Gottfried Benn: Sämtliche Gedichte

Benn-Sämtliche Gedichte

GEDICHT

Und was bedeuten diese Zwänge,
halb Bild, halb Wort und halb Kalkül,
was ist in dir, woher die Dränge
aus stillem trauernden Gefühl?

Es strömt dir aus dem Nichts zusammen,
aus Einzelnem, aus Potpourri,
dort nimmst du Asche, dort die Flammen,
du streust und löschst und hütest sie.

Du weißt, du kannst nicht alles fassen,
umgrenze es, den grünen Zaun
um dies und das, du bleibst gelassen,
doch auch gebannt in Mißvertraun.

So Tag und Nacht bist du am Zuge,
auch sonntags meißelst du dich ein
und klopfst das Silber in die Fuge,
dann läßt du es – es ist: das Sein.

 

 

 

 

Der Sprachartist

„Die Dinge mystisch bannen durch das Wort“

Der „Prolog“ (,Prolog zu einem deutschen Dichterwettstreit‘), eines der Gedichte Gottfried Benns aus der Zeit um 1920, beginnt mit den Strophen:

Verlauste Schieber, Rixdorf, Lichtenrade
Sind Göttersöhne und ins Licht gebeugt,
Freibier für Luden und Spionfassade –
Der warme Tag ist’s, der die Natter zeugt:
Am Tauentzien und dann die Prunkparade
Der Villenwälder, wo die Chuzpe seucht:
Fortschritt, Zylinderglanz und Westenweiße
Des Bürgermastdarms und der Bauchgeschmeiße.

Jungdeutschland, hoch die Aufbauschiebefahne!
Refrains per Saldo! Zeitstrom, jeder Preis!
Der Genius und die sterblichen Organe
Vereint beschmunzeln ihm den fetten Steiß.
Los, gebt ihm Lustmord, Sodomitensahne
Und schäkert ihm den Blasenausgang heiß
Und singt dem Aasgestrüpp und Hurentorte
Empor! (zu Caviar). Sursum! (zur Importe.)
1

Es sind die Dichter im Chaos der Nachkriegszeit, im Strudel von Korruption und Schiebertum und von Orgien des Berliner Nachtlebens, die in diesem Gedicht zynisch angefeuert werden. „Schon damals stellte sich die Frage: ist das noch Lyrik?“2 Es ist Lyrik im schnoddrigen Jargon des Milieus selbst, geschrieben auf der „Schädelstätte Abendland“, wie es in einem anderen Prologgedicht, „Prolog 1920“, heißt.

Totale Auflösung, monströseste Konglomerate,
neurotische Apokalypsen, transhumane Foken,
Jaktation, hybridestes Finale
[…] (Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. II, S. 51)

Schon als Autor der Sammlung Morgue und andere Gedichte (1912) hatte der Arzt Gottfried Benn, etwa in „Kleine Aster“ oder „Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke“, medizinische Pathologie und die Haltung des Sezierenden bis zur Schmerzgrenze des Schocks getrieben, aber auch mit dem ersten der drei „Gesänge“ aus dem Jahre 1913 einen Regressionswunsch in provozierenden Bildern enthüllt:

O daß wir unsere Ururahnen wären.
Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.
(Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. 1, S. 23)

Jetzt werden die naturwissenschaftlichen Deutungsmuster des 19. Jahrhunderts mit Hohn verabschiedet, werden die Bewußtseinslage am Übergang von der Wilheminischen Ära zur Weimarer Republik und eine tollhausreife Demimonde gnadenlos analysiert. Der Begriff „Abendland“ kommt vor 1920 bei Benn nicht vor; wohl beeindruckt vom ersten Band der Morphologie der Weltgeschichte von Oswald Spengler, vom Untergang des Abendlandes (1918), versteht Benn darunter den okzidentalen Kulturkreis (Holthusen)3 Alles deutet ihm auf den Abgesang, das „Finale“ des Abendlandes.
Benns aufputschender Beifall für den Sänger des moralischen Sumpfs und der hemmungslosen Lüste im „Prolog zu einem deutschen Dichterwettstreit“ ist also Ausdruck kulturkritischer Emphase und setzt auf die schonungslose Selbstenthüllung dichterischer Scharlatanerie in der Nietzsche-Nachfolge, etwa in Hugo Balls „Der Literat“, noch einmal eine zynische Pointe.4 Polemisch, ja rabiat wird die Sprache im Gedicht „Innerlich“:

Das Dichterpack, der abgefeimte Pöbel,
das Schleimgeschmeiß, der Menschheitslititi,
ein Stuhlbein her, ein alter Abtrittsmöbel,
ein Schlag – der Rest ist Knochenchirurgie
. (Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. II, S. 56)

Die desillusionierende Sicht wird beibehalten auch in der poetologischen Lyrik der „Neuen Sachlichkeit“ während der zwanziger Jahre. Doch weicht das emphatische dem unterkühlten, geradezu geschäftsmäßigen Sprechen. Um etwas wie den Handel mit ,Effekten‘ geht es in Erich Kästners „Geständnis einiger Dichter“:

Wir reisen in Gefühl wie Ihr in Seife.
Wir dekorieren jeden Schrei und Schmerz –
geschmackvoll, wie wir sind – mit Kranz und Schleife.
Und schlachten dreimal täglich unser Herz.

