Gennadij Ajgi: Blätter in den Wind

Ajgi-Blätter in den Wind

Ajgi-Blätter in den Wind

DIE RUSSISCHE POETISCHE AVANTGARDE

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Es wird heute viel über unsere Avantgarde-Künstler geredet und geschrieben, für die Betrachter werden ihre Arbeiten bald hier, bald dort – zugänglich. Die Vorstellungen von der russischen poetischen Avantgarde aber bleiben gleichwohl vage und inkohärent, – sie knüpfen sich im Grunde nur an die Namen Welimir Chlebnikow und Wladimir Majakowskij. Alexej Krutschonych ist bis heute nur eine „Legende“ geblieben, da er nicht veröffentlicht wurde; dasselbe passiert mit Jelena Guro; die frühen Werke von Wassilij Kamenskij werden nicht neu verlegt.
Indessen wurde das Antlitz der russischen poetischen Avantgarde von Dutzenden von Dichtern geschaffen, – man könnte sie in einer umfangreichen Anthologie vorstellen.
Hier will ich lediglich die Konturen dieser geplanten Anthologie umreißen, es geht nicht um eine weitere umfängliche Erörterung „anläßlich der Avantgarde“, – wir wollen dem lesenden Publikum die Texte der russischen Avantgarde-Dichter zur Verfügung stellen.
Ich versuche zu erklären, warum es meiner Ansicht nach nicht nur möglich, sondern sinnvoll ist, das Werk der poetischen Avantgarde aus dem allgemeinen Korpus der neueren russischen Lyrik auszugliedern.
Europäische Anthologien der neueren russischen Lyrik beginnen normalerweise mit dem Symbolismus, konkret: mit Wladimir Solojow als Vorläufer dieser Strömung.
Der Symbolismus hat das russische Verswort dadurch verwandelt, daß die sogenannten Dinge und Erscheinungen nun eine vielgesichtige und vieles umfassende Bedeutung bekamen; die Methode, nach der in der Lyrik der Symbolisten am Wort gearbeitet wurde, war letztlich impressionistisch.
Die solcherart „subjektivierte“ Welt wurde neben der „objektivierten“, klassischen Welt in der Wahrnehmung des Lesers, Betrachters, Zuhörers vollkommen akzeptiert, sie setzte sich durch, – der Impressionismus, eine neue Ära in der Geschichte der Kunst, erfaßte alle ästhetischen Sphären.
Unter diesem Aspekt lassen sich alle weiteren Strömungen und Schulen in der Kunst – Futurismus, Dadaismus, Surrealismus – als Erscheinungen betrachten, die aus eben dieser Sphäre des „subjektivierten“ Ausdrucks der Welt hervorgingen, – mit anderen Worten: aus dem Impressionismus.
Die sich verzweigenden Wege dieser Richtungen wurden in einem heftigen dramatischen Kampf mit dem Symbolismus gebahnt. Als hätten es bestimmte schöpferische Kräfte nicht erwarten können, nicht nur ins „Unbekannte“ und „Unerforschte“ noch am heutigen Tag loszustürmen, – das Wort Avantgarde sagt bereits, daß solche Kräfte auftraten, für die es ein Hauptimpuls war, die künftigen Veränderungen der poetischen Mittel vorherzusehen, zu „sondieren“ und zu konkretisieren, sie gleichsam aus der Zukunft auszugraben. Wir wollen das Entscheidende und Offensichtliche nicht vergessen: die Künstler und Dichter der Avantgarde schufen aus einer „Einsteinschen“ Zeiterfassung heraus, sie drangen in die Zukunft ein mit einem „Banner“, auf dem, wie es Welimir Chlebnikow ausdrückte, „der Raum Lobatschewskijs funkelte“.
Wie ich bereits sagte, habe ich nicht vor, mich auf einen historisch-chronologischen Bericht über die Aktionen der unterschiedlichen avantgardistischen poetischen Gruppen einzulassen. Es gibt eine wachsende Zahl solcher Darstellungen, es sind hunderte, in fast allen europäischen Ländern.
Beabsichtigt ist ein Blick auf die russische poetische Avantgarde, der die konkreten Aufgaben der heutigen Poetik einbezieht, – es geht darum, in den Werken der Avantgardisten das Lebendige aufzusuchen, das herauszufiltern, was in ästhetischer Hinsicht einen unvergänglichen Wert darstellt.
Bei einer solchen Annäherung an das Erbe der Avantgarde-Dichter kann eine kardinale Definition des poetisch-schaffenden WORTES helfen, die der große russische Denker Pawel Florenskij gegeben hat.
„Die Sprache ist antinomisch. Ihr sind zwei einander ausschließende Neigungen, zwei entgegengesetzte Bestrebungen eigen“, sagt Pawel Florenskij in dem Artikel „Der Begriff“.
Die erste, die „schöpferische, individuelle“ Bestrebung in der Sprache bestimmt er als „impressionistisch“, die zweite nennt er „monumental“, „allgemein“, „gesellschaftlich“.
„Die Arbeit an der Sprache“, fährt der Gelehrte fort, „hat eine eigene Aufgabe: die eiserne Antinomie zu Stahl zu schmieden, das heißt, den Doppelcharakter der Sprache noch offenkundiger, noch unumstößlicher zu machen.“ In Florenskijs Verständnis geht das „reife Wort“ nur aus einer solchen Stählung hervor.
In der Glut ihres Schaffens den „impressionistischen“ Charakter und die „gesellschaftliche, allgemeine Monumentalität“ zu vereinigen und das reife Wort zu verwirklichen, gelang unter den russischen Avantgardisten lediglich herausragenden Persönlichkeiten wie Welimir Chlebnikow, Wladimir Majakowskij und Jelena Guro (das gilt auch für den frühen Pasternak der Anfangszeit und Über die Barrieren hinweg). Freilich vermochten auch die, denen es mehr um das „impressionistische“ Wort ging, ihren Beitrag zur Entwicklung unserer Poetik zu leisten. Die einseitig-ungeduldige (gelegentlich auch aggressive) Angriffslust brachte Modifikationen der poetischen Mittel zum Vorschein, die später eine neue, intensive Synthese des „impressionistischen“ und des „allgemeinmonumentalen“ Versworts unterstützen sollten.
Die temperamentvollsten, am wenigsten opportunistischen Suchenden (und in vielem auch Experimentatoren) in dieser „rein avantgardistischen“ Richtung waren die Kubofuturisten David Burljuk, Alexej Krutschnonych und Wassilij Kamenskij, unter den Egofuturisten Iwan Ignatjew (wir wollen auch den wichtigsten Egofuturisten nicht vergessen, Igor Sewerjanin, – diesem unglaublich talentierten Dichter gelang es einfach nicht, das „reife Wort“ zu erreichen: bei aller wahrhaft kühnen Innovation neigte er allzu häufig zu Geschmacklosigkeiten). Zu erwähnen ist auch Igor Terentjew, ein tragisches Opfer – der bedeutende Prosaautor, glänzende Dichter und herausragende Regisseur, der sich zur „transmentalen“ (ja, zur „absurdistischen“) Schule Krutschonychs zählte.
Außerdem sollten die Namen einiger Avantgardisten angeführt werden, deren Werk dem Leser bis heute unbekannt ist. Der begabte Boshidar (Bogdan Gordejew, der sich 1914 im Alter von zwanzig Jahren das Leben nahm), dem es gelang, in avantgardistischer Vorgehensweise dem dichterischen Melos des Russischen einen kirchenslawischen, archaischen Klang zu geben. Der einzigartige Wassilisk Gnedow, der die Theorie und Praxis der „Antikunst“ schuf (die „Abschaffung der Kunst“ führte ihn an den Punkt, daß eines seiner Werke, das Poem vom Ende, ein leeres Blatt darstellte; dieses Poem wurde vom Autor vor dem Publikum „gelesen“, d.h. es wurde gestisch dirigiert). Gleichzeitig mit Alexej Krutschonych kam Wassilisk Gnedow bereits 1913 einer gegenständlichen Transformation der Sprache sehr nahe. Eines seiner Poeme bestand lediglich aus einem einzigen „ju“, – dies war kein Klang, keine transmentale Poesie, sondern eine Art real vorhandenes „Objekt“-Phänomen.
„Gehört haben wir von solchem Unfug schon“, mag der Leser sagen. Wir sollten jedoch mit einem solchen Urteil vorsichtig sein. Mit welchen Worten wurde nicht der französische Künstler Marcel Duchamp bedacht, als er – ebenfalls 1913! – ein Fahrrad-Rad auf einem speziellen Sockel als Kunst-Exponat ausstellte! Jahrzehnte später zeigte sich, daß diese und andere „Aktionen“ Duchamps uns lehrten, die „gewöhnlichen“, unserer Aufmerksamkeit entgehenden Dinge in unerwarteter, „ästhetischer“ Perspektive zu sehen. Gewiß gab es in der russischen avantgardistischen Lyrik auch Unfug, wirklichen Unfug, es gab aber auch an Duchamp erinnernde Aktionen mit einem ernsthaften, poetisch-semantischen Hintergrund. Eine der Broschüren Krutschonychs, Zaumnaja gniga betitelt, die einigen „Unfug“ enthält, sah der bedeutende Linguist Roman Jakobson in den sechziger Jahren in einer neuen Qualität, – Krutschonych zeigte mir voller Stolz ein Telegramm Jakobsons: „Habe dein vernünftiges Buch erhalten.“)
Wir wollen aber nun wieder zum „ernsten Gespräch“ zurückkommen, zur weiteren Charakteristik unserer innovativen Dichter.
Der Kern der russischen Avantgarde war der Kubofuturismus. Ich möchte an dieser Stelle den Bestandteil „Kubo“ hervorheben: die russischen Dichter, die diese wichtigste Strömung der Avantgarde begründeten, unterstrichen durch das Wort „Kubo“ die neue, veränderte Gegenständlichkeit des Wortes, sie wollten den schaffend-fakturhaften Charakter ihrer Richtung von der ideell-agitatorischen Tendenz des italienischen Futurismus und dessen eindeutig chauvinistischer Tendenz absetzen.
Der Kubofuturismus war so stark, daß man mit ihm rechnete, daß viele kleine Gruppierungen damals unter seinem Einfluß standen (positiv oder negativ): die bereits erwähnten Egofuturisten, ebenso die Moskauer Dichter aus der Gruppe der „Zentrifuge“ (Boris Pasternak und Nikolaj Assejew), die Maler Michail Larionow und Natalija Gontscharowa, die nicht nur „rayonnistisch“ malten, sondern auch „rayonnistische“ Lyrik schrieben.
Die theoretischen Forschungen Chlebnikows (v.a. seine „Erforschungen der Zeit“) und die alogischen Wortversuche Krutschonychs, dieses ersten Dadaisten der Weltlyrik, der eine eigene „transmentale Schule“ begründete (Olga Rosanowa, Ilja Sdanewitsch, Igor Terentjew), waren in hohem Maße an der Entstehung und Impulsierung der letzten avantgardistischen poetischen Richtung – es handelte sich bereits um das Ende der zwanziger Jahre −, des Oberiu (der „Vereinigung der Realen Kunst“) beteiligt, die Daniil Charms, Aleksandr Wwedenskij und den frühen Sabolozkij zusammenführte. Gleichzeitig nahm die Lyrik der Oberiuten unter dem Einfluß der sonderbaren Gedichte Konstantin Waginows, die bei aller Alogizität in einem solchen Maße abstrahiert waren, daß eine außerordentliche, klassische Euphonie von fast „hölderlinscher“ Vollkommenheit enstand, die umgedeuteten „odischen“ Echos des vergangenen Jahrhunderts auf.
Auch die Konstruktivisten Alexej Tschitscherin und Ilja Selwinskij (später auch der exzellente Dichter Georgij Oboldujew, der seinen Weg als Jungkonstruktivist begann) fanden zu sich selbst, indem sie bei den Konstruktivisten lernten und sie gleichzeitig bekämpften.
Weiter. Die Errungenschaften der Kubofuturisten wurden sogar vom späten Mandelstam der Woronesch-Zeit einbezogen (per Kontrast), ganz zu schweigen vom späten Jessenin, dem Autor des „Pugatschow“.
So kann man aus heutiger Sicht bereits von einer klassischen Periode der russischen poetischen Avantgarde sprechen, die den Zeitraum von 1908 bis 1930 umfaßt. Und man kann, wenn es um die historische Perspektive geht (was sich bis heute zeigt), von ihr auch in historischem Rückblick sprechen. Vor allem ist es notwendig, im Vergleich der russischen Avantgarde mit verwandten Phänomenen der damaligen europäischen Kultur ihre national-spezifische Besonderheit hervorzuheben.
Die russische Literatur kam ohne Fixierung auf Freudsche „Komplexe“ aus (und das ungeachtet der Tatsache, daß Freud ohne Dostojewskij nicht denkbar ist), sie kam auch ohne den kontemplativ-narzißtischen Surrealismus aus. Im nationalen Formschaffen der russischen Avantgarde war nicht die Psychologie der Persönlichkeits-Entfremdung und die Absurdität der „Existenz“ entscheidend (die sich in der detheisierten Sartreschen Variante im Grunde gegen Kierkegaard richtet), sondern ihre gegenständlich-aufbauende, fakturhaft-schaffende Ausrichtung. Diese aufbauend-reformatorische Eigenschaft habe ich einmal einen petrinischen Zug genannt (nach Peter dem Großen): eine avantgardistische Tendenz kann sich (als Gegengewicht zu einer regressiven, provinzialisierenden Tendenz) über Jahrhunderte in einer großen Kultur verstecken, für die das Streben nach „Allmenschlichkeit“ im Dostojewskijschen Sinne kennzeichnend ist. Die russische Avantgarde hat nicht nur die „Musik der Revolution gehört“. Sie schuf die Formen ihrer Kultur, die sich der Zukunft entgegenwarf, es war ein Schaffen mit einem neuen Materialverständnis von WORT, FARBE und KLANG (erinnern wir uns beispielsweise an eine Definition des Kunstwissenschaftlers Nikolaj Punin: „Malerei ist ohne Umschweife ausgedrückt – die Verteilung der Farbmassen auf der Oberfläche der Leinwand“. Eine neue Verteilung! – die nahezu ertastbare Faktur, und bald darauf das Heraustreten der darstellerischen Dinghaftigkeit aus dem Rahmen des Bildes. Das gab es auch bei Picasso, doch hielt Punin die Konterreliefs von Wladimir Tatlin nicht ohne Grund für einen neuen Schritt in der Geschichte der bildenden Kunst). Wichtig ist auch, daß die erwähnte „Dinghaftigkeit“ durch ihre Erhabenheit jeglichen zeitgebundenen utilitären Funktionalismus überwand, ein Beispiel dieser Größe bleiben für alle Zeiten Wladimir Majakowskijs „ROSTA-Fenster“.
Die Errungenschaften der russischen Avantgarde können heute nicht mehr als ferne „anarchistisch-aufrührerische Explosion“ gelten, sie sind ein Erbe der ganzen Nation, das seine Wurzeln in der Tiefe der russischen Kulturgeschichte hat und heute vor unseren Augen ein Weltkulturgut wird. „Auch das Bild ist Wort“, sagt Pawel Florenskij. Kasimir Malewitschs Bilder sind in unseren Augen bereits ein grandioses „reifes Wort“ (dank der genialen Sensibilität des Künstlers ist seine avantgardistische „Impressivität“ so eng mit der „monumental-gesellschaftlichen“ Seite der bildenden Kunst verknüpft, daß wir auch von der ikonenhaft-russischen Kraft seiner Werke sprechen könnten, – natürlich in einer „anderen“, aber gleichwohl schon „ewigen“ Qualität.

