Miguel Hernández: Der Ölbaum schmeckt nach Zeit

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Miguel Hernández: Der Ölbaum schmeckt nach Zeit

Hernández/Renau-Der Ölbaum schmeckt nach Zeit

Ein Maurer wollte… Es fehlte ihm nicht an Kraft.

Ein Maurer wollte, Stein auf Stein, Mauer
um Mauer, ein Bildwerk aufrichten in den Wind,
der die Fesseln in die Zukunft bricht.

Er wollte einen Bau, des Schwerelosesten fähig.
Es fehlte ihm nicht an Kraft. Wie begehrte er dieses
aaaaaWesen!
Steine aus Federn, Mauern aus Vögeln, die bewegt
eine Phantasie im Mittagslicht.

Er lachte. Schuf. Er sang. Und seinen Händen,
mit einer Macht, erhabner als des Donners Schwinge,
entsprossen Mauern wie Flügelschläge.
Doch Flügelschläge sind flüchtiger.

Schließlich war der Stein sein Mittler. Und der Berg
hat Flugkraft, nur wenn er in voller Tätigkeit.
Doch Stein für Stein ist Schwere, die zu Boden drückt,
was immer ihm sich auch gesellt,
und sei es eine Welt lebendiger Sehnsucht.

Ein Maurer wollte… Allein, der Stein in einem Nu erlangt
brutal zurück seine gräßliche Dichte.
Dieser Mann erbaute seinen Kerker. Bei seinem Werk
war er hinabgestürzt und auch der Wind.

 

 

Nachwort

Miguel Hernández (1910–1942) gehört zu jenen Dichtern des 20. Jahrhunderts, die mit ihrem poetischen Werk die Stellung der Dichtung in der Mitte des Volkes gefunden haben. Er war nicht nur der hervorragende Dichter der spanischen Volksrevolution – ihrer hoffnungsvollen und tragischen Erfahrungen −, sondern auch der Schöpfer einer neuen revolutionären Dichtung.
Sein Werk steht jedoch nicht isoliert in seiner Zeit. Es wäre nicht denkbar ohne die glanzvolle dichterische Bewegung, mit der Spanien in unserem Jahrhundert weltliterarische Geltung erlangte. Juan Ramón Jiménez, einer der Begründer des spanischen Modernismo um die Jahrhundertwende, hatte die Erneuerung der Literatur seines Landes eingeleitet und war zu einem Lehrmeister aller spanischen Dichter geworden; Antonio Machado entdeckte in den literarischen und geschichtlichen Volkstraditionen die Quellen eines demokratischen Humanismus; Gerardo Diego und Jorge Guillén erprobten auf unterschiedliche Weise die Möglichkeiten einer „reinen Dichtung“, ohne doch letztlich einer gegenstandslosen, enthumanisierten Kunst zu verfallen; Pedro Salinas schuf eine neue empfindsame und „körperliche“ Liebesdichtung; Luis Cernuda und Vicente Aleixandre entwickelten nach einer Phase surrealistischer Experimente einen neuen lyrischen Realismus aus „wesentlichen Worten“; Rafael Alberti führte die Poesie schon in den dreißiger Jahren auf die Straße und verband sie mit dem Klassenkampf des spanischen Proletariats; mit dem lyrischen Werk Federico García Lorcas schließlich erreichte die spanische Dichtung vor dem Bürgerkrieg einen Höhepunkt.
Diese und andere namhafte Dichter hatten die Lyrik zu einer tieferen Übereinstimmung mit den geschichtlichen Interessen des spanischen Volkes geführt; ein wesentlicher Unterschied zur zeitgenössischen avantgardistischen Dichtung Westeuropas. Während etwa in Frankreich die Lyriker vergeblich eine kommunikative Beziehung zur Mitwelt, zum „anderen“ suchten, standen sich in Spanien Dichtung und Publikum nicht entfremdet gegenüber. Die spanischen Dichter lebten in einer anderen geschichtlichen Situation. Als geistige Triebfeder dieser lyrischen Bewegung war seit der Zeit des Modernismo die Idee der Emanzipation des Individuums von den anachronistischen Denk- und Lebensformen einer halbfeudalen Gesellschaftsordnung wirksam. Hier hatte die bürgerlich-demokratische Revolution noch immer nicht stattgefunden. Die im April 1931 gegründete und von kleinbürgerlichen Demokraten geführte II. Spanische Republik drohte an der inneren Krise der bürgerlichen Parteien zugrunde zu gehen. Als die spanische Reaktion, deren ökonomische und militärische Machtpositionen kaum angetastet worden waren, 1934 zum Angriff überging, erhoben sich die Volksmassen zur Verteidigung der Republik. Die blutige Niederschlagung des asturischen Bergarbeiteraufstandes im Oktober 1934 war der erste Akt einer konterrevolutionären Verschwörung und ein Warnsignal für die republikanischen und sozialistischen Kräfte. Die bürgerliche Demokratie hatte sich als Illusion erwiesen. Fortan übernahm die Arbeiterklasse die Organisierung der antifaschistischen Volksfront. In dieser Situation schrieb Rafael Alberti mit seiner Bürgerlichen Elegie (Elegía Cívica) den Grabgesang der bürgerlichen Gesellschaft: „Niemand will diesen vaterlandslosen Erzengel begraben.“ Er war es auch, der mit seinem Werk den Wendepunkt markierte, den die spanische Lyrik um die Mitte der dreißiger Jahre erreicht hatte. Als ein Medium, worin sich die Gesellschaft über Sinn und Ziel ihres Daseins verständigt, konnte sich die Dichtung künftig nur behaupten, wenn sie sich noch enger mit jenen Kräften verband, die allein befähigt waren, ihren Fortbestand zu gewährleisten. „Jetzt, da viele von uns mit diesem Volk eng verbunden sind, das vorher für uns oft nur ein Gegenstand war, wird unser Werk eine feste Gestalt annehmen“ (Alberti).
Miguel Hernández, den Pablo Neruda den Kommunarden unter den spanischen Dichtern nannte, sollte dieses Versprechen mit seinem Werk einlösen. Es mag erstaunen, mit welcher Kraft dieser Hirtenjunge aus der Provinz, dieser Proletarier unter intellektuellen Dichtern, die poetische Entwicklung seiner Zeit durchmaß und überflügelte. Der Grund liegt nicht nur in seiner außergewöhnlichen Begabung. Hernández schöpfte zugleich aus einer lebendigen literarischen Volkstradition, die für den Dichter in Spanien ein unerschöpfliches Reservoir an poetischen Energien bereithält und aus der auch heute noch die spanische Romanze hervorgeht, „ein Lied, das singt und berichtet, / ein Gestern, das noch heute ist“ (Antonio Machado). Diese Tradition ist als eine kollektive Erbschaft auch in Hernández Dichtung aufgehoben.
Miguel Hernández wurde am 30. Oktober 1910 als Kind armer Ziegenhirten in der kleinen Provinzstadt Orihuela, in der spanischen Levante, geboren. Die muffige Atmosphäre dieser ländlichen Kleinstadt, in der der Klerus herrschte, prägte auch die Lebensformen in der Familie. Der Vater regierte mit patriarchalischer Strenge, während die Mutter ein gefügiges Wesen zeigte. Der Alltag war bestimmt vom verzehrenden Existenzkampf. Schon als Kind mußte Miguel die Ziegen hüten und frühmorgens Milch verkaufen. Sein Schicksal schien durch die soziale Lage der Eltern unabänderlich vorherbestimmt. Von einer regulären Schulbildung konnte nicht die Rede sein. Nur knapp zwei Jahre, von 1924 bis 1925, besuchte er die Armenschule eines Jesuitenkollegs. Er fiel den Lehrern durch seine Wißbegier und Intelligenz auf. Den Vorschlag der Pater, dem Sohn eine Ausbildung als Priester zu geben, lehnte der Vater ab. Miguel sollte Ziegen hirt bleiben. Doch er suchte sich eigene Fluchtwege. Aus der Stadtbibliothek und von einem in der Nähe wohnenden Vikar besorgte er sich Bücher. Wahllos las er alles, was er in die Hände bekam. Auf den Berghängen rings um Orihuela schrieb er seine ersten Gedichte, „auf dem Rücken einer Ziege“. Er schloß sich einem Kreis von Jugendlichen an, die sich um einen Provinzdichter scharten. Der Vater dieses Dichters besaß eine Bäckerei. Allabendlich traf man sich in der Backstube, um Gedanken auszutauschen und über Literatur zu diskutieren. In diesem Kreis lernte Hernández den frühreifen und hochbegabten Ramon Sijé (1913-1935) kennen, der über eine ausgezeichnete literarische Bildung verfügte und sein bester Freund wurde. Sijé machte ihn vor allem mit der spanischen Literatur des Goldenen Zeitalters (1580-1680) bekannt, mit Garcilaso de la Vega, Juan de la Cruz, Calderón, Lope de Vega, Cervantes, Quevedo und Góngora. Er brachte ihm auch die modernen Spanier und Franzosen nahe, vor allem Paul Valéry. Sijés eigenes Literaturverständnis war von einem aufgeschlossenen, aber militanten Neokatholizismus geprägt. Doch hat diese Geisteshaltung in Herrnández’ Werk keine bleibenden Spuren hinterlassen, denn während Sijé die Literatur als eine Fluchtposition des Individuums begriff, „als reinen Stern in schweigsamem Delirium süßer Qualen“, verstand Hernández sie als Tor zur Welt. Hernández eignete sich die Literatur als ein Mittel zur geistigen Befreiung von der bedrückenden Enge seines Daseins an, ehe er mit seinem Werk eine poetische Vision von der Befreiung aller Menschen schuf.
„Dieser ungebildete Hirte, Levantiner und Träumer“, wie er sich in einem frühen Gedicht selber nannte, war allenthalben bestrebt, seinem dichterischen Selbstbewußtsein eine strenge sprachliche Form und innere Ordnung zu geben. Wenn er sich für einen Dichter hielt, der sich nicht scheute, die „göttliche Kunst zu profanieren“, um in ihr die unverfälschte Wahrheit seines Lebens auszusprechen, so war er doch auch kritisch genug, um nicht auf das Urteil der bekannten und von ihm anerkannten spanischen Dichter zu verzichten. Hernández, der kaum eine Schule besucht hat, trat gewiß als ein Außenseiter in die spanische Dichtung ein, aber doch nicht als ein Bilderstürmer. Er wählte den mühevollen Weg durch die Ebenen, denn er wußte, daß er sich das Maß des in der spanischen Dichtung Erreichten ernsthaft erarbeiten mußte, um alles das zu sagen, was ihn bewegte.
Im Dezember 1931 fuhr er, in der Tasche ein Heft mit Gedichten und ein paar Empfehlungsschreiben, nach Madrid. Diese erste Reise des Einundzwanzigjährigen glich in manchem einer Eroberung. Hernández hatte keine rechte Vorstellung vom Leben in der Metropole und von den Verhältnissen auf dem Literaturmarkt. Er war überzeugt, daß es ihm gelingen würde, im literarischen Madrid zu reüssieren. Er hatte sich bei Juan Ramón Jiménez brieflich angesagt. In dessen Werk hatte er das Stichwort zur Überwindung der auf den Bereich der unmittelbaren Subjektivität verpflichteten modernistischen Dichtung gefunden. Jiménez hatte bereits 1918 eine genauere poetische Form der Wirklichkeitsgestaltung gefordert: .