Wir sind, pfui Teufel! eine üble Sorte.
Die Sehnsucht wird bei uns nach Maß bestellt.
Was auch geschieht – wir machen daraus Worte.
Was auch passiert – wir machen es zu Geld
.5

Unverblümt wird vom Warencharakter der Kunst gesprochen, als Handlungsreisende stellen sich die Dichter vor. Für die Seele bieten sie seifiges Gefühl; den Schmerz machen sie, nach dem Muster von Begräbnisinstituten, durch dezente Trauerrequisiten erträglich; Sehnsuchtsbedürfnisse beliefern sie nach Wunsch. Die Selbstbeschimpfung im „pfui Teufel!“, die mit der Schamgebärde nur kokettiert, soll glaubhaft machen, daß mit offenen Karten gespielt wird: alles läßt sich ,verworten‘ (hier ist der ärgerliche Begriff einmal am Platze), Dichtung ist nur eine unter vielen Sparten des Kommerz.
Solch radikale Offenheit gerät unweigerlich in Konflikt mit dem Geschmack von Bildungsphilistern und Kleinbürgern, mit ästhetischen Mustern, auf die sich der Staub gelegt hat. Dem entrüsteten Publikum antwortet Kästner im Gedicht „Und wo bleibt das Positive, Herr Kästner?“:

Die Spezies Mensch ging aus dem Leime
und mit ihr Haus und Staat und Welt.
Ihr wünscht, daß ich’s hübsch zusammenreime,
und denkt, daß es dann zusammenhält?

Ich will nicht schwindeln. Ich werde nicht schwindeln.
Die Zeit ist schwarz, ich mach euch nichts weis
.6

Die Weigerung, über die Brüche und Widersprüche in der gegenwärtigen Welt beschwichtigend hinwegzureimen, entspringt einem aufklärerischen Impuls, der sich bei Erich Kästner vor allem im satirischen Gedicht entfaltet, in persiflierenden und salopp-didaktischen Versen, die gegen politische Unverbesserlichkeit, gegen Untertanentum und Militarismus die Ansichten des gesunden Menschenverstandes durchzusetzen suchen, sich also – wie Kästner selber sagt – als „Gebrauchslyrik“ verstehen und der jungen Demokratie in Deutschland und der schon rasch wieder gefährdeten Republik geistig verbunden sind.
Weder an den politischen noch den gesellschaftlichen Schwierigkeiten der Weimarer Republik und der Demokratie interessiert ist Gottfried Benn, was dann um 1933 seine paradoxen Folgen in Benns vorübergehendem Paktieren mit dem Hitlerregime hat. Nicht als soziales, sondern als zerebrales Wesen wird der Dichter gesehen („Der Sänger“, entstanden spätestens November 1925):

heute ist er Zersprenger
mittels Gehirnprinzips,
stündlich webt er im Ganzen
drängend zum Traum des Gedichts
seine schweren Substanzen
selten und langsam ins Nichts.
(Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. I, S. 55)

In Benns lyrischen Texten der dreißiger Jahre macht poetologische Reflexion sich rar, ausgenommen das Gedicht „Verse“ (Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. I, S. 184f.), das den Gedanken der Unsterblichkeit von Poesie an den Liedern der Völker demonstriert: sie sind es, die „Völkerstreit“ und „Macht und Mörderbund“ überdauern und jene „Träume“ der Völker bauen, „die sie der Niedrigkeit entrücken“. Der auf den ersten Blick konventionelle Gedanke verweist schon auf eine Beurteilung der Geschichte, die sich nach einer Durchgangsphase, in der Benn „den Irrweg einer vermeintlichen Affinität seines eigenen Denkens zur nationalsozialistischen Idee“ beschritt, in der Auffassung verfestigt, daß Dichtung „nicht in die Geschichte als bloßen Ablauf verwickelt“ ist – wobei aber die „völlige Ungeschichtlichkeit des lyrischen Ich“ nicht ausschließt, daß „es andererseits mit der akkumulierten Geschichte von Jahrtausenden beladen“ ist (Allemann).7 Geschichte von Jahrtausenden wird in einem Gedicht aus dem Oktober oder November 1941, „Gedichte“, an einigen besonderen Fällen exemplifiziert.

Im Namen dessen, der die Stunden spendet,
im Schicksal des Geschlechts, dem du gehört,
hast du fraglosen Aug’s den Blick gewendet
in eine Stunde, die den Blick zerstört,
die Dinge dringen kalt in die Gesichte
und reißen sich der alten Bindung fort,
es gibt nur ein Begegnen: im Gedichte
die Dinge mystisch bannen durch das Wort.

Am Steingeröll der großen Weltruine,
dem Ölberg, wo die tiefste Seele litt,
vorbei am Posilipp der Anjouine,
dem Stauferblut und ihrem Racheschritt:
ein neues Kreuz, ein neues Hochgerichte,
doch eine Stätte ohne Blut und Strang,
sie schwört in Strophen, urteilt im Gedichte,
die Spindeln drehen still: die Parze sang
.

Im Namen dessen, der die Stunden spendet,
erahnbar nur, wenn er vorüberzieht
an einem Schatten, der das Jahr vollendet,
doch unausdeutbar bleibt das Stundenlied –
ein Jahr am Steingeröll der Weltgeschichte,
Geröll der Himmel und Geröll der Macht,
und nun die Stunde, deine: im Gedichte
das Selbstgespräch des Leides und der Nacht
. (Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. I, S. 186)

Für einen Augenblick drängt sich beim Lesen des siebten und achten Verses eine Reminiszenz mit ein, die Erinnerung an Eichendorffs Vierzeiler „Wünschelrute“, in dem wir einen mystischen Zusammenhang zwischen dem Kern der Dinge und der dichterischen Sprache angedeutet fanden: der Dichtermagier hebt ins Lied, was in den Dingen noch verborgen ist, noch ungeweckt. Aber von einer ähnlichen mystischen Erweckung spricht Benn gerade nicht.8 Es ist ja etwas Zerstörerisches, Kaltes, Bindung und Ordnung Zersprengendes, dem das Gedicht begegnet. Und nun zeigt sich, wie sehr frühere Textvarianten hier das Verständnis des Gedichts klären helfen.9 In einem früheren, zweiten Entwurf hieß es:

Es gibt nur eine Abwehr: im Gedichte
die Dinge mystisch bannen durch
[…]
das Wort.

