Uwe Warnke & Ingeborg Quaas (Hrsg.): Die Addition der Differenzen

Warnke & Quaas-Die Addition der Differenzen

1984 – DER UNTERGRUND TAGT IM HINTERHOF

− Die Zersammlung der Prenzlauer-Berg-Szene. −

Im Winter 1984 entsteht das Stück DOLOROSA ueberhaupt: Im Kielwasser von vier berühmten Opern machen sich Sascha Anderson, Stefan Döring und Bert Papenfuß-gorek gemeinsam mit den Malerinnen Cornelia Schleime und Uta Hünniger zu neuen Ufern des DDR-Punk auf. In diesem Drama um Tarnhäuser und Parzifall wird natürlich Wagner zersungen, aber es wird auch zerliebt und zertröstet, man ist zerillusioniert, eine der Figuren sinkt gar zersammen – das Wort Zersammlung liegt in der Luft. Wenig später wird daraus der Papenfuß-Gorek und Döring zugeschriebene Titel einer Reihe von Lesungen, die vom 5. bis 11. März 1984 in der Lychener Straße 6 stattfand. Hier trugen außer den Dolorosa-Autoren u.a. Adolf Endler, Jan Faktor, Johannes Jansen, Uwe Kolbe, Leonhard Lorek, Fritz Hendrik Melle, Detlef Opitz, Tohm die Roes (d.i. Thomas Roesler) und Rainer Schedlinski ihre Texte vor: eine „ziemlich monströse Woche, jeden Tag lasen sechs der sieben Autoren“, danach „stundenlange Diskussionen“. Publikum war die Szene selbst: Dem Organisationstalent von Sascha Anderson war es zu verdanken, dass sich ca. 40-50 Autoren und Künstler auf das Unternehmen einließen, in dem auch der Versuch gesehen wurde, „Das Gespräch der inoffiziellen literarischen Szene zu fokussieren“. Allein mit „Dichtung+Proviant“ hatten die Teilnehmer, wie es auf der von Cornelia Schleime gezeichneten Einladung hieß, in der Lychener Straße 6, „im letzten Hinterhof bei Viola B.“ (Viola Blum, Pseudonym und Galerie der Malerin Uta Hünniger) erscheinen sollen, aber es ging auch um Politik: Während der eine noch glaubte, vielleicht doch noch dem Schriftstellerverband beitreten und in der DDR legal veröffentlichen zu können, waren andere dafür, auf eigene Faust mehr Öffentlichkeit zu suchen, mit politischen Aktionen in Erscheinung zu treten oder verstärkt im Westen zu publizieren. Eine Vorentscheidung war gefallen: Im Februar 1984 hatte Elke Erb das Vorwort zur Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung abgeschlossen, mit der die Szene 1985 ein breiteres Publikum im Westen erreichte. Das Bedürfnis nach stabileren Organisationsformen oder auch nur größerem Zusammenhalt in der Szene teilten keineswegs alle, die ihr angehörten. Und hinter der Bezeichnung „Erster inoffizieller Schriftstellerkongress der DDR“, die Jan Faktor der Zersammlung beilegte, dürfte nur eine kleine Fraktion gestanden haben. Uwe Kolbes Vorschlag, einen alternativen Verband zu gründen, fand keine Mehrheit. Das Wort Zersammlung, auch spielerisch gegen Partei- und andere Versammlungen des DDR-Alltags gesetzt, sah diese Möglichkeit des Scheiterns ja voraus. Nicht zuletzt angesichts laufender Ausreiseanträge stand es wohl schon zu diesem Zeitpunkt für einen kaum aufzuhaltenden Prozess. Im Rückblick eines Teilnehmers war die Woche der „letzte Versuch, den verlorengegangenen Zusammenhalt wieder herzustellen“. Zur Enttäuschung derer, die mehr wollten, kehrte man einfach zu seinen jeweiligen Projekten zurück. Die im kleineren Kreis noch weiter diskutierten Verbandsidee, bei der es auch um die soziale Absicherung der Autoren ging, wurde schließlich ganz verworfen: Ob im Einklang mit seiner IM-Tätigkeit oder aus eigener Überzeugung, Organisator Anderson wirkte entpolitisierend. 2006 räumte er ein, Kolbe habe den „absolut und aus heutiger Sicht einzig richtigen Vorschlag gemacht“, einen alternativen Schriftstellerverband zu gründen: „An dieser Stelle der DDR-Geschichte 1984 hätte man genau das tun müssen!“ – Gescheitert ist das Vorhaben vor allem, weil die Szene weniger Gemeinsamkeiten aufwies, als der Begriff unterstellte (abgesehen davon, dass ihre Mitglieder „beileibe nicht alle unter einer Decke“ steckten, wie Annette Simon und Jan Faktor vorgehalten wurde – von einem der es wissen musste: dem ebenfalls als IM für das MfS tätigen R. Schedlinski. Kommentare zu der Veranstaltung und spätere Bewertungen bei den Teilnehmern fallen denn auch recht unterschiedlich aus: Faktor beschrieb den letzten Leseabend als eine Art chaotisches Happening, „die Zersplitterung“ hatte „sich selbst inszeniert“, eine funktionierende Struktur war nicht entstanden. Auch Papenfuß-Gorek interessierte „die Frage, inwieweit das Ganze politisierbar war. Ich wollte, dass eine Organisation gegründet wurde. Im Laufe der Woche merkte ich aber, dass das mit diesen Leuten nicht ging“. Unzufrieden mit den Ergebnissen, verfassen Faktor und Papenfuß-Gorek zusammen mit Stefan Döring noch 1984 das als „äußerst verwirrend“ aufgenommene Manifest „Zoro in Skorne“ – interessanterweise eine Unternehmung ohne Hauptorganisator Anderson. In Faktors Einschätzung war nach 1984 „die produktive, innovative, kollektiv erlebbare Zeit im Prenzlauer Berg“ überhaupt zu Ende: „Was folgte, war zum Teil leerer Aktivismus und Weitermachen einfach in größeren Dimensionen als früher – Weitermachen an Dingen, die am Anfang der Achtziger entdeckt und ausprobiert wurden.“ Elke Erb hingegen konnte in der Zersammlung einen Wendepunkt sehen, nach dem „ein produktiver Ort mit offenen Grenzen“ entstand. Die Enttarnung von Anderson und Schedlinski als IM setzte eine bis heute nachwirkende Zäsur. Man überprüfte die eigene Beziehung zum Kreis, früher nicht thematisierte Differenzen wurden stärker akzentuiert (z.B. bei Uwe Kolbe und Leonhard Lorek).
Auf der Zersammlung gelesene Texte, zunächst in einer (vermutlich verschollenen) Sondernummer von POE SIE ALL BUM zusammengefasst, wurden im Juli 1989 in der Liane nachgedruckt. Im Literarischen Colloquium Berlin regte Anderson, 1986 selbst nach Westberlin ausgereist, noch eine Zersammlung ’89 an, an der auch Autoren teilnehmen sollten, denen bis dahin jede Ausreise in den Westen verwehrt worden war. Sie war von den Veranstaltern als Gelegenheit zu neuerlichem Austausch der damaligen Akteure gedacht, aber auch als Retrospektive für das westliche Publikum. Aus organisatorischen Gründen fand sie erst nach dem Fall der Mauer als Zersammlung ’90 statt. Noch einmal aufgegriffen wurde der Titel 1996 bei einer Poeten- und Kunst-Zersammlung in der Galerie am Prater. Eine Konferenz über die Wege der Szene nach 1989 kommt im Jahre 2001 zu dem Befund „Unwiderruflich zersammelt“.

Uwe Schoor

 