Intelligenz, gib mir
den präzisen Namen der Dinge!
… Mein Wort sei das Ding selbst,
neu geschaffen aus meiner Seele.
Durch mich mögen finden alle,
die sich nicht erkennen, die Dinge!
Durch mich mögen finden alle,
die sich lieben, die Dinge…
Intelligenz, gib mir
den präzisen Namen und den deinen
und den seinen und meinen
der Dinge!

Hernández besuchte in Madrid die literarischen Tertulias, jene typisch spanischen Gesprächsrunden, die an festen Tagen in Cafés oder Privathäusern stattfinden. Niemand nahm Notiz von ihm, man veröffentlichte lediglich ein Interview mit ihm, das ihn als einen neuen „Schäfer-Dichter“ der spanischen Literatur vorstellte. Seine Bemühungen um Kontakte waren eher enttäuschend, und die Großstadt in ihrer Hektik stieß ihn ab.
Zu dieser Zeit – acht Monate nach der Errichtung der Republik lebte das offizielle Madrid in einem trügerischen Taumel der Erwartungen. Die von den kleinbürgerlichen Mittelschichten getragene Regierung hatte Spanien zwar zur „Republik aller Arbeiter“ erklärt, aber Spanien war nicht Madrid, die Bauern in der Provinz warteten weiter vergeblich auf die Durchführung der Bodenreform. Das weltoffene geistige Leben in der Metropole bot sich Hernández in seiner ganzen verwirrenden Vielfalt dar. Er fand „alles elektrisch; alles ohne Dauer“. Mit sicherem Blick erkannte er den falschen Glanz und den Pomp, worin sich das bürgerliche Madrid „europäisierte“ – ein Begriff, in dem die spanische Bourgeoisie damals ihre Fortschrittsideale zusammenfaßte.
Die meisten republikanisch gesinnten Intellektuellen gingen jedoch einen anderen Weg. Sie glaubten, die Demokratisierung der Gesellschaft allein durch Erziehung und Bildung des Volkes zu erreichen. Ein alter idealistischer Traum sollte in die Tat umgesetzt werden. Unter dem Patronat des sozialistischen Erziehungsministers Fernando de los Ríos wurden im Dezember 1931 Pädagogische Missionen eingerichtet, die in der kulturellen Bildung der Landbevölkerung eine nationale Aufgabe sahen. Im Rahmen dieser Missionen wirkte auch das im gleichen Jahr gegründete und von Federico García Lorca geleitete Studententheater La Barraca. Auf diesem „Weg ins Volk“, durch die Berührung mit den sozialen Problemen der Bauern, kamen viele Schriftsteller, Maler, Musiker, Theaterleute und Wissenschaftler zu der Überzeugung, daß es nötig sei, Kultur und Kunst zu politisieren.
Zu diesem Zeitpunkt hatte Hernández den Anschluß an diese Bewegung noch nicht gefunden. Die Enttäuschungen, die Madrid ihm bereitete, führten ihn im Mai 1932 nach Orihuela zurück, dorthin, „wo der Dreck auf der Straße liegt und nicht im Herzen“. Doch wollte er später unbedingt wieder in die Hauptstadt zurückkehren. Er würde den von ihm bewunderten Dichtern mit seinem ersten Gedichtband beweisen, daß er die Formensprache der modernen spanischen Lyrik beherrschte.
Dieser Erstling, mit dem Titel Mondfachmann (Perito en lunas), erschien Anfang 1933 in Murcia. Er war das Ergebnis eigener Auseinandersetzung mit dem Góngorismo, der den Stil der spanischen Lyrik der zwanziger Jahre maßgeblich geprägt hatte. In der präzisen Metaphorik des Luis de Góngora (1561-1627), des bedeutendsten Lyrikers der spanischen Klassik, sahen die spanischen Dichter nicht allein das Vorbild für eine poetische Technik. In der durch Góngoras Werk geprägten nationalen literarischen Tradition fanden sie zugleich einen geschichtlichen Zusammenhang für ihre eigenen Erneuerungsbestrebungen. Die Feierlichkeiten zum dreihundertsten Jahrestag seines Todes waren daher auch Bekenntnis zu einem anderen, demokratischen Spanien. Hernández schrieb mit seinem Band gleichsam einen Nachtrag zu dieser Wiederbelebung Góngoras. Die Metaphorik dieser im klassisch-strengen Versmaß der Königsoktave verfaßten Gedichte ist an diesem großen Vorbild geschult. Es sind Rätsel oder Gleichnisse, deren Sinn hinter kunstvollen poetischen Bildern und metaphorischen Assoziationen verborgen ist. Die Freude am sprachlichen Experiment ist ebenso unverkennbar wie die Absicht, die Dinge in mehrdeutige poetische Beleuchtung zu rücken. Die Metaphern bestechen durch überraschende Effekte; „ein güldener Schnauzbart“ sind die Hörner des Stiers, ein „Erzengel Sonnenblume“ der Hahn, „Gott in Hosen“ die Lichtstrahlen und „ein weißer Narziß von Beruf“ der Friseur. Zuweilen montiert er die sublimierten Sprachbilder zu harten, frappierenden Kontrasten, wie etwa in dem Gedicht über die gehenkten Neger:

Über dem eisigen Nordamerika,
mit einem Zungenfluß, hängt oben Afrika,
an Bändern aus Hanf, am Himmel.