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Was haben die Reformen der Avantgardisten der russischen Lyrik gebracht?
Sie haben vor allem ein neues rhythmisches Denken in unsere Lyrik eingeführt. „Chlebnikow hat das poetische Versmaß der lebendigen Umgangssprache in den Vordergrund gestellt. Wir haben aufgehört, Versmaße in den Lehrbüchern zu suchen – jede Bewegung gebiert ein neues freies Versmaß für den Dichter“, hieß es in dem „Manifest“, das 1913 in der zweiten Nummer des futuristischen Almanachs Das Richtergärtchen erschien. Diesen kühnen Gedanken wiederholte Alexej Krutschonych 1965 friedlich in einem Gespräch mit mir: „Das Meer bewegt sich nicht metrisch, sondern rhythmisch.“ Vor einer möglichen Krise der russischen Syllabotonik warnte – bereits 1813! – kein anderer als der „reaktionäre Minister“ für Volksaufklärung, S.S. Uwarow: „Die ersten Denkmäler unserer Verskunst sind von besonderem Charakter, der auf einem ganz bestimmten Verhältnis von langen und kurzen Silben gründet. Diese Fügung der Versfüße harmoniert umso mehr mit dem Genius unserer Sprache, als wir in ihr bis auf den heutigen Tag eine große Neigung zu Melodie und Musik finden; doch statt dem zu folgen und die russische Prosodie nach und nach zu vervollkommnen, sind die ersten und besten Dichter von dieser Regel abgewichen… der berühmte Lomonossow stand ganz im Banne des allgemeinen Vorurteils, und diese Epoche hat das Schicksal der russischen Lyrik entschieden… Jedes Volk, jede Sprache, die eine eigene Literatur hat, muß ihr eigenes System des Versbaus haben, das aus dem Bestand der Sprache selbst und den Denkformen hervorgeht“ (ich zitiere nach der klassischen Arbeit von Aleksandr Kwjatkowskij, „Taktometer“, die 1929 in dem konstruktivistischen Almanach Business publiziert wurde).
Daß Uwarows in der Tat reaktionäres Urteil hinsichtlich der Versreform Trediakowskijs und Lomonossows nicht mehr aktuell war, liegt auf der Hand. Gleichwohl gibt es in den besorgten Äußerungen des Ministers einen Anteil gesunden Menschenverstands. Die Abkehr von der Syllabik war begleitet von einem Verlust in einem „Punkt“, – Uwarow warnte davor, daß die Abschaffung der alten Versfügung vor allem das Melos der Vokale beeinträchtige, ihre Funktion, den Vers mit verschiedenen Längen musikalisch zu organisieren.
Ich möchte ganz klar herausstreichen, daß es mir nicht darum geht, einen „Schatten“ auf die große syllabotonische Ära unserer Lyrik fallen zu lassen. Ich will nur sagen, daß das Gefühl, die Syllabotonik sei abgenutzt („ausgefahren“), Majakowskij notwendig zu seiner Versform brachte (ob wir nun diesen Vers als Akzentvers bezeichnen oder als eine andere tonische Variante), – das Melos der Vokale wurde in seiner Lyrik in ihrer alten, urwüchsigen Kraft wiederhergestellt.
Die Durchsetzung des vers libre durch Chlebnikow, Majakowsij und Jelena Guro ist keine imitierende Entlehnung aus den europäischen Literaturen, – in den freien Versen dieser Dichter vernehmen wir – verkürzt ausgedrückt – eher das Echo der alten russisch-kirchenslawischen Chroniken und der orthodoxen Liturgie.
Ich möchte nicht ausführlicher auf die Phonetik der Avantgardisten eingehen („Unsere Wörter sind Männer! Wir haben ihnen ein neues Skelett gegeben – durch die neue Konzentration der Konsonanten“, liebte Alexej Krutschonych zu sagen).
Ich möchte an dieser Stelle etwas über eben jene transmentale Sprache sagen, die uns nun schon fast ein Jahrhundert lang auf die Nerven geht. Nie hat man Alexej Krutschonych sein berühmtes „dürr bull schtschüll“ verziehen, – wie hat man diese „Wortgebilde“ nicht beschimpft (als „Unsinn“, als „Kretinismus“), und doch konnte und kann man sie nicht vergessen, – und das seit 75 Jahren. Es mag angebracht sein, hier eine Äußerung von Krutschonych selbst anzuführen. Als wir einmal lange durch die Straßen Moskaus wanderten, wandte er sich plötzlich zu mir, mit listigen Fünkchen in den anthrazitfarben-blitzenden Augen.
„Gena, sag mal wie würde man ,dürr bull schtschüll‘ ins Französische übersetzen?“
„?“
„Folgendermaßen… auf Französisch hieße es: ,dire bulle chille‘. Ich habe in diesen ,Wörtern‘ die charakteristischsten Laute aus der Klangfarbe der russischen Sprache konzentriert!“
Transmentale Sprache verwendeten auch Chlebnikow und Jelena Guro, jedoch in dienender Funktion, als Ersatz (für Adjektive, Substantive, Verben). Die reine, autonome transmentale Sprache ist die „Entdeckung“ Alexej Krutschonychs.
Ich hatte einmal das Glück, Tonbandaufzeichnungen einer „transmentalen Sache“ Krutschonychs, vom Autor selbst gesprochen, zu bekommen. Ich war verblüfft über die musikalische Organisation dieser kleinen – ich wage zu sagen: Meisterwerke – des abstrakten Klangs. Warum sollten nicht in den Anthologien russischer Lyrik einige Beispiele dieser Art des Wortschaffens bewahrt werden? Was war, das ist gewesen. Und was hat das kühne „transmentale“ Experiment Alexej Krutschonychs letztlich bewiesen? Lediglich, daß es möglich ist, das Wort zu zerstückeln, – daß es aber keinen Nutzen bringt. Wenn der Kern des WORT-LOGOS zerstückelt wird, hört das Wort schlichtweg auf zu existieren. Es mag aber in unserem Gedächtnis der kühne Versuch des „Zauberers“ Krutschonych bleiben, eine der experimentellen Proben des „Wahnsinns der Weisen“.
„Wortinnovation“, „radikales Wortschaffen“, die Vielzahl der „sprachlichen Ebenen“. Darüber ist so viel gesagt worden, daß ich diese Begriffe Chlebnikows nur eben in Erinnerung rufen möchte, um nun zur Frage nach den Formen der Avantgarde-Lyrik zu kommen.
„Man kann ein Bild auch mit Stallmist oder einem Ofenrohr malen, solange es nur ein Bild ist“, hat Apollinaire irgendwo gesagt. Diese Worte dürften, meine ich, selbst bei sehr „korrekten“ zeitgenössischen Malern keine Empörung mehr hervorrufen.
Es mag so viele Definitionen der Lyrik geben, wie es Menschen gibt, die sie definieren wollen. „Was ist Lyrik?“, wollen wir uns im Kontext unseres Gesprächs fragen. In Hinblick auf die russische Avantgarde könnte die Antwort lauten: „Ein lyrisches Werk ist ein Werk, das sein Schöpfer für ein lyrisches Werk hält.“
René Char nahm in die Blätter des Hypnos (1943- 1944), seinen Lyrikband aus den Kriegsjahren, sowohl „Tagebuchaufzeichnungen“ als auch „militärische Kommandos“ auf (Char, einer der Helden des französischen WIDERSTANDS, war Kommandeur einer wichtigen Partisaneneinheit). Ist das Lyrik? Ja, diese Texte sind als lyrische Werke anzusehen, denn so sah sie der Autor selbst, – sie würden anders aussehen, wenn sie für den Autor lediglich Tagebücher oder Befehle im üblichen Verständnis gewesen wären.
In unseren Veröffentlichungen wird der Leser auch Vers-Bildern und graphisch-lettristischen Gedichten begegnen, ferner Lyrikformen wie der konkreten und der visuellen Lyrik. Besondere Erwähnung verdienen die Gedichte, die in Prosaform geschrieben wurden. Bei den Avantgardisten sind dies nicht Gedichte in Prosa im Turgenjewschen Sinne (mit Ausnahme der Miniatur „Die russische Sprache“ sind Turgenjews Gedichte in Prosa gleichwohl Varianten lyrischer Prosa, Prosa im eigentlichen Sinne). Ob man diese Form Vers-prosa nennen sollte? Offensichtlich ist es am besten, die Werke dieses Genres überhaupt nicht zu definieren, sondern sie uneingeschränkt als lyrische Werke gelten zu lassen, – so, wie es in den Literaturen vieler europäischer Länder gehandhabt wird.
1929 ist das Jahr der „großen Wende“ (und wir ergänzen: der verhängnisvollen Wende), 1930 das Todesjahr Majakowskijs. Dies ist der Zeitpunkt, von dem an das avantgardistische kreative Element, das bereits zu dem dienenden Funktionalismus der LEF-Anhänger und der Konstruktivisten degeneriert war, allmählich erlischt; hin und wieder flackern lebendige Avantgarde-Impulse auf (wie bei den Oberiuten) unter erzwungenen Untergrund-Bedingungen. In der Lyrik dominiert das einseitige „monumental-gesellschaftliche“ Wort, das keine Nahrung durch das „individuell-impressionistische“ Wort erhält (doch Ehre und Ruhm denen, die, wie Aleksandr Twardowskij, Jaroslaw Smeljakow und Boris Sluzkij, unter diesen Verhältnissen das lebendige Wort der russischen lyrischen Rede bewahrten).
Indessen war es unmöglich, die zweischneidige, aktuell-notwendige und rückhaltlos-innovative Kunst Wladimir Majakowskijs verborgen zu halten, – Majakowskij hatte alle Karten in dem trostlosen literarischen „Höllenspiel“ der Schriftsteller-Funktionäre durcheinandergebracht. Und noch wandelt der rastlose Krutschonych wie ein Hoffmannsches Gespenst durch Moskau, heute ein Sammler literarischer Originalhandschriften und seltener Editionen. Wer erinnert sich an ihn? Nikolaj Glaskow, der Freund Michail Kultschizkijs (des am weitesten „links“ stehenden Dichters der Frontgeneration). Ohne den Frontmantel abzulegen, taucht Jan Satunowskij bei „Krutsch“ auf, mit Gedicht-„Repliken“, scharf wie Pfeffer. Jewgenij Kropiwnizkij, ein sonderbarer alter Mann, im selben Jahr geboren wie Majakowskij, erzählt einigen jungen Leuten in dem Dorf Lianosowo bei Moskau von Guro, von den Kubisten und von Kasimir Malewitsch; aus seiner „Lianosowo-Schule“ gehen Mitte der fünfziger Jahre die Dichter Genrich Sapgir und Igor Cholin hervor, die Kropiwnizkij in den Baracken von Lianosowo „gefunden“ hatte, – Übelmeinende werden diese Gruppe auch die „Barakken-Schule“ nennen.
Unerforschlich sind die Wege des schaffenden WORTES. Das „impressionistische“ Wort der russischen Avantgarde, es hält sich nur eben so, bald hier, bald dort schwach aufleuchtend. Was, welches Phänomen wird sich in unseren Tagen noch an ihm entzünden? Der Wind weht heute so, wir hoffen es −, daß er die Flamme eines neuen wirkenden WORTES nicht ausbläst, sondern überall entfacht. […]

