf grüne Nächte.

Ich bin ganz Auge. Ich bleibe wach.

Doch der hier spricht, spricht aus dem Spiegel. Nein er läst den Spiegel selbst sprechen. Dann sein Gedicht ist überschrieben „Zwölf Facetten von Smaragd“.

Ihr glaubt, eure Form zu finden
in meiner Form
Nichts da. Ich hinterlasse euch kein Andenken.
Ihr wart nie in mir.

Die absolute Subjektivität liegt draussen: im Objekt. Im All-seins-Sein des Anderen. Woraus nur ein kühler Funke ins „Menschliche“ strömt:

Kaiser Nero, der Illuminationskünstler,
hebt mich an seine roten Augen:
nur mein Grün beruhigt sein Blut.
Durch mich sieht er bis ans Ende der brennenden Welt.

Von unendlich weit her erklingt die „grüne“ Stimme – und dennoch liegt ihr Ursprung im eigenen (subjektiven) Schmerz der Ausgesetztheit.

Pagis verfasst eine poetische Variation auf das Wort des Priester-Königs Jannai: „Von den Himmeln zu den Himmelshimmeln, von Himmelshimmeln zum Nebelfirmament“. Aber er legt dieses Wort einem Abgeschiedenen in den Mund, dessen Seele sich aus dem Rauch der grossen  Randstätten löst, er lässt einen der Geopferten in seiner neuen, unbegriffenen Freiheit sprechen: zwischen dem „Zähneklappern von hartem Hagel“, zwischen seinen Gefährten, den neuen Seraphim, denen weder Doppelbürgschaft noch der alte Pass mehr hilft und die sich ihres unter den Sohlen versteckten Geldes erinnern. „Aber die Schuhe liegen dort unten / ein grosser Haufen aufgerissener Münder.“ Schmerz und Leichtigkeit des Körperlosen gehen ein in den Monolog dieser Seele, die sich – ausser von Sprache – von allem entbunden weiss. Die Rückkehr auf diese Erde bleibt ein Traum – ein Traum, den der Dichter als ein Abgeschiedener unter Lebenden träumt:

Und ehe ich lande
(jetzt ausstrecken, ganz ausstrecken)
schon wach, ausgebreitet bis in die Flügelspitzen
ahne ich gegen meinen Willen: ganz nah
innen drin, hoffnungsverfangen
flackert diese Erdkugel
spurenvernarbt.

Dan Pagis ist das innerste Erleben der Ferne gegeben. Dabei vermag er, der den grösstdenkbaren Abstand zur Welt einnimmt, dem Leben die geraubte Stimme wiederzugeben.

Mit Bleistift geschrieben im verplombten Waggon
hier in diesem Transport
bin ich Eva
mit Abel meinem Sohn
wenn ihr meinen grossen Sohn seht
Kain Adams Sohn
sagt ihm dass ich

In einem der Gedichte schreibt er die Autobiografie Abels, die gefühlsmässig seine eigene ist. Als ein in seiner Jugend seelisch gemordeter Mensch kann Pagis nur auf dem Umweg über die Metapher zurück ins Leben schreiben. Abel ist der zigtausendmal Gestorbene. „Meine Untergrund-Zellen“, sagt er, „reichen überall hin.“
Dan Pagis’ Gedichte kommen aus der Transzendenz – sie ragen aus dem metaphysischen Raum in den physischen und vermögen ihn kraft ihrer Weisheit zu erhellen. In ihnen erklingt die Musik des Denkens. Als ein Verweigerer im Irdischen fühlt der Dichter sich allem nahe, was in seiner sich verweigernden Gegenständlichkeit zum Zeichen geworden ist: dem Engel aus Gips, den Sesseln, die als die „langsamsten Tiere“ sich im Schatten des Ficus vermehren, der Mücke im Ohr des Titus – und den Fossilien.

Die Urmuschel ist ein Ohr, das sich weigert zu hören.
Der Urfisch hat sogar auf sich selbst verzichtet
und im Fels nur den Abdruck seiner Knochen hinterlassen.
Aber die Krone der Schöpfung bei den Fossilien
ist die Venus von Milo,
ewig entsagend, ihre
Arme sind Luft.

Spätes Zwiegespräch
Bis zum Tod seines Vaters im Jahr 1982 hat Pagis über seine Kindheit in der Shoah geschwiegen. Erst dann beginnt der Sohn mit ihm über das zu sprechen, worüber er im Leben, sei es aus Scham oder Stolz, nie sprechen konnte: über ihre verhinderte Liebe zueinander („Seit seinem Tod vor einem Jahr spricht Vater besser Hebräisch“).
Pagis war vier Jahre alt, als sein Vater nach Palästina zog, um die Umsiedlung der Familie vorzubereiten. Kurz danach starb die Mutter während einer Operation. Die Grosseltern wollten das Kind bei sich behalten, bis der Vater eine neue Familie gegründet hätte. Aber 1941 begann die Verfolgung, und jeder Weg nach draussen war abgeschnitten. Als Dan siebzehnjährig in Haifa landete, stand sein Vater nicht am Pier, denn niemand hatte gewusst, wann das Schiff ankommen würde. So lastete auf beiden, die unschuldig waren, ein Leben lang das Gefühl des Versäumnisses und der Schuld.
In den knapp vier Jahren zwischen dem Tod des Vaters und seinem eigenen Tod aber entsteht mit Dan Pagis’ hellsichtiger Prosa eine neue Deutung des Lebens zwischen „beiden Ufern der Zeit“:

Das Schweigen zwischen uns wird wie ein Dank sein. Wind und Gegenwind werden sich vor unseren Augen durchdringen und kleine spielerische Strudel bilden. Die Vorhänge hinter uns blähen sich zu weiten Segeln, aber nur im Spiel. Wir segeln nirgendwohin, denn wir sind ja schon angekommen, nicht wahr? Und du wirst nicken, als Zeichen der Zustimmung.

Kurt Kreiler, Neue Zürcher Zeitung, 16.12.2003

 

Amir Eshel: Das Gedicht im Angesicht. Jüdische Lyriker und die Shoah, Merkur, Heft 600, März 1999

 

 

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