Dylan Thomas: Poesiealbum 77

Thomas/Wolff-Poesiealbum 77

UND DEM TOD SOLL KEIN REICH MEHR BLEIBEN

Und dem Tod soll kein Reich mehr bleiben.
Die nackten Toten die sollen eins
Mit dem Mann im Wind und im Westmond sein;
Blankbeinig und bar des blanken Gebeins
Ruht ihr Arm und ihr Fuß auf Sternenlicht.
Wenn sie irr werden solln sie die Wahrheit sehn,
Wenn sie sinken ins Meer solln sie auferstehn.
Wenn die Liebenden fallen – die Liebe fällt nicht;
Und dem Tod soll kein Reich mehr bleiben.

Und dem Tod soll kein Reich mehr bleiben.
Die da liegen in Wassergewinden im Meer
Sollen nicht sterben windig und leer;
Nicht brechen die die ans Rad man flicht,
Die sich winden in Foltern, deren Sehnen man zerrt:
Ob der Glaube auch splittert in ihrer Hand
Und ob sie das Einhorn des Bösen durchrennt,
Aller Enden zerspellt, sie zerreißen nicht;
Und dem Tod soll kein Reich mehr bleiben.

Und dem Tod soll kein Reich mehr bleiben.
Keine Möwe mehr darf ins Ohr ihnen schrein
Keine Woge laut an der Küste versprühn;
Wo Blumen blühten darf sich keine mehr regen
Und heben den Kopf zu des Regens Schlägen;
Doch ob sie auch toll sind und tot wie Stein,
Ihr Kopf wird der blühende Steinbrech sein,
Der bricht auf in der Sonne bis die Sonne zerbricht,
Und dem Tod soll kein Reich mehr bleiben.

Übertragung Erich Fried

 

 

 

Dylan Thomas

Dylan Thomas, einer der wichtigsten Vertreter der englischen Literatur des 20. Jahrhunderts, starb 1953 auf einer Vortragsreise in New York, erst 39 Jahre alt. Bekannt geworden ist er vor allem durch das Hörspiel Unter dem Milchwald und eine Reihe von Prosaarbeiten. Zwanzig Jahre nach dem Tod von Dylan Thomas zeigt ein Blick auf die Gedichte, daß es sich hier um einen Autor von europäischem Rang handelt. Dylan Thomas hat die Sinnlichkeit der englischen Barocklyrik mit sehr sensiblen und präzisen Beschreibungen seiner engeren Heimat Wales und ihrer Menschen verbunden und die einfache, kräftige Sprache dieser Landschaft in Gedichten aufgenommen, die geradezu atemberaubend und von kaum zu übertreffender Wortgewalt sind.

Aus Erich Arendt: Poesiealbum 76, Verlag Neues Leben, Klappentext, 1974

Man hat es als einen Widerspruch empfunden,

daß Dylan Thomas ein überaus lebensfroher und zugleich ein tragischer Dichter gewesen ist. Er fürchtete zwar den Tod, aber mehr noch fürchtete er den Tod im Leben, ein Leben ohne Leidenschaft. Äußerste Freude setzt sich jedoch auch äußerster Gefahr aus; sie wagt das bedingungslose Leben, und eben das grenzt an den Tod. Dylan Thomas kannte dieses unabwendbare Gesetz, und er hat das Risiko des frühen eigenen Todes auf sich genommen, um das Lebendige preisen zu können. Wie kein anderer Dichter unserer Zeit hat er dieses Gesetz in seinem Leben und in seiner Lyrik verwirklicht.

Michael Hamburger, Verlag Neues Leben, Klappentext, 1974

 

Dylan der Dauerhafte?