Die Begeisterung und die erzeugte Spannung

beim Wiederlesen von Texten aus den 80er Jahren waren sofort wieder da. Eine gute Voraussetzung, um an die Arbeit zu gehen.
20 Jahre sind keine Zeitspanne, um endgültig eine künstlerische Bewegung historisch-kritisch einzuschätzen und gegebenenfalls zu kanonisieren. Das machen sowieso andere und die verfolgen dabei auch noch bestimmte Interessen. Für uns ist es das Unbequeme, das Schwierige, gelegentlich auch das Launige, das zum Nachdenken anregt oder zum Widerspruch reizt. Die Freude am Wortgang, an der Wortarbeit, am Finden und Erfinden und das Erfüllen einer Zeitgenossenschaft sind es, die letztendlich klarmachen, das hat mit mir, mit uns zu tun.
Vielleicht wollten wir ja auch nur noch einmal so ein Gefühl unausgesprochener Nähe herstellen. Genau die, in der wir uns seinerzeit wohl fühlten. Oder auch nur nachspüren, was davon noch da ist. Zahlreiche Reaktionen während unserer Arbeit zeigen auch, wie sehr wir ihr auf den Leim gegangen sind. Und dennoch, wir wagen die These, dass ein ganz wesentliches Unterscheidungsmerkmal des hier zu Begutachtenden im letzten DDR-Jahrzehnt Ostberlins eben das Gemeinsame, die Gruppe, gemeinhin die „Szene“ war; jene, die immer Erwartungen weckt und gerade deshalb immer wieder enttäuschen muss. Beides ist bis heute einfach nicht rauszukriegen.
Schon damals im Inneren ausgesprochen ausdifferenziert und heterogen, wirkte sie von außen wie ein geschlossener Block. Hinzu kam noch ihr als sehr ernst wahrgenommener künstlerischer Ausdruck, der sicherlich der Situation angemessen, aber auch das Ergebnis jener war, die hier die Diskurse anführten.
Vom Einzelkämpfer über die „Prenzlauer-Berg-Connection“ (Endler) zur 2. Kultur und wieder zurück. „Wege aus der Ordnung“ (Kolbe) hinaus und vielfältige in neue Ordnungen hinein. Ein Abkommen ist nicht zu spüren, schließlich war man ja auch schon immer da. Das Unterwegssein und kritische Befragen ist tief abgelegt und als Lebenshaltung jederzeit abrufbar. Dennoch ersetzt Nestwärme manchmal die Analyse, wird Bewegung im Kiez zum Weltersatz. Dass das kritische Bewusstsein auch gegenüber dem Nachbarn im Inner Circle zugenommen hat, ist zu bemerken. Dabei wird die Debatte, die Kontroverse, allerdings immer noch nicht öffentlich geführt. Man übt den Schulterschluss oder liquidiert. Wer damit nicht umzugehen gelernt hat, gehört hier eh nicht hin.
Dass wir bei der Erarbeitung dieses Buches viel Unterstützung durch zahlreiche Autoren erfuhren, sieht man dem Buch hoffentlich an. Aufgefallen ist uns bei der Arbeit auch dies, dass gelegentlich bereits hinreichend detailgenau alles gesagt ist, ein neuer Gesichtspunkt durch Zeitgewinn sich nicht einstellen will und man sich schließlich damit begnügen muss. Dabei stolperten wir allerdings über ein paar Stück „grauer“ Literatur, von denen wir glauben, dass sie authentisch sind und zu Unrecht nicht wahrgenommen wurden. Viel Spaß also beim Lesen und Wiederlesen.

Uwe Warnke, Vorwort, 2009

Unsere vielschichtige Rückschau in diesem Buch

verdanken wir all denen, die bereit waren, sich im Abstand von inzwischen 30 Jahren dem Themenkomplex Poesie und Kunst des Ostberliner Untergrunds der 80er Jahre in der DDR zu nähern.
Die enge Zusammenarbeit mit den Akteuren von damals, von denen viele nach wie vor produktiv sind, ist ein Glücksfall. Durch die Gespräche in Ateliers, Schreibwerkstätten, Fotoarchiven oder Theatern konnten wir ein Projekt realisieren, von dem wir behaupten, dass es authentisch ist, auch weil diejenigen, die damals agierten, hier die Interpretationshoheit beanspruchen dürfen. Im Kanon der vorliegenden Texte wird nachvollziehbar, was junge Dichter und Künstler in der untergehenden DDR umgetrieben hat.
20 Jahre nach dem Ende der DDR scheint in dieser Publikation die zur Legende gewordene Literaten- und Künstlerszene Ostberlins in ihren unterschiedlichen Facetten noch einmal auf – das Zentrum Prenzlauer Berg mit seinen unangepassten kreativen, jede staatliche Bevormundung ignorierenden jungen Leute, die einen erheblichen Anteil an dem hatten, was dann Ende der 80er Jahre zum Sturz des totalitären Systems geführt hat.
Im vorliegenden Band unternehmen es sowohl Protagonisten, nahe Beobachter als auch Weggefährten, die unterschiedlichsten Aspekte des kreativen Widerstands auszuleuchten und so etwas wie eine vorläufige Bestandsaufnahme zu wagen. Trotzdem wird noch vieles in einem größeren historischen Abstand zu ergänzen sein, einiges umstritten bleiben und anderes fortzuschreiben sein. Wir möchten mit diesem Buch das Gespräch über das Thema Untergrund, Widerstand, Vitalität und Kreativität in der DDR wach halten. Wir sind fest davon überzeugt, dass es sich um einen spezifischen, noch lange nicht genügend beachteten Aspekt innerhalb der deutschen Literatur- und Kunstgeschichte handelt. Nicht wenige der literarischen und künstlerischen Ergebnisse dieser Episode sind trotz oder gerade wegen staatlicher Repressionen Ausdruck eindrucksvoller Meisterschaft, die keinen Vergleich scheuen muss…

Ingeborg Quaas, Vorwort, 2009

Inhalt:

Bert Papenfuß: Entliebung

Elke Erb: Nachbemerkung

Peter Geist: Die Lyrik der nichtoffiziellen Literaturszene

Jan Faktor: wir brauchen eine neue lyrik

Mitch Cohen: Blick von außen

Ingeborg Quaas: Mit Jandl im Untergrund

Eberhard Häfner: Konspiration III

Johannes Jansen: Was soll der Zauber zur Zeit

Werner Grunwald: Zerinnerung

Uwe Schoor: 1984 – Der Untergrund tagt im Hinterhof

Uwe Warnke: Visuelle Poesie, nahe liegend

Peter Böthig: Wort+Werk (Juni 1986)

Peter Böthig: Flanzendörfer: leib eigen & fremd

Uwe Warnke: Entwerter-Material

Henryk Gericke: TOD FREI!

Andreas Koziol: Die „ariadnefabrik“

Andreas Koziol: Die „verwendung“

Asteris Kutulas: „Bizarre Städte“ reloaded

Uwe Warnke: Medea OST und WEST

Tilo Köhler: Außer der Reihe

Andreas Koziol: Kritisches zur Geschichte des Druckhauses Galrev

Peter Wawerzinek: männer haben durst

Harald Hauswald: Sex und Saufen

Annett Gröschner: Acker mit Damen

Uwe Kolbe: Was ihr wollt! Was wollen wir denn?

Thorsten Ahrend: für Adolf Endler am 07.08.2009

 

In der letzten langen Dekade des kurzen Daseins der DDR

geriet Ostberlin, das Zentrum einer landesweiten Agonie, in Bewegung. Jedenfalls aus künstlerischer Sicht.

Speziell im Arbeiterbezirk Prenzlauer Berg entfalteten sich Allianzen von Dichtung und Malerei, von Malerei und Musik sowie von Musik und Dichtung. Jenseits des staatlichen Kunst- und Kulturbetriebs entwickelte sich eine Szene, die in ihren Aktivitäten und in ihrer Arbeit eine von ideologischen Grenzziehungen nicht kontaminierte Sprache suchte und fand. Diese Suche entsprach durchaus einer Unabhängigkeitserklärung. Sie mündete in eine „Poesie des Untergrunds“, die zwar unter halblegalen und illegalen Bedingungen entstand und Verbreitung fand, sich aber einer ständigen Bezüglichkeit auf die Diktatur verweigerte. Diese Abkehr vom Diskurs entsprach der Einsicht, dass ein Dialog mit der Macht nur einen Monolog der Mächtigen nach sich ziehen konnte.

Die geistigen Zeugnisse und materiellen Hinterlassenschaften dieser Szene sichtbar zu machen, ist Ziel dieses Buches.

Kritische Beiträge und Texte von Bert Papenfuß, Elke Erb, Peter Geist, Jan Faktor, Henryk Gericke, Mitch Cohen, Ingeborg Quaas, Eberhard Häfner, Johannes Jansen, Werner Grunwald, Uwe Schoor, Uwe Warnke, Peter Böthig, Peter Wawerzinek, Harald Hauswald, Andreas Koziol, Asteris Kutulas, Tilo Köhler, Annett Gröschner, Uwe Kolbe, Thorsten Ahrend, Jörg Sperling, Christoph Tannert, Gerhard Wolf, Thomas Günther, Lutz Wohlrab, Wolfgang Kil, Enno Kaufhold, Claus Löser, Ronald Galenza, Robert Mießner

Verbrecher Verlag, Ankündigung, 2009

Wir waren viele

− Poesie des Untergrunds: Eine Ausstellung über die Künstlerszene vom Prenzlauer Berg der Achtzigerjahre. −