1989

Vorbemerkung des Herausgebers

Aus Gennadij Ajgis zahlreichen literarischen Essays, Reden, Gesprächstexten und poetologischen Notaten wird hier – erstmals in deutscher Sprache – eine repräsentative Auswahl vorgelegt. Der Einzugsbereich von Ajgis Nachdenken, das sich als ein intensives „lyrisches“ Sinnieren zu erkennen gibt, umfaßt gleichermaßen philosophische und religiöse Fragestellungen, aber auch Probleme der Politik, der Geschichte, der zeitgenössischen künstlerischen Kultur; vor allem jedoch ist in diesen locker gefügten, von Wiederholungen und Widersprüchen keineswegs freien Texten auf unverwechselbar persönliche Weise die Rede von Ajgis eigenem Lebensgang und Schaffensweg, von seiner Prägung durch die tschuwaschische Heimat, von seinem Verhältnis zur russischen und westeuropäischen Kunst sowie, immer wieder, von seiner außergewöhnlichen dichterischen (und übersetzerischen) Arbeit zwischen den Kulturen. Mit Vorteil wird man diese Beiträge zu einem weitreichenden „Gespräch auf Distanz“ in unmittelbarem Zusammenhang mit Ajgis literarischem Werk zur Kenntnis nehmen – dem üblichen „sekundärliterarischen“ Diskurs suchen sie nicht zu entsprechen, dafür umso mehr dem Reden und Schweigen des Dichters.