– Über Dylan Thomas. –

Dylan Thomas ist mittlerweile ebensosehr eine Fallgeschichte wie ein Kapitel in der Geschichte der Lyrik. Die Erwähnung seines Namens genügt, um ein mehrkanaliges Programm von Assoziationen in Gang zu setzen. Es gibt Thomas die Stimme, Thomas den Schluckspecht, Thomas den Schuldenmacher, Thomas den Witzbold, Thomas den Waliser, Thomas den Frauenhelden, Thomas den Lügner – ja, es sind so viele konkurrierende revisionistische Thomas- Versionen in Umlauf, so viele mehr oder minder korrigierende, reduzierende, sogar destruierende Fassungen des Phänomens, daß man sich etwas verunsichert fragt, ob auf der Liste überhaupt noch Platz für Thomas den Dichter bleibt.
Doch es war durchaus Thomas der Dichter, dem wir, also meine Generation von Lesern und Hörern, als Teenager begegneten. Er starb in New York im Alter von neununddreißig Jahren, unmittelbar infolge einer falsch verschriebenen Dosis Morphium, im Grunde aber infolge jahrelangen spektakulären Saufens, und er starb auf der Höhe seines Ruhms, gerade zu dem Zeitpunkt, als Presse und elektronische Medien ihr Bündnis zur Förderung von Kulturheroen unter Dach und Fach brachten. Ja, an diese Zeit zurückzudenken bedeutet, jede leichtfertig herablassende Haltung gegenüber der Rolle der Medien in derlei Dingen noch einmal zu überdenken. Die Schallplatten mit Aufnahmen von Dylan Thomas, der seine eigenen Gedichte vortrug, Schallplatten, die überall auf der Welt in den Regalen von Studentenbuden standen, waren wichtige kulturelle Ereignisse. Sie stellten eine erregende Verbindung zwischen dem Zentrum und den Randgebieten der anglophonen Welt her. Uns jungen Bewohnern der Provinzen, von Belfast bis Brisbane, verschaffte die Wucht von Thomas’ Darbietung das befriedigende Gefühl, zu etwas Zugang zu haben, was als durch und durch modern, schwierig und als Poesie anerkannt wurde.
Später kam natürlich eine Zeit des Überdenkens und Infragestellens, aber Dylan Thomas wird immer Teil der literarischen Initiation jener ersten „Teenager“-Generation bleiben. Er war unser Swinburne, ein Dichter von unmittelbarer bezwingender Macht. Und doch ist er mittlerweile zum angezweifelten, zum Ungeglaubten Thomas geworden. In dieser Vorlesung möchte ich deswegen, fast vierzig Jahre nach seinem Tod, die Frage erörtern, welche Teile seiner Collected Poems noch ihre ursprüngliche Kraft bewahrt haben. Im gegenwärtig vorherrschenden Geschmacksklima sind seine barocke Wortgewalt und seine mythopoietische Pose nicht gerade en vogue, und sein ausgeprägter Hang zur Boheme dürfte aus allen möglichen „politisch korrekten“ Gründen suspekt sein; dies aber macht es um so nötiger, zu fragen, ob es nicht doch noch etwas gibt, was wir als Dylan den Dauerhaften isolieren und feiern könnten.
Dylan Thomas war sowohl ein einzigartig talentierter Schriftsteller als auch der Repräsentant eines bestimmten Typus. Im literatursoziologischen Sinne repräsentierte er eine walisische Variante dessen, was Patrick Kavanagh im irischen Kontext als einen bucklepper bezeichnete, wörtlich jemanden, der wie ein junges Böcklein herumspringt. Wie Sie sich wahrscheinlich denken können, ist ein bucklepper ein Mensch von stereotyper Munterkeit und spitzbübischer Leichtlebigkeit, in unzureichendem Maße seiner selbst bewußt und nicht unbedingt schauspielernd, aber trotzdem allzu gern bereit, sich als eine Art publikumswirksames sportliches Ereignis darzubieten. Thomas’ Walisertum, seine besondere Gabe für die Übertreibung und das Entertainment, seine ungeheure Lebenslust und seine ansteckende Liebe zur Poesie, das (in jedem Sinne) Rauschhafte seines Auftretens – all das qualifizierte ihn als vollkommen entwickeltes Exemplar der buckleppernden Gattung, als Inbegriff des Kelten, wie der Angelsachse ihn sieht, als ein Element der Unordnung und kindlichen Verantwortungslosigkeit, das die ernste, treu-doofe Förmlichkeit und Höflichkeit Albions komplementierte. Aber die lärmende Darbietung eines Schriftstellers wie Brendan Behan oder Dylan Thomas wird Kavanagh zufolge schnell zu einer Möglichkeit, als Künstler anerkannt zu werden, ohne die dazugehörige Kunst produzieren zu müssen. Tatsächlich trug gerade die Konventionalität seines antikonventionellen Verhaltens dazu bei, daß Thomas sich zu leicht einordnen und unterbringen ließ. So war es unvermeidlich, daß ihn das literarische Establishment beidseits des Atlantiks als Haus-Bohemien vereinnahmte, und gleichgültig, wie sympathisch wir seine Maskerade als Fürst des Unfugs auch finden und wie anziehend sein Leichtsinn und seine Geringschätzung staatsbürgerlicher und gesellschaftlicher Tugenden bisweilen auch erscheinen mögen, ist es dennoch traurig zu sehen, wie folgsam er die ihm zugeteilte Rolle spielte. Ja, was man im Zusammenhang mit Thomas am meisten bedauert, ist gerade die Tatsache, daß er nicht dem Beispiel eines weit robusteren Eindringlings aus den keltischen Gefilden folgte – dem Beispiel W.B. Yeats’. Yeats ließ sich in den 1890er Jahren von der keltischen Welle in den Blickpunkt der Öffentlichkeit tragen, aber sobald er sich freigeschwommen hatte, nutzte er seinen geheimnisvollen Nimbus, um innerhalb der englischen Dichtung eine gegenkulturelle Bewegung einzuleiten. Thomas aber hat nie irgendeinen Ehrgeiz in dieser Richtung entwickelt.
Unterm Strich besteht Thomas’ eigentliche Leistung in einer Reihe starker, einzigartig befremdender, technisch origineller und klangvoller Gedichte – darunter eine der besten englischsprachigen Villanellen überhaupt –, und mit diesen Werken werde ich mich in dieser Vorlesung befassen. Sein „Spiel für Stimmen“, Under Milk Wood, ist ein idyllischer Klamauk, so als würde im Festzelt eines walisischen Eisteddfod [Traditioneller jährlicher Dichterwettstreit (ursprünglich Treffen der walisischen Barden), seit 1860 abwechselnd in Nord- und Süd-Wales abgehalten. (A.d.ü.)] The Joy of Sex geträumt. Es wird immer einen ehrenvollen Platz in dem Genre einnehmen, dem Graham Greene die nützliche Bezeichnung entertainments zulegte – und dasselbe gilt für seine vielen im Rundfunk ausgestrahlten Vorträge und Geschichten. Aber die Gedichte sind seine eigentliche, entscheidende Leistung. Sie entspringen seiner melodramatischen Auffassung der Sprache als einer körperlichen Wahrnehmung, als einer Empfangsstation für kreatürliche Regungen, kosmische Prozesse und sexuelle Impulse. Aber sie schaffen es auch, solch wenig bemerkenswerte Obsessionen in eine gewaltige, hämmernd pulsierende Poesie zu verwandeln. Keine Geschichte der englischen Dichtung kann es sich leisten, sie zu übergehen. Vielleicht haben auch andere wie Thomas geschrieben aber umgekehrt nie. Mag man sein Werk neuromantisch oder expressionistisch oder surrealistisch nennen, es als apokalyptisch oder überbewertet oder als eine Verirrung bezeichnen – es bleibt dennoch eine Schöpfung sui generis.
Thomas beherrschte selbst die Kunst, das Echte zu erkennen und zu beschreiben – auch wenn er sich selten die Zeit dafür nahm. Vernon Watkins holte allerdings das Beste aus ihm heraus. Hier schreibt der Dreiundzwanzigjährige an Watkins über gewisse Gedichte, die dieser ihm gezeigt hatte:

Gedichte. Die drei, die du mir geschickt hast, haben mir gefallen. „All mists, all thoughts“ hat allerdings etwas sehr Unbefriedigendes an sich: Es scheint ihm – um es ganz unbestimmt auszudrücken eine zentrale Kraft zu fehlen. Die Wörter sind alle schön, aber sie wirken so ausgesucht, nicht herausgeschlagen. Ich kann das einfühlsame Pflücken von Wörtern sehen, aber nicht das starke, unwiderstehliche Zerren, das aus einem Gedicht ein Ereignis macht, ein Geschehen, eine Tätigkeit vielleicht, aber kein Stilleben, auch keine festgehaltene Erfahrung… Sie [die Wörter] scheinen, wie überhaupt das ganze Gedicht, aus dem Heimweh nach Literatur hervorzugehen… Ein Motiv ist sublimiert worden; es sollte kommun gemacht werden. Ich verlange von dir keine Vulgarität, obwohl ich sie vermisse; ich glaube, ich verlange von dir ein wenig schöpferische Zerstörung, zerstörerische Schöpfung.

Hier spricht jemand, der weiß, worauf es ankommt. Die Passage hat eine wunderbare Sicherheit an sich, eine Autorität, die daher rührt, daß der Verfasser weiß, wie es sich anfühlt, etwas Echtes geschaffen zu haben, und den Unterschied zwischen dem und jeder noch so achtbaren Imitation kennt. Thomas spricht hier vom Elan, der wahrhaft kraftvoll, mitreißend artikulierte metrische Dichtung kennzeichnet. Yeats’ „Sailing to Byzantium“, Popes „Epistle to Arbuthnot“, der Prolog zu Marlowes Tamburlaine – diese und andere Momente leidenschaftlicher Äußerung, die die englische Dichtung zu bieten hat, sind nicht auf das angewiesen, was Thomas liebevoll, aber kritisch „Heimweh nach Literatur“ nennt. Sie sind natürlich insofern literarisch, als sie alle ihre selbstbewußte Freude daran haben, die Angelegenheit korrekt über die Bühne zu bringen, ihre prosodischen Schritte oder ihre reimenden Versen vorzuführen; aber die Gedichte, von denen ich spreche, sind nicht das, was man mit Thomas als „nostalgisch“ bezeichnen könnte, sie zielen nicht auf „Effekte“ ab. Wie alle großen Gedichte springen sie ins Da-Sein und stehen da, wie Czesław Miłosz sagt, blinzelnd und mit dem Schwanz peitschend. Sie durchbrechen gleichsam die Papiermauer und lassen ihren Überschallknall im Ohr ertönen. Und all das kann ohne Übertreibung auch von „Before I Knocked and Flesh Let Enter“ gesagt werden, einem frühen Thomas-Gedicht über die Fleischwerdung – im biologischen wie im theologischen Sinne. Das ewige Leben tritt durch den Schoß ein und wieder aus, und indem es zweimal über diese Schwelle geht, „durchkreuzt“ es sie, wie das Gedicht sagt. Die Stimme spricht das aus, was entweder der Augenblick der christlichen Verkündigung sein könnte oder der Moment, in dem das Spermium die Eizelle befruchtet und der Geist anklopft, daß ihm Einlaß gewährt werde durch die Tür des Fleisches:

Bevor ich klopfte und Fleisch gab Einlaß,
Mit Flüssighand klapste auf dem Schoß,
Ich der ich formlos wie das Wasser
Das formt den Jordan nah meinem Haus
War Bruder von Mnethas Tochter
Und Schwester von dem zeugenden Wurm.