Hernández hatte in dieses „Buch der erneuerten und wiederbelebten Formen“, wie er es nannte, seine ganze Persönlichkeit eingeschrieben. Der erhoffte öffentliche Erfolg blieb jedoch aus, da die spanischen Dichter den Góngorismo bereits in einem neuen lyrischen Realismus aufgehoben hatten. García Lorcas Zigeunerromanzero beispielsweise war schon 1928 erschienen. Daher wirkte der Band epigonenhaft. Gleichwohl bescherte er Hernández einen Erfolg ganz anderer Art: die Bekanntschaft mit García Lorca. Dieser hatte das Buch gelesen und sofort erkannt, daß hier eine echte poetische Begabung vom Komplex des unverstandenen Dichters bedroht war. Er forderte den jungen Lyriker auf, dieser Gefahr durch „eine großzügigere politische und poetische Besessenheit“ zu begegnen.
Hier begann für Hernández ein neues Stadium. Mit äußerster Konzentration arbeitete er an der Vervollkommnung seines poetischen Stils, befreite er seine Sprache Schritt für Schritt von allem Gekünstelten, verlieh er der Intensität seiner ursprünglichen Empfindung die angemessene Sprachform. Die Gedichte aus dieser Zeit lassen das dramatische Ringen mit einer noch schicksalhaft verstandenen Existenz erkennen. Hernández setzt den Zwängen und Gewohnheiten, die wie ein Alpdruck auf den Menschen lasten, eine tiefe Sinnlichkeit entgegen. In der Spannung zwischen Liebe und Leid, Leben und Tod, im Kontrast zwischen Leidenschaft und der „Ordnung des Geistes“ spiegelt sich nicht zuletzt eine tief verwurzelte katholisch-traditionalistische Wertwelt, gegen die das Individuum im Bestreben, sich von seinen Fesseln zu befreien, immer wieder aufbegehrt:

Widerstreit meines verliebten Leibes,
Niederlage meines Blutes…

rette mich vor meinem Leib und seinen Sünden,
meiner Qual, meinem Erquicken.

Das Unglück dieser Welt, mein Mißgeschick
hab ich in meinen Fingern…

Unterdessen lernte Hernández die Näherin Josefina Manresa kennen, die er später, 1937, heiratete. In der leidenschaftlichen Liebe zu dieser Frau fand er einen neuen Maßstab für seine Dichtung. Immer ist das Liebesthema in seinen Gedichten zugleich eine treibende Kraft, die die Poesie mit der Mitwelt verbindet. Das beweisen die Gedichte, die in dieser Zeit entstanden und später, im Januar 1936, in dem aufsehenerregenden Band Der unaufhörliche Blitz (El rayo que no cesa) veröffentlicht wurden.
Im März 1934 fuhr Hernández zum zweitenmal nach Madrid. Er hatte ein Fronleichnamsspiel für José Bergamíns Zeitschrift Cruz y Raya unter Vertrag und obendrein eine feste Anstellung in einem großen Madrider Verlag in Aussicht, als Sekretär und Mitarbeiter an einer geplanten Enzyklopädie des Stierkampfs. Seine materielle Existenz war damit gesichert. Madrid erlebte in diesen Tagen immer härter werdende Klassenkämpfe. Die faschistische Machtergreifung in Deutschland hatte der spanischen Reaktion Auftrieb gegeben. Im Dezember 1933 konnten die Rechtsparteien durch geschickte Manipulationen einen Wahlsieg erringen. Sie gingen zur Offensive über, und die junge Republik erlebte die „zwei schwarzen Jahre“ ihrer Geschichte. Doch das Volk hatte aus der Niederschlagung des asturischen Oktoberaufstandes und aus der Wankelmütigkeit der bürgerlichen Politiker Lehren gezogen. Eine Volksfront organisierte sich und übernahm nach ihrem überwältigenden Wahlsieg im Februar 1936 die Macht. Für Spanien begann die fortschrittlichste Periode seiner Geschichte.
Auf der Suche nach neuen Wirkungsmöglichkeiten für die Literatur ließ Hernández keine dieser geschichtlichen Erfahrungen an sich vorübergehen. Er probierte jetzt auch die Möglichkeiten des Theaters und schrieb mit Die Söhne des Gesteins (Los hijos de la piedra) ein revolutionäres Zeitstück auf den spanischen Oktober. Die Veröffentlichung des Unaufhörlichen Blitzes einen Monat vor dem Sieg der Volksfront machte ihn mit einem Schlag berühmt. Dieses Buch, das der Fünfundzwanzigjährige seiner jungen Frau gewidmet hatte, leitete eine neue Epoche spanischer Poesie ein. Mit sicherem Griff hatte Hernández aus den zukunftweisenden Elementen der zeitgenössischen Lyrik das Kettenglied geschmiedet, das ihre Aufhebung in einer revolutionären Dichtkunst möglich machte. In einem Zyklus von Liebesgedichten, zumeist Sonette, gestaltete Hernández die destruktive und zugleich aufbauende Macht einer tragisch sich entfaltenden Liebesleidenschaft. Die Sprache erzeugt keine Sublimierung der Dinge und ihrer Beziehungen, sondern zielt durch präzise Wortwahl auf ihre Durchdringung. Zwischen den realen Vorstellungen des Volkes und ihrer poetischen Umsetzung klafft kein sprachlicher Abgrund mehr. Unzweideutig und bäuerlich-direkt sind die gegenständlichen Bezeichnungen, die den poetischen Bildern zugrunde liegen: Brachland, Quecken, Disteln, Dornbusch, Salatschößling. Es ist keine intellektuelle, sondern eine „naturhafte und weise Dichtung“ (Rafael Alberti). Hernández selbst formulierte sein poetisches Prinzip in einem Gedicht:

Schon ist meine langsam-weite Sprache Herz,
mein Herz ist schon weite und langsame Sprache…

Es ist eine Dichtung, die aus dem Herzen kommt und allgemeine Gültigkeit erlangt, weil sie sich mit den Mitmenschen identifiziert. So sehen wir in Der unaufhörliche Blitz, daß nicht der Dichter, der die Liebe besingt, das Subjekt dieser Gedichte ist, sondern ein in bei den wirksames spanisches Schicksal. Das heißt, der Dichter drückt nicht sein eigenes Gefühl aus, sondern gibt der allgemeinen Erfahrung eine unverwechselbare poetische Gestalt. „Ich heiße Lehm“, sagt Hernández in einem berühmten Gedicht, und das bedeutet bewußte Einswerdung der Dichtung mit dem Volk. Zugleich schafft der Dichter eine poetische Vision menschlicher Selbstbefreiung :

Fürchte, daß der Lehm in einem Nu anwächst;
fürchte, daß er wächst und steigt und zärtlich zudeckt,
zärtlich und eifersüchtig
deinen Fußknöchel ganz aus Binse, meine Folter,
fürchte, daß er deines Beins Narde überschwemmt
und weitersteigt und deine Stirn erreicht.

Fürchte, daß er orkanhaft sich erhebt
vom kraftlosen Gebiet des Winters
und zerbirst und dröhnt, herabstürzt flutartig
auf dein grausam-zärtliches Blut.

Fürchte einen Überfall gekränkten Schaums
und fürchte eine liebestolle Sintflut.

Bevor die Dürre ihn verzehrt,
muß dich der Lehm zu Lehm verwandeln.

Noch sind in diesem und in weiteren Gedichten Elemente einer anarchistischen Vorstellungswelt erkennbar, auch eine gewisse Idealisierung der Volksmassen, in erster Linie der spanischen Bauern, doch sollte er diese Haltung während des revolutionären Bürgerkrieges überwinden. Wichtig ist vor allem die in diesem Buch niedergelegte Erkenntnis, daß der Mensch die Welt nur handelnd erkennen und in seinen Besitz nehmen kann. Wie für den Torero in der Arena, der den eigenen Tod besiegt, ist für Hernández das Leben Kampf.

Unmöglich von diesem Sturm
auszuruhn, von Liebe und Höllenpein,
und der Schmerz wird unsterblich
mich machen, trotz meines Nein.