Das Gedicht stellt sich also der Erfahrungswelt entgegen; es ist nicht Wünschelrute, sondern Zauberspruch, der den bösen Zauber der Dinge bannt, unschädlich macht.

Der Text gehört zur Gruppe der sogenannten „Biographischen Gedichte“ Benns, die schon zu den Statischen Gedichten von 1945 hinüberweisen. Entstanden ist er im dritten Kriegsjahr. Und die Kriegserfahrung war nicht dazu angetan, Benns Deutung der Weltgeschichte als eines Zerstörungsprozesses zu erschüttern. Auch unser Gedicht stellt den Zeitenlauf als ruinös („Steingeröll“ der „Weltruine“) und als Leidensgeschichte dar. Große Beispiele werden genannt: der betende Christus, an dem der Kelch nicht vorübergehen wird, dem die Passion bevorsteht, und Konradin, der letzte Staufer, der auf Befehl Karls von Anjou 1268 in Neapel enthauptet wurde. Wo aber das Gedicht sein Urteil spricht, fließt kein Blut, würgt kein Strang; sein „Gedicht“ ist Schicksalsgesang.
Gott wird bei der Berufung auf den Namen dessen, der „die Stunden spendet“, nicht benannt, weil er nur „erahnbar“ und sein „Stundenlied“ unausdeutbar bleibt – dem bloßen „Geröll“ der Weltgeschichte, der Machtherrschaft und der Transzendenz ist kein Sinn abzulesen. Wieder erweist sich eine frühere Textstufe als hilfreich:

Kein Himmelstrost,
kein Trost aus der Geschichte,
Die Unschuld fällt, der Mord
ergreift die Macht –

Und diesem Zustand setzt die Vorfassung des Textes die „Tröstung“ im Gedicht entgegen, die „Biographie des Leides und der Nacht“.
In der endgültigen Textgestalt, im „Selbstgespräch des Leides und der Nacht“, grenzt sich aber das Gedicht selbstsicherer von der Lebenswelt ab. Gegen das geschichtliche Dasein setzt sich das ästhetische autonom. Sogar die Trostfunktion wird von der endgültigen Textfassung preisgegeben. Nur noch Monolog ist das Gedicht. Die Eichendorff-Reminiszenz war also eine Fehlzündung, doch erhellt sie das Gedicht.
Es ist nicht die Sprache der Dinge selbst, die das Gedicht entbindet; das tiefe sympathetische Einverständnis des Lieds mit der Schöpfung ist bei Benn verlorengegangen. Das dichterische Wort bannt die Dinge, indem es sie unwesentlich werden läßt. Diese Gegenkraft des Gedichts aber bleibt Zauberkraft wie bei Eichendorffs Lied, und etwas von ihr wird erlebbar in der Form dieses Bennschen Gedichts, in der Musik der Reime und Wiederholungen, in dem Vers- und Satzschranken unterlaufenden Rhythmus, der auf die Gegenwendung am Strophenende hinlenkt, in dem Facettenreichtum der Schlüsselbilder und dem fremdartigen Reiz des „Südworts“ (wie „Posilipp der Anjouine“), der Bennschen Droge.
Das Individuum, sagt Jürgen Schröder in seinem Kommentar zum Gedicht, „konstituiert und proklamiert die höhere Autonomie der Kunst, weil sie das letzte Asyl seiner Ohnmacht ist.“10 Die Kunstautonomie als Kompensation? Zumindest das Gefühl der Ohnmacht schafft sich ein Bild im sterbenden, verstummenden Orpheus. Das 1946 entstandene Gedicht „Orpheus’ Tod“ schließt mit den Versen:

und nun die Steine
nicht mehr der Stimme folgend,
dem Sänger,
mit Moos sich hüllend,
die Äste laubbeschwichtigt,
die Hacken ährenbesänftigt –:
nackte Haune –!

nun wehrlos dem Wurf der Hündinnen,
der wüsten –
nun schon die Wimper naß,
der Gaumen blutet –
und nun die Leier –
hinab den Fluß –

die Ufer tönen – (Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. I, S. 183)

Die Schlußstrophen zeigen Orpheus in dem Moment, da er von den Mänaden zerrissen wird und die Magie ihre Macht verliert, wo die Kraft des Gesangs, sogar die Steine mit sich fortzuziehen, versagt und die den Händen entglittene Leier vom Fluß weggeschwemmt wird. Aber nun – in Anlehnung an Ovids Metamorphosen XI, Vers 50ff. – das Wunder, die Rettung der Kunst! Selbst als dem toten Sänger das Instrument entrissen ist, antwortet der Leier noch die Umgebung:

die Ufer tönen.

Eine geradezu universale Kraft wird der Sprachkunst zugesprochen im Gedicht „Ein Wort“ (spätestens Ende 1941 entstanden, ebenfalls den „Biographischen Gedichten“ zugehörig):

Ein Wort, ein Satz –: aus Chiffern steigen
erkanntes Leben, jäher Sinn,
die Sonne steht, die Sphären schweigen
und alles ballt sich zu ihm hin.

