H.C. Artmann: Das poetische Werk – Epigrammata & Quatrainen

EPIGRAMMA AUF DEN GROSSEN PABLO NERUDA:

ein flug held ist sein vers.der hoch auff wolcken steigt.
ein starcker adler schrei.ein feurichter wagen.
ein lodernd lufft gefæhrt.vom sturm wind
aaaaahochgetragen:
sein mund spricht das gedicht vor dem apoll sich
aaaaaneigt..

 

 

 

Ich betrachte die folgenden texte…

Ich betrachte die folgenden texte als bloße inhaltsverzeichnisse für den leser, als literarisierte inhaltsverzeichnisse freilich; als anhaltspunkte und als ideen für noch nicht existierende, erst in der vorstellung sich vollziehende gegebenheiten. Ich versuche mich also praktisch in ausgriffen auf die zukunft. Ein inhaltsverzeichnis weist auf etwas hin, das erst zu realisieren wäre: es ist ein vorentwurf, und ein solcher befaßt sich mit der zukunft.
Mit diesen texten soll ein weg, eine methode gefunden werden, um von der engen und allgegenwärtigen vergangenheit, wie sie da in der literatur als abgehalfterter Ahasver herumgeistert, wegzukommen. Hiermit soll der sehnsucht nach einer besseren vergangenheit entgegengetreten werden; wehmütiges sicherinnern ist fruchtlos, ein abgestorbner kirschbaum, der sich nie mehr beblättern wird. Wohl bin ich romantiker – aber war nicht jede romantik von etwas erfüllt, das uns hin und wieder gegen ende des winters gleich einer noch unrealen frühlingsbrise überfällt?
Auch die konventionelle science-fiction ist meist nichts anderes als in die zukunft projizierte vergangenheit (kenntlich allein schon am imperfektstil), obendrein dominiert der vergangenheitscharakter jedenfalls eindeutig in ihr.
Warum inhaltsverzeichnis? Warum so viel unausgeführtes? Warum nur angedeutetes? Warum nur versprechungen? – Warum denn nicht? Eine eindeutige antwort soll nicht gegeben werden, weil sprache festlegt; jeder leser mag jedoch für sich herausfinden, was diese texte ihm persönlich an möglichkeiten anbieten.
Auf die frage, welche von diesen möglichkeiten mir selbst am meisten am herzen liegen, kann ich nur antworten: jene, die in die westliche, in die atlantische richtung weisen, jene abenteuer, die ich bei der lektüre der fragmentarischen altirischen dichtung er-lebte, durch-lebte und noch heute weiter-lebe.

H.C. Artmann, aus: Unter der Bedeckung eines Hutes, Residenz Verlag, 1974.

 

Editorische Notiz

Dieser Band versammelt die Pastiche-Gedichte, die vor allem der intensiven Beschäftigung mit dem Barock entstammen. Aber auch außereuropäische Formen werden imitiert, hier persische Quatrainen, später wird es das japanische Haiku sein.
Die „neun epigrammata“ standen noch nicht in ein lilienweißer brief aus lincolnshire. Das Gedicht „le roi déguisé“ stand dort noch seperat und wurde hier den absteigenden liedern angehängt. Aus dem Zyklus auf meine klinge geschrieben hat der Autor das Gedicht „ich kann viele bäume malen“ gestrichen, da es eine Variante von „ich könnte viele bäume malen“ ist (Band 1 Seite 15). Die vier letzten Gedichte dieses Zyklus standen noch nicht im lilienweißen brief, da sie erst nach Drucklegung dieses Buches auftauchten. Sie wurden unter dem Titel „noch vier gedichte, auf meine klinge geschrieben“ in Literatur und Kritik 1969 veröffentlicht.
Die Entstehungsdaten der Gedichte finden sich im Inhaltsverzeichnis.