Aber am Ende werd ich besiegen dich,
Vogel und Blitz, jahrhundertalt,
denn in Zweifel ziehn, Herz,
keiner den Tod mir kann.

Fahr fort drum, Messer, fahr fort
zu fliegen, verwunden. Einmal wird sie
vergilben, die Zeit,
auf meiner Photographie.

So hat Hernández zum erstenmal in der spanischen Poesie des 20. Jahrhunderts den inneren Zustand einer anachronistischen Gesellschaftsordnung vom Standpunkt jener Kräfte aus sichtbar gemacht, die in dieser Epoche seine revolutionäre Veränderung anstrebten. „Lächelnd zwischen Leid und Leid“ finden der Dichter und sein Publikum mit ihrem Ursprung im Volk auch ihre eigene und Spaniens Identität. Der Stier steht jetzt nicht mehr als Symbol für das leidende, sondern für das kämpfende Spanien, eine Metamorphose, die in den von Picasso während des Bürgerkrieges geschaffenen Stierbildern Guernica und Traum und Lüge Francos ihre höchste Vollendung erreicht.

Wie der Stier wachs ich im Schmerz,
die Zunge tief im Herzen blutgebadet,
am Halse trag ich klingend einen Sturm.

In Madrid hatte Hernández während der Arbeit an diesen Gedichten, im Sommer 1935, den jungen chilenischen Botschaftsattaché Pablo Neruda kennengelernt, nach Sijé und García Lorca die wohl fruchtbarste Begegnung für ihn. Neruda erkannte in Hernández den Gleichgesinnten. Im Hause Nerudas lernte er auch weitere Dichter kennen: Rafael Alberti und vor allem Vicente Aleixandre, der neben Neruda den größten Einfluß auf seine dichterische Entwicklung ausübte. Neruda bereitete damals gerade die Herausgabe einer eigenen Zeitschrift – Caballo Verde para la poesía (Grünes Pferd für die Dichtung) – vor, die an die Stelle einer „sozusagen chemisch gereinigten“ Dichtung das für die bürgerliche Ästhetik provokative Programm einer poesía impura, einer unreinen Dichtung, setzte. Hernández machte diese Kampfansage gegen jedwede ästhetizistische Kunstübung sofort zu seiner eigenen Sache. Die Zusammenarbeit mit Neruda beschleunigte seine Entwicklung, weil sie seinem ursprünglichen Anliegen entgegenkam. In einer Rezension zu Nerudas 1935 in Madrid erschienenen Gedichtband Aufenthalt auf Erden steht der Satz: „Die Stimme Pablo Nerudas ist ein ozeanischer Schrei, der sich nicht begrenzen läßt.“ Und in der Ode, die er Neruda widmete, heißt es:

Ich sehe zwischen uns Ähnlichkeiten von Lehm.

Die Politisierung der Dichtung im Sinne Nerudas tritt bei Hernández von nun an in den Vordergrund. Sie entspringt einer tief empfundenen Solidarität mit den Unterdrückten. Die zentralen, leitmotivisch wiederkehrenden Symbole Leid, Blitz, Blut, Stier verlieren ihre schicksalhafte Sinngebung. Eine plebejischbäuerliche Sicht, die die Klassengegensätze noch vereinfacht als Gegensatz von arm und reich, von Nichtstuern und Volk erscheinen läßt, bleibt jedoch vorherrschend. Das Erd-Symbol bezeichnet die arbeitende und leidende Menschheit, das Staub-Symbol die Ausbeuterklassen:

… weil der Staub nicht Erde ist.

Die neue soziale Dimension und poetische Qualität zeigt sich zum erstenmal mit aller Konsequenz in dem Gedicht „Lächelt mir zu“. Hier ist es nicht mehr nur das Ringen eines lyrischen Ichs mit seinem individuellen Schicksal. Die eigene Freiheit, die besungen wird, setzt die revolutionäre Befreiung aller voraus. Die individuelle Problematik wird als kollektive Problematik erlebt und gestaltet. Nicht tellurische Kräfte beherrschen das Leben, sondern Klassengegensätze. Die moralische Wertung erhält einen deutlichen politischen Akzent, etwa wenn der Dichter die Bauern und Arbeiter zur solidarischen Aktion aufruft:

Um unsre Verzweiflung gezüchtigter Stiere zu mildern,
wir müssen meerhaft uns vereinigen.

Hier sind die anarchistischen Tendenzen überwunden. Die einfache, metaphorisch moderne Sprache und die ursprüngliche Symbolik schaffen die Verbindung zu den bäuerlichen Massen. Es ist ihre Sprache, und es sind die Symbole ihres Alltags, die sie in poetischer Verallgemeinerung wiederfinden.
Im Juni 1936 veröffentlichte Hernández das Gedicht „Blutiges Verhängnis“, in dem sich das spanische Drama ankündigt:

Schicksalloser Mohn ist mein Los,
und von Mohn zu Mohn komm ich,
und treffe den Hornstoß meines Geschicks.

Als einen Monat später die faschistische Konterrevolution ausbrach, hatte Hernández seinen Platz längst gefunden. Er trat der Kommunistischen Partei Spaniens bei und kämpfte mit der Waffe in dem später legendären 5. Regiment des republikanischen Volksheeres. Er wurde zum Kulturkommissar des Bataillons El Campesino ernannt und wirkte an der Südfront beim Aufbau der mobilen Lautsprecherdienste, die mit der kulturellen und politischen Aufklärungsarbeit betraut waren. An der Front veranstaltete er Gedichtlesungen, hielt Vorträge, schrieb für die republikanische Presse. Er gehörte zum führenden Gremium der Allianz der antifaschistischen Intellektuellen. Unmittelbar nach seiner Heirat mit Josefina Manresa im Mai 1937 begab er sich nach Valencia, wo er den II. Internationalen Schriftstellerkongreß vorbereiten half, der im Juli stattfand. Als Delegierter der Allianz reiste er anschließend in die Sowjetunion, um am 5. Sowjetischen Theaterfestival teilzunehmen. Im Oktober kehrte er nach Spanien zurück. Inzwischen war in Valencia sein neuer Gedichtband, Wind des Volkes (Viento del pueblo), erschienen, der seinen Ruf als Dichter der spanischen Revolution und des Freiheitskampfes begründete. Ende 1937 ehrte ihn die Allianz mit dem Titel Erster Dichter unseres Krieges.
Der Bürgerkrieg veränderte den Charakter der spanischen Dichtung grundlegend. Die Literatur ging jetzt auf die Straße und gewann eine bisher nicht gekannte Breitenwirkung. In den Schützengräben gingen die Verse der Dichter von Mund zu Mund, sie wurden verändert, auf Handzettel geschrieben und von den Dichtern wieder aufgegriffen. Das kämpfende Volk als Autor der Geschichte trat nun auch literarisch in Erscheinung. Es rezipierte nicht nur, sondern wurde zum Mitschöpfer. Das beste Beispiel einer solchen kollektiven literarischen Autorschaft ist die Sammlung von 300 größtenteils anonymen Romanzen, die im Romancera General de la Guerra de España herausgegeben wurden. Auch Hernández ist darin mit mehreren Gedichten vertreten.
Wind des Volkes bezeugt einmal mehr das gewandelte Verhältnis zwischen Dichter und Publikum. Dieses Werk kann nicht nach herkömmlichen Maßstäben bewertet werden. Die einzelnen Gedichte, für den Augenblick geschrieben, für den unmittelbaren Eingriff in die Ereignisse, tragen selbst im unscheinbarsten Detail die Dimension des Geschichtlichen, halten das Dauerhafte eines sich schnell verändernden, dramatischen Geschehens fest und bergen kollektive Erfahrungen. Der Autor tritt hinter die namenlosen Autoren der Geschichte zurück, denen er sein Wort verleiht. Die Dichtung spricht aus der Mitte der Ereignisse, aber nicht als deren Reflex, sondern als ihre poetisch gefaßte, geschichtliche Sinngebung. Damit wird die Dichtung selbst zu einem Schauplatz der Geschichte, zu einer „Vollversammlung von Aprilen“. Der Tagelöhner, der Bauer, der Olivenpflücker, der Soldat treten aus der Anonymität heraus, um „eine Weltgeschichte von Staub zu entblättern“ und Spanien bewohnbar zu machen. Die Geschichtsnähe impliziert einen Aktionsstil, der zum charakteristischen Gestaltungsprinzip wird. Neu und bedeutungsvoll in diesen Gedichten ist die Alegría, die Lebensfreude, als Ausdruck aller spanischen Hoffnungen:

Ich verließ die Trauer, ich fand mich in Spanien
auf einem Platz mit Menschen voll herrischen Feuers.
Ich wußte, trüb macht die Traurigkeit, sie schadet, sie korrumpiert.
Ich freute mich ernsthaft wie der Ölbaum.