Ein Wort – ein Glanz, ein Flug, ein Feuer,
ein Flammenwurf, ein Sternenstrich –
und wieder Dunkel, ungeheuer,
im leeren Raum um Welt und Ich
. (Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. I,  S. 198)

Metaphorisches Sprechen rückt Dichtung in den Rang eines kosmischen Ereignisses. Im Weltall taucht das Wort als ein Komet auf, als ein Komet von blendender Kraft, der sogar die Sonne in ihrer Bewegung erstarren läßt und eine unerhörte Anziehung ausübt. Dichtung hebt das kopernikanische System, seine kosmische Ordnung auf, „substituiert sich der Sonne als Gegen-Zentrum. Das war gemeint, wenn Benn sich als ,Ptolemäer‘ einstufte.“ (Theo Buck)11 In der poetischen Sprache, in den Chiffren haben sich alle Erkenntnis- und Sinnmöglichkeiten gesammelt, zusammengeballt. Und dieses Essentielle entfaltet nun seine ganze Strahlkraft. Die beiden ersten Verse der zweiten Strophe veranschaulichen, auf dem Grundriß der Lichtmetapher, mit dem rhetorischen Mittel der Steigerung eine Explosion der Leuchtenergie, so daß nach dem Verlöschen des Lichts das Dunkel und die Leere, worin Ich und Welt zurückgelassen werden, um so ungeheuerlicher erscheinen.
In diesem Gedicht ist das Wort von höherer Realität als die sichtbare Welt. Nicht aufgelöst wird die Paradoxie, daß Dichtung, die Zeiten überdauernd (siehe „Verse“), gleichwohl in der jeweiligen Gegenwart aufleuchtet und wieder verlöscht, also der Zeit unterworfen ist, „daß Worte eine latente Existenz besitzen“ („Probleme der Lyrik“). Gegenüber den „Gedichten“ erweitert „Ein Wort“ noch einmal den Autonomiegedanken. Nicht nur der geschichtlichen, sondern auch der kosmischen Welt gegenüber behauptet sich Dichtung in ihrer Eigengesetzlichkeit und Überlegenheit. Gerade dieses Gedicht ist Zeugnis für Benns „Artistenevangelium“
12 um den von ihm mehrfach zitierten Begriff Nietzsches aufzunehmen.
Die expansive Bestimmung der Kunst, daran muß erinnert werden, wird zum „Rückzug in die Ausdruckswelt“. Aber da Kunst als die eigentliche Aufgabe des Lebens (Nietzsche) erscheint, ist sie, obgleich „geschichtlich wirkungslos“, doch – als Gegenentwurf – „nicht bedeutungslos für das Leben, die Wirklichkeit und die Geschichte“ (Steinhagen).
13
Zwei Texte aus den letzten Lebensjahren Benns geben Einblicke in die Einsamkeit des Dichters und in seine künstlerische Werkstatt. „Allein: du mit den Worten / und das ist wirklich allein“, beginnt das Gedicht „Worte“ (Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. I, S. 282), das die Monologsituation noch einmal vergegenwärtigt. Vom „Ausdruckszwang“ und vom Produktionsprozeß handelt das „Gedicht“ (spätestens im Mai 1955, im Jahr vor dem Tod entstanden):

Und was bedeuten diese Zwänge,
halb Bild, halb Wort und halb Kalkül,
was ist in dir, woher die Dränge
aus stillem trauernden Gefühl?

Es strömt dir aus dem Nichts zusammen,
aus Einzelnem, aus Potpourri,
dort nimmst du Asche, dort die Flammen,
du streust und löschst und hütest sie.

Du weißt, du kannst nicht alles fassen,
umgrenze es, den grünen Zaun
um dies und das, du bleibst gelassen,
doch auch gebannt in Mißvertraun.

So Tag und Nacht bist du am Zuge,
auch sonntags meißelst du dich ein
und klopfst das Silber in die Fuge,
dann läßt du es – es ist: das Sein.
(Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, Bd. I, S. 281)

Es scheint, als setze das Gedicht Verlaines Formel vom „Laboratorium der Worte“, die Benn in Deutschland eingebürgert hat, frei in Bilder um.14 Was aus der unbestimmten Sphäre des Gefühls zum Ausdruck drängt, wird kanalisiert durch die Prägeformen des bildhaften, des direkten und des berechneten, systemgebundenen Sprechens. Aus allen Bereichen des Nichtbewußten und der Erfahrung strömt es heran, und der schöpferische Prozeß nimmt das Substrat in seine Obhut. Bescheidung ist nötig – aber daß das Eingrenzen kein Abwürgen ist, deutet das chiffrenartige Bild des „grünen Zauns“ an, mit dem sich die Vorstellung von etwas Organischem verknüpft. Deutlicher wird nun der dichterische Schöpfungsvorgang als Arbeitsvorgang kenntlich. Daß er dem Meißeln, also der Arbeit am Stein oder Marmor verglichen wird, läßt an „Meißel“ und „Marmorblock“ im frühen Gedicht „Der junge Hebbel“ denken. Doch fehlt im späten Gedicht das Gewaltsame, Exaltierte des künstlerischen Tuns (der junge Hebbel schlägt die Form eben nicht mit dem Meißel, sondern mit seinem Kopf heraus). Mit den Bildern des Meißelns und des Einklopfens von Silber beschwört die letzte Strophe die Atelieratmosphäre der Bildhauerkunst. Und tatsächlich läßt sich das „Sein“ (das Seinshafte) im künstlerischen Endprodukt nirgendwo besser veranschaulichen als an der in Stein gehauenen statischen Figur. Im übrigen deutet das instrumentale Zubehör des Arbeitsvorgangs auf einen technisch-artistischen Aspekt der Kunst, wie er auch zum Bild des Wortlaboratoriums gehört.
Es ist gerade die Botschaft des Artistentums, mit der Benn im ersten Nachkriegsjahrzehnt, seinem letzten Lebensjahrzehnt, bei seinem Publikum und auf jüngere Lyriker wirkt. In gewissem Sinne Epoche gemacht hat sein – zunächst in Marburg gehaltener – Vortrag „Probleme der Lyrik “ (1951). Die Assoziation zum poetologischen Text „Gedicht“ von 1955 ist erlaubt, wenn Benn hier von einer „Philosophie der Komposition“ und einer „Systematik des Schöpferischen“ spricht, die uns die modernen Lyriker böten, und apodiktisch festhält:

Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht.