Nur gut, dass das Bett von Elke Erb zusammengebrochen ist. Darunter kam ein Bettkasten zum Vorschein, der allerlei Bilder und Manuskripte enthielt. Die Lyrikerin meldete sich bei den Kuratoren der Ausstellung Poesie des Untergrunds – Die Literaten- und Künstlerszene Ostberlins 1979 bis 1989: Sie sollten kommen und holen, was sie brauchen könnten. Denn wenn das Bett erst repariert wäre, dann verschwinde die Kiste wieder für die nächsten zehn Jahre.
Die DDR-Geschichte versinkt mit atemraubendem Tempo in der Vergangenheit, so dass selbst deren Protagonisten sich ihrer Herkunft immer wieder versichern müssen und überrascht sind, was unter ihren Betten zum Vorschein kommt. Das ist wohl der Hauptzweck dieser Schau, die eben keine Ausstellung über die Kunstszene ist, sondern eine Selbstdarstellung der Beteiligten: Seht her, es war schön, und wir waren viele! Es gehe darum, „die Deutungshoheit über unsere eigene Geschichte zurückzugewinnen“, sagte der Kunstwissenschaftler Christoph Tannert bei der überfüllten Eröffnung am Freitagabend. Die Bereitschaft, Erinnerungsstücke zur Verfügung zu stellen, war groß, leicht hätten größere Hallen gefüllt werden können als das Prenzlauer-Berg-Museum. In einer parallelen zweiten Ausstellung, die kommenden Samstag im Kurt-Tucholsky-Literaturmuseum in Rheinsberg eröffnet werden wird, sind deshalb ganz andere Exponate zu sehen.
Die Ausstellung beginnt mit einem Gruppenfoto aus dem Jahr 1981, das nach einer Lesung in der Keramikwerkstatt von Wilfriede Maaß entstand. Im Hintergrund Flaschen, Bilder und alte Schränke. Davor haben sie sich aufgebaut wie für ein Mannschaftsfoto: Helden einer Zeit, in der man karierte Hemden trug. Wer kennt sie noch: Eberhard Häfner oder Roland Manzke, Michael Rom oder Rüdiger Rosenthal? Nur wenige wie Jan Faktor oder Uwe Kolbe haben sich über die Wende hinaus als Schriftsteller etabliert. Die älteren, berühmteren, wie Wolfgang Hilbig, Adolf Endler, Elke Erb oder die mit ihren Bildern heute so erfolgreiche Malerin Cornelia Schleime, fehlen auf diesem Foto. Der bekannteste ist wohl der als Stasi-Spitzel enttarnte Sascha Anderson, der auch hier im Mittelpunkt sitzt. Einer seiner IM-Berichte – genaue und ausführliche Psychogramme aller befreundeten Künstler – ist das womöglich interessanteste Dokument der Ausstellung. Es ist auf merkwürdige Art aufregender und aktueller als die versammelten Parolen, Manuskripte, Zeitschriften und Bilder aus dem poetischen Untergrund. Weniger die Kunst hat überdauert, als der Verrat.
Die Szene am Prenzlauer Berg entstand nach der Biermann-Ausbürgerung und Jahren des Exodus unter DDR-Intellektuellen. Die, die blieben, konnten sich nur noch auf sich selbst verlassen. Sie richteten sich in den Gebieten ein, die von Staat und Stadtplanung als Überreste eines bürgerlichen Zeitalters längst aufgegeben worden waren: in den zerbröselnden Altbauten von Prenzlauer Berg. Hier organisierten sie Lesungen im Verborgenen, trafen sich zum Gespräch und produzierten handgefertigte Zeitschriften mit Texten, die in offiziellen DDR-Verlagen niemals hätten erscheinen können. „wir fühlten uns in grenzen wohl“, lautet ein Satz von Stefan Döring, der nun zum Motto der Ausstellung geworden ist. Es war eine überschaubare Szene. Hinterhöfe, Wohnungen, Ateliers waren ihre Orte. Zeitschriften mit Titeln wie schaden, ariadnefabrik, Mikado und Entwerter/Oder erschienen in Auflagen von wenigen Exemplaren. Eines davon machte in Wismar, ein anderes in Karl-Marx-Stadt die Runde. So wurde das Verbreitungsgebiet erweitert. Es waren Zeitschriften, die „den Markt nicht brauchten“, denn sie hatten ihre eigene Privat-Öffentlichkeit. Wichtig waren weniger die Botschaften als der Gestus der Unangepasstheit. Dass es sie gab, aller Repression zum Trotz, das war die Botschaft.
Die Ausstellungsmacher Ingeborg Quaas, Uwe Warnke und Thomas Günther haben sich vorgenommen, die bleibende Relevanz der künstlerischen Hervorbringungen zu beweisen und zu zeigen, „was damals an wichtigen Sachen passiert ist, was auch über die Mauer gewirkt und bis heute Bestand hat“. Doch gerade das gelingt nicht. Die angegilbte Wildheit expressiver Bilder und Texte wirkt heute rührend. Das demonstrativ Antibürgerliche muss doch schon damals in einer Gesellschaft ohne Bürgertum einigermaßen selbstreferenziell gewesen sein. „Man bildet Worte um etwas, von dem man zunächst nur eine undeutliche Vorstellung hat“: So beschrieb Stefan Döring diese tastenden Versuche.
In den neunziger Jahren wurde im Rahmen der DDR-Abwicklung allen Ernstes die These debattiert, die ganze Prenzlauer-Berg-Connection sei eine Hervorbringung der Stasi gewesen. Was für ein Unsinn. Die durchbürokratisierte Stasi wäre niemals in der Lage gewesen, so etwas wie künstlerische Kreativität zu erzeugen, nicht einmal unabsichtlich. Doch die von Punk und neuer wilder Kunst angeregte Literaten-Szene definierte sich über den gemeinsamen Feind: Ohne Überwachung, Repression, Mauer und Einengung der Bewegungsräume hätte es kaum eine so haltbare Gemeinschaft gegeben. Was verbindet etwa einen sensiblen Einzelgänger wie Johannes Jansen mit einem Selbstvermarktungsexperten wie Lutz Rathenow, außer dem Zufall, zur selben Zeit am selben Ort zu leben?

Das Begleitbuch zur Ausstellung trägt den passenden Titel Die Addition der Differenzen, nach einem Gedicht von Andreas Koziol, das auf dem Umschlag abgedruckt ist. Koziols Verse betonten das Flüchtige und Zufällige der Gemeinschaft:

einer versteht seine worte als zeugen
einer als landesweit offenes grab
einer als mittel sich drüberzubeugen
einer verlässt gegen mittag die stadt.

Ein paar Jahre später, schon nach der Wende, ließ er das Gedicht „Tradition der Differenzen“ folgen, war doch all das, worum es ging, schon Mitte der Neunziger verschwunden:

Einen hat selbst die Erinnerung verlassen,
Einer, den glatt sein Gedächtnis erschlug,
Einer ist nicht mehr mit Worten zu fassen,
Einer ist still jetzt. Sonst geht’s ihm gut.

Dass die Ausstellung gerade mit diesen Versen eröffnet wurde, hatte etwas sehr Trauriges: ein Abgesang, getarnt als Revival.

Jörg Magenau, Der Tagesspiegel, 22.11.2010

DISKUSSION UM DIE AUSSTELLUNG ZUM BUCH:

Utopie und Untergrund

− Poesie des Untergrunds Prenzlauer Berg Museum, Berlin
 noch bis 7. Februar 2010. −