Zu den besten Gedichten des Bandes gehören jene, in denen Hernández, der Forderung Nerudas nach einer „unreinen Dichtung“ folgend, Proletariat und Bauern als die zur revolutionären Veränderung der Gesellschaft bestimmten Klassen gestaltet. Dabei verweist die antithetische Gegenüberstellung von Tätigen und Müßigen – etwa in „Die Hände“ oder „Der Schweiß“ – nicht auf ein utopisch-sozialistisches Idealbild, sondern auf eine noch durch halbfeudale Produktionsverhältnisse gekennzeichnete Existenzweise :

Ihr, die ihr nie schweißbedeckt wart, die ihr erstarrt
im Müßiggang geht, ohne Arme, ohne Musik, ohne Poren,
ihr werdet nie tragen, die Glorie der offenen Poren,
noch der Stiere Macht.

Bis zum faschistischen Gewaltsieg im März 1939 kämpfte Hernández in den Reihen der republikanischen Volksarmee und schrieb Gedichte, die das Drama seines Vaterlandes als ein Drama der Menschheit gestalten. Sein vierter Gedichtband, Der Mensch auf der Lauer (El hombre acecha), wurde noch Anfang 1939 in Valencia gedruckt, konnte aber nicht mehr ausgeliefert werden und erschien erst 1960 in Argentinien. In diesem Buch zeigt Hernández die Bedrohung der Menschheit durch den Faschismus als eine lauernde Gefahr für alles Leben:

Liebe ist jetzt Tod,
und der Mensch belauert den Menschen.

Aus allen Gedichten spricht unzerstörbare Solidarität – eine Kraft, die den „Abgrund zwischen Ölbaum und Mensch“ überwindet:

Soviel Tiger hab ich nicht in meine Seele eingelassen,
nicht soviel Schakal angenommen, daß ich meine Ration Wein,
Brot, Tag, Hunger nicht teilte
mit anderen Hungern, die würdig im Munde liegen.

Die Gedichte, meist in gestreckten Alexandrinern geschrieben, halten in realistischen Symbolen Grundsituationen eines Lebens fest, das unter dem Gesetz des ihm aufgezwungenen Krieges steht: Soldaten im Winter, Hunger, Verwundete, Frontbriefe, Kerker, Freiheitswille und immer wieder: solidarische Verbundenheit. Hernández sah der Niederlage der spanischen Revolution ins Auge. Seine Gedichte wollen kein billiges Mitgefühl wachrufen. Er wußte, daß auch in den schlimmsten Situationen, in der tiefsten Erniedrigung nicht Mitleid die Menschen verbindet, sondern Solidarität. Zu Recht konnte er von sich sagen: „Der Krieg hat mir die Richtung gewiesen. Der Krieg ist das Fundament meiner revolutionären Dichtung. Deshalb glaube ich, daß die Kampferfahrung, der direkte Kontakt mit dem Leid auf dem Schlachtfeld in vielen Hirnen große Kräfte freisetzen wird, die vordem im Rhythmus des Alltagslebens ruhten.“
Mit seinen letzten, überwiegend im Gefängnis geschriebenen Gedichten, dem Liederbuch und Romanzero der Trennungen (Cancionero y romancero de ausencias) und den Letzten Gedichten (Ultimos Poemas), hinterließ Hernández ein Vermächtnis des gefesselten Spanien an die Nachgeborenen. Unmittelbar nach dem faschistischen Gewaltsieg hatte er versucht, Spanien über Portugal zu verlassen. Er fiel jedoch der Salazar-Polizei in die Hände, die ihn an Francos Schergen auslieferte. Als seine Verhaftung bekannt wurde, leitete Neruda von Paris aus sofort Maßnahmen ein, um seine Freilassung zu erwirken, was durch die Vermittlung des französischen Kardinals Baudrillart auch tatsächlich gelang. Hernández bat darauf die chilenische Botschaft um Asyl, das ihm jedoch verweigert wurde. Er ging nach Orihuela zu seiner Frau und seinem kleinen Sohn, der im Januar 1939 geboren war. Dort wurde er denunziert und erneut verhaftet. Nun begann sein Leidensweg, seine „Touristenreise“ durch die Kerker des Regimes, wie er sarkastisch bemerkte. Er wurde zum Tode verurteilt, später zu 30 Jahren Zuchthaus „begnadigt“.

Was hab ich getan, daß sie meinem Leben
so viel Gefängnis aufzwangen?

Er blieb unbeugsam bis an sein Ende. Das Liederbuch, in dem die erzwungene Abgeschiedenheit von der Mitwelt, die draußen genauso unfrei war, zum Grundmotiv wird, stellt einen neuen Typus poetischer Kommunikation dar. Die ausschließliche Verwendung der Romanze und des liedhaften Cancionero bedeutet mehr als das Bekenntnis zu einer bis ins spanische Mittelalter zurückreichenden literarischen Volkstradition. Dem Dichter fehlte jetzt die ihm wesentliche Dimension des unmittelbaren Kontaktes mit dem Publikum. In dieser Situation gewinnen die Gedichte Gesprächscharakter. Die leicht im Gedächtnis haftenden kurzen Verse und Strophen schienen dazu bestimmt, die innere Stimme des gefesselten Spanien nach draußen zu tragen, „Türen ins Morgenrot“ zu sein. Viele Gedichte sind an seine Frau Josefina und an den kleinen Sohn gerichtet, darunter das Wiegenlied von der Zwiebel, das heute in Spanien wie die Romanzen zum Gemeingut des Volkes gehört. In der radikalen, aufs Wesentliche sich beschränkenden Verknappung der sprachlichen Mittel sind diese aus „Worten ohne Toga“ gebauten Gedichte gleichsam Feuerzeichen eines unzerstörbaren Lebens.
Die „großen Leidenschaften“, elementare Gefühle des Daseins, sind in die Farben einer unverfälschten gegenständlichen und geschichtlichen Symbolik getaucht:

Trauben wie deine Stirn,
Trauben wie deine Augen.
Granatfrüchte mit der Wunde
deines blühenden Staunens.
Datteln mit der schlanken
Zartheit, die nicht wiederkehrt.
Safran, Minze
regnest du in mächtigen Strahlen
auf den kümmerlichen Tisch,
verbrauchten, des Herbstes,
fruchttragender Toter, gefallen
mit Oktober auf den Schultern.

Aus solcher Einfachheit und Klarheit gewinnt Hernández’ Dichtung die Kraft zum Hymnischen, die viele seiner letzten Gedichte kennzeichnet. Ein tiefes Bekenntnis zum Leben und die Gewißheit, daß die kommenden Generationen das im Kampf Errungene fortsetzen werden, spricht aus diesen lichtvollen Versen:

Unser Kind wird mit geballter Faust zur Welt kommen.

Die Mitgefangenen nannten Hernández stets „unseren Dichter“. Als er am 28. März 1942, einunddreißigjährig, im Zuchthaus von Alicante, unweit seiner Vaterstadt Orihuela, der Tuberkulose erlag, brachten sie sein Vermächtnis, den auf Toilettenpapier geschriebenen Cancionero, in Sicherheit. Über den Mord an García Lorca hatte Hernández einst geschrieben: „Ein Dichter stirbt, und die Schöpfung ist verwundet und zu Tode in ihrem Innersten getroffen.“ Doch die Erinnerung eines Volkes an die eigene und selbstverfaßte Geschichte hat die Verse dieses unvergleichlichen Spaniers dem „Brachland des Vergessens“ entrissen, so wie er es selbst vorausgesehen hat:

Tragt mich zum Friedhof
mit den alten Schuhen.

Werft zu jeder Stunde
auf mich des Besens Gefieder.

Säet mich aus mit Bildsäulen
starren Blicks.