Felix Philipp Ingold, Vorwort

Statt eines Nachworts

− Das weiße Pseudonym von Gottes Schweigen. −

In Gennadij Ajgis Aussagen fällt eine Kategorie, auf die er sich im Laufe vieler Jahre immer wieder bezogen hat, ganz besonders auf – die Kategorie des Tragischen. Sie spielt gleichermaßen in seinem Denken über die Poesie eine Rolle, wie in dem für sein dichterisches Schicksal entscheidenden und grundlegenden Entschluß, in seinem Schreiben vom Tschuwaschischen ins Russische überzuwechseln.
Auf die direkte Frage – „Warum schreiben sie russisch?“ -, gibt der Dichter folgende Antwort: „Die Kunst trägt für mich den Stempel des Tragischen. Als ich gerade erst zum Dichter heranreifte, spürte ich das Tragische ganz besonders in der russischen Sprache. In dieser Sprache konnte ich ,aufs Äußerste’, ,bis ans Ende’, ,mein ganzes Ich’ ausdrücken.“
Zehn Jahre später sagte Ajgi zu einem Freund aus Warschau über die von ihm ins Tschuwaschische übersetzte und von ihm auch herausgegebene Anthologie polnischer Dichtung, daß die Arbeit an dieser Übersetzung außerordentlich schwierig gewesen sei, eine regelrechte Qual. Vor allem bezog sich das auf die jüngeren Dichter. Die tschuwaschische Sprache, die schon vor Jahrhunderten eine eigentümliche Abgeschlossenheit erreicht hatte, stoße die offenkundige Tragizität der zeitgenössischen, sich selbst zerfleischenden „Zivilisation“ mit aller Kraft ab. „Ich sage das“ – so Ajgi -, „in bezug auf die zeitgenössische europäische, insbesonders die polnische Poetik. Wir müssen das jedoch akzeptieren, um überhaupt zu überleben.“ Letztendlich, so Ajgi, sei ihm die nnäherung an das polnische Gedicht in der tschuwaschischen Übersetzung dank seiner russischen „Hypostase“ gelungen.
Einige Jahre später, im August 1994, charakterisierte er in einem Interview den Zyklus Zeit der Abgründe (1982-84) als sein „radikalstes Buch, was Dramatik und das Tragische betrifft“. Zugleich nannte er es ein „gleichsam polnisches Buch“, dessen Höhepunkt das kleine Poem „und: der eine abgrund“ darstellt, das er dem 1944 im Warschauer Aufstand gefallenen Dichter Krzysztof Kamil Baczyński widmete. Dort werden noch andere Namen angeführt, die alle im Zusammenhang mit einem Werk stehen, das durch das Tragische und die Erinnerung an den Genozid, oder genauer gesagt, die Genozide und die Gewalt der Massenvernichtung geprägt ist. Ajgi versteht all das als eine paradoxe und unerklärbare Form, als ein im religiösen Sinn „apophatisches Rätsel“. Der letzte dieser Namen ist Wladisław Broniewski, der den tschuwaschisch-russischen Künstler daran erinnert, daß „der Dichter grundsätzlich dazu verurteilt ist, die höchste Probe des Tragischen an sich selbst zu vollziehen“, daß er „die Pflicht hat und den Mut dazu finden muß, die Tragik der menschlichen Existenz auf sich zu nehmen und durch sich selbst auszudrücken… Daß er die Tragödie vieler Menschen auf sich nehmen und dafür bezahlen muß.“
Ich hoffe, man hält es nicht für meine fixe Idee, wenn ich hier nur solche Aussagen von Ajgi anführe, die gegenüber polnischen Gesprächspartnern und Journalisten und in bezug auf die polnische Poesie gemacht wurden. Für mich sind diese Beispiele einfacher, ich bin allerdings überzeugt, daß sich in anderen Zusammenhängen sehr leicht ähnliche Formulierungen finden lassen.
Ich möchte jetzt zum Wendepunkt in der Biographie des Dichters zurückkehren, als er von einer Sprache in die andere wechselte. Was Ajgi darüber im Gespräch mit dem polnischen Journalisten sagte, kann man folgendermaßen interpretieren: Die tschuwaschische Volksdichtung, deren Schönheit wir dank Ajgis (in verschiedenen europäischen Sprachen erschienene) Anthologie kennen, spiegelt wie viele Volkskulturen eine Welt, die von einer ewigen Ordnung beherrscht wird. Diese als sakral wahrgenommene Ordnung erlaubt es, sich nur in jenem Idiom auszudrücken, das sich schon über Generationen hinweg bewährt hat. Diese Welt besitzt natürlich ihre Geheimnisse, doch diese unterliegen einem Tabu, das die Sprache der traditionellen Dichtung nicht berührt. Das Geheimnis wird nicht gelüftet. Aus diesem Grund gibt es auch keine Verbindung zwischen der Dichtung und der Welt des Chaos, der Zerstörung, der zwiespältigen und tödlichen Utopie, deren Existenz dem Dichter nur allzu bewußt ist. Denn er hat sie gesehen und berührt, selbst hier, in der Heimat, die auch nicht von den blutigen Göttern des Krieges und des Terrors verschont blieb, von der Errichtung jener perfekten Gesellschaft, die nichts als Hekatomben von Opfern hervorbrachte. Aufgabe des neuen Dichters seines Volkes ist es, hier eine Verbindung herstellen, um seine traditionelle Kultur weniger schutzlos gegenüber der Geschichte zu machen. Ajgi verfolgt dabei eine doppelte Strategie. Erstens geht er in seiner poetischen Aussage nicht das Risiko eines schon blind zu handhabenden sprachlichen Instrumentes ein, sondern greift auf die Ressourcen der Sprache Puschkins und Chlebnikows zurück, die er perfekt beherrscht. Dort findet er die notwendigen Wörter und Stellen des Schweigens zwischen den Wörtern, genügend bekannte Zeichen und auch solche, die noch die Kraft des Verstehens herausfordern. Darüber hinaus hat er – zumindest für den Anfang – einen kleinen Kreis von Lesern und Weggefährten gefunden, der zu solcher Anstrengung bereit und auch imstande ist. Zweitens beginnt er auf dem Boden des heimatlichen, tschuwaschischen Dialekts ein mühsames Experiment: Die Aufpfropfung dessen, was in anderen Sprachen schon erarbeitet wurde, in jenen Kulturen, die in den weitläufigen Raum und in den Zweikampf mit der europäischen Geschichte mit ihrem mörderischen und so vielfältig tragischen Wesen schon eingetreten sind. Nachdem er also Majakowskij und andere russische Dichter übersetzt hatte, gab er in tschuwaschischer Übersetzung wichtige Anthologien französischer, ungarischer und polnischer Poesie heraus. Für die Zukunft sind weitere nicht ausgeschlossen, denn zu Ajgis Welt gehören sowohl der Tscheche Jiří Wolker und der Lette Alexandr Tschaks, als auch Nietzsche und Rilke, oder der Schwede Tomas Tranströmer und viele andere. Gennadij Ajgi ist überzeugt, daß diese Aufpfropfung, wie schwierig und quälend sie auch sein mag, eine Rettung für die Kultur seines Volkes darstellt, das so lange der heutigen Zivilisation fern geblieben war. Eine Überlebensmöglichkeit gibt es nicht in der Enge eines Reservates, sondern nur in der Fülle aller intellektuellen Möglichkeiten. Die Kategorien der sakralen Ordnung sollen erhalten bleiben, doch im Rahmen dieser Kultur muß der Kategorie des Tragischen ein gleiches Recht eingeräumt werden.
Unumwunden nennt der Dichter die Schauplätze, auf denen sich die menschliche Tragödie abspielt: die Orte der Vernichtung (Auschwitz), die Orte grausamster Gewalt (Schemaitia und eine Stadt an der Moldau). Er zeigt direkt auf diese Plätze und erinnert an die Namen und Schicksale von Franz Kafka, Tadeusz Borowski, Raoul Wallenberg, Ossip Mandelstam, Warlam Schalamow oder an seinen von „unbekannten Übeltätern“ ermordeten Freund Konstantin Bogatyrjow, Dichter und Übersetzer aus dem Deutschen. Bei aller Bestimmtheit derartiger Szenen muß man sich darüber im Klaren sein, daß sich das Tragische, das in Ajgis Poesie pulsiert, in Wirklichkeit nicht in deren Grenzen fügt. Es fügt sich überhaupt in keine Grenzen oder Eindeutigkeiten, denn im Angesicht dessen, was der Dichter das „apophatische Rätsel“ nennt, ist jegliche Bestimmtheit, jede Beschränkung auf eine endgültige Formel eine unzulässige Usurpation. Von hier aus wären auch die (praktisch seit Ajgis ersten Versuchen vorhandenen) Symbole zu verstehen, über deren genaue Dechiffrierung sich streiten läßt, die Rolle der Schlüsselwörter und des Unsagbaren, seine Stimme des beredten Schweigens. Nimmt man zum Beispiel das frühe Gedicht „Tod“ aus dem Jahr 1960 – eine Arbeit über den Tod der Mutter, die der Dichter über alles geliebt hatte – so haben wir es auf den ersten Blick mit einer lyrischen Notiz zu tun, einer Verewigung der traurigsten Momente im Leben eines Menschen. Zweifellos trifft das zu, doch gleichzeitig ist der Inhalt des Gedichts viel schwieriger. Erinnern wir uns an eine sehr viel spätere Aussage des Autors: »Was Heimat heißt, ist möglicherweise einfach meine Mutter, ihr Leiden, ihre Geduld, ihre Demut, diese außerordentliche Selbstverleugnung.« Das Sterben der Mutter „in diesem Nirgendwo-Dorf“, wo „die armseligen Fetzen besitzerlos auf den Zäunen hängen“ (nebenbei ein Zitat aus einem Gedicht jener Zeit) ist gleichzeitig das schreckliche Sterben der verarmten Heimat. Dann tauchen in dem vom Autor gezeichneten Bild die „Schneewehen“ auf, unter denen er „Haufen von heidnischen Opferstätten“ sieht. Ist das nicht eine Vorwegnahme jenes ein Vierteljahrhundert später geschaffenen Zyklus Zeit der Abgründe, worüber der Dichter in dem schon zitierten Interview aus 1994 sagt: „Die Abgründe sind hier das Symbol der Vernichtung, mitunter wird das nicht verstanden“. Und zuletzt findet man noch in einem relativ frühen Gedicht („Tod“) wie auch in vielen späteren Gedichten den Schnee. Ich habe den Schnee einmal – ausgehend von den archetypischen Bild-Ressourcen des russischen Symbolismus (bei Wladimir Solowjow, Wiktor Gofman und anderen) – als Chaos des Seins interpretiert, als Seele der Welt, die gegen die göttliche Harmonie revoltiert und dann, wie bei Blok, als Schneesturm der revolutionären Destruktion. Zuletzt Ajgis Gedicht über den Tod der Mutter:

und die flocken
bringen und bringen immer wieder

die hieroglyphen gottes zur erde…

Schnee bedeutet möglicherweise auch die nichtenträtselte und tragische Unveränderbarkeit des menschlichen Schicksals. Es ist offenbar nicht zufällig, daß der Dichter seinem bisher letzten Gedichtband den Titel Jetzt immer Schnee gab, und dessen letzter Teil heißt denn auch: „Immer weiter in den Schnee“. In diesem Fall hat Ajgi die in seinem Leben und in seiner Dichtung so wichtige Kategorie des Tragischen nicht genannt. Stattdessen benutzte er das sein gesamtes Œeuvre durchziehende Weiß – als Pseudonym für das Schweigen Gottes.

Wiktor Woroszyłski, Nachwort, 1.12.1994

Die Bestimmung des Dichters

− Gespräch mit Konstantin Krikunow. −

Konstantin Krikunow: Anna Achmatowa sagte einmal im Gespräch mit Solschenizyn, die Poesie müsse ein Geheimnis enthalten. Bei Ihnen aber, sagte sie zu Solschenizyn, gibt es kein Geheimnis.

Gennadij Ajgi: Die Poesie ist ein Geheimnis, eines, das bezaubert, mit dem man leben und an dem man sich voller Dankbarkeit erfreuen muß.

Krikunow: Was würden Sie zu Lew Tolstoj sagen, der einmal bemerkte, das Schreiben von Gedichten sei ungefähr so unnatürlich, wie wenn man beim Pflügen mit dem Pflug tanzte.

Ajgi: Wie ist das zu verstehen? Ich kenne Tolstoj, aber diese Bemerkung ist mir neu. Was meint er damit?

Krikunow: Er sprach über Prosa.

Ajgi: Ach, natürlich! Das ist eine komplexe Bemerkung… Tolstoj spürte die Poesie recht genau, eigentlich ist er ja selbst ein Poet – es gibt Prosaiker, die nicht im geringsten Poeten sind. Ich glaube, das ist ein guter Satz. Man muß fliegen und man muß pflügen. Dabei gibt es eine Schwere, die man nicht entkommen lassen darf, die in die Erde schneidet: als ein Drama des Schicksals, als Bürde der Existenz, die man durch das Rückgrat dringen lassen und im Wort ausdrücken muß. Wenn ich diesbezüglich etwas über mich selbst sagen soll, so weiß ich ganz genau, daß ich nie Prosa schreibe werde. Ich weiß, daß ich das nicht kann.

Krikunow: Warum schreiben Sie?

Ajgi: Weil ich nichts anderes kann.

Krikunow: Wann haben Sie das erste Gedicht geschrieben?

Ajgi: Ich mag rätselhafte Scherze nicht. Daß ich nichts anderes kann, habe ich nicht nur einfach so hingesagt. Ich war gerade zwei Monate in Tscheboksary im Krankenhaus, in einem Krankenhaus für Arbeiter, in dem fürchterliche Not herrscht. Aber ich habe noch nie so reine und glückliche Menschen gesehen. Warum sind sie so? Jemand sagte mir, sie haben ein reines Gewissen. Das ist es – das Gewissen. Die Leute bewegen sich in der Kunst auf einem ziemlich gefährlichen Feld. Sie werden korrumpiert und zerstört. Talent ist kein normales Phänomen und es gibt hier keinerlei moralische Kategorien. Doch selbst in den höchsten Sphären der Kunst bedarf es der Verantwortung. Wenn ich also sage, daß ich nichts anderes gelernt habe und nichts anders tun kann, habe ich die Reinheit des Lebens und des Gewissens im Kopf. Mein Vater war Lehrer in einem Dorf, er war einer der ersten Übersetzer von Puschkin ins Tschuwaschische, ich bin zwischen Büchern aufgewachsen. Das erste, was ich in meiner Kindheit gehört habe, war mein Vater, der Puschkin auf Tschuwaschisch und Russisch sang.