Zur Charakterisierung der modernen Lyrik (von Nerval und Baudelaire über Verlaine und Rimbaud, Valéry und Apollinaire zu den Surrealisten) erscheint ihm der Begriff „Artistik“ der geeignetste. Zustimmend zitiert er Mallarmés Satz, ein Gedicht entstehe nicht aus Gefühlen, sondern aus Worten. „Absolut“ nennt er ein Gedicht, das in der Lage ist, „ohne Zeit zu operieren, wie es die Formeln der modernen Physik seit langem tun“. Und wieder definiert er das moderne Gedicht als eine „monologische Kunst“.15

Zu dieser monologischen Kunst in erklärtem Gegensatz steht die Lyrik eines Autors, der in den fünfziger Jahren allgemein als der Antipode des Lyrikers Benn gilt: Bertolt Brecht. Benn und Brecht (zwölf Jahre jünger als Benn, nur einen Monat nach ihm im Jahr 1956 verstorben) sind auf exemplarische Weise die beiden Väter der jungen deutschen Lyrik nach dem Zweiten Weltkrieg, Benn als Wegweiser für eine absolute und monologische, aber auch magische Poesie, Brecht für eine auf Erkenntnis dringende, im Sozialen verankerte und lesergerichtete Lyrik.

Walter Hinck: Magie und Tagtraum. Das Selbstbildnis des Dichters in der deutschen Lyrik, Insel Verlag, 1994

Gottfried Benn: poeta absconditus

Die Literatur über Gottfried Benn ist im letzten Jahrzehnt sprunghaft angewachsen. Die Phase der Auseinandersetzung im Zeichen eines scharfen Für und Wider scheint abgeschlossen zu sein. Statt dessen liest man Studien wie Gottfried Benn – Phänotyp dieser Stunde von Dieter Wellershoff (Kiepenheuer & Witsch, 1958) und Edgar Lohner Passion und Intellekt. Die Lyrik Gottfried Benns (Luchterhand, 1961), die sich der Selbstinterpretation Benns sehr getreu anschmiegen. In seiner vorzüglichen Studie Gottfried Benn, das Problem der Geschichte (Neske, 1963), die aus der Perspektive der späten Gedichte geschrieben ist, deutet Beda Allemann eine Verfahrensfrage an:

Indem der Interpret sich der essayistischen Selbstinterpretation des Dichters anschließt, Ihre Grundauffassungen und Grundbegriffe in die eigne Interpretation übernimmt, wählt er einen Weg des geringsten Widerstandes zur Erschließung des Werkes, der ihn der Ausarbeitung eigener Kategorien enthebt.

Zugleich kann dieses bequeme Verfahren den Anspruch erheben, besonders angemessen zu sein. Weil es die vom Autor selbstvorgebahnten Schneisen zum Verständnis des Werkes benutzt, bringt es nichts Fremdes und Unangemessenes in die Interpretation. Hier öffnet sich ein wirkliches und methodologisch noch zu wenig bedachtes Dilemma.
Für den Leser spiegelt sich dieses Dilemma in dem Eindruck, daß sich kaum einer der Deuter und Interpreten über das Phänomen, dem seine Betrachtung gilt, so weit zu erheben wagt, daß man nicht wieder und wieder in erster Linie Benn liest. Seine Formulierungen und Begriffe, auf deren Durchleuchtung man gespannt ist, werden terminologisch verwendet. Auffallend häufig läßt man Benn in eigener Sache argumentieren, als hätte an dem Ort, wo die Sphinx spricht, der Rätselspruch mehr zu bedeuten als irgendein Lösungswort. Vermutlich geschieht dies aus dem richtigen Instinkt, daß man Benn nicht von sich weghalten, ihn nicht aus geruhiger Distanz ins Auge fassen kann, weil dann die winzigen Sprünge, die sein Bild durchziehen, nicht mehr wahrzunehmen sind und aus dem pulsierenden Hirnwesen plötzlich ein erstarrter Meteor wird. Aber vielleicht sollte man es einmal darauf ankommen lassen, Benn nicht durch Benn verstehen zu wollen, sondern einfach zu sehen. Dann würde sich auf einmal alles verändern. Das intellektuelle Craquelé, das immer wieder den Beweis zu liefern hat, daß Benn „Phänotyp dieser Stunde“, Mensch der Großstadt und der Hirnüberfütterung ist, würde gemessen an Umfang und Profil an die zweite Stelle treten. Staunend würde man sich fragen: Wie kommt der in unsere Zeit? Vom Nilufer welchen Jahrhunderts hat sich dieser Ptolemäer aufgemacht? Welche Reinheit leistet diesem reinen Ich Genüge? Was hat er bei uns gesucht, und was konnte der Heimwehkranke nie vergessen? Verfährt man umgekehrt, das heißt: erklärt man das Phänomen Gottfried Benn aus seiner Zeit, läuft es immer auf eine Schmälerung hinaus. Dieter Wellershoff sagt in seinem Vortrag: „Fieberkurve des deutschen Geistes. Über Gottfried Benns Verhältnis zur Zeitgeschichte“ (in Die Kunst im Schatten des Gottes, Sachse & Pohl, Göttingen 1962):

Woher kommt dieser Haß, der Benns mächtige Rhetorensprache immer wieder in Gang setzt, der sein Denken radikalisiert? Woher dieses Ungenügen an der Welt, in der er lebt? Man kann hier zunächst auf einige zeitgenössische Theorien hinweisen, die ihn stark beeindruckt haben. Etwa auf die Kulturmorphologie Oswald Spenglers, nach der die abendländische Kultur sich im Vergreisungsstadium der Zivilisation befindet.