Ich der ich taub für Lenz und Sommer,
Nicht kannte Sonne und nicht Mond,
Fühlt Pochen unter meines Fleisches Panzer,
Habe noch in geschmolzner Form gewohnt,
Die Sterne aus Blei, der Regenhammer
Den mein Vater schwang von seinem Gewölb.

Die Botschaft wußte ich vom Winter,
Den Hagelschuß, den kindschen Schnee,
Und der Wind war mein Schwester-Freier;
Wind in mir sprang, der Höllen-Tau;
Geäder schwoll von Orient-Wetter;
Ungezeugt kannte ich Nacht und Tag.

Noch ungezeugt, erfuhr ich Leiden;
Das Traum-Rad brach mein Liliengebein
Zu einer Ziffer voller Leben,
Und Fleisch zerschlitzt die Linien kreuzt
Von Galgenkreuzen auf der Leber
Und Dornen im gewrungnen Hirn.

Mein Schlund kannt Durst noch vor dem Bauwerk
Von Haut und Ader um den Schacht
Wo Worte und Wasser sich vermengen
Unfehlbar bis das Blut verdirbt;
Mein Herz kannt Liebe, mein Bauch Hunger;
Ich roch die Made in meinem Kot.

Und Zeit setzt aus mein sterblich Wesen,
Auf See zu schwimmen oder scheitern,
Vertraut mit dem Salzabenteuer
Von Tiden, die nie Ufer streifen.
Ich der ich reich war wurde reicher
Da ich nippte an der Tage Rebe.

Ich, geist- und fleischgezeugt, war weder
Ein Geist noch Mann, doch sterblich Geist.
Und mich erschlug des Todes Feder.
Sterblicher war ich bis zuletzt,
Zum langen Hauch der meinem Vater
Das Wort trug seines sterbenden Christ.

Du der dich neigst vor Kreuz und Weihstein,
Gedenke mein und fühl mit Ihm
Der mein Gebein und Fleisch zur Wehr nahm
Und meiner Mutter Schoß durchkreuzt’.

Dylan Thomas starb lange bevor Menschen auf dem Mond landeten, bevor wir unseren Planeten aus dieser Perspektive sahen – wie das grüngeäderte Röntgenbild des Kopfes eines Embryos. Aber auch wenn er diese Fotos der Erde nicht mehr erlebt hat, rund und mit Ozeanen überfrostet, durchscheinend wie eine Zelle unter dem Mikroskop, liefert dieses Gedicht eine ähnliche Überlagerung von Bildern, von Mikrokosmos und Makrokosmos. Und auch wenn die Made im Kot ein schauderhaftes Bild ist, strahlt der Vers selbst eine großartige Direktheit aus, wie jemand, der ohne zu zögern mit bloßen Händen auf die vor ihm liegende Aufgabe losgeht. Man hat nirgends das Gefühl, daß der Dichter bei der Wahl eines Wortes zögert oder sich vor einer vorüberziehenden Geglücktheit verneigt. Es gibt natürlich eine Reihe von Schnörkeln, aber selbst so hochtrabende Wendungen wie „the rainy hammer“ („der Regenhammer“), „he vine of days“ („der Tage Rebe“), „death’s feather“ („des Todes Feder“), „the fathering worm“ („der zeugende Wurm“) und so weiter schießen vorüber wie Strudel in einem Strom. Sie werden nicht vor uns ausgebreitet, damit wir sie bewundern: sie werden vielmehr an ihre Arbeit gescheucht. Die Wörter sind, um den Brief an Watkins zu zitieren, eher „herausgeschlagen“ als „ausgesucht“.
Man ist natürlich immer versucht, diese frühe Dichtung als eine Art Schwellkörper-Fantasie zu karikieren, aber sich zu leichtfertig für diese Vorgehensweise zu entscheiden bedeutet, eine wirkliche Leistung zu schmälern. Man muß sich davor hüten, den Gegenstand mit dem zu verwechseln, was der Dichter daraus macht. Mit zwanzig wußte Thomas um die Kunst als ein Machen und eine Disziplin und schrieb an Charles Fisher:

Ich mag Sachen, die schwierig zu schreiben und schwer zu verstehen sind. Ich mag es, mit geheimnisvollen Bildern Gegensätze zu erlösen… Aber eine Theorie mag ich eigentlich nicht, selbst wenn ich meine persönlichen Vorlieben durch Dogmatisches im Lot halte.

Wir könnten daher sagen, daß im Falle von „Before I Knocked“, „The Force that through the Green Fuse Drives the Flower“, „A Process in the Weather of the Heart“ und allgemein in den frühen Gedichten die Affekte und Impulse nicht durch Dogmatisches im Lot gehalten werden, sondern durch eine musikalische Form. Arbeit ist geleistet worden. Imaginative Kraft hat eine Ladung ungeformter Obsession in artikulierte Sprache übertragen: Etwas Erahntes und Noch-Unbegriffenes ist in seiner Form und räumlichen Lage ertastet und manifest gemacht worden.
Thomas sprach selbst oft gern vom Prozeß des Schreibens als von einem Anslichtbringen des Dunkels, auch wenn für ihn die schöpferische Arbeit des Hervorwuchtens psychischen Materials wahrscheinlich mehr mit der Geschichte Caedmons zu tun hatte als mit den Methoden Freuds. In seiner Historia Ecclesiastica erzählt Beda der Ehrwürdige die kurze und einfache Geschichte der dichterischen Berufung Caedmons, ein Ereignis, das sich in der Nähe der Abtei von Whitby zutrug. Wenn bei Gastmählern die Runde an ihn kam, die Harfe zu ergreifen und die Anwesenden zu unterhalten, war der Kuhhirte Caedmon unfähig, Verse aus dem Stegreif vorzutragen. Aber er schaffte es immer, dieser peinlichen Situation zu entgehen, indem er es so einrichtete, daß er jedesmal, wenn die Harfe herumgereicht wurde, gerade seiner Knechtsarbeit nachging. Dann war er stets beim Vieh, eifrig damit beschäftigt, beschäftigt zu sein. Eines Nachts aber, als er sich wie gewohnt im Kuhstall aufhielt, schlief er ein, und ein Engel erschien und befahl ihm, die Erschaffung der Welt zu besingen; und das tat er im Gedicht, das seither als „Caedmons Hymnus“ bekannt ist, ein Gedicht, das als ein Wunder und ein Staunen in die Sprache einging. Caedmon schrieb: „Es ist recht, daß wir rühmen den Herrn des Himmels, / Die Macht des Machers, die Kraft seines Meinens“ – und ich muß jedesmal an diesen Hymnus denken, wenn ich den letzten Satz von Thomas’ „Notiz“ zu seinen Collected Poems lese: „Diese Gedichte“, erklärte Thomas, „mit all ihren Derbheiten, Zweifeln und Verwirrungen, sind aus Liebe zum Menschen und zur Verherrlichung Gottes geschrieben, und ich wär ein verdammter Idiot, wenn’s nicht so wäre.“ Für seine Zeitgenossen war Thomas allerdings nicht der Caedmon, sondern der Rimbaud von Cwmdonkin Drive, und sein Status als Enfant terrible trug im Verein mit der Dunkelheit seiner Lyrik dazu bei, daß der Spitzname nicht einer gewissen Berechtigung entbehrte. Er stürzte sich in den Sumpf seines halbwüchsigen Selbst und füllte Hefte über Hefte mit narkotischen, verwirrenden Zeilen, die ihm noch jahrelang als eine Art ossiler Brennstoff dienen würden. Damit der Schöpfungsprozeß erfolgreich sein konnte, mußte sich Thomas im Element der Sprache abmühen wie in einem Schlammbad: Die Anstrengung des Schreibens war spürbar muskulär, das Gefühl hydraulischen Durchdringens der Wörter von eminenter Wichtigkeit und unverzichtbar.