Krikunow: Was hat der Vater gesungen?

Ajgi: „Der Sturm verdeckt den Himmel dunkel“ Das Unglaublichste, das es auf der Welt gibt, ist die Poesie. Ich dachte oft, daß ich Poesie nur schreibe, weil ich Bücher liebe. Erst sehr spät verstand ich, daß ein Poet besondere Eigenschaften haben muß.

Krikunow: Erinnern Sie sich an Ihr erstes Gedicht?

Ajgi: Lustigerweise war das kein Gedicht, sondern eine Erzählung.

Krikunow: Worüber?

Ajgi: Über mich und meine Mutter. Wir waren zusammen im Wald, die Bäume wurden schon gelb und verloren das Laub, der mächtigste Baum, eine Eiche, trug noch Blätter, schmutzig braun. All das hat mich verblüfft. Darum geht es in der Erzählung – um meine Verwunderung, warum da diese Eiche steht, worauf sie wartet, warum all das geschieht. Der Vater sagte dann: du wirst wohl einmal schreiben. Für mich bedeutete das eine unwahrscheinlich große Verantwortung – um zu schreiben, muß man vor allem sehr viel wissen und sehr viel lernen, etwas, das ich in meinem ganzen Leben sehr ernst genommen habe.

Krikunow: Wann haben Sie sich zum ersten Mal gesagt, ich habe jetzt ein Gedicht geschrieben, das etwas wert ist? Wann haben Sie das gewußt?

Ajgi: Sehr spät. Was tun die Schafe in einem Bauernhaus? Aus irgendeinem Grund bekommen sie die Lämmer im Winter. Morgens wird das Schaf ins Haus gebracht, das Lamm wird geboren, am Abend springt es schon herum und stößt mit den Hörnern. Der Mensch hingegen braucht wie einige andere Lebewesen sehr lange, um auf eigenen Beinen zu stehen und einen Schritt zu machen. Es gibt einige Dichter, die vollendet schon geboren werden, darunter auch ganz wunderbare Dichter. Ich selbst schrieb sehr viel Unsinn, irrte umher, bis ich verstand – das bin jetzt ich. Es ist ein verzweifeltes Gefühl zu wissen, daß es im Inneren etwas gibt, gleichzeitig hat man aber keine Sprache dafür. Ich war neunzehn, zwanzig Jahre alt, als ich plötzlich erriet, wo und was ich suchen muß. Eigentlich war das schon sehr spät.

Krikunow: Das ist spät?

Ajgi: Ich habe verzweifelt geschrieben. Mit zwölf oder dreizehn habe ich nicht daran gezweifelt, daß ich ein Dichter werde, ich war voller Eifer. Bis ins Alter von zwanzig aber nichts in sich zu finden, war schrecklich.

Krikunow: Wir sprechen über die Bestimmung des Dichters. Worin besteht sie?

Ajgi: Ich hatte in Litauen einen Freund – Justinas Mikutis, ein alter Lagerhäftling. Er war schizophren und krank, als Obdachloser irrte er durch Litauen, schlief in Heuhaufen und unter Brücken und soff. Zeitweise verfiel er in schwere Depressionen, aber er hatte das prophetische Glühen eines Sokrates in sich eine geniale Persönlichkeit. In Litauen wurde jetzt ein Film über ihn gemacht. Da er – wie Sokrates – nicht gerne schrieb, hat man seine Erzählungen aufgezeichnet. Er sagte ungeheure Dinge: das Wort ist gegeben, um zu rühmen – was heute aber nicht möglich ist. Jedoch dürfe auch nicht einfach dahingeschwätzt werden. Man müsse sich anstrengen, jenes lebendige Wort zu sagen, das einen Platz so sehr ausfüllt und besetzt, daß an dieser Stelle zumindest kein Geschwätz entstehen kann. Dieser Gedanke gefällt mir ganz außerordentlich. Es gibt auf der Welt einen Ort, einen außerordentlichen Schnittpunkt, an dem sich die Tragik der Existenz, die Tragik des Lebens und die Bedeutsamkeit aller Vorgänge des Weltalls überschneiden. Dieser Ort ist der Dichter. Sein Wort befindet sich am Schnittpunkt außerordentlich großer und schrecklicher Kräfte und erinnert die Menschen an die Bedeutsamkeit des Lebens, an die Notwendigkeit zu leben und Unabhängigkeit zu erlangen. Das Pseudowort, das sich als Wort ausgibt, ertrage ich nicht. Ich war niemals ein „Sechziger“. Das sollen ruhig die sein, die sich als Progressisten ausgaben, die Poesie nur schrieben, um zitiert zu werden. Die Kritiker haben sich ja ausschließlich daran gewöhnt, was allen verständlich ist. Sie benützen gerne Zitate, mit der Poesie selbst wissen sie nichts anzufangen. Das ist meine Antwort.

Krikunow: Ein Buch ist fertig. Brauchen Sie eine Reaktion, oder genügt es Ihnen, daß es fünfzig oder hundert Menschen gefällt? Oder brauchen Sie nicht einmal das?

Ajgi: Ich sage Ihnen ganz ehrlich: für mich hatte das nie die geringste Bedeutung. Es vergehen zehn, zwanzig oder dreißig Jahre, du arbeitest und schreibst im Schweigen. Es ist genau dieses anspruchsvolle Schweigen, das die Fehler verhindert. In diesem Schweigen, in dieser angespannten Stille hörst du besonders deutlich und stark, was nur du selbst sagst. Es gibt in dir einen zweiten Zuhörer, der hinhört, der versteht und nicht locker läßt. Im Lärm des Lebens, im Erfolg, auf Reisen, in den großen Auditorien geschieht all das nicht mehr – alles wird taub und es gibt keine Kontrolle mehr. Die innere Stimme verstummt dann. Für die Poesie genügt dieser innere Zuhörer (das hat man uns beigebracht!), es genügen zwei, drei Freunde. Ich habe einen Freund, der mir noch nie die Unwahrheit gesagt hat, noch habe ich jemand anderem die Fragen gestellt, die ich ihm stelle. Ich spreche vom Künstler Igor Wuloch, dessen Urteil mir genügt. In meinem Leben war so jemand auch Andrej Wolkonskij, der geniale Komponist und Musiker. Und dann gibt es noch etwas anderes – die Leser, die wir nicht kennen. Plötzlich taucht ein Mensch auf und erzählt, er habe vor fünfzehn Jahren eines deiner Gedichte abgeschrieben, das sei ihm eine außerordentliche Hilfe im Leben gewesen. Ich habe das einige Male zu hören bekommen. Mehr brauche ich nicht. Wenn man mir so etwas sagt, ist das sehr viel und es macht alles andere überflüssig, was man zu diesem Thema sonst noch sagen könnte.

Krikunow: Was können Sie über die verbreitete Auffassung von der Aufgabe des russischen Schriftstellers als Prophet und Prediger sagen? So weit ich Ihre Arbeit verstehe, gibt es in Ihrem Werk diese Kategorie der Prophetie überhaupt nicht.

Ajgi: Ich spreche, weil ich bin. Ich spreche, um zu sagen: Ich bin noch am Leben. In diesem Zustand hier dürfte ich ein „Guernica“ gar nicht schaffen. „Guernica“ fordert sich selbst ein, es jetzt machen, wäre der reinste Wahnsinn, eine Verrücktheit. Weder Puschkin noch Dante brauche ich wegen ihrer Predigten, ich brauche sie aber, weil sie die Höhe der Anspannung und das Glühen des menschlichen Wortes aufzeigen, des Lebens selbst. Ich kann dieses Glühen dann erreichen und ein Teil davon werden – denn das ist es, was mich trägt und verhindert, daß ich mich dem Leben ergebe. Dieses Glühen gibt das Gefühl großer Ernsthaftigkeit der Existenz… Wenn jemand zu den ganz mächtigen Dingen vorstößt, wenn die Poesie an das Religiöse grenzt – etwas, das selten vorkommt – dann ist das eine noch ganz andere Sache. Bei Tjuttschew gibt es das manchmal, aber auch da handelt es sich nicht um Predigt, sondern um etwas anderes.

Krikunow: Was sagen Sie zu der Parole – „die Kunst gehört dem Volk“?

Ajgi: In Wirklichkeit braucht das Volk gar nichts. Wenn ich mir das Leben in einem tschuwaschischen oder russischen Dorf vorstelle – zum Beispiel nicht weit von Bologoj, wo ich jetzt oft wohne: zuerst muß einmal die Heuernte erledigt werden, dann muß das Holz gemacht werden, die Kinder müssen ernährt werden, zahllose Dinge. Der Mann säuft und die Liebe ist auch zuende – wovon soll man leben? Und überhaupt noch das Alter… Das Volk lebt die inneren Tiefen seiner Existenz. Die große Kunst gibt es natürlich im Namen des Volkes und sie ist dabei auch offen: jeder, der will, kann sich ihr annähern. Die Kunst und das Volk stehen einander nicht feindlich gegenüber, aber sie sind natürlich auch nicht innige Brüder. Nun eigentlich ist das alles ganz klar:

Krikunow: Noch eine naive Frage: Worüber schreiben Sie?

Ajgi: Ich werde versuchen, es ein wenig zu umschreiben. Es gibt ozeanische Kulturen, meine Kultur hingegen, die russische, ist eine Wald-und-Feld-Kultur. Hier sind die Landschaften… Ich kann Lew N. Gumiljow in vielem nicht ganz ernst nehmen, was er über den Einfluß der Landschaft auf die Psychologie und auf ganze Völker sagt… In der Poesie ist das recht klar. Ich schreibe über Räume, die aus Feldern und Wäldern bestehen. Bäume bedeuten außerordentlich viel für mich. Ja, die Bäume. Zum Beispiel Bäume. Es gibt ein besonderes Verhältnis zu vielen Dingen, zu den Pflanzen, zu den Blumen. Ich habe ein Buch über meine Tochter geschrieben – Veronikas Heft. Im Wesentlichen schreibt man über alles Mögliche: wahrscheinlich über das Leben – es ist bedeutungsvoll, rätselhaft, verblüffend. Und dann gibt es das Problem des Todes. Einmal gehst du so und ein anderes Mal anders heran, du glaubst, dich mit dem Tod schon zurechtgefunden zu haben, glaubst schon zu wissen, wie du mit ihm leben sollst. Doch plötzlich stellt sich heraus, daß es nicht nur um das Leben deines eigenen Todes geht, sondern die Erde selbst geht unter und verbrennt. Es ist wie mit den Kindern, denen man nicht länger erlaubt, in die Sonne zu gehen. Man kann über alles Mögliche schreiben, aber es ist klar – wir schreiben über Leben und Tod.