Durch einen Garten von Mündern,
künftigen, goldnen,
leuchten wird mein Schatten.

Karlheinz Barck, Nachwort, Dezember 1971

Miguel Hernández

Am 4. März 1942 stirbt im Gefängnis von Alicante – erst zweiunddreißig Jahre alt – einer der großen Meister moderner spanischer Lyrik. Einmalig wie das Werk, das er hinterläßt, war auch sein Leben. Miguel Hernández: Geboren 1910 in einem Provinznest der spanischen Levante; Sohn armer Ziegenhirten; hütet von früher Kindheit an die kleine Herde seines Vaters; besucht nur drei Jahre die Volksschule; schreibt mit sechzehn seine ersten Verse, „auf dem Rücken einer Ziege“.
Begabt und von dichterischem Drang beseelt, droht er dennoch am mangelnden Verständnis seiner Familie und seiner Umgebung zu scheitern; 1931 geht er nach Madrid, wo ihn García Lorca, Alberti, Aleixandre und der Chilene Pablo Neruda in ihren Kreis aufnehmen.
Mit der unverbildeten Empfindungsgabe und instinktiven Treffsicherheit des geborenen Lyrikers, aber auch geschult an den großen Vorbildern spanischer Dichtung, schafft er in wenigen Jahren ein Werk, das die Züge einer genialen Schöpfung trägt. Es wurzelt im echten, intensiven Naturerlebnis und ist erfüllt von einem aufrichtigen Engagement für den einfachen Menschen; es ist urwüchsig und derb, kraftvoll und farbig, getragen von einer bildhaften bäuerlichen Symbolik und einer elementaren Metaphorik.
Im Juli 1936, bei Ausbruch des Bürgerkrieges, reiht sich Hernández ein in die Republikanische Armee, kämpft mit dem Gewehr und dem mächtigen Wort seiner Dichtung gegen den Feind. In Versen von glühender Leidenschaft entfacht er Begeisterung, besingt er ein neues Spanien. „Dichter der Revolution“ wird er genannt.
Aber im April 1939 fällt die Republik. Hernández wird verhaftet. Francos Häscher schleppen ihn fortan von Gefängnis zu Gefängnis; er wird zum Tode verurteilt, später zu 30 Jahren Zuchthaus „begnadigt“. Verlaust, krank und ausgezehrt erreicht er seine letzte Station: Alicante. Hier schreibt er noch einige seiner schönsten, ergreifendsten Gedichte. Er stirbt, physisch vernichtet, doch ungebrochen in seinen Überzeugungen und seiner menschlichen Würde. Seine wahre Größe wird erst nach seinem Tod erkannt. Sein dichterisches Werk, bereits in viele Sprachen übersetzt, gilt heute als einzigartiges Zeugnis kämpferischer Gesinnung und überragenden literarischen Könnens.

Verlag Volk und Welt, Begleitzettel, 1972

 

Vicente Aleixandre über Miguel Hernández

Ich erinnere mich sehr genau an den Brief, obwohl ich ihn nicht mehr habe, er ist verschwunden wie so viele andere mir teure Papiere. Es war ein grobes Blatt, auf dem in einer runden und energischen Handschrift wenige enggeschriebene Zeilen standen. Ich möchte ihm nicht Worte unterschieben, die er nicht gesagt hat, doch ihren Sinn habe ich klar im Gedächtnis bewahrt: „Ich habe Ihr soeben erschienenes Buch La destrucción o el amor gesehen… Es ist mir nicht möglich, es zu kaufe … Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir ein Exemplar schicken könnten… Ich werde jetzt in Madrid leben und bin…“, und unterschrieben hatte er wortwörtlich:

„Miguel Hernández,
Hirt aus Orihuela.“

Von dieser Zeit an besuchte er uns häufig. Miguel war damals der Autor des Perito en lunas, eines Buches, das zwei Jahre zuvor in einer sehr kleinen Auflage in Murcia erschienen war, aber keinerlei Beachtung gefunden hatte. Das Werk verriet vor allem den wunderbaren frühreifen Künstler, dessen Oktaven sich geformt hatten unter dem Nachhall der Dreihundertjahrfeier zu Ehren Góngoras, der ihn noch in den Tagen seiner gesunden Jugend erreichen konnte.
Doch schon redete er nicht mehr von diesem Buch. In meiner Erinnerung steht dieser Miguel der ersten Zeit vor mir als eine Frühlingskraft, die den Frühling durchdrang: April, Mai, Juni. Frühling der Felder.
An jenen Tagen, die den Sommer ankündigen, wenn die Bäume voller Blüten sind, die Luft mit himmlischer Macht leuchtet und die Natur die Stadt zu beherrschen scheint, war Miguel mehr Miguel denn je. Auch er war dem Rhythmus der Natur unterworfen, ihn schien diese Woge der Wahrheit hergetragen zu haben, die Madrid Farbe gab und es mit Grün füllte.
In diesen Stunden war etwas in ihm, das, wann immer er auftauchte, den Eindruck erweckte, er habe gerade ein Bad im Fluß genommen. Und oft kam er auch wirklich geradewegs vom Fluß. Mein Haus lag am Stadtrand. „Woher kommst du, Miguel?“ „Vom Fluß!“ antwortete er mit einer sehr hellen Stimme. Da stand er, soeben dem Wasser entstiegen, mit seinem kurzgeschorenen Schopf und einer kleinen, leicht in die Stirn fallenden Haarsträhne; er lachte über das ganze dunkle, strenge Gesicht und zeigte dabei die Doppelreihe seiner weißen Zähne.
Er trug damals Bastschuhe, nicht nur aus Armeleutesauberkeit, es waren die Schuhe, an die sein Fuß seit frühester Kindheit gewöhnt war und die er wieder anzog, sobald die Jahreszeit in Madrid es erlaubte. Er kam in Hemdsärmeln daher, ohne Krawatte und Kragen, fast noch ein wenig naß von seinem Kopfsprung in den Fluß. Zwei blaue Augen, durchsichtigen Steinen gleich, über die das Wasser lange Jahre hinweggeflossen ist, leuchteten in seinem erdfarbenen Gesicht – Erde aus reinem Ton −, in dem die weißen, sehr weißen Zähne blendend hervorstachen, wirklich wie Schaum, der durch ocker braune Erde bricht.
Sein Kopf mit der dichten Mähne, die er resolut kurzgeschnitten hatte, während gewisse andere Leute die ihre sehr lang trugen, war rund und hatte einen stählernen Schimmer im Haar, der Stirnwirbel deutete auf Energie, bekräftigt durch die hervorspringenden Backenknochen, doch widerlegt durch den reinen Abstand der Augenbrauen, als hätte er einen offenherzigen Blick auf die ganze ihm gehörige Welt richten wollen.
Bisweilen gingen er, Pablo, Delia und ich spazieren in das nahe Moncloa, und wenn wir uns wieder auf den Heimweg machten und schon im Park waren, merkte sicherlich einer auf: „Wo ist denn Miguel?“ Wir hörten seine Rufe, und dann lag er bäuchlings über einem kleinen Bach und trank, oder er grüßte uns hoch oben von einem Baum herab und hob die kupferfarbenen Arme in die untergehende Sonne.
Er war pünktlich, von einer Pünktlichkeit, die wir eine Pünktlichkeit des Herzens nennen können. Wer seiner bedurft hätte in der Stunde des Leides oder der Trauer, er hätte ihn gefunden, auf die Minute genau. Er war dann sehr still, strömte durch seine Anwesenheit Güte aus, und seine aufrichtigen Worte – manchmal war es nur ein Wort – schufen die brüderliche Atmosphäre, die Aura des Verstehens, in der der schmerzende Kopf ausruhen, atmen konnte. Er, der äußerlich Robuste, besaß die unendliche Feinfühligkeit derer, die nicht nur eine klarsichtige, sondern eine gütige Seele haben. Seine Wurzeln waren nicht die des Baumes, der Schatten spendet und erfrischt. Denn seine menschlichen Werte standen noch höher als seine schöne Verwandtschaft mit der Natur.
Er war vertrauensvoll und befürchtete nichts Böses. Er glaubte an die Menschen und hoffte auf sie. Und niemals, auch nicht in den letzten Minuten erlosch dieses Licht, das ihn über alles hinaus, tragisch, mit offenen Augen sterben ließ.