Die Ausstellung Poesie des Untergrunds im Prenzlauer Berg Museum zeigt, was Gegenkultur in der DDR ausmachte und relativiert damit auch einige Mythen der Nachwendezeit.
Das Jubiläumsjahr 2009 – 20 Jahre Fall der Berliner Mauer – ist zu Ende gegangen. Zeit, Bilanz zu ziehen: Heute gilt Berlin als kreativ und weltoffen. Paradoxerweise rührt dieser Ruf daher, dass es einmal Frontstadt im Kalten Krieg war. Aus dem grauen Ostberlin – so der Mythos – wurde nach der Wende ein buntes, avantgardistisch anmutendes Künstlerparadies. Die pluralistische Kultur des Westens scheint sich selbst übertroffen zu haben. Aber war die „Hauptstadt der DDR“ nicht auch ein Hort der Opposition und der staatlich überwachten, nur widerwillig hingenommenen Gegenkultur?
Die Ausstellung Poesie des Untergrunds im Prenzlauer Berg Museum vermittelt einen Eindruck von der oppositionellen Kunst- und Literaturszene, die sich in den 1980er Jahren in dem Ostberliner Stadtteil entwickelt hatte.
Gleich am Eingang wird man von einer großen Schwarz-Weiß-Fotografie empfangen. Sie zeigt einen Raum, der mit Bildern vollgehängt ist. Junge Leute sitzen dichtgedrängt, zumeist auf dem Boden. Sie sehen aus, als würden sie zu Ostermärschen gehen und an der Küchentür „Schwerter-zu-Pflugscharen“-Aufkleber haben. Alles wirkt ziemlich improvisiert und ähnelt von der Atmosphäre her ein bißchen dem Universitätsmilieu damals in Westdeutschland. Der Titel der Fotografie lautet: „Lesung und Ausstellung auf dem Dachboden, Lychener Straße, Berlin 1983“. Harald Hauswald, der Fotograf, hatte in der DDR Druckverbot. Seine Bilder einer geduckten, aber nicht widerstandslosen Gesellschaft erschienen stattdessen in westlichen Medien.
Hauswald hat auch Punks fotografiert. Punk und Poesie gehörten im DDR-Untergrund zusammen. Viele alternative Kunst- und Literaturzeitschriften übernahmen die kantige Do-It-Yourself-Ästhetik der Fanzines. Siebdruck und Collage waren beliebte künstlerische Techniken. Durch sie konnten Brüche sichtbar gemacht werden, gesellschaftliche wie kulturelle, und darauf kam es an.
Auch der Surrealismus war eine wichtige Inspirationsquelle. Es gab sogar ein surrealistisches Fanzine – Caligo – das von 1985 bis 1987 erschien. Sich spontan auszudrücken, ohne dabei das Bewusstsein als Filter einzuschalten, wie es André Breton einst gefordert hatte, konnte ein Mittel sein, um sich staatlicher Kontrolle indirekt zu entziehen, die Rebellion des Individuums quasi gegen eine vereinheitlichte Gesellschaft. Das eigene Unterbewusste übernahm die Leitung und nicht mehr das Kollektiv bestimmte, wo es langging. Utopien wurden neu definiert.
„Die Realität hat versagt“ fand die Lyrikerin Elke Erb. In der Ausstellung hängt der Spruch auf Packpapier gepinselt an der Decke. Darunter werden auf Stellwänden Schriftsteller vorgestellt, die zur Prenzlauer-Berg-Szene der 1980er Jahre gehörten. Das Papier ist vergilbt. Beim Lesen der Zeilen meint man fast, noch irgendwo das abgehackte Tackern einer alten Schreibmaschine zu hören. Auf einem Foto ist ein junger Mann mit John-Lennon-Brille zu sehen. Er schreit mit voller Wucht in ein Mikrophon. Sascha Anderson war Literat und Rocksänger, außerdem inoffizieller Mitarbeiter der Stasi.
Inmitten von Verrat und Überwachung muss es schwer gewesen sein, sich eine andere als die von oben vorgegebene Kultur zu erkämpfen. Wem konnte man trauen? Und musste man nicht trotz allem zusammenhalten? Die Ausstellung Poesie des Untergrunds zeigt die Vielfalt der alternativen Ostberliner Kunst- und Literaturszene und dass es in ihr Widersprüche gab, die ausgehalten werden mussten. Vielleicht kann man nur im Untergrund so richtig ernsthaft von einer besseren Gesellschaft träumen. Auf dem Weg zur U-Bahnstation, im Prenzlauer Berg von heute, säumen jedenfalls topsanierte Altbauten in zarten Pastelltönen die Straßen. Das Paradies sieht anders aus.

Daniela Höhn, kunst-blog.com, 5.1.2010

Ich hatte mir schon seit Wochen vorgenommen

einen Beitrag zu der Ausstellung Poesie des Untergrunds zu schreiben, nun nach dem Beitrag „Utopie und Untergrund“ von Daniela Höhn wurde es doch notwendig. Es ist interessant zu erfahren, dass Leute aus dem Westen und Jüngere wohlwollender diese Ausstellung empfanden als Dabei gewesene. Mit einer gewissen Unbefangenheit wirkt sie spannender als wenn man anfängt zu grübeln.
Die Ausstellung trägt zu Unrecht im Titel das Wort „Untergrund“ und den Untertitel „Die Literaten- und Künstlerszene Ostberlins 1979 bis 1989“ und scheitert mit diesem Anspruch komplett. Was für ein Untergrund, wo 30% bis Mitte der 1980er Jahre in den Westen ausreisten und weitere 30% ab gleichem Zeitpunkt mit Reisepässen regelmäßig die Grenze gen Westen überschritten. Es geht bei dieser Ausstellung um die „Prenzlauer-Berg-Connection“, ein Begriff den sich Adolf Endler ausdachte. Sie bestand aus 30, 40 Leuten. Die Szene von Schriftstellern, Künstlern, Musikern Ostberlins von 1979 bis 1989 bestand aber aus Hunderten. Also sprechen wir über die Ausstellung Prenzlauer-Berg-Connection.
Vielleicht lag es daran, das ich zur Ausstellungseröffnung anwesend war und dort eine unausgesprochene Beklommenheit vorherrschte, was aber nur die jetzige Verfasstheit dieser Szene wiederspiegelte. Das zur Ausstellung beim Verbrecher Verlag erschienene Buch trägt auch den treffenden Titel „Die Addition der Differenzen“. Das war 1981 schon so und heute erst recht. Es war körperlich spürbar, die meisten Protagonisten dieser Szene haben heute nichts mehr gemeinsam. Die Ausstellung kann die damalige Energie nicht wiedergeben, eine einfallslose, nüchterne Ausstellungsgestaltung aus Stellwänden und Vitrinen erzeugt das Gefühl eines Heimatmuseums. Die an den Stellwänden geordneten Literatenbiografien mit Porträtfoto, Kurzvitas und Textbeispielen erinnerte mich an die Ausstellungen über ehemalige Widerstandskämpfer in DDR-Geschichtsmuseen. Selbst die expressiven Siebdruck-Künstlerbücher wirkten seltsam leblos. Ist alles nur noch Geschichte?
Und dann die schwer ertragbare Omnipräsenz einzelner Aktivisten und die immer gleichen Statements dieser, wie von Cornelia Schleime. Ein Muss für jede Ausstellung, jedes Filmes, jedes Buches zu den 1980ern in der DDR. Aber wenn man es schon X-mal gehört hat, ist es gähnend langweilig. Bei einem Männeranteil von 95% ist man aber für jede Frau dankbar. Christoph Tannert sprach bei der Eröffnungsrede davon, dass es Zeit wurde, sich die eigene Geschichte wieder anzueignen und das nicht Anderen zu überlassen. Der Meinung war ich auch immer, aber es gab doch nie eine heterogene Szene (glücklicherweise), so bleibt jede Ausstellung aus den eigenen Reihen eine rein subjektive. Wie würde so eine Ausstellung aussehen, wenn die Kuratoren aus Polen und Frankreich kämen?
Und überhaupt, reicht es nicht langsam mit den allumfassenden Geschichtsausstellungen, Filmen und Buchveröffentlichungen: Punk in der DDR, die anderen Bands in der DDR, Mode in der DDR, Kassettenproduktionen in der DDR, FKK in der DDR. Sicher alles interessant, aber das gehörte ja alles zusammen und ich dachte wir hatten mit der Ausstellung „too much future“ im Jahre 2005 das alles abgedeckt, aber wir haben nur eine Lawine losgetreten.

Dirk Teschner, kunst-blog,com, 5.1.2010

Poesie des Untergrunds – Replik auf Dirk Teschner

Lieber Dirk Teschner,

Danke für die andere, so erhellende Sicht auf die Ausstellung Poesie des Untegrunds. Ich habe tatsächlich aus der Perspektive der Jüngeren und der Westdeutschen geschrieben. Es freut mich, dass das so klar herauszulesen war, denn es ist meiner Meinung nach wichtig, einen eigenen Standpunkt einzunehmen. Den objektiven, einzig richtigen Blick auf die Dinge gibt es nicht. Was wir wahrnehmen oder auch nicht, hängt von den Zusammenhängen ab, in denen wir uns bewegen. Nur der lebendige Austausch darüber, dass es unterschiedliche Perspektiven gibt, ermöglicht es, sich ein genaueres Bild zu machen.
Sie schreiben, dass die Ausstellung Protagonisten der alternativen Prenzlauer-Berg-Szene in den Vordergrund rückt, die ohnehin in den letzten Jahren immer wieder im Mittelpunkt des medialen Interesses standen, dass es aber sehr viel mehr und andere Leute waren, die die Szene letztendlich ausmachten. Was könnte der Grund dafür sein, dass Gegenkultur in der DDR heute, 20 Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer, auf diese Weise rezipiert wird?
Marius Babias hat im März 2000 in der Jungle World beschrieben, wie sehr die Rezeption der DDR-Kunst gegenwärtigen kulturpolitischen Interessen dient. Er zitiert Matthias Flügge mit den Worten: „Die Anerkenntnis der DDR-Kunst als einen aufschlussreichen Sonderweg jüngster europäischer Geschichte würde auch eine Neudefinition der sogenannten ‚Westkunst‘ bedeuten.“
Sagen wir, dass das auch für die DDR-Gegenkultur gilt und dass der Umgang mit ihr ein Spiegel aktueller kulturpolitischer Debatten ist. Wird nicht, was Gegenkultur betrifft, derzeit ständig über Gentrifizierung geredet? Liegt es an den Yuppies, dass Viertel wie Mitte und Prenzlauer Berg „aufgewertet“ wurden oder haben die jungen Künstler, die in den 1990er Jahren wohlgemerkt aus dem Westen zugewandert sind, diese Entwicklung angestoßen? Ist eine punkige Anti-Haltung heute nicht schon ein „Standortfakor“, Siebdruckästhetik ein Garant für Hipness, etwas, das bewahrt werden muss, gerade auch im Interesse des Establishments?
Und stellt eine solche Debatte Ostberlin nicht quasi als ursprünglich jungfräuliches Terrain dar, das durch die junge, rebellische Kunst des Westens erobert wurde? Diese Lesart zumindest legt der Mythos nahe, der ein Vorher-Nachher-Bild von Berlin entwirft, das die Stadt als früher unter der Knute der realsozialistischen Diktatur stehend, heute dafür aber umso vielfältiger und weltoffener zeigt. Die alternative Kunst- und Literaturszene, die sich in den 1980er Jahren im Prenzlauer Berg entwickelt hat, passt da nicht so gut dazu.
Gegenkultur im Berlin des 21. Jahrhunderts funktioniert anders und steht vor anderen Problemen als Gegenkultur in der DDR. Sie muss sich nicht mit Verrat und Überwachung auseinandersetzen, sondern damit, ein Spielball von Interessen zu sein, die nicht die ihren sind.
In diesem Zusammenhang interessierte es mich, welche kulturellen Strategien die alternative Kunst- und Literaturszene damals in Ostberlin verfolgt hat und ich finde, dass die Ausstellung Poesie des Untergrunds das gut darstellt.