In derselben Vortragsreihe äußert sich Reinhold Grimm über Benns „vieldiskutierten Nihilismus“ folgendermaßen:

Er stand immer unter dem Verhängnis des Bewußtseins – im Pessimismus, Relativismus, Nihilismus, in der Verzweiflung, aber mit jedem Gedicht, mit jedem Satz und jeder Zeile, die er schrieb, wurde er diesem Verhängnis stets aufs neue entrückt. Der kreative Akt ist niemals nihilistisch. Er ist vielmehr lustvoll erregt, ja euphorisch – bei aller Qual des Schaffens. Schöpfung verneint nicht, sondern bejaht.

An solchen Stellen zeigt sich, daß wir von der Mechanik des Geistes die gröbsten Vorstellungen haben. Die Morphologie Spenglers verhalf allenfalls dem dumpfen Unbehagen der Zeitgenossen zu einem Jargon, aber im Vergleich mit der Faustschen Verzweiflung der Rönne-Novellen nimmt sie sich doch wie die Beflissenheit des Wagner aus. Reinhold Grimms Behauptung, „der kreative Akt“ (warum nicht „der schöpferische Akt“?) sei niemals nihilistisch, widerspricht Benns wohlerwogenem Bekenntnis, er habe sich nie zu denen gerechnet, die aus dem Dunkel ins Helle streben.
GIücklich war der Gedanke von Max Niedermayer, der im Limes Verlag 1962 eine Auswahl – Lyrik und Prosa, Briefe und Dokumente – mit einschlägigen kritischen Äußerungen der Zeitgenossen konfrontiert hat. Die Konfrontation und nicht die Verquickung entspricht Benns eigener Anschauung. In dem Prosastück „Der Garten von Arles“ nimmt Benn eine grundsätzliche Scheidung vor.

Man kann die ganze Menschheit einteilen in jene mit dem Zug zur Singularität und jene mit dem Zug zur Universalität.

Und er fragt im Anblick der „drei Vasen voll Herz des Gartens“:

ist, was ich sehe, jetzt die Synopse?

Ein Zitat unter vielen, eine der vielen provisorischen Einteilungen, die Benn getroffen hat, wird man sagen. Wenn man das Zitat so stehen läßt, gewiß. Es scheint mir das Gebrechen fast aller Benn-Deutungen zu sein, daß man seine Formeln als Feststellungen und nicht als Beschwörungsformeln liest. Singularität und Universalität werden für einen Moment zusammen gesehen. Die Synopse selber ist wortlos. Daher die Frage und das Fragezeichen. Das Singuläre streift zwar seine Endlichkeit ab: es steht da wie für immer. Und doch verhilft ihm die Berührung mit dem Universalen zu keiner Idee. In Gedicht oder Prosazeile ist es Wort, Metapher, Zeichen – deutet nicht mehr zurück auf Wirkliches, ist lediglich Reflex, Gedanke, Chiffre. In den Statischen Gedichten heißt es im letzten Stück, das mit dem Wort „Entwicklungsfremdheit“ anfängt:

Linien anlegen,
sie weiterführen
nach Rankengesetz –,
Ranken sprühen –,
auch Schwärme, Krähen,
auswerfen in Winterrot von Frühhimmeln,
dann sinken lassen –

Beda Allemann nennt dieses „Sinken-lassen“ „ein tröstliches Zurücksinken in die Nacht“. Er sagt weiter:

Benn hat sich hin und wieder scharf gegen den deutschen Hang zur unklaren Tiefe und gegen die Sehnsucht ins dunkle Reich der Mütter gewandt – hier scheint er auf seine Art selber an ein solches Reich zu denken, und das Sinken-lassen ist dabei eine seiner höchst kennzeichnenden dichterischen Gebärden.