Sommer 1995, aus: Argumenty i fakti, XXX, 1995

Schneefeld mit Spuren

War bereits der erste Band der zweibändigen Werkausgabe, Mit Gesang: Zur Vollendung, mehr als verdienstvoll, dieser abschließende Band, Blätter in den Wind, bestätigt das Urteil. Alma Vallazza, die nicht nur die edition per procura in Wien und im südtirolischen Lana vertritt, zeichnete auch für Übersetzungen und den hervorragenden Druck. Koordination und Satz wurden von ihr geleitet. Diese Umsicht bei der Herausgabe von Büchern, noch dazu, wenn sie schwer übersetzbare Autoren betrifft, ist so selten geworden, daß sie lobend erwähnt werden muß.
Gennadij Ajgi, 1934 geboren und tschuwaschischer Herkunft, begann nach seiner Begegnung mit Boris Pasternak seine Verse auf russisch zu schreiben. Ihm war klar, daß seine Bücher in seiner Heimat nicht verbreitet würden, zumal er in den 50er Jahren seine Arbeit im Moskauer Majakowskij-Institut aus politischen Gründen verloren hatte. Um so dankbarer war er den Herausgebern in Frankreich oder auch Deutschland, die ab den 70er Jahren seine Verse veröffentlichten.
Wer mit der Tür ins Haus fallen will, wird kaum Zugang zu Ajgis Gedichten finden. Über Umwege hinweg gewannen sie in den letzten Jahrzehnten dennoch ihre Leser und Freunde – in Rußland wie im Ausland, unter Emigranten wie unter Slawisten, unter Russophilen und Lyrikfreunden: „Der Leser ist ein nicht weniger einsamer Mensch als der Dichter, er öffnet das Buch so, als käme er zu Ihnen, um über all seine Nöte zu reden, die ihm noch nie jemand abgehört hat.“
Der vorliegende zweite Band, der Gespräche, Reden und Essays bündelt, kommentiert nicht etwa die Gedichte des ersten Bandes, sondern zeigt einen ungewöhnlich belesenen Dichter, der sich intensiv mit Ergebnissen von Dichterkollegen auseinandergesetzt hat. Ein Dialog, der auf Resonanz in Westeuropa, aber auch in Polen und den Ländern des ehemaligen Jugoslawiens gestoßen ist. Eine ansehnliche Liste von internationalen Preisen und Würdigungen belegt, daß Ajgis Poesie dabei ist, den Weg zu ihren Lesern zu finden, auch wenn er im eigenen Land, in Rußland, immer noch vergleichsweise unbekannt ist.
Ajgis Literaturstudien wie auch sein Schreiben sind Versuche von Durchdringungen geheimnisvoller Verwurzelungen. Die Tradition der Avantgarde wirkt bei Ajgi nach, wenn seine Lyrik weder kommentiert noch interpretiert – das Wortgeschaffene steht für sich. Ajgi hat solcherlei bei Malevitsch gelernt, als er begriff, daß „es nicht darum geht, Gefühle wiederzugeben, ,die Welt abzubilden‘, es geht um die abstrahierte Verabsolutierung von Welterscheinungen durch den Menschen, den Dichter – eine Verabsolutierung in Gestalt sich bewegender Massen von Energie“. Der Weg dieser autonomen Form von Kunst, von Poesie, die niemandem verpflichtet ist, ist somit frei, und andere Räume und Zeiten inmitten unseres Hierseins können aufgetan werden. Anläßlich des Todes von Ajgis Mutter, die „in diesem Irgendwo-Dorf“ in Tschuwaschien gestorben war, stammen Zeilen, die das Zusammengehen des Tragischen mit den Bereichen der Stille, ja des Ewigen beschwören: „und die flocken / bringen und bringen immer wieder // die hieroglyphen Gottes zur erde…“ Über die Jahre hinweg wird der Schnee im Schaffen Gennadij Ajgis eine Folie für das Schweigen und die menschliche Unendlichkeit bilden. „Der heutige Maßstab des Menschen – Geduld und Selbstbewußtsein des Menschen – befindet sich zwischen den Kolossen formloser menschlicher Träume und realer Verzweiflung“. Ajgi weiß von den Nöten unserer Zeit, in der vieles erschwinglich zu sein scheint – in Rußland sicher in einer bedeutend verschärfteren Variante – und doch nur eine neue Stufe der Ruhelosigkeit erreicht wird. Der Leere des Konsums auch in seiner Erscheinung von Geschwätzigkeit und Bildungsgeprahle hält Ajgi letztlich die Poesie als ursprünglichste Form authentischer menschlicher Existenz entgegen: „Dem gegenüber stünde eine bewußte Aneignung, das Überprüfen des Wissens und das Abwägen, eine jahrelange Entwicklung, an deren Ende erst Kultur entsteht. Dasselbe gilt für Spiritualität, wie überhaupt für jegliche Erfahrung.“

Selbanderm Schlaf („Perm“)

– Eloge auf Gennadij Ajgis Erneuerung des tschuwaschischen Gedichts. –

Dort in der Ferne werden Schädelstätten eins
Mit Bergen, dort verschwinde ich,
aaaaabin schon verschwunden,
Doch lebe ich in Kindersprache weiter, werde einst
Aus Büchern auferstehn und von der Sonne künden.

Ossip Mandelstam, „Das zweite Leben“

Ein willkommener Raum, oder seine Mentalität, die man ins Auge faßt, ist, die Abwesenheit dessen, was schwelend da ist, auch zu erwecken. Sobald spürbare Felder sich in Halbschlaf drehen, und ihrem bodenlosen Traum getreu ins Gesicht sehen, permeabel und passierbar werden, durchsintern eigene Standpunkte und überzeichnen das Auge, das am Licht der Farben nimmer teilhat, und nicht mehr das Hellichte, weiß Blendende, Subtrahierte der Sonne schaut. Kann sein, Blick fällt durch den Doppelspalt der Sehvermögen und erschafft sich und kleine, plötzliche, im Nu wiederhin zerfallende Augenblicksgötter. Davon einige nicht allein für die Dauer des Gesagten, sie bleiben und glimmen, rußen noch, stetig aufreihender Nachtrag des Jetzt. In („babylonischer“) Gegenwart gefangen, wird, woraus der Sang, die Sage gehen, im Rösselsprung etymologischer Figuren von Wortfeld zu Wortfeld springen, und zwischendurch – gleich und gleich ihrem Archipel von Sprachinseln – Sinn entfalten und umfahren.

Die alte Eiche auf dem Feld,
hielt ich für meinen Vater
und ging hin
aber sagte sie nicht: Komm mein Sohn.

Wich ich und weinte, inniglich.

Die alte Linde im Wald
hielt ich für meine Mutter
und ging hin
und sprach sie nicht: Komm mein Kind.

War ich allein, und weinte, querfeldein.

Die junge Eiche im Wald
hielt ich für einen Bruder
und wandte mich
und sagte sie nicht: Mein Bruder, komm.

Ich schluchzte laut, und rannte.

[Die Wiese lang, im Schlaf
hielt mich in Lieb und Hag
ich eilte, komm
und wieder, brach kein Wort die Weile,

Bog ich mich und blieb.]

Irgendwo, zwischen den Orten Gorki und Kazan, finden einander gleichzeitig („Nischnij Nowgorod“) das Gemeintere und das Gemeinsame („Parallelenaxiom“), eine Landschaft, das Knie der Wolga umkleidend, und lauschen ein Tönen, heimliches Klagelied. Worin weckt der Widerstand das Gedicht, wem schläft die ferne Geliebte, was ist die Fluglinie vom Lied? So frägt und verantwortet eine Anthologie, Träume der Kindheit und Träume der Menschheit. Jedem Augenblickspunkt sein Augenblicksgott, Doppelpunkt: Vielleicht erträumt man die Gedichte anderer, vielleicht erwacht man jetzt unter ihren anderen Augen. Mit den Weißflächen in Landkarten verschwindet die Vorvergangenheit auch, wir müßten das Verbrannte, Gelöschte, Deportierte wiederholen, um erzählen zu können. Wer sich einer fremden Sprache nähert, weicher keinerlei, der eigenen gemeinsame Wortwurzel treibt, müsse fernerhin, was Sprache ist, Weißland selbst ermessen. Im Wortfeld gelte die parole, keine langue, – die dem Gesichtsfeld galt? Übersetzen oder enttarnen – ja, aber etwas und wohin denn sich, außerhalb von Sprachgewalt, überschreiben, überreden, das Anderssprachliche greift doch vor, und nach wievielen Worten schläft man?
Es gibt etwas vor dem Doppelpunkt als Anstau und fortan die Übertragung in Katarakte kleinerer Aufmerksamkeiten, ein Durchbruch von Unruhe – Verwerfung und Verlagerung –, der Militaria signalisiert oder tektonisch Schicht für Schicht aggregiert. Aber die Sprache, Sprache einer Kapitulation? Und ob, die Umkehrung des Erwachens gerät ebenso, nämlich in Folge und aus Sätzen zum Doppelpunkt zurück, ins Gesagte rückblickend, wie („Schlaf und Poesie“) die Dauer vom Handzeichen zum Einzelnen, Gedankenzeichen, die permanente Dislokation; Belagerung, Ablagerung. Im Lauf der Dinge habe ein Feld oder Sinnkontinuum – eine kognitive Landkarte, worin jeder Ort jedem weiteren Wort verhängt ist – ganz schön Löcher bekommen, zeigt Körnung, Risse, Schründe, gewissermaßen Augen der Diskontinuität, die nun selbst wieder ihren Archipel gruppieren, zwischen denen sich der kooperierte Sinn von Sinnlichkeit tastet und entfaltet. Der auch Verluste zeitigt, kreidebleich wirkt und unfertig, schweratmig erscheint und porös und passabel, eine werkstoffkundige Erweiterung des Feldbegriffs demarkiere Wege und Nachforschungen („Hunde wollt ihr ewig leben“).