Mit freundlichen Grüßen aus Westberlin, Daniela Höhn.

Daniela Höhn, kunst-blog.com, 9.1.2010

Werter Dirk Teschner

Danke für Ihren Beitrag zu dieser Ausstellung. Ihr Schlußabsatz wirkt allerdings sehr keck. Zum einen ist es richtig, das diverse Segmente der DDR-Subkultur aufgearbeitet werden. Um sie zu sichern, nachzufragen, bestenfalls zu verstehen oder überhaupt ersteinmal kennenzulernen. Über die Literaturszene aus dieser
 Zeit gab es noch keine Ausstellung, insofern wirkt sie sehr berechtigt. Eben auch für all die (jüngeren), interessierten Zugezogenen, die über ihren neuen Stadtteil etwas erfahren möchten.
Und zu behaupten, mit „Ihrer“ Austellung (wir wissen ja genau, wer da alles dabei war), hätten sie „alles abgedeckt, aber wir haben nur eine Lawine losgetreten“ ist nicht nur frech, sondern auch falsch! Ich erinnere hier gern nochmal an das Buch Wir wollen immer artig
 sein (1999, Schwarzkopf-Verlag), das diesen Schritt erstmal wagte und sehr viel umfassender und gründlicher all diese Themen (Punk, HipHop, Literatur, Mode, Film, Kassetten und Sozial-Geschichte dieser Szenen aufarbeitet und darstellt). Somit den gültigen Versuch, spannendes Vergangenes zu kokumentieren.

guter gruß.
 Ronald Galenza

Ronald Galenza, kunst-blog.com, 11.1.2010

Gespräch mit Lutz Rathenow

18. Dezember 1997. Ich besuche Lutz Rathenow in seiner Wohnung am Strausberger Platz in Berlin. Heute steht die sozialistische Imponierarchitektur der ehemaligen Stalinallee, bei der die Fassaden abblättern, unter Denkmalschutz. An Rathenows Wohnhaus begrüßt mich ein Brecht-Zitat:

Als wir aber dann beschloßen, endlich unserer Kraft zu trauen, ein schönes Leben aufzubauen, haben Kampf und Müh uns nicht verdrossen!

Zu DDR-Zeiten hätte Rathenow, der reichlich „Kampf und Müh“ mit seinem Staat hatte, an einer solchen Renommieradresse nicht einziehen können. Rathenow erweist sich als ein überaus aufgeschlossener, leicht gebeugt gehender Mann mit schnellem Witz und Sinn für skurrile Verbindungen. Er serviert den Kaffee in einem von Sascha Anderson mit angefertigten Service. So kommt das Gespräch leicht auf die Szene am Prenzlauer Berg und den Stasi-Streit, streift neben anderen Themen das Leben im „Jahre Sieben“, was Sozialistischer Realismus wirklich hätte sein müssen, Ungleichzeitigkeiten und Ungereimtes im Nachleben von DDR und Ex-BRD, den Humor, das Sterben und den Tod.

Ulrich Struve: Hat Anderson diese Keramikarbeiten als Nebenerwerb betrieben oder nur so zum Spaß?

Lutz Rathenow: Ich hoffe, er hat auch ein wenig Spaß daran gehabt, aber Nebenerwerb war es jedenfalls auch, zumal wenn die Sachen Richtung Westen verkauft wurden. Seine damalige Freundin war Keramikerin. Es wurden auch Lyrik-Teller hergestellt. Das hat beigetragen, so den Ruch eines Gesamtkunstwerks zu ergeben: von der Keramik bis zur Lyrik und Rockmusik wurden alle Medien flächendeckend abgedeckt, was natürlich schon einen exotischen Aspekt hat. Das hat das geschaffen, was man heute als das Bohèmienhafte der Szene empfindet. In einzelnen Lebenswegen empfinde ich das für real vorhanden, im Grunde ist es aber eine Täuschung.

Struve: Inwiefern?

Rathenow: Wenn Sie ins Deutsche Historische Museum gehen, finden Sie momentan eine Ausstellung Bohème in der DDR. Die scheint mir exemplarisch mißglückt zu sein.

Struve: Weil sie zu sehr auf’s Exotische abzielt?

Rathenow: Ein Aspekt, den West-Rezipienten zuerst erwähnen, ist, daß dort viele nackte Menschen zu sehen sind. Ich halte das für ein berechnendes Arrangement, das so eine Aura ausströmen soll. Die eigentlichen Wurzeln, auch subkulturellen Wurzeln, werden gar nicht beachtet. Zum Beispiel taucht das Wort „schwul“ oder „Lesbe“ nicht auf. Wenn es überhaupt eine Legitimität gibt, die Sexualität dieser Szene – ich vermeide das Wort Bohème, weil das zu undeutlich ist – in den Mittelpunkt zu stellen, dann wären es diese Ansätze von Ausgrenzung sexueller Minderheiten. Das spielt aber gar keine Rolle, wie auch die Frage der Lebenskultur keine Rolle spielt, zum Beispiel Kneipengänger… Ein Teil der Szene realisierte sich nur in Kneipengeschwätz. Aber das ist nun wieder zu profan, das soll also aufgewertet werden.
Und wenn man sehr genau durchgeht, findet man überall einen Namen: Sascha Anderson – wie eine stille Hommage, die die Haltung des Ausstellungsmachers widerspiegelt, der einmal FDJ-Sekretär der Humboldt-Uni war. Das ist nun wiederum exemplarisch für heutige DDR-Aufarbeitung – wenn das Wort überhaupt sinnvoll ist, DDR-Vergegenwärtigung –, weil die jungen Männer und Frauen der letzten DDR-Stunde aus dem Kultur- und Ideologiebereich im Grunde als unbelastet gelten. Was meist auch stimmt, insofern sie 87, 88 studiert haben und 89 vielleicht gerade fertig geworden sind. Was soll man ihnen vorwerfen? Man kann ihnen überhaupt nichts vorwerfen, außer daß sie nicht neutral und unparteiisch sind, sondern eine ganz bestimmte Art von Voreingenommenheit produzieren. Das ist die Gruppe – da meine ich jetzt nicht, den Ausstellungsmacher persönlich –, die uns Dissidenten am feindlichsten gegenübersteht. Es ist auch so eine innere Konkurrenz.

Struve: Erst heute?

Rathenow: Damals und heute! Damals haben sie das zum Teil gar nicht gekannt, wollten es nicht kennen. Sie haben das als etwas empfunden, wo sie sofort Ärger bekommen, wenn sie sich darauf einlassen. Um den Ärger zu vermeiden, ist man dem instinktiv aus dem Wege gegangen; das war zum Teil nur eine Abfolge von Instinkten. Die haben natürlich auch ihre Kreise gezogen und ihre Ansätze gebildet. Und heute sehen sie diese Ansätze völlig in Frage gestellt und entwertet von konsequenteren Ansätzen.
Dieser Entwertungsprozeß hat vielleicht dazu geführt, daß der Streit um die Stasi-Beteiligung von Anderson und anderen so vehement und emotional geführt worden ist, weil man geahnt hat, daß da etwas zur Debatte gestellt wird, was Leute aus dem intellektuellen Milieu betrifft, die sich als kritisch und als loyale DDR-Bürger empfunden haben. Als beides. Daß sie also eventuell nicht die Selbstkontrolle über ihr Handeln hatten, was nicht heißt, daß sie alle Stasi-Mitarbeiter waren. Und der Streit, der geht bis heute fort und wird auch eher verunklart.
Jetzt macht jemand in so einer Ausstellung nicht mehr das, was er vor sechs, sieben Jahren gemacht hätte, eine Aufwertung der FDJ, eine Abwertung der Dissidenten, sondern es wird sehr geschickt vorgegangen. Die Entpolitisierung wird in den Vordergrund geschoben. Und da sind zum Beispiel sexuelle Aspekte sehr gut kulinarisch verwertbar. Sie sind positiv besetzt, es wirkt interessant. Aber welchen Stellenwert hatte das?