Ich denke, [Lyrik] sollte sich ausgehend von den Wörtern voranarbeiten, von der Substanz der Wörter und dem Rhythmus der nebeneinandergesetzten Wörter, aber nicht auf die Wörter zu.

So schrieb er in dem bereits zitierten Brief an Charles Fisher, und damit variierte er ein Thema, das ihn damals gerade beschäftigte, nämlich die Frage nach dem Unterschied zwischen dem Arbeiten von den Wörtern aus, wie er es nannte, und dem Arbeiten auf sie zu. Er wirft John Clare vor, er habe auf sie zu gearbeitet, nicht aus ihnen heraus: „Er beschrieb und katalogisierte die Dinge, die ihm ins Auge fielen… Er begriff einfach nicht“, sagte Thomas, „daß das Wort das Ding ist.“ Inwieweit diese Aussage John Clare gerecht wird oder wieviel sie als Sprachtheorie taugt, steht hier nicht zur Debatte: Wohl aber verrät sie uns Thomas’ Bedürfnis nach einem fast autistischen Eingeschlossensein im phonetischen Element, das für ihn die Bedingung der Möglichkeit jeden Arbeitens war. Seine wohl berühmteste Aussage über die Körperlichkeit des Schreibens enthält der Brief, in dem er Pamela Hansford Johnson erklärt, die großartigste Beschreibung der Irdischkeit des Menschen finde sich in John Donnes Devotions, wo der Leib Erde ist, das Haar Gesträuch, das aus dem Boden wächst, und so weiter. Dann fährt er fort:

Alle Gedanken und Handlungen gehen vom Körper aus. Deshalb kann die Darstellung eines Gedankens oder einer Handlung – wie abstrus diese auch sein mögen – auf der körperlichen Ebene erfolgreich veranschaulicht werden. Jeder Einfall, ob intuitiv oder intellektuell, kann in körperlichen Bezügen vorgestellt und in sie übersetzt werden, in Fleisch, Haut, Blut, Sehnen, Adern, Drüsen, Organen, Zellen oder Sinnen.
Mit Hilfe meiner kleinen, knochenengen Insel habe ich alles gelernt, was ich weiß, habe alles erfahren und erspürt.

Diese Passage hat etwas, ich möchte sagen: Ägyptisches an sich. Nach ihr zu urteilen, hätte sich Thomas in einer Welt, in der die Lebenszyklen sich im Schlamm und Hochwasser des Nils manifestierten und der Totengott der „hundeköpfige“ Anubis war, vollkommen zu Hause gefühlt; und Schöpfungsmythen, in denen Elemente auf eine fast drüsenartige Weise miteinander zusammenwirken, hätten ihm hundertprozentig zugesagt.
Daher sollte sich der Vergleich mit Caedmon nicht allein auf den lobpreisenden Ton beider Dichter stützen, sondern darüber hinaus auch die unentrinnbaren physischen Bedingungen einbeziehen, unter denen sich beide abmühten: wobei die Körperwärme der Thomasschen Phantasien dem schweren Geruch des Stalls von Whitby und dem Atem der Rinder entspräche. Und vielleicht sollte sich der Vergleich bis auf die Sprache ausdehnen, die beide benutzten, da der Rhythmus und die Alliterationen von Caedmons angelsächsischem Hymnus im folgenden frühen Schöpfungslied Thomas’ noch immer deutlich zu hören sind:

Die Kraft die durch die grüne Kapsel Blüten treibt
Treibt meine grünen Jahre; sie sprengt der Bäume Wurzeln,
Ist mein Zerstörer.
Und stumm kann ich nicht der queren Rose sagen,
Wie dasselbe Winterfieber meine Jugend beugt.

Die Kraft die durch die Steine Wasser treibt
Treibt mein rotes Blut; sie dörrt den Mündungsschwall,
Zu Wachs den meinen.
Und stumm kann ich nicht meinen Venen deuten,
Wie denselben Mund die Bergesquelle säugt.

Die Hand die’s Wasser wellen läßt im Pfuhl
Strudelt Treibsand; sie schnürt den Wirbelwind,
Holt ein mein Lebenssegeltuch.
Und stumm kann ich nicht dem Gehenkten sagen,
Wie aus meinem Lehm der Henker Kalk gewinnt.

Der Zeiten Egel saugen fest am Quellmund;
Liebe tropft zur Lache, doch das gefloßne Blut
Wird ihre Schwären stillen.
Und stumm kann ich nicht den Wetterwinden sagen,
Wie um die Sterne Zeit den Himmel tickt.

Und stumm kann ich nicht dem Liebesgrabmal sagen,
Wie derselbe quere Wurm sich an mein Laken macht.

(Nachdichtung: Klaus Martens)

Als ich beschloß, Dylan Thomas zum Thema dieser Vorlesung zu machen, beabsichtigte ich, die positive metrische Wucht dieser frühen Gedichte hervorzuheben, und hatte gehofft, in ihnen noch einen Nachhall von Christopher Marlowes kraftvollem Vers zu entdecken. In meiner Erinnerung besaßen Thomas’ Gedichte noch immer eine rollende, summende Resonanz, etwas, das weniger von der Bewegung des jambischen Pentameters als vom Kreislauf des Blutes selbst erzeugt zu werden schien. Erinnerte Fragmente verschworen sich, diesen Eindruck zu verstärken. „I see the boys of summer in their ruin / Lay the gold tithings barren…“ („Ich sehe die Jungen des Sommers in ihrem Verderben / Das goldene Zehntland brach legen“.) Man stimmte das an und spürte in seinen Knochen und Gelenken wieder etwas von der Kraft, mit der es einen beim ersten Lesen gepackt hatte. Die Wörter erzeugten wirklich ein „Pochen unter [des] Fleisches Panzer“ – so sehr, daß sie etwas wie ein Finneg-onans Wake darstellten. Trotzdem wollte ich imstande sein, eine Lyrik von solcher Fülle zu preisen, das Wallen der bejahenden Geste vorbehaltlos zu loben, das Gefühl zu haben, daß die häufige Dunkelheit und aufschneiderische Virtuosität der Gedichte ein geringer Preis für die authentische Kraft waren, aus der sie hervorgingen. Ja, was ich mir tatsächlich wünschte, war die Rückkehr ins poetische Paradies. In meiner Vorstellung war Thomas allmählich zum Sinnbild einer ersehnten adamitischen Ganzheit geworden, eines Kunst-Zustands, in dem das Autistische und das Akustische flächengleich und kongruent waren, in dem der Gesang des Selbst mühelos chorisch erklang und seine Tonleiter ein vollkommenes Maß und Korrelat der Welt war, in der er ertönte.
Auch wenn Thomas’ Dichtung nicht ganz diesen Erwartungen gerecht werden kann, möchte ich dennoch seine spezifische Art von Inspiration als eine für die Poesie unverändert gegebene Möglichkeit vorschlagen, als etwas, was selbst durch alle Ironie und Selbstdurchschauungstaktik postmoderner Kunst nicht obsolet geworden ist. Ich möchte für dieselbe Art schöner widerspenstiger Unmäßigkeit eintreten, die Thomas in der Dichtung Hart Cranes vorangegangen war und ihm in Gedichten wie Geoffrey Hills „Genesis“ und Sylvia Plaths „Ariel“ folgte. Ich möchte in der verschwenderischen Fülle seiner Stimme eine implizite Ethik der Großzügigkeit entdecken, die wegen ihrer Einschließlichkeit und Robustheit nacheifernswert sein könnte.
Aber allzuoft ist in den Collected Poems die Fülle der Äußerung gefälscht. Unter den Wörtern der Gedichte stellt sich der Dichter wie ein Sprach-Bodybuilder muskelstrotzend in Pose. Allzuoft ist das, was er erzielt, eher „Redundanz“, um mit Martin Dodsworth zu sprechen, als Intensität, eine theatralische Verve, etwas wie ein gewaltiger sprachlicher Werbegag. Die Großzügigkeit, die von solchen Gedichten wie „In the White Giant’s Thigh“ propagiert wird, erweist sich eher als eine Art Placebo, und die Robustheit von „Lament“ mutiert mehr und mehr zum lärmenden Machogehabe. Auf einen Nenner gebracht, kann man sagen, daß sein Werk nach der dunklen „ägyptischen“ Stimmung von Eighteen Poems eine Qualität zu verlieren beginnt, die man als „Redlichkeit des Tons“ bezeichnen könnte, wenn man „Ton“ in dem radikal rechtfertigenden Sinn versteht, in dem Eavan Boland das Wort in einem Essay in der PN Review verwendet hat. Boland schreibt hier über Elizabeth Bishop, namentlich über Bishops Ton, und dies veranlaßt sie zu folgenden Betrachtungen über das grundsätzliche Primat dieses Elements:

Der dichterische Ton ist mehr als die Sprechstimme, in der sich das Gedicht ereignet; viel mehr. Seine Wurzeln reichen tief in die Geschichte und Soziologie des Handwerks hinab. Selbst heute noch ist der Ton für einen Dichter keine Frage der Ästhetik eines beliebigen Gedichts. Sicherer – und schmerzhafter – wächst er aus der Ethik der Kunst. Sein Ursprung muß immer, eher in einer erlittenen Welt liegen als in einer bewußten Handwerklichkeit.

Dieser letzte Satz formuliert mit einer wunderbaren Einfühlsamkeit, was wir uns von der „Grundmusik“ jedes Dichters erhoffen. Die Kraft des Schlußchors von Doctor Faustus oder die einleitenden Verse von Paradise Lost oder das ganze nachtwandlerische Dahinströmen eines späten Wallace-Stevens-Gedichts wie „The River of Rivers in Connecticut“ läßt sich nicht lediglich auf das handwerkliche Können des Verfassers reduzieren. Die erregende Kraft, die an diesen Stellen spürbar wird, rührt von einem gereiften Wissen her, das sich phonetisch und rhythmisch verdichtet und eine Äußerung erzwungen hat. Es ist die Grundmusik eines solchen Wissens, was beispielsweise Emily Dickinson zugleich erschütternd und rührend macht und die besten Teile von John Ashberys Lyrik zum schlichten, unsublimierten Ausdruck einer Enttäuschung, die über das Selbstmitleid hinaus ist.
Das allmähliche Schwinden einer erlittenen Welt und die kompensatorischen Maßnahmen einer bewußten Handwerklichkeit schwächen einen Großteil von Thomas’ Lyrik und berauben sie sowohl ihrer emotionalen Standfestigkeit als auch ihrer „Redlichkeit des Tons“. Die Schneelandschaft eines späteren Gedichts wie „A Winter’s Tale“ etwa ist als eine visionäre Projektion gedacht, läßt aber eher an ein Winter-Wunderland in Hollywood-Manier denken. Sie ist zu weich gezeichnet, auf eine zu gefällige Weise in Glanz getaucht und zu repetitiv – das sprachliche Äquivalent einer Disney-Phantasie:

aaaaaaaaaaEs ist ein Wintermärchen
Welches das schneeblinde Zwielicht über die Seen befördert
Und treibende Felder vom Bauernhof in der Talmulde,
Windstill durch die handgefalteten Flocken gleitend,
Den bleichen Atem des Viehs am verstohlenen Segel,

aaaaaaaaaaUnd die Sterne fallen kalt.
Und der Heugeruch im Schnee, und die ferne Eule
Warnt zwischen den Hürden, und der gefrorene Gewahrsam
Gefleckt vom schafweißen Rauch der Bauernhauskapuze
In den Fluß durchzogenen Tälern wo das Märchen erzählt
wurde.

(Nachdichtung: Curt Meyer-Clason)

Dies verrät ein Talent zum Lyrisieren, zur effektvollen Darbietung der spracheigenen Unmittelbarkeit und Naivität und Textur. Und während das Gedicht in voller Länge seiner sechsundzwanzig Strophen dahinströmt, einen Schritt vorwärts und zwei zurück – im Einklang mit den wirbelnden Bewegungen seiner Schneegestöberwelt –, zeigt sich Thomas durchaus der technischen Situation gewachsen. Er wird den Anforderungen eines schwierigen Reimschemas gerecht, das von Zeit zu Zeit auch den Einsatz von Binnenreimen und stabenden Versausgängen einschließt – und er tut es so gekonnt, daß es fast ungerecht erscheint, die Vorzüglichkeit des Gedichts in Frage zu stellen und ihm vorzuwerfen, daß es einfach zuviel handwerkliches Bemühen verrät. Doch die Forderung nach mehr Substanz und weniger Kunst kann nicht ausbleiben. Der Ton ist eine für den besonderen Anlaß entwickelte rhetorische Stimmlage. Der Leser ist versucht, Thomas’ Brief an Vernon Watkins gegen ihn selbst zu verwenden und zu sagen:

Die Wörter sind alle schön, aber sie wirken so ausgesucht… Ich kann das einfühlsame Pflücken von Wörtern sehen, aber nicht das starke, unwiderstehliche Zerren…

In der zweiten zitierten Strophe beispielsweise, in den Zeilen, in denen von dem „gefrorene[n] Gewahrsam“ die Rede ist, „Gefleckt vom schafweißen Rauch der Bauernhauskapuze“ („the frozen hold / Flocked with the sheep white smoke of the farm house cowl“) ist die Merkwürdigkeit des Wortes „hold“ („Gewahrsam“), wo wir „fold“ („Pferch, Hürde“) erwarten könnten, einfach ein bißchen zu charmant, und es äußert sich ein bißchen zu viel Selbstzufriedenheit im unterschwelligen Wortspiel auf „flocked“ („gefleckt“), in dem sowohl weißes Flaumgeflock steckt als auch eine Herde (flock) Schafe – was um so bedauerlicher ist, als das Adjektiv „sheep white“ („schafweiß“), mit seinem eigenen verzögerten Nachklingen von „snow white“ („schneeweiß“), gleich in derselben Zeile folgt:

aaaaaaaaaaand the frozen hold
Flocked with the sheep white smoke of the farm house cowl
In the river wended vales…