Die Rückkehr stromaufwärts in diskrete Kindheiten der Sprache, etwas in die Wiege legen. Nach und nach sei eine Sprache, aber noch in ihrer Frühzeit vorgesetzt und vorsätzlich oder gefangen, Flachland, ohne grobe Erhebung oder Einfalt, und reagierender Umraum verzauberter Rede. Hieroglyphen voriger Wörtlichkeit wirken als transmentale Muster – artesisch – in Gegenwart und Bildlichkeiten ein, im schraubenden Bewußtsein an den Tag geholt. Der Gesichtskreis wird von keiner Quadratur verdunkelter Augen berechnet oder umschrieben, und nicht jener mythische und leere Kreislauf von Staatsangehörigkeiten einer Dichtung, die sie nicht hat, wenn sie nicht zum Einschlafen war.
Weniger noch in Kinderjahren einer Sprache; ein Dichter, der seine Mundart ihrer Kindheit leiht und wiederholt, bildet den Schlafraum des Sprachlichen und Kleinlauten, bis zum Erwachen aus sprichwörtlicher Sagenhaft. Wolgalieder, kinderleicht und Umfangsform, aufs Biegen und Knie gereimt und gesungen, sind das Schoßkind aufhäufiger Wandlungen, Erneuerungen, Permutationen. Die Wiege, die Wolga, das Knie und das Kind. Entstünde das volgare im Gemeinsinn, Gemeingut? überallhin zu zerstreuen, unter Volk zu manövrieren und ins Blickfeld zu ziehen, und, alles in allem, jeder Zeit verfügbar zu halten? Das Depot und die Gebote, die entlang einer Entwicklungsgeschichte von Erzählungen treu-hand-in Hand drücken. Vom Gestaltaugenblick wäre nur die Hälfte des Lebens im Auge, eben vielmehr in wenigen, raschen Landstrichen zu finden, und dort entlang eines Flusses?
Das volgare der Wolgaren – Amphytkionie? – oder die ebenso gemeinsame Kinderstube von Melodien der Tschuwaschen, der Mari, der Baschkiren; Mordwinen, Kasantataren… versammle a cappella, was mit – je nach Sprache, nach Beweggrund überlieferten – vollauf verschiedenen Texten angestimmt wird: ein Museum der Poesie, ein Auditorium, ein blindes Mausoleum, das sich im Kinderspiel wiederholt und reaktiviert. Träume und Kinder, die aufs Leben reimen. Welimir und Kasimir, alles mündet, mit der Wolga, eben, breit und platt. Schwarze Augen, lichtblauer Meerblick, Kaspische See. Die Konkupiszienz der Künste – wie wenn begehrende Interferenz – ist ihre Sentimentalität und ist, ich glaube, deren Sedimentalität. Sie bringen wegsam die fossilen Gerinnsel der Erinnerung ins gleiche und weichen, doch ja, ein bißchen gewiß, vom Blick ab – sie sind ihre Sprache. Und zur Zeit der Schneeschmelze ragen die schwarzen Augen der Erde wie Sagen hervor, die tauenden Sprachinseln, und man könne fortan hören. – Jene große, allweite Gegend vor Augen, ein weit sich herabsenkender Himmel, und dieser entferntere, hinterlassene Wald, der sich dort in Nacht verliert, und das gezogene Feld oder hier, diese Weide, und das nähere Wasser, umsäumte Ufer. – Rufe, tastendes Gesichtsfeld. Salam und salan, Guten Tag, Windrose der Stimmen, Gesang des Weißdorn, Grüße und Heckenrose, Hundsrose.

Morgenrot ein Taublicht, scheu und leis;
Umfängt die Apfelbäume dort.
Wir kommen noch nicht fort
und ziehen, wie die Sonne, Kreise.

Das Auge wird nicht übertäubt, geblendet, blindgemacht, sondern es sieht buchstäblich, aber nach innen, und nicht außerhalb, und jedes Innige inmitten äußerlicher Landschaft, ja und selbst die Landschaft; – um nur gefaßt und gerahmt und umgeben zu sein – sieht uns, wo wir einsehen, selber an. Im Wirbelfeld, im Wirbelauge gebrochener Lufterscheinungen, Orte wie Nächte, versteht und genügt sich der transmentale Raum des Schlafs. War diese Weise? Unvordenklich werden wir geträumt, Hand-aufs-Herz-umschließender Schlag, Bildhaft, Melodienreich.

Der Vater gab sein schwarzes Pferd
als führte ichs im Zaum
wars Hauklotz – vom Ulmenbaum.

Mutter gab mir ihre Brust
als nähm ich sie und sog
wars ein Feder-Futter-Trog.

Vom Bruderherz die Riemenpeitsche
als griff ich sie und bange:
sie wurde schlaff – und Schlange.

Von der Schwipp-Schwägerin ein weißes Tuch
als wusch ich die Maskotte
ward es fahl – und Flattermotte.

Der in Nischnij Nowgorod (oder Gorki) geborene und in Kazan wirkende Mathematiker Nicolai Iwanowitsch Lobacewski hatte erstmals eine nichteuklidische Metrik der Beugungen und das Erdmaß des Imaginären entwickelt und in seiner Pangeometrie (1829) veröffentlicht, worin und indem er die Eigenschaften negativer, handhohler Krümmungen untersuchte. Das sitzt ins Leben, immerhin in Gütergemeinschaft geheiligter Geister, worin ein Brauch der Tschuwaschen auf weiterem Feld Augenhöhlen grub und tief in diese geologischen Fenster einstieg, währenddessen ein Gleiches, zwei und zwei, im unterirdischen Gang, im Andenken untertunnelt und verbunden war. Nun wechselt aber die Sattelkrümmung der Erdrinde mit der hohlrunden des Erdinnern. So daß die taglichten Ereignisse komplementäre Bewegungen unter Tage provozieren oder voraussetzen, die Pseudosphäre des Schlafs sei die Inversion des Globus und des Globalen. Hängen und Bellen am Tag die Dinge an einer Kettenlinie zusammen, zeichnen sie bei Fuß oder in Schattenhaft der Nacht eine davon ableitbare, an und für sich verschleppte Kurve – die Traktrix – die sogenannte Hundeleine oder Traumkurve, den Meridian der negativen Kugel. Wenn ein Gedicht begraben wird, wenn es übersetzt ins, Reich der Schläfrigkeit, auf die Wiese der Schlafenden und der Toten, dann wird kein Autor am Werk sein, und wen Hunde mahrten – im Gang durch und über die Erde – halte und – still! etwas imstande dreht sich jetzt um die permanente Revolution der Kurvatur, wachsam, und rollt um ihre Zeitfalte und ist jetzt in der Lage. Das Gleich, Augen ohnegleichen, bleiben ständige, seelewig – sich-in-sich – überquillende Gesichtspunkte oder halbe Leben, Gelenke, in selbandere Lagen zu bringen. Das Wissen um diese Erinnerung, die nichts wissentlich erinnert, sei die buntfärbigste Erinnerung. Auch was verborgen ist, ist so vermutlich, als es dem Blick heller wie die Wahrheit gewandt scheint, auf einem Teppich hinter betretenen vier Wänden oder Winden zu eilen und zu weilen. Den Wachen eignet („Heraklit“) eine Welt, im Schlaf wende sich jeder einer eigenen zu. Die Tapisserie des Tages wird zur beschreitbar rotliegenden Schicht, zum Teppich der erzählbaren Blicke.

In der Kreide des Kreises stehen, seine Sprache verlieren, seine Gestalt rochieren, zur Allegorie der Wiese werden, ein Feld („toter Gebeine“), ein lauter Laute, ein Mehr an Geräuschen, die selbdritte Graphie des Schlafs, das Integral der Möglichkeitsformen. Der Gehalt vom Liederkreis wäre seine („liturgische“) Konvertierung des versteinernden Tiefschlafs, welcher, was auch immer Gestalt in Bestände der Schrift legt, nach sich zieht. Lärm einer Wiese, der Erdkreis sei ein ums Feld gezogener Steinkreis. Auf der Unterseite der Spur und von Stein ist Erdreich, kein Wiesengrund. Wenn auf Gravuren Schnee fällt, auf Furchen, Radrouten, stocküber und Markstein, dann erblicken uns Figuren, weiß auf weiß. Wird Stein zu Stimme? leis. Ein Gedicht betrachtet sich als gegenstandslos, desertiert und spricht, für sich, flüchtig, ins Offene. Und ein Autor ist ein bißchen der Hund seiner Erzählung, die Einbildungskraft ist dieser Hund des Kreisels, und wir sind Kopf-an-Kopf oder Zahl, und die Erde, Erzählungen, zur Rede und zur Schrift gestellt, drehen einen Kogel, den Berg, der in den Glauben versetzt, daß draußen etwas da ist, wenn sich innen etwas regt. Je ne sais quoi – ich weiß nicht was soll es bedeuten, Lieder verabschieden das Uralte, das Bergmassiv den Permissiv: das jeder Schlaf, der nicht vorzeitig durch Frontklappen verstört oder ins Schußfeld gerät, allein durch ein Interim und Chiaroscuro des Inkubus, und es sei im Sekundentakt, zu sich in Wachen ruft und webt. Indes ergeben sich die Gedichte gern in den Gewahrsam des Nur-Schlafs, und der Doppelspalt des Augenblicks ist ein Punkt im Punkt (,,Apelles“).

Etwas fügt sich, beiläufig und wortgetreu, willfährt geduldig, ist nachträglich und wird schon bedeutend, greift in ein anderes und dieses gibt nach, weicht fortan weiterem, beugt und erträgt, erhellt sich wechselseitig, dekliniert Ort zu Wort. Und stellt sich bei Gelegenheit, unterliegt, steht – im Vertrauen – ein, legt jeder Zeit Geständnis ab.

Die vorliegende Einführung in die tschuwaschische Sprache verdankt ihre Entstehung der Notwendigkeit, vor die sich ein mit Fragen des tschuwaschischen Raumes und seines Volkstums befaßter Arbeitskreis gestellt sah, seine Arbeit durch Sicherstellung der sprachlichen Gegebenheiten zu vertiefen. Die Arbeit erfüllt damit eine Forderung, die aus einem Sektor der praktischen politischen Ostarbeit heraus gestellt wurde. Es ist deshalb nicht mehr so sehr für den Philologen, sondern für den Politiker bestimmt, für den die Sprache immer Mittel zum Zweck sein wird.
Es wird schönste Genugtuung gewesen sein, daß die theoretische Erarbeitung der tschuwaschischen Sprache bei entsprechenden Versuchen in einem mit Zustimmung des Obersten Kommandos der Wehrmacht einem Wehrkreis gebildeten Sonderlager tschuwaschischer Kriegsgefangener ihre Bewährungsprobe in der Praxis bestand, und zwar hinsichtlich der Formenlehre als auch der Lautlehre.