Rainer Verlag und Verlag Klaus G. Renner

Editorische Notiz der Verleger

Die Idee zu einer mehrbändigen, aufgegliederten Ausgabe des damals schon auffällig vielschichtigen poetischen Œuvres von H.C. Artmann in der „Kleinen Reihe“ des Rainer Verlages – naheliegend erschien es damals – entstand 1967. Sie wurde – wie die meisten „Ideen“ von Verlegern – aufgrund dieser und jener Entwicklung (des Autors, seiner ständigen Wohnwechsel, des kleinen Verlages und seiner Probleme ad acta gelegt, eigentlich aber nie aus dem Gedächtnis entlassen.
1969 erschien die von Gerald Bisinger mit Liebe und Fleiß betreute Sammlung Ein lilienweißer Brief aus Lincolnshire im Suhrkamp Verlag. 1978 auch in Taschenbuchform, die bis dahin vollständigste Zusammenstellung der Gedichte, welche bis heute Gültigkeit und Wirksamkeit erlangt hat.
Viele Jahre später, im Herbst 1991 also – was im Durcheinander der Frankfurter Buchmesse nicht möglich – nämlich bei einem Besuch der Renners bei Rainers im ungarischen Fünfkirchen, gerät diese „Idee“ wieder ins Blickfeld: ein mehrbändiges Werk, verteilt auf zwei Schultern.
Salzburg, Wohnort des H.C., liegt zwischen Fünfkirchen und München, zwischen Rainer und Renner. H.C. gibt also wenige Tage später sein Placet, bekundet Wohlwollen, avisiert gar seine Mitwirkung. Auch Klaus Reichert in Frankfurt am Main – nobilder und aufrechter Herausgeber vieler Werke H.C.s – wird sofort gewonnen.
1992 – Klaus Reichert hat seine nicht mühelose Arbeit angefangen, fortgeführt und mit H.C. abgestimmt – die, von den Verlegern übernommen, die Bandzahl der Gesamt-ausgabe auf zehn Stück (ursprünglich acht) ausgeweitet bzw. begrenzt. Die redaktionelle Arbeit des Herausgebers und des Autors ist vorläufig abgeschlossen.
Im Sommer 1993 beginnen Pretzell und Renner unter Nutzung der typographischen Vielfalt einer 1992 erworbenen leistungsfähigen Photosatz-Maschine die Ausführung der ersten Bände.
Frühjahr 1994 – Beendigung der Satzarbeiten. Die Drucklegung kann beginnen…

Klaus G. Renner und Rainer Pretzell, Nachwort

 

Beiträge zur Gesamtausgabe: Das poetische Werk

Fitzgerald Kusz: Kuppler und Zuhälter der Worte
Die Weltwoche, 18.8.1994

Andreas Breitenstein: Die Vergrößerung des Sternenhimmels
Neue Zürcher Zeitung, 14.10.1994

Thomas Rothschild: Die Schönheit liegt in der Abwesenheit von Nützlichkeit
Badische Zeitung, 15.10.1994

Franz Schuh: Weltmeister jedweder Magie
Die Zeit, 2.12.1994

Albrecht Kloepfer: Hänschen soll Goethe werden
Der Tagesspiegel, 25./26.12.1994

Karl Riha: Wer dichten kann, ist dichtersmann
Frankfurter Rundschau, 6.1.1995

Christina Weiss: worte treiben unzucht miteinander
Die Woche, 3.2.1995

Dorothea Baumer: Großer Verwandler
Süddeutsche Zeitung, 27./28.5.1995

Armin M.M. Huttenlocher: Narr am Hofe des Geistes
Der Freitag, 25.8.1995

Jochen Jung: Das Losungswort
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.12.1995

 

Unter der Barockperücke

Um den 46jährigen österreichischen Dichter Hans Carl Artmann, der auf die experimentelle Wiener Literatur der fünfziger Jahre grossen Einfluss ausübte, hat sich bereits eine Legende gebildet, Dichtung und Wahrheit sind dabei kaum mehr voneinander zu trennen. Nur relativ wenige von Artmanns über tausend Gedichten liegen in Buchform vor, die meisten von ihnen müssen wohl schon heute als verschollen gelten. Erfolg, ja Bestsellerruhm brachte Artmann lediglich 1958 ein Band Wiener Dialektgedichte (med ana schwoazzn dintn). Der Schuhmachersohn Artmann – nach eigenen Angaben wurde er in einem (auf keiner Landkarte zu findenden) österreichischen Ort namens St. Achatz am Walde geboren – hatte sich als Autodidakt die Kenntnis vieler Sprachen angeeignet und übersetzte unter anderem aus dem Französischen, Jiddischen, Schwedischen, Spanischen, Englischen und Irischen; alle diese Uebersetzungen sowie auch seine Beschäftigung mit orientalischer Dichtung haben in Artmanns eigenen Gedichten ihre Spuren hinterlassen, die Einflüsse sind ganz deutlich erkennbar.
Artmanns poetisches Werk ist, soweit es überhaupt gedruckt vorliegt, über viele Verlage und kleine Privatpublikationen verstreut, und es gehört nachgerade schon ein wenig Glück dazu, auf diese Bändchen überhaupt aufmerksam zu werden. Eins der jüngsten Bücher Artmanns trägt den Titel Persische Quatrainen; der bibliophile Band – in schwarze Leinen gebunden, mit einem Innenumschlag aus Goldfolie – ist in niedriger Auflage in der Collispress des Paul Eckardt Verlages in Hommerich erschienen.
Wer davon gehört hat, Artmann, der zur Wiener Gruppe gehört hatte, sei ein experimenteller Autor, und nun von diesem Buch ultramoderne „Texte“ erwarten wollte, würde enttäuscht werden. Dieses Büchlein zeigt Artmann als einen Lyriker, der, abseits vom gerade Modischen und Gängigen, überkommene traditionelle Formen aufgreift und wiederzubeleben sucht. Der Band Persische Quatrainen, dessen Gedichte vermutlich bereits Ende der fünfziger Jahre geschrieben wurden, trägt den Untertitel „Ein kleiner Divan“. Titel und Untertitel deuten an, welchen Traditionen sich Artmann mit diesen Gedichten verpflichtet weiss.
Die Bezeichnung „Divan“ deutet auf die orientalische Dichtung hin, in der Divane als Bezeichnung für Sammlungen lyrischer und panegyrischer Gedichte gebräuchlich sind; der Terminus für diese Form, die vor allem für Sammlungen von Liebesgedichten, gelegentlich euch von Totenklagen verwendet wurde, ist bei uns vor allem seit Goethes „West-östlichem Diwan“ geläufig. Quatrainen, vierzeilige Einzelstrophen, die sich zuerst in der ältesten französischen Dramatik finden, wurden auf Empfehlungen von Opitz in der deutschen Barockdichtung besonders gern für Epigramme benutzt. Von zwei Traditionen also, der orientalischen und der des deutschen Barock, sind diese Gedichte Artmanns geprägt. Die Persischen Quatrainen sind ein Zyklus von 33 Gedichten, die aus jeweils vier nach wechselnden Mustern gereimten Zeilen bestehen; die Zeilen bestehen aus fünf bis sieben Jamben, im Normalfall aus Alexandrinern. Die 33 numerierten Vierzeiler bilden ein grosses Gedicht: eine Anrufung der Liebe und die Klage um ihren Verlust.