Vicente Aleixandre, aus: Vicente Aleixandre, Los encuentros 1958, abgedruckt in Europe, Sept./Okt. 1962

Federico García Lorca an Miguel Hernández

Mein lieber Dichter: Ich habe Dich nicht vergessen. Aber ich lebe intensiv, und die Feder für die Briefe fällt mir aus den Händen.
Ich denke oft an Dich, weil ich weiß, daß Du unter den groben Leuten, die Dich umgeben, leidest, und es betrübt mich, Deine leuchtende Lebenskraft in den Viehstall eingeschlossen und mit dem Kopf gegen die Wand stoßen zu sehen.
Aber so lernst Du. So lernst Du, in dieser schrecklichen, vom Leben aufgezwungenen Lehrzeit, über Dich selbst hinauszukommen. Dein Buch ist von Schweigen umgeben wie alle ersten Bücher, wie auch mein erstes Buch, das doch so viel Charme und Kraft hatte. Schreib, lies und lerne. KÄMPFE! Sei nicht eitel auf Dein Werk. Dein Buch ist kraftvoll, hat viel Interessantes und offenbart guten Augen „menschliche Leidenschaft“, aber es hat nur die „Hoden“, wie Du sagst, welche die Werke fast aller lorbeergekrönten Dichter haben. Beruhige Dich. In Spanien entsteht heute die schönste Dichtung Europas. Anderseits aber sind die Leute ungerecht. Perita en lunas hat keinesfalls dieses dumme Schweigen verdient. Es verdient die Aufmerksamkeit, die Anteilnahme und die Liebe der Gutgesinnten. Du hast sie und Du wirst sie haben, denn Du hast Dichterblut, und sogar wenn Du in Deinem Brief protestierst, behältst Du inmitten brutaler Dinge (die mir gefallen) die Zärtlichkeit Deines leuchtenden und gequälten Herzens.
Ich wollte, Du könntest die Besessenheit überwinden, diese Besessenheit des unverstandenen Dichters, und sie durch eine andere, eine großzügigere politische und poetische Besessenheit ersetzen. Schreib mir. Ich möchte mit einigen Freunden sprechen, um zu sehen, ob sie sich mit Perito en lunas befassen.
Gedichtbücher, mein lieber Miguel, setzen sich nur langsam durch. Ich verstehe Dich vollkommen und umarme Dich brüderlich liebevoll und als guter Kamerad.

Federico

Schreib mir.
D.H. Alcalá 102
(1933)

Gespräch mit einem ehemaligen Mitgefangenen Miguels

Ich wollte Orihuela nicht verlassen, ohne Luis F.T. gesprochen zu haben, einen Gefährten Miguels aus den Jahren gemeinsamer Haft – diesen furchtbaren letzten Jahren im Leben des Dichters. Seinerzeit ebenfalls wegen politischer Tätigkeit eingekerkert, ist Luis F.T. erst seit kurzem wieder frei und geht seiner Arbeit in Orihuela nach. Er ist ein temperamentvoller und offener Mensch, man spürt, daß er seine Gedanken und Gefühle nicht verbergen kann.

Claude Couffon: Wann haben Sie Miguel Hernandez wiedergetroffen?

Luis F.T.: Im Oktober oder November 1939, im Gefängnis von Orihuela, genauer gesagt im Priesterseminar, das auf der Anhöhe von San Miguel liegt und nach dem Krieg zum Gefängnis gemacht wurde. „Eben haben sie Miguel gebracht“, hieß es eines Tages. Sehen konnte ich ihn aber nicht, sie hatten ihm, wahrscheinlich auf „besondere Empfehlung“, eine Zelle im Kellergewölbe des Priesterseminars reserviert, dem schlimmsten Ort für einen noch nicht abgeurteilten Gefangenen. Erst etwas später bekam er die Erlaubnis, zum Rundgang in den Hof hinaufzukommen, und da haben wir uns wiedergetroffen.

Couffon: Das war nach seiner zweiten Verhaftung?

F.T.: Ja.

Couffon: Hat er Ihnen einmal erzählt, wie es zu der ersten Verhaftung kam?

F.T.: Ja, bei Kriegsende, als Madrid kapitulierte, versuchten sich die an allen Fronten verstreuten Republikaner einzeln durchzuschlagen, um den Siegern nicht in die Hände zu fallen. Miguel, der nach Orihuela zurückgekehrt war, beschloß, nach Sevilla zu gehen, das ja schon seit dem 18. Juli 1936 in den Händen der Faschisten war. Dort glaubte er sich einigermaßen sicher. Von da aus wollte er nach Portugal. Er hatte in Huelva einen Freund, und beide waren übereingekommen, das Abenteuer zu wagen. Aber als Miguel in Huelva ankam, war der Freund schon fort, in die Freiheit. Also mußte er den Durchbruch allein wagen. Trotz seiner Ortsunkenntnis gelang es ihm, die Grenze zu überschreiten. Gerade wollte er den Zug nach Lissabon nehmen, da verhaftete ihn die portugiesische Polizei und lieferte ihn, trotz seiner Erklärungen, daß er ein Flüchtling sei, der Zivilgarde im spanischen Rosal de la Frontera aus. Dann wurde er von Etappe zu Etappe nach Madrid überführt, ins Gefängnis Torrijos, wo er am 18. Mai ankam.“

Couffon: Wie lange blieb er in Torrijos?

F.T.: Ich weiß nicht. Zwei Monate vielleicht…

Couffon: Es heißt, Miguel sei wieder auf freien Fuß gesetzt worden, weil Freunde von ihm den französischen Prälaten, Kardinal Baudrillart, überreden konnten, ein persönliches Schreiben an Franco zu senden. Hat Miguel je ein solches Gesuch erwähnt?

F.T.: Es steht fest, daß auf Initiative von Pablo Neruda französische Schriftsteller den Kardinal, der ein Freund Francos war, um Mittlerdienste gebeten haben… Doch Miguel schrieb seine Freilassung einem Regierungserlaß zu, der gerade zu der Zeit bekanntgegeben wurde. Danach waren alle verantwortlichen Stellen angehalten, bereits verhängte Strafen rechtskräftig zu machen und die noch nicht abgeurteilten Häftlinge freizulassen. Miguel gehörte zu den letzteren und verließ, ohne daß eine Fürsprache nötig gewesen wäre, mit anderen Häftlingen das Gefängnis von Torrijos.

Couffon: Wie kam es, daß er abermals verhaftet wurde?

F.T.: Als Miguel frei war, fuhr er nach Cox zu seiner Frau Josefina. Ob es nun die trügerische Stille von Cox war oder die Freude, die Seinen wiederzusehen – jedenfalls wollte er seine Eltern und die Familie von Ramón Sijé aufsuchen und beschloß, ohne auf die Warnungen seiner Freunde zu hören, ein paar Stunden in Orihuela zu verbringen. Als er aus dem Hause Gabriel Sijés trat, wurde er erkannt. Er wurde verhaftet und ins Priesterseminar gebracht… Als sie ihn erneut nach Madrid überführten, glaubten wir, dies sei unser letzter Abschied gewesen…

Miguels letzte Tage

Couffon: Hat Miguel Ihnen von den Besuchen gewisser Schriftsteller erzählt, die in der Hoffnung kamen, ihn für das Francoregime zu gewinnen, um auf diese Weise seine Freilassung zu erwirken?