Dieser Deutung vermag ich nicht zu folgen. Dieses „Sinkenlassen“ erscheint mir weder tröstlich noch wohlig. Sinkenlassen heißt vielmehr die Hand abziehen, sobald die Erscheinung aufgestiegen und in ihrer Singularität zeichenhaft geworden ist. Denn weder das Wirkliche – der Krähenschwarm – läßt sich halten noch die rankende Versfigur. Nach der aufblitzenden Berührung sinken sie in getrennte Bereiche herab: dort die wortlose Erscheinung, hier das Wortgebilde.
Auf die Spaltung – Reich der Wirklichkeit, Reich des Geistes – wird in den Studien über Benn häufig hingewiesen. Doch fällt der Blick regelmäßig auf die intellektuelle Seite, auf das Hirntier, den Kulturpessimisten, den Nihilisten (so bei Dieter Wellershoff). Selten wird bemerkt, daß hinter Pessimismus und Nihilismus die Sehnsucht nach Universalität steht, verbunden mit der Einsicht, daß nur noch das Singuläre die Gewähr für Universalität bietet. Demgegenüber bekannte sich das 19. Jahrhundert zu universalen Zusammenhängen geschichtlicher oder systematischer Art. Dagegen revoltierte Nietzsche. Den blinden Willen Schopenhauers, der sich unter das Joch der Kausalität beugte, verwandelte er in den dithyrambischen Willen, den kein Gestade auf die Dauer festhält.
Singulär – das bedeutet, daß jedes Ding idealiter befähigt ist, ein Ich zu werden, das heißt ein Zentralpunkt des Universums. Don Quijote sieht bei einem Dorfbarbier ein Metallbecken, das beim Einseifen der Kunden nützliche Dienste leistet. Durch die Berührung mit seinem Traumuniversum wird das Becken zu einem Helm und kommt zu einem Eigennamen: das einzelne zufällige Geschirr ist fortan der „Helm des Mambrino“. Die Synopse hat stattgefunden. Das in endlicher Zweckhaftigkeit befangene Ding ist zu etwas Höherem geworden, hat sich individualisiert. Aber wie steht es mit diesem Höheren? Hat Don Quijote sich auf dem Gipfel des Augenblicks zu behaupten vermocht, in dem er das Singuläre mit dem Universalen zusammensah? Mitnichten. Der „Helm des Mambrino“ ist eine literarische Reminiszenz. Er verfällt dem Universalreich der Literatur. Auf eine Idee kann das Epitheton ebensowenig Anspruch erheben wie das kupferne Geschirr des Barbiers. Es gibt folglich Universalität nur innerhalb einer Perspektive.
Je tiefer man in den Konflikt zwischen dem Singulären und dem Universalen eindringt, um so deutlicher schält sich aus der Zeitgebundenheit Benns ein zeitloses Problem heraus. Jean Paul betonte in seiner Definition der humoristischen Totalität, daß das Endliche, nicht jedoch das Einzelne durch den Kontrast mit der Unendlichkeit der Idee vernichtet werde, und daß es für den Humoristen keine einzelnen Toren gebe, sondern nur Torheit und eine tolle Welt. Der Unterschied zwischen dem Endlichen, an dem sich die Idee fortgesetzt rächt, indem sie es vernichtet, und dem einzelnen, das in den unangreifbaren Bereich der aus dem Geist geschaffenen Zeichen hinübertritt, ist auch für Benns Anschauung grundlegend.
Man sollte einmal mit Bezug auf sein Werk das Phänomen der Nacktheit erörtern. Das nackte Bewußtsein ist das Singuläre: zunächst gilt von ihm nur, daß es Einzelbewußtsein ist. Im Begriff, aus sich herauszugehen oder sich zu setzen, stößt es auf die Physis oder setzt sie. Damit vollzieht es jenen Akt, der den Gnostiker Marcion an der Schöpfung irre werden ließ. Wie sollte Gott mit der Bedingtheit des Geschaffenen in Berührung treten können, ohne seine Vollkommenheit zu beflecken? Um das Thema Reinigung kreist der Essayband Ausdruckswelt. Gerhard Loose hat in dem gleichnamig überschriebenen Kapitel seiner gehaltreichen Studie Die Ästhetik Gottfried Benns (Vittorio Klostermann, 1961) eine feinfühlige Interpretation dieser Gedankengänge gegeben. Ehe jedoch Benn die Physis in Richtung auf eine gereinigte Ausdruckswelt überstieg, forderte er sie als den naturalistischen Partner des nackten Bewußtseins heraus. Diese Herausforderung war ein Akt, mit dem er sie aus sich herausstellte. Er provozierte damit die Wissenschaft, die das Singuläre in der Flucht der Ableitungen verlorengehen ließ und Physis mit der Säure des Intellekts verfärbte. Benn erblickte sich selber im Zerrspiegel des Körpers und rückte mit einem „Das bist du“ allen Idealschwärmern das Porträt ihres nächsten Partners, des Leibes, vor die Augen. Verständlich, daß es zu einer Katastrophe kommen mußte, als ein Mensch, der sich auf dem Boden der Empirie gebildet hatte; der davon geträumt hatte, die poetische Namengebung mit der botanischen oder allgemein naturwissenschaftlichen Namengebung auszusöhnen; der mitten in einer historisch, entwicklungsgeschichtlich und teleologisch denkenden Zeit lebte – als dieser Mensch die bestürzende Einsicht gewann, daß in den Netzen, die unser Geist auswirft, vom reichen Beutefang des Lebens nichts hängenbleibt; daß wir immer nur uns selber fangen. Man spricht von dem Einfluß Nietzsches. Er war unbestreitbar vorhanden. Aber Nietzsche war Philologe, Benn Mediziner. Wäre Nietzsche zu dem Akt imstande gewesen, mit dem in den Morgue-Gedichten das nackte Bewußtsein sich mit der Physis konfrontiert? Wenn Ernst Nef (in Das Werk Gottfried Benns, Die Arche, Zürich 1958) schreibt: „In Wahrheit ist eben nur das bloß Physische“ und im nächsten Absatz fortfahrt: „Philosophisch betrachtet ist Benns These als Ablehnung alles metaphysischen Denkens, als radikaler Bruch mit jeder Metaphysik zu bezeichnen“, so gilt das zwar für die These, nicht aber für das zugrunde liegende Drama, das metaphysischen Ursprungs ist. Mit eben dem Recht könnte man sagen, Cervantes habe einer naturalistischen These zum Sieg verhelfen wollen, weil dem Geburtsakt seines Helden nur das Zerrbild des Ritters von der traurigen Gestalt entsprang, gegen den die Wirklichkeit in allen Punkten recht behält. Das realistisch oder naturalistisch gezeichnete Detail ist auch hier gesetzt von einem Bewußtsein, das nackt ist, das heißt ununterscheidbar identisch mit seinem Wahn. Warum spielt in den Morgue-Gedichten der Geburtsakt eine so vorherrschende Rolle? Weil hier der Körper aus dem Bewußtsein ausgestoßen wird. „Lauter Neugeburten“ heißt es einmal. Wenn es, wie Ernst Nef meint, Benn darauf angekommen wäre, zu beweisen, daß alles „Dreck“ ist und daß der einzige Weg, sich in dieser Welt ungetrübt wohl zu fühlen, der wäre: „selbst Dreck zu werden“, dann hätten die Morgue-Gedichte für uns ihren faszinierenden Reiz sicher längst verloren. Ihre Faszination besteht aber gerade darin, daß sie auf eine nicht näher zu erklärende Art das Bewußtsein reinigen, indem sie es mit der Physis konsequent entzweien. Nicht Lust flößen sie ein, sondern Ekel und Grauen, so wie Leonardos Skizzen von der Paarung menschlicher Leiber. Die Entzweiung mit der Physis, Entzweiung des Geistes mit der Endlichkeit und Vergänglichkeit – die Morgue ist der Sieg über die Endlichkeit – gewinnt exorzistische Bedeutung. Hier ist der Umschwung zur späteren „Klassik“ bereits angelegt, hier ist auch der Punkt, an dem Benn mit Valéry einiggeht.
Die moderne Medizin zerstückelt den menschlichen Organismus in ihrem Gehirnlaboratorium. Sie hat das Gefühl dafür verloren, daß jedes Glied, jedes Organ dieses Leibes zur magischen Klaviatur unseres Bewußtseins gehört. Die Machtergreifung des Gehirns hat uns der Glieder beraubt und sie in Begriffsschemen verwandelt. Seitdem ist der achtbare Antagonismus, der allein von Nacktheit zu sprechen erlaubt – Nacktheit der Statue und Nacktheit gesammelter Anschauung –, einem Kompromiß gewichen. Physisches und Geistiges durchziehen in trüber Vermischung die Gehirnbahnen. Es gibt kein reines Bewußtsein mehr, nur noch ein halbschlächtiges, das von Körperlichem ebenso durchsetzt ist wie der Körper von Worten und Begriffen. Mit diesen Anmerkungen soll nicht einem zeitlosen Benn das Wort geredet werden, sondern jenem Benn, der sich jeder Zeitbedingtheit – nicht nur der spezifischen unserer Epoche – widersetzt hätte, weil es ihm darum ging, durch das einzelne das Endliche zu besiegen oder durch Vernichtung der Endlichkeit das einzelne zu retten. „Entwicklungsfremdheit“ und „Perspektivismus“ – die beiden Worte, in denen Beda Allemann die Achse des Titelgedichts der Statischen Gedichte entdeckt hat, bringen diese Polarität ein letztes Mal zum Ausdruck. Entwicklungsfremdheit – das heißt: der Relativierung des Singulären Widerstand leisten. Perspektivismus: die einzige Form, in der Universalität heute noch möglich ist.
Dies mag auch der Grund sein, weshalb wir genötigt sind, Benn wörtlich zu zitieren. Er duldet nicht, daß wir eine andere Sprache als seine eigene sprechen – ein Idiom, das sich selbständig gemacht hat und hinter dem wir zu Unrecht den zeitbedingten Benn suchen. Denn nur deshalb steht er in der Sprache so greifbar deutlich vor uns, weil sein Bewußtsein dahinter nackt, weil er niemand war.