der blumen kranz den sie mir auf mein haupt getan
ward nur zu bald dem wind eh ichs mich recht, besann:
gleich allen gärten bin ich jetzt der bluten bar
und stumm zernagt meins herzens grün ein schwarzer zahn

Die Thematik der Quatrainen (die Verbindung der Elemente Liebe und Tod), die Schreibweise und die Sprache mit ihrer reichen Metaphorik, gewählten Bildern und blumigen Worten lehnt sich stark an die Barockdichtung an, ja, einzelne dieser Gedichte ähneln zum Verwechseln originalen Gedichten der Barockzeit.
Artmann hat hier nicht, wie etwa Peter Rühmkorf, alte formale Muster parodistisch verwendet, nicht wie dieser mit seinen „Gegengesängen“ aus dem Kontrast zwischen modernem „Inhalt“ und überkommenen Strukturen Funken geschlagen, sondern in bewusster Naivität (sofern es dergleichen überhaupt gibt) den Versuch unternommen, die alten Formen noch einmal neu zu beleben. Damit haben diese Gedichte eine recht reizvolle, allerdings künstlich aufgetragene historisierende Patina bekommen.
Artmann balanciert mit diesen altertümelnden und mit der poetischen Sprache der Vergangenheit aufgeladenen Versen bisweilen hart am Rande des süssen Kitschs – ungestraft kann kein Lyriker um zwei oder drei Jahrhunderte zurückgehen und seine Zeitgenossen ignorieren wollen. So geht von diesen Persischen Quatrainen, bei deren Niederschrift sich der Poet gewissermassen eine Barockperücke aufgesetzt hat, ein ähnlicher Reiz aus wie etwa von den pseudo-barocken Dafnis-Gedichte des Arno Holz. Zur zeitgenössischen Poesie wird man sie darum kaum zählen dürfen – es sind mit verstellter Stimme gesprochene Verse eines ungewöhnlich wandlungsfähigen Lyrikers, ein kurioser Seitenzweig am Baum der Poesie – eine Fingerübung des Lyrikers Hans Carl Artmann.

Jürgen P. Wallmann, Die Tat, 22.7.1967

(zu H.C. Artmann: Persische Quatrainen. Ein kleiner Divan. Collispress. Paul Eckhardt Verlag, 1967)

 