Struve: Es erinnert an die Sexuelle Revolution im Westen…

Rathenow: Genau. Es wird fast ein synchrones Bild zum Westen hergestellt, ohne daß man diese Westeinflüsse, die ja alle da waren, richtig thematisiert. Das ist für mich jetzt eine ganz prinzipielle Frage, wie weit man die DDR wirklich aus sich allein erklären kann, oder ob man sie nicht doch als unsichtbaren Teil der Bundesrepublik immer in diesen Wechselwirkungen beobachten muß. Diese Ansätze hat es ja alle gegeben – das war auch Kompensation –, nur war das noch nichts Typisches für Opposition. Man gibt sich da ein schillerndes Bild.
Wenn Sie dann den Katalog sehen [Bohème und Diktatur in der DDR, Berlin 1997], mit einigen tollen, mit interessanten Fotos, die z.B. Harald Hauswald gemacht hat, haben Sie da nur ein Problem: sie sind für den Westen gemacht worden. GEO hat ihn genötigt, möglichst grelle, deutlichere, farbige Fotos zu machen. Solche Filme hat’s in der DDR gar nicht gegeben, die mußte er sich aus dem Westen kommen lassen. Die Szene hat so etwas gar nicht gemocht, das war ihr viel zu journalistisch, nicht artifiziell genug. Das ist kein Selbstzeugnis einer Szene, sondern es ist ein Bild, was jemand authentisch als Künstler gemacht hat. Und so ist die Ausstellung ungeheuer ungenau in allen Details, faktisch eine Kette von Ungenauigkeiten, die nicht erklärt, wie was zustandekommen konnte, wobei die wirklich größten Leistungen, jetzt künstlerisch, wahrscheinlich im Bereich bildender Kunst lagen. Also das ist unbestritten, daß da im Bereich des bibliophilen Buches, des Künstlerbuches viel geleistet worden ist.

Struve: Das Problem läge also in einer Ungenauigkeit, die zur Entpolitisierung führt.

Rathenow: Es ist ein konzeptioneller Subtext, daß da das eigentliche, virulente, unabhängige Leben war. Es war (A) nicht so unabhängig, und (B) werden die Möglichkeiten und die Realitäten politischer Opposition abgewertet. Sie taucht nur am Rande auf als eine Begleiterscheinung, die nicht repräsentativ gewesen wäre. Die Hälfte der dort auftauchenden Akteure ist aber erheblich in politische Zusammenhänge verwickelt gewesen. Und das wird richtig raus gefiltert. Es tauchen ganze Städte nicht auf, Schwerin, mit ihren sehr politischen Zeitschriften.
Es wird also einfach ein Bild entworfen, was wie ein Wunschbild eines FDJ-Funktionärs der letzten Stunde ist, wie eine reformierte DDR hätte aussehen können. Es wird sowohl die Korrumpierbarkeit der Szene weggelassen, auf der einen Seite, und auf der anderen Seite ihre wirklich vorhandenen Bezüge in eine politisch aktive Opposition hinein.
Und dann taucht Reiner Kunze gar nicht auf im Katalog. Nun war Kunze, mindestens für Leute in Sachsen und Thüringen, zum Teil wichtiger als Anreger als Wolf Biermann. Der hat nämlich so eine außermarxistische, außerkommunistische Aura umfaßt, von Leuten, die schon in den 70er Jahren mit Ideologie nicht viel zu tun haben wollten, denen Biermann zu pädagogisch war. Kunze hatte eine immense Wirkung!

Struve: Wird die Rolle der Kirchen in der Ausstellung reflektiert?

Rathenow: In einem kleinen Kabuff ganz am Rande. Man hätte es lieber weglassen sollen. Sie ist natürlich überhaupt nicht adäquat reflektiert und schon gar nicht kritisch.
In der Kirche gab es öffentlichkeitswirksame Formen – das sagt allein natürlich nichts über die Qualität aus – 1983, Bluesmessen von Rainer Eppelmann, die vier mal am Tag wiederholt wurden, wo insgesamt 10.000 Leute zugehört haben. Das hat diese ganze Künstlerbuchszene wahrscheinlich in der Summe ihrer Bücher nie erreicht. Was die Literatur betrifft, wird mit Bert Papenfuß, und der ist noch der Bekannteste, Stefan Döring, Andreas Koziol eigentlich eine Literatur ohne Leser präsentiert. All diese Leute, die dort auftauchen, haben nicht so viele Leser in der DDR gefunden wie z.B. Reiner Kunze. Und insofern müßte man einfach mal Relationen klarstellen.
Mit einem Taxifahrer konnte ich über Eppelmann diskutieren, weil er das mitbekommen hat, noch dazu über Westmedien. Dieser Prenzlauer Berg, der dort in der Ausstellung entworfen wird, war ein Fetenraum für einige, ein Raum zur Unterhaltung, Entspannung. Da ist der Bohème-Aspekt nicht ganz falsch. Und auf der anderen Seite ein Raum für ziemlich mühsame Arbeitsbedingungen Einzelner, die versuchten, sich durchzusetzen als Künstler. Es ist genau so wie mir ein Germanist sagte, dessen Freundin sich nie traute, zu diesen Kreisen Kontakt aufzunehmen. Die sagte dann:

Ja, wenn ich mir das alles angucke heute, es ist genau so wie ich mirs vorgestellt habe.

Es wird hier eine Vorstellungswelt produziert. Man läßt das Unangenehme, Konflikthafte raus. Man läßt zum Beispiel auch die Konflikte Richtung Westen weg.

Struve: Mit wem im Westen?

Rathenow: Das fängt bei Konflikten mit der Ständigen Vertretung an. Sie hat mehrere Kunstsammler gehabt und für Künstler einiges getan. Sie hat für politische Opposition sehr viel weniger getan, um es mal vorsichtig zu sagen. Wenn man Günter Gaus heute sieht und reden hört, kann man sich überhaupt wundern, wie respektabel er noch seine Amtszeit damals überstanden hat mit Haltungen wie: „Naja, man mußte eben mit seinem Staatssicherheitsoffizier reden. Der hat sowieso nichts rausgefunden.“ Permanente Entlastungssachen Richtung DDR… Wenn man schon so herangehen will, dann kommt man einfach nicht auf bestimmte Konfliktfelder. Da kommt man auch mit der Forschung nicht sehr weit.
Ich hab jetzt schon wieder so ein Buch, Literatur in der Diktatur [Paderborn 1997], und im letzten Kapitel schreibt eine Frau über diese Szene, die sie im Grunde wieder schwärmerisch aufwertet. Die Autoren waren auf die Ostöffentlichkeit und die Westöffentlichkeit nicht angewiesen. Sie haben selbst ihre Bücher verlegt. Und sie hatten schon, bevor das erste Buch verlegt wurde, fünf oder sechs Bücher, schreibt sie. Das als Buch anzuerkennen, diese verzweifelten Versuche, sich elitär einzureden, kein Publikum haben zu wollen, ist wie ein später Erfolg einer Stasi-Inszenierung. Denn man hat zwei Dinge erreicht: nach außen hin, in germanistischen Kreisen, gibt es eine Literatur, sie ist vorhanden gewesen, sie hat sogar in der DDR sich ausgebreitet. Und zweitens ist die Literatur in der DDR überhaupt nicht zur Kenntnis genommen worden, gar nicht wirksam gewesen. Also eine nicht vorhandene, veröffentlichte Literatur. Es ist keine verbotene Literatur, man kann ihr entspannter gegenübertreten, das ist dem Staat sehr recht. Das wollte er immer, keine Verbote, nur Qualitätsdiskussionen. Die verlagern sich bei so geringem Interesse in irgendein germanistisches Niemandsland, was dann politisch im Grunde nicht mehr so sehr interessiert.

Struve: Kein Wunder, bei Auflagen von 200, 300.

Rathenow: Noch weniger! 100 sogar nur, 50, das war zum Teil noch niedriger. Und dann ging noch die Hälfte an westdeutsche Sammler, bei einigen. Da gibt es Unterschiede, da muß man differenzieren. Da gibt’s auch vom Wollen her Unterschiede. Ich behaupte ja, daß das ein Teil des Konzeptes ist, was jemand wie Sascha Anderson instinktiv betrieben hat, ohne daß er das in jedem Punkt genau abgesprochen hat, genau das zu machen, was man machen kann, ohne Schwierigkeiten zu bekommen. Und das spürt man, wenn man regelmäßig mit denen Kontakt hat. Wenn die sehen, hier ist eine Auflage von 30, 40 Stück, die zu 500 Mark verkauft werden, davon geht die Hälfte in den Westen… Ja, das Westgeld ließen sie einen verdienen, das haben sie auch mich verdienen lassen. Das war nicht mehr ihr Problem. Also Geld, da haben sie im Zweifelsfall drüber hinweggeschaut. Es ging immer um politischen Einfluß, an unserer Verarmung waren sie nicht interessiert. Im Gegenteil: Als Westgeldverdiener war man eher vor der normalen Bevölkerung denunzierbar und verhungern durfte im Sozialismus ohnehin keiner.
Das ist nun eben der Teil der Szene, der leider, leider stark das öffentliche, das germanistik-öffentliche Bild bestimmt hat und bestimmt. Und damit ist schon der immense Erfolg einer Politik eingestanden, die sicher so im Konkreten nie geplant war. Diese anfänglichen Vorstellungen, daß hier ein Geheimdienst ganz aktiv auf die Entstehung von Literatur Einfluß nehmen kann, sind sehr schematisch. Im Grunde hatte die ja Literatur als Kunst gar nicht interessiert. Sie hat nur interessiert, was daraus an politischen Einflüssen entstehen kann bzw. welchen Handlungsspielraum sogenannte Künstler bekommen, national und international. Und in dem Sinne ist ihnen natürlich eine entpolitisierte Kunst instinktiv lieber gewesen, auch wenn das nicht dem Konzept des Sozialistischen Realismus entsprach. Das Konzept des sogenannten Sozialistischen Realismus, den es ja nie gab, wäre garantiert auf ein verbotenes Buch hinausgelaufen.