Karl August Horst, Merkur, Heft 17, 1963

 

VERLUST
nach Gottfried Benn

Romulus und Remus –
nachtdurchschluchzte Mythe,
am Baum des Nicodemus
nur eine taube Blüte.
Ach, so springen die Hunde
über den Opferstein –
ewig kreißende Wunde:
Pawlow und Magenschleim.

Götter, längst vergessen,
leer die Akropolis,
Südseevision und Fressen:
tragische Synthesis.
Im Nacken gesträubt die Haare,
dicht unterm Cerebrum:
lerne, leiste, spare –
dumm!

Höher kannst du nicht springen,
Köter, carpe diem!
Wenn die Buicks singen,
spürst du: La Bohème.
Deine Knochen zerfallen
tief im Schöpfungsschoß.
Charon bindet uns allen
einmal den Nachen los.

Im Maul gonorrhoische Schwarte
stirbst du den Thalatta-Tod.
Knurr nicht, das Ende erwarte,
das Zeugungsabendrot.
Weit in die blutige Breite
dehnt sich dein dreckiges Vließ:
morgen an deiner Seite
bin ich im Paradies.

Manfred Bieler

 

Gottfried Benn. Der Mann ohne Gedächtnis

Lesung: Holger Hof
Moderation: Jörg Magenau
Im Literarischen Colloquium Berlin am 13.12.2011

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Tondokument: Peter Rühmkorf und Adolf Muschg über Benn und Brecht am 16.9.2006 in der literaturwerkstatt berlin.

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Zum 60. Geburtstag des Autors:

Carl Werckshagen: Gottfried Benn 60 Jahre
Schleswig-Holsteinische Volks-Zeitung, 27.4.1946

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Max Rychner: Gottfried Benn
Die Tat, Nr. 120, 3.5.1956

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Peter Rühmkorf: „Und aller Fluch der ganzen Kreatur“
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.6.1976

Zum 20. Todestag des Autors:

Gert Westphal: Gottfried Benn – nach zwanzig Jahren
Neue Zürcher Zeitung, 23.7.1976

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Albrecht Schöne: Gottfried Benn?
Die Zeit, 2.5.1986

Peter Rühmkorf: Gottfried Benn oder „teils-teils das Ganze“
Deutsches Sonntagsblatt, 6.7.1986

Zum 50. Todestag des Autors:

Wolfram Malte Fues: Nur zwei Dinge
manuskripte, Heft 174, 2006

Fakten und Vermutungen zum Autor + Nachlaß + Sammlung 1 + 2
KLG + Georg-Büchner-Preis
Autorenäußerungen zu Person und Werk von Gottfried Benn
shi 詩 yan 言 kou 口
Nachrufe auf Gottfried Benn: Deutsche Rundschau ✝ Merkur

 

Gottfried Benn – das letzte und einzige Fernseh-Interview mit Gottfried Benn am 3. Mai 1956 zum 70. Geburtstag.

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