Auf meine Klinge geschrieben

− Zu H.C. Artmanns Poetik. −

eine tabelle mit liebko-
sungen und hübschen aus-
drücken…

Es gibt Wörter, deren sinnvoller Gebrauch uns erst durch die Poeten nahegebracht wird – ja, die machen ihn manchmal überhaupt erst wieder möglich. Eines dieser Wörter ist das Adjektiv „edel“, das als ausgezeichnetes Epitheton von H.C. Artmann in seine Würde neu eingesetzt wurde. Ein zweites ist der Begriff des „Dichters“, was um so paradoxer ist, als dieser Begriff bzw. Name bei Artmann so ernsthaft wie absolut gebrochen gebraucht wird. In schnöder Nüchternheit hatten wir dem Gebrauch dieses Wortes entsagt, obwohl wir ahnten, daß es vielleicht doch Gründe gäbe, nicht alles, was da schreibt, als Schriftsteller und nur als ,Schriftsteller‘ zu bezeichnen. H.C. Artmann gebrauchte das Wort wieder emphatisch, und das leuchtete ein, nicht zuletzt, weil er durch seine eigene Existenz und seine Dichtung dies einleuchtend machte. Denn eine Rolle Artmanns ist mehr als eine Rolle, eines seiner Auftreten ist mehr als das Auftreten einer seiner Stil-Puppen: die des Dichters, und zwar deshalb, weil durch die geradezu saturnische Bewußtheit vom Anachronismus des Projekts „Dichtertum“ bei Artmann doch eines vorhanden ist, was Gottfried Benn als untrügliches Indiz nahm: ein unabgeleitetes, ein „primäres Verhältnis zum Wort“. „Schriftsteller“ – das roch Artmann nach zivilisatorischem Zweckdenken, nach Utilitarismus und Gleichmacherei, nach bürokratischer Auslöschung von Individualität, und da kann man, politisch-moralisch gesehen, nur versuchen, mit berechtigtem Egoismus drunterdurchzuschlüpfen:

im felde wo
die kugel spritzt
und manchmal bald
im herzen sitzt
so tief
im heiklen fleisch..
in diesem feld
denk oft ich dran
wie schlecht ich bin −
schon immer war −
und daß aus mir
nichts werden kunnt
weil ich zu faul
von kleinauf war..
warum sollt das
mein glück nicht sein?
vielleicht ist
grade das mein schwein..
vielleicht bin ich
dem bittern tod
dem bittern held
dem heldentod
dem knochenhund
zu schlecht..
wenns nur so wär −
ich sags ganz frei
und fürcht mich nicht
vorm reglement −
ich sag es euch
ganz frei heraus..
dann wärs mir recht!

Der Name eines „Dichters“ aber enthält noch eine andere Verpflichtung: Er sollte ein Stück Transzendenz in die herrschende absolute Diesseitigkeit retten. Artmann hört aus diesem Namen einen Auftrag heraus, der ihn an mehr Dimensionen bindet als der Name des Schriftstellers. „Dichter“ hat eine ursprüngliche andere Würde und Weihe, deutet für Artmann und in Artmann auf etwas, was man evident und nicht abgeleitet, absolut und nicht relativierbar nennen kann. Dichter ist, wer etwas von der Verpflichtung fühlt, sein einzelnes dichterisches Dasein im Angesicht der Ewigkeit zu führen und öffentlich, auch in seiner Existenz, etwas von dieser Sehnsucht nach dem Unbedingten zu bekunden. Keine sinnvolle Existenz ist zu führen, in der nicht an einer Stelle kein Werteverfall herrscht, sondern in das Absolute noch hineinreicht:

es zupft die mandoline
der edle graf vom gral,
klar klingt die sonatine
durch das leandertal;
der tag wird immer runder,
der tau dampft ab vom strauch,
die sonne auf holunder
löst sich in düftehauch.

die birnen blühn im garten,
die nessel wuchert scharf,
der graf langt in die zarten
gezeiten seiner harf..
nun hechtet die forelle
von hohem trampolin,
es kehrt vor ihrer schwelle
die saubre ameisin.

im weißkohl haust der hase,
miaut ein teutsches lied,
maiglöcklein sprießt im grase,
ein aar gen himmel zieht,
ich zieh auf meine weise
die sprachbewegung nach,
verführt, auf wilder reise −
noch liegt so vieles brach..

Auf sein Dichtertum legt Artmann so großen Wert, weil er sehr wohl weiß, daß es mit dem Dichter im skizzierten Sinn so seine Schwierigkeiten hat; der Stand der Entmythisierung und Durchreflektiertheit der Welt ist so, daß diese kaum mehr revozierbar sind. Das Dichtertum Artmanns ist der Index eines Verlustes, des Verlustes einer Welt und eines Weltbildes, in dem der Dichter noch einen Platz hatte. Sein Versuch einer Restitution poetischer, man könnte auch sagen: auratischer Sprache ist eine große melancholische, eine hochbewußte und durchtriebene Narretei, eine tieftraurige Donquixoterie, die als ernsthafte Inszenierung ihre Berechtigung gerade daraus nimmt, daß sie unmittelbar nicht mehr möglich ist. Seine Werke sind zum Lachen, weil sie die Poesie als ingeniöses Kunsthandwerk noch einmal inszenieren, als durchtriebene Spielerei, die doch zugleich in ihrer Negation des Verhaßten der Reflex einer Hoffnung auf einen Weltzustand ist, der anders wäre. Poesie ist bei Artmann ein artifizielles Absolutum, Natur und zweite Natur zugleich, etwas „Primäres“, das aber erst sekundär, vermittelt, bei ihm restituiert wird: tiefsinnige Kostbarkeit und lyrisches Zuckerzeug. Artmann ist der Dichter und zugleich raffinierter Handwerker, aber Handwerker eben nicht im Sinne des Schriftstellers, sondern auch dies noch mit der alten Würde des dem Künstler noch nahen Handwerkerstandes verklärt: nämlich „Churfürstlicher Sylbenstecher“.
Ganz unhegelianisch gesprochen:

von burg
zu burg
reitet
der zwurg

− und ganz hegelianisch gesprochen: die Welt ist nicht mehr „substantiell“, und daher kreierte sich Artmann einen Raum, in dem er außerzeitlich sich ansiedelte, einen Raum, der aus der Sprache ist und in dem Sprache das Material ist, welches mit objektiver Ironie das Eingedenken von Substantialität verbürgt. Artmanns Vorliebe für Trivialliteratur aller Art scheint mir ebenfalls daher zu rühren, daß für starke, unzweideutige Gefühle, Eigenschaften und Sehnsüchte hier – als der einzigen Stelle in der Literatur – noch Platz ist. „Tapferkeit“, „Männlichkeit“, „Große Liebe“, „Geheimnis“, „Unheimliches“, „Rätsel“, „Glück“, „Schicksal“, – die ernsthafte, die „hohe“ Literatur des 20. Jahrhunderts war eigentlich dadurch charakterisiert, daß sie diese Substanzen, diese Absoluta reflektierend zersetzte und deren Zerfall exemplifizierte. Nur die „Trivial“-Literatur ist es, in der doch noch die intakte Substantialität der Welt angenommen wird, und eben das macht ja ihre Lächerlichkeit aus. Darum hing Artmann so sehr an trivialliterarischen Mustern; das verbindet Conan Doyle auf einen mit König Artus auf der anderen Seite: da gibt es noch ein paar unbefragte, nicht-zerdachte Eigenschaften, Werte, Taten und Typen, und in der großen, archetypisch heroischen wie in der Trivialliteratur werden auch Sehnsüchte noch ernstgenommen: Daher konnte Artmann geradezu flehentlich zu mir sagen: „Wir kämpfen doch alle für das Arturische!“
Das Identifikationsangebot, das Trivialliteratur sonst macht, ist allerdings bei Artmann, versteht sich, recht gebrochen: die Erzählschemata sollen ja auch nur Posen neu ermöglichen, aber durch die Posen hindurch soll dann doch sehr Ernstes gesagt werden. Artmann stellte sich der heutigen gesellschaftlichen Realität – der der fünfziger wie der achtziger Jahre – nicht. Nach eingehender Betrachtung des Heute hatte er sich dafür entschieden, nicht von heute sein zu wollen; doch die Reflexe des Hier und Heute lassen sich überall in seinem Werk entdecken, ja, es ist die Frage nicht nur, ob sein Werk denn nicht überhaupt nur in diesen letzten fünfzig Jahren entstehen konnte, sondern ob die Flucht in re-konstruierte, eklektisch synthetisierte poetische Räume nicht selbst als Politicum, als Oppositiongeste, als poetische Negation zu lesen ist oder gelesen werden könnte. In der Nostalgie steckt ein Bedürfnis, das uns immer einsichtiger wird und dessen Berechtigung mit jedem Tag steigt, an dem jene Art von Gebäuden und Gegenständen verschwindet, die mit zunehmenden Alter historische Substanz gewannen und Patina bekamen; inzwischen werden ja die heute produzierten Gegenstände, wenn sie alt werden, bloß noch schäbig und verraten brutal die Substanzlosigkeit der Hirne, die sie entworfen und hergestellt haben, ja eigentlich die Substanzlosigkeit der Epoche.
Artmanns Spiel galt allerdings, das muß man einschränkend dazusagen, auch jenen Produkten der Kulturindustrie, die nach wenigen Jahren den Reiz des letzten Schreis von gestern bekommen und deren Zauber dann darin liegt, daß sie „corny“ sind, sozusagen noch eine Stufe zurück hinter der Gelacktheit und Perfektion von inzwischen noch stromlinienförmiger gewordenen Produkten. Die Vergangenheit ist in Artmanns Literatur ein Arsenal von Bildern, die der Gegenwart als positiv-utopische Gegenbilder vorgehalten werden. Übertrieben gesagt: Für Artmanns Konzeption von „Poesie“ mußte die Dampflokomotive ein poetischerer Gegenstand sein als die Elektrolok, die ihre Funktion und ihr Funktionieren nicht mehr in ihrer Erscheinung, in Kessel, Kolben, Pleuelstange und Dampf abbildet, und ebenso ist das Probellerflugzeug, besonders natürlich das offene Sportflugzeug oder der Freiballon poesiefähiger als das statistisch sicherere Düsenflugzeug, diese Blechbüchse, in die man eingesperrt und abstrakt durch die Gegend katapultiert wird. Die Frühzeit der Technik brauchte noch Helden, die Raumfahrt nur noch physisch fitte Ingenieure mit dem Gemüt eines Computers. Die Personen, Gegenstände und Situationen, die in Artmanns synkretistischer poetischer Welt figurieren, sind nach dem Maßstab dessen ausgewählt, der die Restitution der Sinnlichkeit der alten Literatur aufs Panier geschrieben hat, jenseits der Inhalte der alten Literatur, die nur noch als Versatzstücke, als Staffage dienlich sind.

in dieser zeit möchte ich noch leben oder könnte ich
leben oder hätte ich gelebt oder lebe ich noch immer.