(Josef Benzing, Kleine Einführung in die tschuwaschische Sprache, Berlin 1943)

Hundeblume, Wiesenreim
Fahre rasch landaus und ein.
Treiben Blüten Schnee entzwei.
Wende alsbald, kehre heim
Jetzt das Jahr und wie vorbei
Bleiben Ort und Stelle frei.

Vielleicht geht das Gedicht nicht oder zwinge nur ins Knie, seine Welt ist die Kniescheibe des Zu-Fuß und Bei-Fuß-Gängers, eigene Rede des andern. Am Quell der Donau – die Wacht am Rhein. Der Stand der Donau, nicht der Dinge, aber nach Lage der Wolga gedreht. Die Verlegung der Wortsippen, nicht der Truppen. Gedicht heißt jetzt seine Gefangenschaft auf freiem Feld, es war noch Befangenheit, die aus den Feldern schaut und blickt. Eroberer pflanzen („hat jemand gesagt“), die Dichter säen. Und das Licht der Lichtung kommt nicht vom Obendrein, es fließt aus den Augen der Felder und blinzelt und leuchtet Blicke, und strahlt sich in der Seele, der Landschaft wieder, die abermals emporsteigt und Aug im Aug das Antlitz in Sagen und im Schreiben zeigt: Landschaft, das Feld erhält und steht zu Gesicht.

Hundeblume, Wiesenreim
Fahren nicht landaus allein.
Blütenschnee treibt vor, dort bricht
ein Jahr entzwei, und fort jetzt
eile, weile nicht.
Kehrst du schon jahraus bald ein,
Bleiben Ort und Stelle eins.

Im Gegenzug, Wort für Wort, das Gedicht „Arbeit im Feld“ aus dem kleinen tschuwaschischen Sprachführer, Berlin 1943:

Auge aufs Feld!
Sie müssen in der Reihe bleiben!
Auf der Dreschmaschine – die Mähmaschine
Aufschließen – Vordermann!
Sie sind der erste, der zweite der dritte
der vierte, der fünfte, der sechste, der siebte,
der achte, der neunte, der zehnte der elfte der zwölfte.

Laden Sie diesen Wagen ab!
Dieser Wagen wird beladen!

Der Roggen der Weizen die Gerste,
der Hafer der Mais der Klee.

Rechen Spaten Rodehacke
Säge Schaufel Häufelhacke
hier sind die Geräte
das Gras das Feld die Wiese
Kartoffeln, Kohl und Rüben,

Baum-Schere
Heu-Gabel
Holz-Hacken
Dünger, Brunnen, Wasser-Leitung
hier sind die Geräte
der Wald die Koppel die Sense
die Hacke die Egge der Pflug

Der Sack ist leer
Der Sack ist voll
Dieser Haufen ist zu klein
Dieser Haufen ist zu groß
Aufpassen!
Aufhören!
Richtig – falsch

Heißt das, ein Gedicht, aber in Wirklichkeit, in Sichtbarkeit und Sinnlichkeit gefangen, umfährt auf einer sublimen, unverblühmten Zuständigkeit seine oder eine eigene halbdurchlässige Sphäre der Inversion? Seine Invasion passiert die Übergänge von äußeren Ursachen zu einer inwendig auslösenden Wirkung – unter dem überwiegenden Ohr des Schlafs, das nach eigenem Diktat figura zeigt, welche mit den Ereignissen der Außenwelt umgekehrt und eindeutig im selben Schlag zusammentrifft, sobald verum und factum konvertieren. Der gegenstandslosen Welt der Vorstellungen erscheinen nicht Abbilder, sondern Urbilder von Gegenständen, deren Funktion es sein könnte, eine Relation den Dingen zuzudrehen, Lehnwörter und falsche Etymologien begegnen einander im Rapport. Cantus volgi – ein Volk, Gedankenreich und schon das alte Lied – diot, die Volksbildung des Idiotikons. Aber die Dislokation oder die Ergreifung eines Gedichtes erfolgt ja nicht lexikalisch, ja, sie flektiert und birgt nicht einmal ein Indiz, sondern die Verwahrung im Auftrag der Sprachmiliz. Und die Etymologie spielt ums Spiel: Jene hochgradige weströmische executio, die Brot und Spiele zu verantworten hatten, hieß Ädil. Das Wort findet sich auch im Dschagat und lautet kirgisisch Edil oder kasantatarisch Idyl und tschuwaschisch Adyl oder auf gut deutsch: Wolga oder Elbe, Etsch und Adige. Die Römer haben, glaube ich, ihren Limes weit ante portas getrieben und die Fronten verklärt. Sieh zu, schau an, wie, assimiliert oft ein gutes Wort hilft. Liederdeutsch und Leaderdeutsch, das deutsche Oder und die Oder deutscher Ader. Schon nah gekommen ist die Frage leicht zu raten (Sie stellt uns oft und oft und kongregiert naheliegend Umgebungen). Idyl gab ein Bild, aber die Idylle wäre alle Bilder. De vulgari eloquentia, Ossian und Ossip, Wolgalieder und vulgo im Gemeinsinn: Die vorlagigen Lieder vindizieren – als im Jahre 1917 in einem Kriegsgefangenenlager unweit von Wien aufgezeichnete Phonogramme mit den Nummern 2818 bis 2822 – die Urheberrechte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wer habe sie schon gehört, soweit verlagert ins Feindliche oder auch ins Vermeintliche? aber nur um Welt – um Töne – hellfarbiger zu machen. Zuerst nehmen uns die Gedichte gefangen, dann werden wir Freigelassene, die Heimkehrer, ihre Klienten.

Perm, eine Stadt, die zusammen mit Gorki und Kazan ein Dreieck bildet, hat die leitfossile Patenschaft, eine Art Pipeline für eine rötlichdurchlässige Allerwelt-Schicht übernommen.
Rotlagernder Zechstein, Zeichenstein, Feldzeichen. Blinde, denen ein Gesicht gegeben wurde, sahen nichts als den Bildersaal ihrer Seelen, vordem imstande zu spüren, jetzt in die Landschaft gelegt. Und die Wälder wogten und Wiesen erblühten in der Mittaggrelle richtauf vor Augen. So sehen, denke ich, Neugeborene: Himmel und Sonne, Wiege und Mutter beieinander: sie träumen nicht, sie tasten ins Blaue, sie schlafen nicht, und greifen den Mond. Von der Hand geht alles, und im Handumdrehen könnten wir das Weltall fassen. Sieht? wer in der Dämmerung plötzlich erwacht, wie sein Träumen aufhörte, und sieht er entfernte Gegenstände wie herbeifahrende Geister, tastbare Bäume wie blaßfremde Riesen, eine hellstrahlige, tiefgreifende Gegend im grauenhaften Grau. Einerlei: ohne Gespür, was nütze einem der Tag, und wenn es tausend Augen wären, und wenn alles Auge wäre? – wenig wenigstens. In den kleinen Kindern lieben wir die kleinen Sprachen.
Ein Votiv, eine Gabe, ein Geben, auf soviele Fragen keine Antwort. Gesang, der in diesem Sinne Gedicht ist, daß etwas in die Füße geht, mag seine Selbstdurchdringung metrisch-rhythmisch vollziehen und hiermit seinen Tanz halten. Gedichte ohne darstellende Geometrien, ohne Bilder, ohnegleichen, und ohne Wortbewegung selbst, tänzeln, und gehen… stehen noch dahin. Etwas allgemein und breitgetreten, in welcher Sprache – Volks? – zu schreiben sei. Die Standbilder sind gestürmt, die Augen verdreht und gestochen, und jetzt finden wir vor uns – die Wörtlichkeit der Felder. Der Ursprung des Zählens und der Geometrien sitzt im Leben, im Ritual, im Tanz, vor jedem Schritt, – wie erst recht konnten sich („nichteuklidisch“) Metriken und daraus Erzählungen entwickeln, die einzig die Lage der Dinge umschreiben, verformen und entfalten, ohne ihren Stand zu messen. Wenn aber die blinden Hieroglyphen, die den Feldern, wonach Sprachen treiben und weiden, zugrundeliegen, was bliebe dann dem Gedicht? als die wortlose Bewegung, die wie die Brownsche im Nebel ihre Linientreue in der blitzgrellen Kammer des Augapfels zeichnet, und so den schläfrigen Menschen-Blicken ersichtlich sein kann. Das Wortlose ginge einem guten Gedicht vor wie zum Beispiel die wenigen gerufenen, hierin schon bekannteren Augenblicksgötter.
Tastsinn, der in die Nacht spricht und wacht, Cerberus eingekerkert, schneeblind und augenlos: Welche Hypothese, die Geometrie zugrundeläge, ruft zum Appell oder greift einer gegenstandslos grundierten Welt vor? Es wäre eine gleichsam verschneite Wirklichkeit, darauf tollen Kinder und legen Spuren: So lebe in den Tag hinein, unter Aufsicht der Felder, das Gedicht sei („ein Schlitzauge“) und verwahre die Gesichter alle.

Perm, malerischer und sentimentaler, schlechterdings sedimentaler Raum von Gesängen und Gesprächen; am Knie der Wolga der Tschuwaschen, und dann erst wieder, abertausend Kilometer weiter, abgesetzt hinter den Bergen, gebietumfassend und heimkehrend, in den Traumtälern der Alpenfaltung, beifuß wieder in den bleichen Bergen in Südtirol, Perm: Die krasse Bergwelt umspielend, zeichnen Zug um Zug den Scherenschnitt von Wortketten entlang der Apfel-Appellinie, welche die latente Secession zwischen Deutschen Nordsprachen und den Südsprachen defiliert und dem so etwas wie deutscher Gesang folgt. Mit stetiger, unfertiger Approximation des Apelles, wenn also Strich für Strich und Ton in Ton einander überzeichnen, und niemand weiß, wer federführte, wird es diese andere, hintere – sie könnte heißen: palingenetische Mentalität geben. Permutativ („austauschbar“), permanent („fortwährend“) und permeabel („transparent“): Das Durchbrechen der Sagen ins Auge der Wälder-Felder-und-Wiesen – allerwelt, dringt jetzt vor ins Herz einer Seele. Und Seele betrachtet Gedichte gerade noch gegenständlich.
Umgehend kehrt oder fließt etwas über die alpide Faltung oder facies zurück, Morgenstern – Hesperus, Abendstern – Cerberus. Erwählter Hundsstern der Erzählung, das Wächterstück zum guten Tagelied. Perm, oder – Peng! Wir wachen auf, wenn wir träumen, daß wir träumen.

Oswald Egger, Schreibheft, Heft 41, Mai 1993

 

Volker Strebel, Berliner LeseZeichen, 1999

 

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Zum 75. Geburtstag des Autors:

Volker Sielaff: Die Welt als Welt-All und Welt-Markt
poetenladen.de, 21.8.2009

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