Es mag vielleicht ein bißchen klugscheißerisch sein, hierin eher einen Fall von „vended Wales“ („veräußertem Wales“) als „wended vales“ („durchzognen Tälern“) zu sehen, aber der Dichter ermutigt mit seinem eigenen verbalen Opportunismus den Leser ja dazu, sich an derlei forschen Retourkutschen zu versuchen. Tatsächlich habe ich den Eindruck, daß die kritischen Einwände, die gegen Dylan Thomas’ Werk erhoben werden, selbstgerechter und von einer größeren Gehässigkeit beseelt sind als normalerweise üblich. Selbst ein Spitzname wie „der häßliche Säugling“ zeugt von einer außergewöhnlichen Animosität. Man hat häufig den Eindruck, daß weniger Kritik als Rache am Dichter geübt wird, und ich könnte mir vorstellen, daß in solchen Fällen das ältere Ich des Lesers das jüngere dafür bestraft, daß es Thomas’ ozeanischer Musik Gehör und ihrem Versprechen, Welt und Selbst in eine kosmische Harmonie zu überführen, Glauben geschenkt hat.
Bis zu einem gewissen Grad zähle ich mich selbst zu dieser Gruppe von Enttäuschten – aber nicht immer. Dann zum Beispiel nicht, wenn ich einem Gedicht wie „Do Not Go Gentle into That Good Night“ wiederbegegne, das sein Versprechen genau deswegen erfüllt, weil es den Kontakt zu einer erlittenen Welt nicht verloren hat. Die selbstbezügliche, fortwährend auf eine Auflösung zustrebende und sich wieder von ihr entfernende Villanelle-Form ist nicht lediglich eine zeilenweise Vorführung von Virtuosität. Ihre Wiederholungen verkünden zwar beharrlich, hartnäckig die Unnahbarkeit des Vaters – und die Unnahbarkeit aller Väter –, doch zugleich hören wir das Kindheits-Ich des Dichters in einem fast schluchzenden Kontrapunkt gegen die Trennung protestieren:

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at dose of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

 

[Geh nicht gelassen in die gute Nacht,
Brenn, Alter, rase, wenn die Dämmerung lauert;
Im Sterbelicht sei doppelt zornentfacht.

Weil keinen Funken je ihr Wort erbracht,
Weise – gewiß, daß Dunkel rechtens dauert –,
Gehn nicht gelassen in die gute Nacht.

Wer seines schwachen Tuns rühmt künftige Pracht
Im Sinken, hätt nur grünes Blühn gedauert,
Im Sterbelicht ist doppelt zornentfacht.

Wer jagt und preist der fliehenden Sonne Macht
Und lernt zu spät, daß er sie nur betrauert,
Geht nicht gelassen in die gute Nacht.

Wer todesnah erkennt im blinden Schacht,
Daß Auge blind noch blitzt und froh erschauert,
Im Sterbelicht ist doppelt zornentfacht.

Und du mein Vater dort auf der Todeswacht,
Fluchsegne mich, von Tränenwut vermauert.
Geh nicht gelassen in die gute Nacht.
Im Sterbelicht sei doppelt zornentfacht.
]

(Nachdichtung: Curt Meyer-Clason)

Das Gedicht ist ein Spätwerk; es entstand, als Thomas siebenunddreißig war, fast zwanzig Jahre nach „Before I Knocked“. Das Jahr davor, 1950, hatte er an den zu gewollten Verzückungen von „In the White Giant’s Thigh“ und dem nie vollendeten „In Country Heaven“ gearbeitet. Und die ganze Zeit über bastelte er mit Unterbrechungen an der genialen Traumlandschaft von Under Milk Wood herum. Jetzt aber, 1951, da sein krebskranker Vater im Sterben lag und die Beziehung zu seiner Frau Caitlin sich wegen seiner Affäre mit der Amerikanerin, die die Biographen „Sarah“ nennen, in einem Zustand der Froststarre befand, brachte Thomas mit einer einzigen geschmeidigen Bewegung ein Gedicht zustande, das die ganze Selbstsicherheit eines Notwendigen besaß, ein Gedicht, in dem die Phantasie und Extravaganz der Metaphorik sich oder den Gegenstand – endlich wieder nicht sinnlos vergeudeten. Worte, die „Blitz“ spalten (forking „lightning“), schwache Taten, die „in einem grünen Lorbeer“ („in a green bay“) tanzen, blinde Augen, die „wie Meteore“ lodern – diese herausfordernden und verschwenderisch affirmierenden Wendungen hätten durchaus auch in der windigeren Atmosphäre eines Gedichts wie „Lament“ erscheinen können, aber eingebettet in der aufrichtig verzweifelten Rhetorik der Villanelle besitzen sie eine Dringlichkeit, die sie gegen den Virus des Schwafelns und Posierens feit.
„Do Not Go Gentle“ ist offenkundig ein Grenz-Gedicht über den Tod; sein Thema ist die Umkehrung des Prozesses, der Thomas in „Before I Knocked“ beschäftigte. In diesem früheren Gedicht stand der Körper im Begriff, seinen „sinnlichen Stolziermarsch“, wie Thomas anderswo schreibt, zu beginnen, hier steht die Rückreise aus der Sterblichkeit in das Geistsein unmittelbar bevor; daher hätten die wiederkehrenden Reime der Villanelle ebensogut „breath“ und „death“ („Hauch“ und „Tod“) oder „womb“ und „tomb“ („Schoß“ und „Grab“) lauten können – aber was wir statt dessen haben, sind „night“ und „light“. Und die Nacht ist eine „gute Nacht“. Aber zur Abwechslung einmal ist ein charakteristischer Sprach-Tick zu einer imaginativen Stärke geworden statt lediglich zu einer irritierenden Geschicktheit. „Gute Nacht“ – „good night“ – ist eine Doppeldeutigkeit, die zwar riskiert, den schicklichen Ernst der Äußerung zu zerstören, die sich am Ende aber gerade als die Verkörperung ihrer Komplexität und Überzeugungskraft erweist. Die Mischung aus Willkommens- und Abschiedsgruß, die in den zwei Worten steckt, ist eine vollkommene Entsprechung jenes Gleichgewichts zwischen natürlicher Trauer und der Einsicht in die Notwendigkeit, das sich im gesamten Gedicht bemerkbar macht.
Hier ist ein Sohn, der einen Vater tröstet; doch ebenso könnte es das Dichter-Kind in Thomas selbst sein, das den alten Schmierenkomödianten tröstet, zu dem es geworden war; der Neophyt in ihm, der die Legende anspricht; die grüne Kapsel, die sich an den ausgebrannten Typen wendet. Die Reflexivität der Form ist das richtige Korrelat der Reflexivität der Empfindung. Im Verlauf des Gedichts wird Ermahnung zur Selbstbeweinung; des Sohnes Aufforderung, der enttäuschte Vater möge ihn verfluchen und segnen, läßt die Distanz zwischen der traurigen Anhöhe („sad height“) des Alters und des körperlichen Verfalls, auf der der Vater steht, und dem gleichermaßen traurigen Höhepunkt dichterischen Ruhms und Kräftezerfalls, auf dem sich das Kind befindet, teleskopartig zusammenschrumpfen. „Do Not Go Gentle“ ist eine Klage um den Schöpfer in Thomas selbst ebenso wie ein Lebewohl an seinen Vater, den stolzen und unnahbaren Schullehrer. Der Schatten des jungen Mannes, der einst die Befürchtung geäußert hatte, er sei kein Dichter, sondern nur ein ausgeflippter Wortsüchtiger, bittet die ältere, traurigere literarische Größe, zu der er geworden ist, den Mann, dem scheinbar die ganze Welt zu Füßen liegt, um Hilfe und Zuspruch.
Natürlich will ich nicht unterstellen, Thomas habe diese Bedeutung beabsichtigt. Eine der Stärken des Gedichts ist gerade sein Auswärtsgerichtetsein, sein Ausbrechen aus der emotionalen Klaustrophobie durch ein Sichmessen mit den spezifischen technischen Anforderungen der Villanelle. Doch diese Form lebt so sehr von Kreuzung und Substitution, von Rückziehern und Nachklängen, von Wendungen und Rückwendungen, daß sie ein anschauliches Bild für die Einheit der Gegensätze darstellt, für den Vater im Sohn, den Sohn im Vater, für das Leben im Tod und den Tod im Leben. Ja, die Villanelle ist eins mit dem Fluß des Daseins – und rastert und abstrahiert dieses Dasein zugleich, um dessen Muster zu ermitteln. Sie ist ein lebendiger Querschnitt, eine zugleich offene und geschlossene Form, eine Form, in der die Zyklen von Jugend und Alter, Aufstieg und Niedergang, Wachstum und Verfall ihre Entsprechungen in den festgelegten Zyklen der Reime und Wiederholungen finden.
Tatsächlich hat „Do Not Go Gentle“ etwas tendenziell Rilkesches an sich, denn wir erleben hier zu poetischem Handeln gewordene Erkenntnis, und die extremen Forderungen, die Rilke im Namen der Poesie stellte, werden von Thomas in diesem Fall durchaus befriedigt. Die folgende Passage aus einem Brief, in dem Rilke sich über die Duineser Elegien äußert, erscheint mir relevant und wert, zitiert zu werden:

Der Tod ist die uns abgekehrte, von uns unbeschienene Seite des Lebens… Die wahre Lebensgestalt reicht durch beide Gebiete, das Blut des größesten Kreislaufs treibt durch beide: es gibt weder ein Diesseits noch ein Jenseits, sondern die große Einheit, in der die uns übertreffenden Wesen, die „Engel“, zu Hause sind.

Mit ihrer Propagierung der Idee einer großen Einheit und ihrem Gebrauch der körperlichen Metapher zirkulierenden Blutes erinnert diese Äußerung Rilkes an die trüberen, biologischeren Aussagen des jungen Thomas. Doch würde ich meinen, daß in „Do Not Go Gentle“ die alte Trübheit aufgearbeitet und ein neues Vokabular eher „engelischer“ als ägyptischer Wörter erarbeitet worden ist. Ich würde auch behaupten, daß die gewaltige Prahlerei von „A Refusal to Mourn the Death, by Fire, of a Child in London“ hier ihre Rechtfertigung gefunden hat und ihre opernhaften, todesverachtenden Klänge in eine emotional noch überzeugendere Tonart übertragen worden sind. Ja, im Licht von Rilkes Aussage wird allmählich deutlich, welchen Fehler Thomas in seinen Zwanzigern und Dreißigern machte, als er sich auf die Wiederholung seiner früheren dichterischen Vorgehensweisen und Überzeugungen beschränkte.
Eliot diagnostizierte einmal das Problem eines jüngeren Kollegen als einen Fall von technischer Entwicklung, die der geistig-seelischen Entwicklung davonläuft. Dieses Urteil impliziert, daß zwischen dem jeweiligen Reifegrad der dichterischen Empfindungsfähigkeit und ihren Methoden der Äußerung immer eine eindeutige Entsprechung bestehen sollte. Die Methoden, deren sich Thomas als Teenager bediente, als er, in masturbatorischer Klaustrophobie befangen, verzweifelt in der Sprache nach der Erfüllung heimlicher sexueller Bedürfnisse suchte, das, was der alte Yeats geheimnisvoll „eine verschwommene Berührung durch einen Vorhang“ nannte – diese Methoden waren der phallozentrischen, hämmernden, kurzgeschlossenen Lyrik, die seiner damaligen Situation entsprach, angemessen, aber sie waren nicht das, was er später als sexuell gereifter, weltgeprüfter und weltgewandter Außenseiter und literarischer Insider benötigte. Der Thomassche Antiintellektualismus beispielsweise ist eine nutzlos fortgeschriebene jugendliche Unart, und diese doktrinäre Unreife, die im Leben zugleich langweilte und amüsierte, erwies sich für seine Kunst zuletzt als rückschrittlich. Aber „Do Not Go Gentle“ ist eine durch und durch meisterhafte Leistung. Dieses Gedicht geht nicht von Wörtern aus, wie der junge Thomas es von der Lyrik allzu simplifizierend verlangt hatte, sondern bewegt sich auf sie zu. Und es ist genau dieses Gefühl von Sprache, die auf ein Erkenntnisziel zustrebt, was „Do Not Go Gentle“ seine erfrischende Reife verleiht. „The Force that through the Green Fuse Drives the Flower“ bezog seine Kraft aus einer Sprache, die von ihren Obsessionen gefangengehalten und bestätigt wurde, und war genau die Art Gedicht, die man von einem hochbegabten Achtzehnjährigen rechtens erwarten und staunend erhalten konnte. Aber solange er sich zu strikt an diese körperlichen, erdhaften, ägyptischen Imperative hielt, war Thomas außerstande, das in seine Lyrik einzulassen, was Rilke „die Engel“ nennt. Die urteilende Instanz der knochenumschlossenen Insel, der er unverbrüchliche Treue geschworen hatte, verbot die erforderliche thematische Ausweitung. Die Gedichte seiner Zwanziger- und Dreißigerjahre strebten eine rhetorische Pracht an, die ihren ursprünglichen rechtfertigenden Impuls übertraf und überlebte. Sie stehen größtenteils da wie kunstvoll krenelierte Konstruktionen, prunkvolle Pavillons, erbaut nach den extravaganten, aber letztlich exhibitionistischen Vorstellungen ihres Erfinders.
Thomas erkannte durchaus die Notwendigkeit, sich zu öffnen und nach der Rilkeschen „großen Einheit“, die „weder ein Diesseits noch ein Jenseits“ ist, zu suchen, aber was ihn, als er es schließlich tat, immer wieder im Stich ließ, war der Ton. Die erlittene Welt blättert vom erwählten Idiom ab. Seine erste große Gabe, die es ihm ermöglicht hatte, allein auf seinen Instinkt gestützt, am tiefen Klang-Flöz zu arbeiten und eine Poesie zutage zu fördern, in der Kehlkopf und Hinterkopf einander antworteten und unterstützten – dieses Talent wurde leider schwächer. Seine ursprüngliche Fähigkeit, mit Hilfe eines sechsten Sinns einen Weg zu entdecken, auf dem sich das Gedicht würde vorarbeiten können – das, was er „schöpferische Zerstörung, zerstörerische Schöpfung“ genannt hatte – verkümmerte allmählich: Die Rätsel von „Altarwise by Owl-Light“ wirken eher konstruiert als entdeckt. „After the Funeral“ geht sogar so weit, das Problem zu diagnostizieren und einen Ausweg vorzuschlagen, indem es die trauten, unaufgeblasenen Dinge der Welt – wie den „ausgestopfte[n] Fuchs und abgestandene[n] Farn“ und die Farnsamen „auf [dem] schwarze[n] Gesims“ – in die Hochdruckbedingungen des Gedichts einläßt. Aber die Schwierigkeit, rhetorische Stimmlage und emotionalen Gehalt zu harmonisieren, blieb bestehen und wurde erst überwunden, als Thomas die Textur seiner Sprache lockerte und den bejahenden Melodien von „Poem in October“ und „Fern Hill“ gestattete, in die höheren, weniger körperlichen, „engelischeren“ Register aufzusteigen:

Und unter Fasanen und Füchsen geehrt beim glänzenden Haus
Unter den frisch gemachten Wolken und herzensfroh wie der lange Tag,
aaaIn der neu und immer neu geborenen Sonne
aaaaaaLief ich meine Wege geratewohl,
aaaMeine Wünsche rannten durchs haushohe Heu
Und es scherte mich nicht beim himmelblauen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaWindgeschäft, daß die Zeit
In ihrem Stimmungswandel so wenig solcher Morgenlieder gibt,
aaaBevor in Grün und Gold die Kinder
aaaaaaMit ihr aus der Gnade gehen.
Nicht scherte es mich in den lammweißen Tagen, daß einmal die Zeit
Hoch mich hinauf am Handschatten nähme zum
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaschwalbenflatternden Erker,
aaaIm immer aufgehenden Mond,
aaaaaaNoch daß ich im Schlafensritt
aaaSie hören sollte im Fluge mit hohen Feldern
Und erwachen müßte zur Farm, dem kinderlosen Land auf immer entflohen.
O da ich jung war und leicht im Vermögen ihrer Gnade,
aaaaaaHielt mich die Zeit grün und sterbend,
aaaOb ich doch sang wie das Meer in meinen Ketten.