Struve: Wie das?

Rathenow: Typische Charaktere unter typischen Umständen. Was ist das? Was ist typisch? Ist es der statistische Durchschnitt? Nein, das Vorwärtsweisende! Es wäre also der evangelische Pfarrer, der eine Friedensgruppe leitet, und dann müßte noch der optimistische Schluß erfolgen. Also die Auseinandersetzung mit dem Staat, Zukunftsvision, Sturz des Staates – das wäre Sozialistischer Realismus! Es wäre immer eine Katastrophe, immer ein Buch entstanden, was nicht mehr gedruckt worden wäre. Und insofern war ihnen dieses zerpisselte Schreiben in kleinen Formen gerade recht, diese Essays, die eine sehr starke Bildhaftigkeit hatten, die – auch da hat Anderson wieder seine Verdienste – zum Teil etwas frei von logischer Gedankenführung waren, aber sehr stark mit Effekten arbeiteten.
Ich hatte schon manchmal das Gefühl, daß ich hier einem hochstilisierten Bluff beiwohne, neben interessanten Sachen. Und die interessanten Sachen erweisen sich heute als sehr stark DDR-fixiert. Der eigentliche Gag bei der Sache ist, daß mir das früher immer vorgeworfen worden ist und einigen anderen, Biermann, Fuchs sowieso, Wagner. Da wird so eine Front der politisch Engagierten aufgemacht, die eben von Biermann bis Wagner bis Rathenow reicht, über Jürgen Fuchs, Bettina Wegner, Stefan Krawczyk. Das Problem ist, daß es diese Front im Grunde nie gab.

Struve: Als politische Front.

Rathenow: Ja, und auch künstlerisch. Selbst Biermann ist nur zum Teil ein Engagierter. Als Person ist er schon sehr stark einflußnehmend veranlagt, und er kann das ja auch, er hat ja so einen pädagogisch-erzieherischen Drive. Aber auch die Armeeromane von Jürgen Fuchs sind im Grunde keine Politliteratur. Man behandelt politische Themen mit, man versperrt sich nicht. Aber die ganze Deutung dieser Art Nicht-Szene-Literatur ist durch einen bestimmten Szene-Blickwinkel verzerrt. Die Germanistik geht eben immer wieder auf diesen inneren Zirkel vom Prenzlauer Berg zurück, der für mich heute der DDR-befangenste Teil der Literatur der 80er Jahre ist. Die Leute vom Prenzlauer Berg sitzen heute rum und finden den Anschluß nicht so richtig, geben plötzlich politische Zeitschriften heraus, Sklaven heißt eine, das geht auf Franz Jung zurück, einen ganz sympathischen Anarchisten, der einen halb-ironischen Artikel schrieb über die Schönheit des Sklavendaseins. Und die Sehnsucht nach dem aufgeklärten Sklavenhalter, der die Kunst fördert, ist sehr groß in diesen Kreisen. Das ist mein Hauptvorwurf an sie, daß sie Antidemokraten sind.

Struve: Das müssen Sie aber begründen.

Rathenow: Es ist ein bißchen ungerecht, aber es ist, glaube ich, richtig. Gespräche mit Sascha Anderson, Rainer Schedlinski, Eberhard Häfner (der auch ein IM war, nicht so sehr, ein sympathischerer auch), haben in einem Punkt identische Haltungen erzeugt, bei aller Unterschiedlichkeit: völliges Mißtrauen in jede Form von Basisdemokratie. Der ich bis zu einem gewissen Punkt auch mißtraue, allein, aber wo ich schon meine, daß Bürger Dinge erst mal selbst regeln sollten, in ihrer Schule, in ihrer Gemeinde und so. Man kann nicht alles über die Menschen hinweg planen. Das ist aber genau das, was sie wollten und erwarteten.
Es ist eine Sucht nach autoritären Verhältnissen, an denen man sich dann reiben kann. Daran merke ich heute eben doch, daß einige dieser scheinbar frei wirkenden Texte sehr stark auf bestimmte Räume fixiert sind. Den Höhepunkt an Selbstauskunft gab dazu Bert Papenfuß, der sagte, „Meine Gedichte werden außerhalb eines bestimmten Straßenvierecks am Prenzlauer Berg nicht mehr richtig verstanden“. Der sogenannte kosmopolitische Ansatz der Prenzlauer-Berg-Szene war im Ansatz authentisch, ist dann aber in der Praxis zu einer ganz besonderen Form der DDR-Provinz verkommen.

Struve: Was war das Authentische daran?

Rathenow: Das war für mich solange authentisch, zwischen 77 und 81, 82, solange diese Szene mit einer sich entwickelnden politischen Opposition verzahnt war. Es war authentisch, als wir bei Frank-Wolf Matthies in der Wohnung saßen, Elke Erb und Robert Havemann im Zweifelsfall zusammen, Adolf Endler und Heinz Kahlau aus der fast offiziellen DDR-Literatur und Sascha Anderson dazukam, die ersten gedruckten Graphiken herumzeigte, und wir Günter Grass einluden, der damals ja deutschlandpolitische Vorstellungen hatte, die sehr im Kontrast zu seinen heutigen Thesen stehen. 1980 im November endete eine Lesung mit der Diskussion, nachdem wir über die Texte von Grass diskutiert hatten – es waren so 50, 60 Leute in der Wohnung, mehr paßten nicht rein –, „Wie kann man in der DDR polnische Verhältnisse herstellen?“ In Polen begann Solidarnosc, und das wurde von niemand der Anwesenden als künstlich oder politisiert empfunden. Das war eine logische Diskussion. Ja, und da gab es ein logisches Nebeneinander, Ineinander, und es ist für mich im Nachhinein ein noch gar nicht zuende durchdachtes Phänomen, wo ich auch nach Anteilen eigener Schuld suche, wo man versäumt hat, Einfluß zu nehmen, wie dieses Miteinander über ein loses Nebeneinander 82, 83 in ein zunehmend feindseliges Gegeneinander sich entwickeln konnte, 84, 85 würde ich sagen. Eine Feindseligkeit vor allem des Teiles der Szene, der unter dem künstlerischen, ästhetischen und sich strukturell organisierenden Einfluß eines Sascha Anderson stand. Es hat überhaupt keinen Zweck, ihm im Nachhinein diesen sehr großen Einfluß streitig zu machen. Es ist eine zutiefst unredliche Sache, wie es manche heute machen, „Reden wir mal nicht über Anderson, Schedlinski, reden wir über andere, die waren rein, die waren keine IMs.“ Es hat niemand so sehr nach außen hin gewirkt wie Anderson. Man kann ihm dieses Verdienst, dieses Talent auch nicht absprechen.

Struve: Wie stellt sich Ihnen der Stasi-Streit im zeitlichen Abstand dar?