F.T.: Ja. Den ersten Besuch erhielt er in Madrid, nachdem man ihn vor Gericht gestellt und zum Tode verurteilt hatte. Rafael Sánchez Mazas, José Maria de Cossío und José María Alfaro erschienen bei ihm im Gefängnis. Sie sagten ihm, er solle offen Reue zeigen oder wenigstens vortäuschen, dann würden sie ihn gewiß freibekommen. Es würde sogar genügen, wenn er sich zur Zusammenarbeit mit ihnen bereit erkläre. Miguel brauste auf: „Was für eine Zusammenarbeit?“, dann redete er kein Wort mehr. Später, als er mir die Sache erzählte, sagte er: „Wie schlecht sie mich doch kennen, diese alten Freunde! Da sind sie doch tatsächlich gekommen, um mir schmutzige Angebote zu machen, als ob Miguel Hernández eine billige Dirne wäre!“ Als er ins Zuchthaus von Ocaña kam, versuchten es die gleichen Schriftsteller noch einmal, aber er weigerte sich, sie überhaupt anzuhören. Den letzten Sendboten spielte ein Priester, der, wenn ich mich recht entsinne, im Lyzeum von Alicante Deutsch unterrichtete. Miguel war gerade operiert worden, er lag im Hospitalraum der Strafanstalt, hatte furchtbare Schmerzen, kämpfte aber erbittert gegen den Tod an. Der Priester trat herein und schwang ein Exemplar von Miguels „Mysterienspiel“ Quien te ha visto y quien te ve. „Hier, hier ist Ihr wahres Gebiet: das Gebiet der Mystik.’“Miguel schaute auf und erwiderte: „Hören Sie. In diesem Zustand kann ich überhaupt nicht schreiben. Erst einmal muß ich mein Leben retten, danach werden wir ja sehen… Denn wenn man schreibt, dann schreibt man, was man fühlt. Wie kann ich also wissen, was ich morgen schreiben werde.“ Und er verabschiedete den Pater…

Couffon: Woher rührte die Krankheit Miguels?

F.T.: Zunächst einmal von der elenden Gefängniskost und besonders vom verunreinigten Trinkwasser. Außerdem grassierte hier im ganzen östlichen Spanien noch bis vor einigen Jahren der Flecktyphus, der auch die Gesündesten nicht verschonte. Draußen hatte man natürlich die Möglichkeit, sich zu kurieren, aber im Gefängnis… Und dann hätte Miguel unbedingt mehr essen müssen, doch Essenpakete nahm er nicht an, er meinte, sie sollten seiner Familie und seinen Freunden zugute kommen…

Couffon: War er sich über den Ernst seines Zustandes wirklich im klaren?

F.T.: Ja, besonders nach der Operation. Als er begriff, daß er verloren war, bat er die Krankenwärter, nach seinem Tode seine ganze Habe sofort zu vernichten: Aufzeichnungen, Bücher und anderes mehr… In der letzten Zeit durften wir ihn nicht mehr besuchen. Dieser oder jener tat es dennoch für wenige Augenblicke, hinter dem Rücken der Wärter. „Wie geht es dir?“ – „Brauchst du irgend etwas?“ Er wies alles zurück, was wir ihm brachten, selbst die Zuckerstückchen, die er so nötig gehabt hätte. Auch die Milch aus dem Gefängnis wies er zurück, er fand, sie schmecke schlecht. Er trank nur die Ziegenmilch, die ihm sein Bruder Vicente durch seine Schwester Elvira zukommen ließ.

Couffon: Schrieb er noch?

F.T.: Ja, auf Toilettenpapier, das er noch aus der Zeit hatte, als er darauf seine Englischübungen machte, weil es billiger war…

Couffon: Wann haben Sie ihn zum letztenmal gesehen?

F.T.: Am selben Abend, als er starb. Er war bei klarem Bewußtsein. Er sagte mir, er fühle sich sehr schlecht und habe keine Hoffnung mehr. Er schaute mich an und murmelte: „Luis, ich weiß, wo entlang die Prozession geht…“ Er starb im Morgengrauen, ohne Schmerzen. Die Krankenwärter wußten von unserer Absicht, alle seine Papiere sicherzustellen, und händigten sie uns ohne Zögern aus. Es waren bleistiftgeschriebene Notizen. Wir mühten uns, sie zu entziffern und auf besseres Papier zu übertragen. Da das aber sehr schwierig war, beschlossen wir am Ende, sie aufzuheben, so wie sie waren, und sie bei kommender Gelegenheit Gabriel Sijé anzuvertrauen. Dieser fertigte einige Tage darauf mehrere Schreibmaschinenkopien an und übergab die Originale Josefina. Wir wandten uns außerdem an die Leitung der Strafanstalt mit der Bitte, dem Verstorbenen die Totenmaske abnehmen zu dürfen. Wir erhielten zur Antwort, die Genehmigung hierzu könne nur die Hauptverwaltung erteilen. Das zu erreichen gelang uns nicht, aber sie erlaubten uns, bis zur Stunde des Begräbnisses an Miguels Bahre die Totenwache zu halten. Dieses Begräbnis nahm übrigens einen außergewöhnlichen Verlauf. Bisher ertönte jedesmal, wenn ein Toter aus dem Gefängnis getragen wurde, ein einziger Fanfarenstoß, und wer gerade im Hof saß, erhob sich von seinem Platz, während der Sarg vorübergetragen wurde. Miguel jedoch folgte ein wahrer Trauerzug bis zum Tor des Gefängnisses. Und zum erstenmal durfte die Fanfare einen Trauermarsch blasen…

Aus: Claude Couffon, Orihuela et Miguel Hernández, Paris 1963

Die Erinnerung an Miguel Hernández

will nicht mehr aus den Wurzeln meines Herzens weichen. Der Gesang der levantinischen Nachtigallen, ihre zwischen Dunkelheit und Orangenblüten errichteten Türme aus Tönen waren für ihn bedrängende Gegenwart, waren Teil seines Blutes, seiner Dichtung aus Erde und Wald, in der sich alles Übermaß an Farbe, Duft und Stimmen der spanischen Levante verbündete mit dem Überfluß und dem Hauch einer machtvoll-männlichen Jugend.
Sein Antlitz war das Antlitz Spaniens. Lichtdurchschossen, gerunzelt wie Saatland und ganz wie Brot und Erde. Seine heißen Augen, die auf dieser windgehärteten verbrannten Oberfläche glühten, waren zwei Strahlen aus Kraft und Zärtlichkeit.

Pablo Neruda

 

DER SONNENGESANG
in memoriam Miguel Hernández

aaaaaI
aaFinsternis
über allem, was
aadie Sonne
aaerscheinen
aaaaaläßt

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaII
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaGeier
aaaaaaaaaaaaaaaaaaerspähen ihren
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaMittagsfraß
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaa(Die Hölle
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaschweigt)

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIII
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaBlinde Sonne
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa   aaaaaaunsere Verwüsterin
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaasegne uns
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa a aaaaso daß
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaawir schlafen.

Geoffrey Hill

 

BEGEGNUNG MIT EINEM DICHTER

An einem gewissen Ort der Mancha,
wo Kastilien am härtesten ist,
unter den Gattungen eines Windes,
der mit Sand bewaffnet weht,
überraschte ich die Gegenwart,
eine strengere als ich dachte,
eines gewissen Miguel Hernández,
Gemüsegärtner von Orihuela.
Miguels Stimme, dessen Wörter
sich genauso schlecht von Erde
unterscheiden ließen wie
Fragas Häuser von der Erde,
wurde eines Tags Architektur,
wurde metrische Stimme aus Stein,
etwa wie dem Nahenden
Madrid erscheint, kristallisiert.
Aber die Stimme, die ich wahrnahm
in dem Wind der Brachlandschaft,
war aus duldender, geschlagener
Erde, war aus Tennen-Erde.
Es war nicht die geläuterte Stimme
seiner ausgewählten Werke:
es war eine Ausgabe des Windes,
die nicht in Bibliotheken gelangt,
es war eine unbequeme Ausgabe,
vor der man die Fenster schließt,
unbequem, weil der Wind
nicht zensiert, sondern freigibt.
Die Stimme, die ich also wahrnahm
in dem Wind der Brachlandschaft,
war Miguels endgültige,
vom Kriege heisere Stimme
(vielleicht noch schärfer
im Tonfall des Staubs;
vielleicht noch gefolterter
wenn der Wind sie interpretiert).
Ich sah nun, daß die geschlagene Erde
vom Lebensende dieses Dichters,
Erde, die vom vielen Erdulden
schließlich Stein geworden war,
sich in Messer aus Sand
vervielfältigt hatte
und, sich so vervielfältigend,
auch die Grate vervielfältigt hatte.
In dieser Ausgabe des Windes
spürte ich die Stimme direkter:
wie ein amputierter Baum
hatte sie steinerne Schneiden bekommen.

João Cabral de Melo Neto

 

 

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Martina Sabra: Für die Freiheit wollte er dichten
Neue Zürcher Zeitung, 29.10.2011

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer + Archiv 1 + 2
Fakten und Vermutungen zum Autor

 

Miguel Hernández – Kurze Biographie des Dichters von Orihuela zum 100. Geburtstag.

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