(Nachdichtung: Klaus Martens)

„Fern Hill“ schwimmt auf Erinnerungen an eine sinnlich erfahrene Welt und ist zugleich von ihnen durchflutet. Seine Poesie ist von einer bewundernswerten und bezaubernden Aufrichtigkeit und wahrt, zwischen Dichter und Leser gestellt, einen unaufdringlichen Abstand. Das Gedicht ist alles andere als ägyptisch. Seine grünen singenden Räume sind von weniger hauchigen Lüften durchweht als die allzu kunstvoll liebliche Landschaft von „A Winter’s Tale“, und man hat das befriedigende Gefühl, daß der Dichter völlig in seinem Gegenstand aufgeht. Doch seine Bedeutung als Gedicht des Verlusts nimmt bescheidenere Ausmaße an, wenn wir es neben Wordsworths „Intimations of Immortality“ stellen. Der Vergleich ist natürlich unfair, aber er verdeutlicht, daß das, was „Fern Hill“ fehlt, gerade die Intonation ist, die aus den „Jahren“ hervorgeht, „die den philosophischen Geist bringen“ – ist das Gedicht doch eher bemüht, seinen Kummer in einer Flutwoge der Erinnerung zu ertränken, als dem ins Auge zu sehen, was Rilke „die uns abgekehrte… Seite des Lebens“ nennt. Es ist so, als wäre der gealterte Orpheus seiner größeren Aufgabe – die Macht seiner Kithara an den Göttern der Unterwelt zu erproben und dem Tod das Leben wieder abzutrotzen – untreu geworden und hätte sich statt dessen wieder seiner früheren, fröhlicheren, wenn auch weniger welterrettenden Tätigkeit zugewandt, die ganze Natur in seinen musikalischen Bann zu schlagen.
Meine Rilke-Zitate entstammen Charles Segals Monographie über den Orpheusmythos, und zum Abschluß möchte ich die Reize und Grenzen von Dylan Thomas’ Lyrik im Lichte von Segals Ausführungen betrachten. Nach Segals Auffassung ist Orpheus, so wie er sich in der ältesten griechischen Kultur manifestiert, „der orale Dichter par excellence. Er singt im Freien, unter freiem Himmel, und begleitet sich auf seiner berühmten Kithara. Seine sagenhafte Wirkung auf wilde Tiere, Steine und Bäume verallgemeinert und überträgt auf die Tierwelt die mimetische Reaktion, die die Hörer im Augenblick der Darbietung verspüren… Diese bezwingende, magische Wirkung des Gesangs… der tierische Magnetismus, mit dem dieser seine Zuhörer in seinem Bann hält, all das findet in Orpheus seine mythische Verkörperung.“ Und so würde ich wiederum gern in der unverminderten zauberischen Kraft, die frühe Dylan-Thomas-Gedichte selbst auf dem Papier ausstrahlen, und in der fesselnden Erinnerung an seinen Vortrag von Gedichten aus seiner gesamten Schaffenszeit einen fortwirkenden Aspekt des orphischen Prinzips entdecken und einen Beleg für das überdauern rhapsodischer Dichtung der ältesten Art.
Doch genau das ist die Art von Dichtung, die Platon in seinem Ion beschreibt und verwirft. Sie ist ihm auf die gleiche Weise suspekt, wie es Dylan Thomas den Kritikern war, und ebenso verdächtig ist ihm das, was Segal deren „magische, beinahe hypnotische Wirkung“ nennt, deren „emotionale Resonanz und Macht, große Zuhörerschaften zu rühren und in ihren Bann zu schlagen“. Für Platon ist die Tatsache, daß Dichtung körperlich, durch Vermittlung der Sinne, wirkt, ein schwerwiegender Mangel. Er schätzt die Poesie gering, weil sie außerstande ist, die Wirklichkeit durch den Intellekt zu begreifen. Im Symposion beispielsweise referiert er eine Version der Orpheusgeschichte, die eindeutig aufzeigen soll, daß die orphische Macht nur im Reich der Illusion wirkt. Als Orpheus nämlich in die Unterwelt hinabsteigt und um die Herausgabe Eurydikes bittet, bekommt er Platon zufolge nur ein phásma zu sehen ein Trugbild oder Traumgebilde, eine Phantomfrau.
Aber diese pejorative Version Orpheus’ als einer Energie, die im unbewußten Fluß der Natur aufgeht und einen Prozeß veranschaulicht, den sie nicht erkennen kann – sie ist nur ein Anfang. Spätere Dichter, von Vergil bis hin zu Rilke, haben versucht, Platons Einwände zu entkräften, indem sie außer der magisch bannenden musikalischen Gabe des Sängers noch andere Aspekte des Mythos herausarbeiteten und weiterführten. Ihre Fassungen betonen die Lebens- und Todeswahrheit der Geschichte, und sie extrahieren aus dem Drama Eurydikes verschiedene, düstere oder symbolische Bedeutungen. So kann Orpheus’ Reise in das Totenreich und sein anfänglich erfolgreicher Versuch, Eurydike aus der Unterwelt zurückzuholen, einerseits die Fähigkeit der Kunst – der Poesie, der Musik, der Sprache – versinnbildlichen, den Tod zu überwinden; doch andererseits muß Orpheus‘ verhängnisvoller Blick zurück ebenso „die Machtlosigkeit der Kunst vor der letztlichen Wirklichkeit des Todes“ symbolisieren – beziehungsweise, um es mit Segals drastischeren Worten zu sagen: Eurydikes Verlust drückt „die Intransigenz der Wirklichkeit gegenüber der Formbarkeit der Sprache“ aus.
Ziehen wir jetzt also aus all dem Gesagten die Nutzanwendung für Dylan Thomas, so können wir sagen, daß er fortfuhr, auf eine zu naive Weise der Formbarkeit der Sprache zu vertrauen, daß er den romantischen, positiven Aspekt der Geschichte ungebührlich betonte und die Fähigkeit der Kithara, den natürlichen Lauf der Dinge aufzuhalten oder umzukehren, überschätzte. Der Blick, den er in „Poem of October“ oder „Fern Hill“ zurückwirft, entspricht nach dieser Lesart, so beglückend und nachvollziehbar er auch sei, durchaus Orpheus’ Blick zurück. Diese Gedichte wenden die Augen von der Aussicht des Notwendigen ab. „Do Not Go Gentle into That Good Night“ hingegen hält den Blick fest auf den aufsteigenden Pfad gerichtet und arbeitet gegen die Neigung, sich zurückfallen zu lassen. Seine sprachliche Ausgefeiltheit ist weder Selbstzweck noch bloß ornamental. Im Gegenteil, seine Kunst ist ebenso direkt und bodenständig wie diejenige Caedmons und ebenso konzentriert bei der Sache wie diejenige Orpheus’ in der Unterwelt. Sooft ihre Reime und Wiederholungen auch erklingen, wird die Litanei Dylans des Dauerhaften stets ihre Glaubwürdigkeit und Gültigkeit bewahren.

Seamus Heaney, 21.12.1991, aus: Seamus Heaney: Tod eines Naturforschers, Coron-Verlag, 1996

 

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Zum 100. Geburtstag von Dylan Thomas

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