Von der Seite seiner poetischen Produktionen scheint die Zugehörigkeit Artmanns zur Wiener Gruppe – pointiert gesagt – eher eine Art Mißverständnis zu sein.. So ungemein anregend und bestärkend auf andere sich seine Zuversicht, für eine wichtige Sache zu stehen, ausgewirkt hat, so wichtig sein Informationsvorsprung in den fünfziger Jahren in literarischen Dingen war, so wenig scheint ihn doch die theoretisch-konstruktivistische Ausrichtung der Arbeit seiner Freunde für seine eigene Produktion interessiert zu haben. Sein Ziel war immer eher die Restitution von Sinnlichkeit, oder sagen wir besser: wie sprachliche Aura, die Assoziationskräftigkeit von Sprache unter historischen Bedingungen, die gerade dieser Intention abhold waren, gerettet oder neu erzeugt werden könnte. Sagt man, daß in der „erweiterten poesie“, den „bösen formeln“ oder den „sieben lyrischen verbarien“ von 1954, auch in Stücken wie der „fahrt zur insel nantucket“ oder „nebel und blatt“ Artmanns literarische Radikalität doch am größten gewesen sei, so heißt das seine Literatur aus dem Blickwinkel des Werkes von Bayer, Rühm oder Wiener zu betrachten. Für Artmann standen die neuen Verfahren zur Textorganisation wie etwa Montagen, Inventionen und Verbarien oder vokabuläre Reihungen von Anfang an eher im Dienste der weniger konstruktivistischen als intuitionistischen Exploation neuer Möglichkeiten von sprachlicher Sinnlichkeit; er konnte sich quasi gleichgültig verhalten gegenüber Verfahren, die er je nach Stimmung auch wieder mit alten Gattungen oder herkömmlichen Verfahren der Textorganisation vertauschen konnte.

florida der zitronensäuren.
geografischer status ante.
ozeanisches blumentelegramm
unmöglich übersehbar
von der meteorenwarte
einer gehälfteten seriosität.
die sonnenflosse wirft ein
kühler kontinent gestenlos
nach der mythologie
ertrunkener landschaftsfotos.
ich wünsche seit frühester jugend
etwas ungeheures für dich zu tun
gleich einem begrünten schwertfisch
der die seemuschel des mittags
stechend und tief sondiert.

Das läuft aber nicht auf intellektfeindliche Pseudo-Re-Poetisierung hinaus; Artmann ist doch ,intellektueller‘ als man denkt, etwa weil er sich von der Wiener Gruppe entfernt habe und nur ,assoziativ-intuitiv‘ gearbeitet habe, ohne „Begriffe“ – und weil die fehlen, greift man dann auch immer auf die fürs Berliner Literarische Colloquium 1965 geschriebenen Sätze zurück. Gerade dadurch, daß er keine Stoffe aus der unmittelbaren zeitgenössischen Realität aufnahm und daß er die Artifizialität seiner sprachinventorischen oder sprachassimilatorischen Verfahren immer evident hielt, demonstrierte Artmann, daß er die von ihm adaptierten poetischen Syntaxen nicht naiv, allerdings durchaus bedenkenlos übernahm. Bedenkenlos zum Beispiel in dem Sinn, daß er nun wiederum Montage, Invention vokabuläre Reihung nicht als neue Technik, sondern eher wie einen weiteren zu assimilierende Stil übernahm. Denn er blieb immer dem Stil verpflichtet verwandelte noch Technik in Stil, machte sie dienstbar. Aber kann man vielleicht auch sagen, daß Stile bei ihm ihrerseits zu inventorischen Techniken werden? Übrigens: Vielleicht ist der erste, bei dem in der deutschen Literatur Stil in Technik umkippt, Arno Holz. Aber seit dessen vereinzeltem schäferischem Maskenspiel der „Freß-, Sauf- und Venus-Lieder“ ist die Lage sozusagen ernster geworden. Das Spiel mit Stilen scheint mir bei Artmann mehr Dringlichkeit, stärker den Charakter eines Indikators zu haben.
Artmanns Gratwanderung auf dem Unechten, das als kalkuliert Unechtes eben wieder echt ist oder sein soll, glückte, scheint mir, besonders herrlich in „Fleiß und Industrie“ in den „persischen quatrainen“. In gewissem Sinn könnte man sagen, daß in seinen Dichtungen der Schein zum Wesen, der Stil zur Substanz gemacht wird, mit der Folge, daß der eigentliche Inhalt die in unzähligen Variationen ausgedrückte Sehnsucht ist, substantielle Inhalte zu haben. Seine Literatur ist höchst reiz-voll, aber sinnentleert – sofern man versucht, ihn inhaltlich beim Wort zu nehmen. Und das kann man eben nicht. Denn Zauberkunststücke haben den Schein zum Wesen, Überraschungseffekt und Fingerfertigkeit als Substanz. Tand, Talmi und Zuckerbäckerei, „sophisticated Nippes“ – so nur so müßte man seine Dichtungen kennzeichnen, wenn sie nicht neben der Gestik der Vorspiegelung auch die Geste der Sehnsucht hätten, wenn nicht der subtile Bluff geadelt wäre von einer Sinnlichkeit, die eben den Reichtum von Welt noch einmal heraufruft, der vielleicht bald unwiederbringlich dahin ist.

ihr jäger mund ist naß von meines
aaaaaherzens blut
das pfeildurchzittert nun in einem
aaaaanetze ruht.
noch eben sang die nachtigall im
aaaaagrünen grund,
stumm steigt der mond aus einer wunde,
aaaaarotbeschuht.

In aller Romantik steckt auch eine Utopie; Artmanns Bilderwelt ist zwar vor allem die der Vergangenheit oder die solcher Außenränder der Welt wie des westlichen Irland, die auch bald applaniert sein werden, doch diese Sprach- und Bilderwelt steht auch für eine Hoffnung. Diese Dialektik hat Artmann selbst kurz angedeutet im Vorwort zu Unter der Bedeckung eines Hutes, wo es heißt: „Wohl bin ich romantiker – aber war nicht jede romantik von etwas erfüllt, das uns hin und wieder gegen ende des winters gleich einer noch unrealen frühlingsbrise überfällt?“ „Der Text, ist jene ungenierte Person, die Vater Politik ihren Hintern zeigt“, schreibt Roland Barthes. In diesem vordergründigen Sinn von Politik, der da heißt, daß die Probleme von heute und die applizierbaren Lösungen für morgen früh im Text zu erscheinen hätten, zeigen Artmanns Dichtungen der Politk den Hintern:

wer dichten kann
ist dichtersmann,
hat hosen an
und knöpfe dran,
mit denen tut er dichten,
er knöpfelt geschichten
vom hosenlatz
und schenkt sie seinem
jeweiligen schatz;
ob hetero, ob homo,
er ist immer pro domo.

Ein äußerst angenehmes, ein aufs höchste entspannendes, ein befreiendes Erlebnis beim Wiederlesen Artmanns war mir übrigens jetzt wieder das eigenartig Offene seiner Literatur, das Nicht-Dekretorische, das Unideologische, und das hängt wohl mit seinem nicht-dogmatischen, gentleman-liken Charakter und dem zärtlich-erotischen Gestus seiner Sprache zusammen. Es gibt in seinen Texten sogar eine mit den Jahren zunehmende Porosität, einen Verzicht aufs Ausfabulieren und auf jegliche sich verfestigende stilistische Geste, ein In-der-Schwebe-Halten der Partikel, ein nur suggerierendes, nur andeutendes Sprechen, das bisweilen sogar einen ganzen Satz schon als etwas zu Hartes, zu Geschlossenes zu scheuen scheint. „Jede abgeschlossene Aussage läuft Gefahr, ideologisch zu sein“, höre ich Roland Barthes im Hintergrund sagen, und dem sei gleich zum Beleg des von ihm Gemeinten eine kleine Stelle aus Artmanns Unter der Bedeckung Hutes beigestellt:

der geschmack des waldes ist an gewissen stellen wie der geruch
der besonnten himbeere, an anderen stellen wie der schatten be-
regneter pilze; du weißt nicht, wovon du redest, aber du erkennst
den geruch, den geschmack und die schatten deiner worte.

Er hätte ja stofflich einiges aus seinem Leben herausholen können, gerade auch aus der Zeit als Soldat, aber hier wie auch gegenüber direktem auto-biographischem Material insgesamt ließ er eine große Diskretion walten, was wohl mit seiner Abneigung dagegen zusammenhängt, unmittelbar mit Stofflich-Inhaltlichem zu arbeiten und sich damit Interesse zu sichern. Er gebrauchte die von ihm erfinderisch und imitatorisch übernommenen poetischen Syntaxen, die er aber nie nur als exercise de style oder Pastiche inszenierte, nicht naiv, aber bedenkenlos – bedenkenlos in dem Sinn, daß ihm auch Methodisches nicht fix oder dogmatisch galt, sondern ihm nur Anstoß zu dichterischer Inspiration war: die anderen sprachen von Technik, und er machte genüßlich und hinterhältig „Stil“ daraus. Er demonstrierte nicht „Verfahren“, sondern setzte auf die synthetische Herstellung von Zauberspruch und Magie und poetischer Behexung; sein Können verführt ihn zu herrlichstem sprachlichem Tand, aber der hinreißendste Bluff wird durch Sinnlichkeit und Zärtlichkeit des Gefühls geadelt. Psychologisch gesehen aber funktioniert dies natürlich alles nur weil hier einer, mehr oder weniger bewußt, mehr oder weniger unbewußt, den Entschluß gefaßt hat, nicht erwachsen zu werden:

er schloß die türe auf und trat ins zimmer des lebens:
er war erwachsen geworden und betrachtete jeden zentimeter seines alters
im spiegel. das ist es, sagte er. dann stieg er durch das fenster ins freie, weil
er sich an den vogelkäfig seiner kindheit erinnerte und der tag schön war.

Seine Dichterkollegen wußten sehr wohl, welche Stellung Artmann unter ihnen hatte und hat. Oskar Pastior hat es so ausgedrückt: „Der H.C. Artmann ist der Fürst“. Als Kritiker möchte ich unter Aufnahme einer alten Redeweise sagen: Er hat edel gehandelt an der deutschen Sprache. Indem er im höchsten Sinne posierte, hat er das höchste aus seiner Begabung und aus den Möglichkeiten der deutschen Sprache in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts heraugeholt:

holen sie raus aus sich, holen sie raus, was sie können; ihr spiel soll echt
wirken: james stewart geht langsam auf ein stück laubwald zu und ver-
schwindet wie ein baum unter bäumen. so überqueren helden die grenzen.

Jörg Drews, manuskripte, Heft 153, 2001

 

 

Der Mond isst Äpfel… sagt H.C. Artmann. Die H.C. Artmann-Sammlung Knupfer

Clemens Dirmhirn: H.C. Artmann und die Romantik. Diplomarbeit 2013

 

 

Adi Hirschal, Klaus Reichert, Raoul Schrott und Rosa Pock-Artmann würdigen H.C. Artmann und sein Werk am 6.7.2001 im Lyrik Kabinett München

 

„Spielt Artmann! Spielt Lyrik!“ (Teil 1)

„Spielt Artmann! Spielt Lyrik!“ (Teil 2)

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Internet Archive +

Kalliope

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Reportage + Gesellschaft +

Facebook + Archiv + Sammlung Knupfer + Internet Archive 1 & 2 +

Kalliope + IMDb + KLG + ÖM + Bibliographie + Interview 1 & 2 +

Georg-Büchner-Preis 1 & 2

Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Keystone-SDA +

Autorenarchiv Susanne Schleyer + Brigitte Friedrich Autorenfotos +

deutsche FOTOTHEK

shi 詩 yan 言 kou 口

Nachrufe auf H.C. Artmann: FAZ ✝︎ Standart ✝︎ KSA

70. Geburtstag + 10. Todestag

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Michael Horowitz: H.C. Artmann: Bürgerschreck aus Breitensee
Kurier, 31.5.2021

Christian Thanhäuser: Mein Freund H.C. Artmann
OÖNachrichten, 2.6.2021

Christian Schacherreiter: Der Grenzüberschreiter
OÖNachrichten, 12.6.2021

Wolfgang Paterno: Lyriker H. C. Artmann: Nua ka Schmoez
Profil, 5.6.2021

Hedwig Kainberger / Sepp Dreissinger: „H.C. Artmann ist unterschätzt“
Salzburger Nachrichten, 6.6.2021

Peter Pisa: H.C. Artmann, 100: „kauf dir ein tintenfass“
Kurier, 6.6.2021

„Recht herzliche Grüße vom Ende der Welt“
wienbibliothek im rathaus, 10.6.2021–10.12.2021

 

 

Ausstellungseröffnung „Recht herzliche Grüße vom Ende der Welt!“ in der Wienbibliothek am Rathaus

 

Lovecraft, save the world! 100 Jahre H.C. Artmann. Ann Cotten, Erwin Einzinger, Monika Rinck, Ferdinand Schmatz und  Gerhild Steinbuch Lesungen und Gespräch in der alten schmiede wien am 28.10.2021

 

Sprachspiele nach H.C. Artmann. Live aus der Alten Schmiede am 29.10.2022. Oskar Aichinger Klavier, Stimme Susanna Heilmayr Barockoboe, Viola, Stimme Burkhard Stangl E-Gitarre, Stimme

 

 

Ausschnitte aus dem Dokumentarfilm Die Jagd nach H.C. Artmann von Bernhard Koch, gedreht 1995.

 

H.C. Artmann 1980 in dem berühmten HUMANIC Werbespot „Papierene Stiefel“.