Rathenow: Mir ist am Anfang auch gesagt worden, „Ja, der Rathenow ist ja nur neidisch auf Anderson“, und so. Das ist etwas, was mich damals gehemmt hat, die volle Auseinandersetzung mit ihm zu suchen. Aber es war doch mehr als Neid. Es war von Anfang an auch das Mißtrauen, daß da etwas konzeptionell in eine Richtung arbeitet, die der politischen Opposition die Arbeit zusätzlich erschwert und die sich nicht auf eine Legitimation in der Bevölkerung berufen kann. Ich bin überall außerhalb dieser Szene im Laufe der DDR-Zeit immer bekannter geworden, und man hat seine Möglichkeiten, Diskussionen zu führen, zu Lesungen privat eingeladen zu werden, im kirchlichen Rahmen, ständig vergrößert. Innerhalb dieser Szene gab es eine Sonderentwicklung, daß man das halt alles nicht zur Kenntnis nehmen wollte. Wer sich auf den Dialog mit dem Publikum einließ, war per se uninteressant. Es gab jetzt ein interessantes Gespräch von Peter Böthig mit Egmont Hesse – heute Verleger des Galrev-Verlages, in dem auch Sascha Anderson mitarbeitet, Rainer Schedlinski die Kasse führt –, das war der Gipfel der Arroganz. Man dachte, der Prenzlauer Berg ist das Zentrum der Weltliteratur. Und dann lese ich das Interview mit dem Herausgeber, wie er an Gespräche herangeht. Und Gespräche gehen bei ihm von der Übereinstimmung aus. Konfrontation ist sinnlos, vergeudet Energie. Es ist im Prinzip eine Ästhetik des Ausweichens. In einer Umgebung, die man instinktiv als feindlich empfindet, in der man sich abgehört, überwacht, beschränkt fühlt, Reiseverbot hat, sucht man eine Ästhetik, die keine Auseinandersetzung gestattet. Das Gespräch – das ist ein Wort, das auch Gert Neumann mal gebraucht hat, was ich für zu romantisch-mystifiziert halte – das Gespräch, das Vertrauen herstellt, Berührung schafft, Distanzen überwindet…
Das sage ich jetzt mit sehr einfachen Worten. Solche einfachen Worte wären ja schon in dieser Ästhetik nicht vorgekommen. Der Hauptvorwurf an einige meiner Texte war ja, daß sie sofort zu verstehen sind. „Wie kannst du das Wort Polizist in einem Text verwenden? Ich möchte das Wort Polizist nicht mehr hören“. Darauf ich: „Dann bist du ja viel mehr auf die DDR fixiert. Polizist taucht überall in der Weltliteratur auf, solange es Polizisten gibt. Für mich ist es eine vieldeutige berufliche Möglichkeit, damit ist noch nicht alles gesagt. Der Ekel, den du fühlst, wenn du noch nicht mal das Wort hören kannst, der übersteigt meinen Ekel bei weitem“. Und ich lasse dann eben einen Polizist auftauchen in Ostberlin, einen Polizist, der sich schämt, am Tag eingesetzt zu werden in Uniform, und der sich deshalb nur nachts einsetzen läßt, damit ihn nicht so viele Leute erkennen. Ich finde das eine wichtige Aussage, und solche Aussagen lasse ich mir nicht abschneiden durch eine Ästhetik. Heute sehe ich das Dilemma des Scheiterns dieser Summe ästhetischer Ansätze dieses zentralen Teils der Szene – was nicht unbedingt die wichtigsten Autoren sind – fast noch schärfer als am Beginn der Stasi-Debatte. Nur, es ist kein Scheitern, was man jetzt nur auf den Einfluß der Staatssicherheit zurückführen kann, das wäre zu billig, sondern es ist etwas, was unter einer bestimmten Haltung sich entwickelt hat und heute eine große Unfähigkeit schafft, das mit einer gewissen Lust an der Auseinandersetzung weiterzuführen. Eigentlich igelt man sich heute ein.

Struve: Es scheint eine gewisse Müdigkeit zu herrschen.

Rathenow: Das ist auf verschiedenen Seiten da. Man hat schon so viel in Frage stellen müssen, nun muß will man nicht alles noch in Frage stellen. Aber in diesen sieben Jahren… Am Anfang gab es ganz viele Vorwürfe, weil man Sascha Anderson mit entlarvt hat, die Vorwürfe waren hart und aggressiv zum Teil, so aggressiv, daß sich manche heute nicht mehr dran erinnern wollen. Dann ist einem recht gegeben worden, so wie es mal ein Fernsehreporter vom ORB-Brandenburg sagte, „Naja, Rathenow und Fuchs hatten ja Recht. Aber Recht zu haben heißt noch nicht, die besseren Gedichte zu schreiben“. Das ist natürlich sehr richtig. Das Gegenteil heißt es allerdings auch nicht. Einige Leute, die an die Szene drangekoppelt waren, nehmen es uns übel, daß wir dieses Mysterium zerstört haben, daß es so nicht mehr aufblühen kann, daß jeder dem sehr positiv eingestellten Journalisten nur noch ein paar Sätze dranhängen muß, „Durch die Stasi-Entlarvung hat sich herausgestellt…“, darum kommt man nun nicht mehr herum.
Und ich merke jetzt, wie schwer es ist, sich herauszuarbeiten aus so einem inneren Netz. Es arbeiten sich die heraus, die im Grunde immer etwas unabhängig davon waren. Das sind zum Glück eine ganze Menge, übrigens auch die jüngere Generation, die nach Anderson kam wie Durs Grünbein. Es ist in meiner Generation jemand wie Uwe Kolbe, der so wie ich immer zwischen den Fronten stand, der auch den Auseinandersetzungen nicht aus dem Weg gegangen ist.
Ansonsten ist es schon lustig, wie bestimmte politische Rituale, die man früher abgelehnt hat, jetzt selbst gepflegt werden, also man Aktionen macht, Literaturmeisterschaften, Literatur im Boxring, und es treten lauter Agitprop-Lyriker auf. Schnelle Eingreifgesänge heißen die Gedichte von Papenfuß und legen so richtig auf politische Rabiatheit, es ist so ein Terrorismuskult, der dem anhaftet. Und das ist genau das – das ist jetzt ein bißchen mechanisch verkürzt –, was mir immer vorgeworfen wurde, vielleicht nicht immer ganz zu Unrecht, eine manchmal zu grobe Linienführung in manchen Satiren, manches zu direkt auf Wirkung aus, zu schnell in die Westöffentlichkeit zielend. Mag schon sein, kann man drüber diskutieren. Sie haben damals nicht mit mir drüber diskutiert, sie haben immer nur so einen Ekel ausgedrückt, und dann kamen einige einzeln, privat abends an und wollten ihre Briefe in den Westen geschmuggelt haben. Insofern war natürlich ihre Überzeugungskraft nie sehr überzeugend.

(…)

Deutsche Bücher, Heft 3, 1998

Killersatelliten im Schrebergarten

– Dichter, Informanten und Schmetterlinge im Prenzlauer Berg. –

Man könnte sich wundern, wie die Schmetterlinge in den Titel meines Aufsatzes kommen. Ich muss mich für diese etwas abgegriffene Metapher entschuldigen, aber sie sollte für etwas stehen, das mir wichtig ist, wenn wir über die DDR und die Literatur und die Stasi und die Spitzel und all das Unerfreuliche nachdenken, das hier Thema sein soll.
Es ist jene Tatsache, die heute so leicht vergessen oder überdeckt oder gar in Abrede gestellt wird, dass nämlich – wie vielleicht in allen Anfängen, auch in den Aufbrüchen dieser neuen Generation nicht nur Naivität (und Größenwahn), sondern auch sehr viel Unschuld steckte, viel Spiel und – viel Poesie.
Das lässt sich vergleichen mit den Aufbrüchen im Westen, in der zweiten Hälfte der 7oer Jahre, nach der Niederlage der 68er, nach dem Deutschen Herbst 1977, die in den Hausbesetzungen, in der Anti-Atom-Bewegung, der neuen Friedensbewegung (also den sogenannten neuen sozialen Bewegungen) ihren Ausdruck fand.
Man muss diese „Jugendlichkeit“ mitdenken (auch die Ratlosigkeit, das Scheitern der vorherigen Revolten), wenn man von den Dichtungen jener Jahre spricht.

Ich spreche also lieber (und erst einmal) von der Literatur der „Schmetterlinge“.
Diese Literatur ist allerdings von Anfang an mit einem Anspruch aufgetreten – nämlich „authentisch“ zu sein, Ausdruck eines Lebensgefühls.
Einige Autoren waren quasi sofort „da“: Hilbig, Kolbe, später: Grünbein. In weiten Teilen war sie jedoch – zunächst – eine essayistische Poesie, im Sinne der ursprünglichen Bedeutung des Wortes Essai: nämlich Versuch. Aufgrund eines eklatanten Mangels an moderner Theoriebildung in der DDR war sie zugleich gezwungen, eine Art ästhetischer Grundlagenforschung zu betreiben. Ihr Thema war die Erforschung der Wahrnehmung, griechisch Aisthesis, also der Ästhetik; und mit diesem Thema war sie vielleicht nicht im Zentrum, aber wohl doch einer der Hauptschlagadern zeitgenössischer urbaner Erfahrungen. Der sog. „linguistic turn“ eines Teils in dieser Literatur ist so zu erklären.
Historischer Hintergrund war der generelle Autoritätsverlust der großen historischen Erzählungen der Aufklärung, jener Prozess, den Lyotard als „Verfall der Meta-Erzählungen“1 beschrieben hat, also als Zerfall der großen historischen Legitimationsdiskurse.
Viele der jungen Autoren arbeiteten (wenn man so will) an einer ,Dekonstruktion‘ des Subjekts, das sie nicht mehr als ein ,historisches Subjekt‘ im traditionellen Sinne anerkennen konnten.2
Beispiele sind das transitorische, durch die Metropolen und das eigene Gehirn jagende Subjekt bei Durs Grünbein, das Plädoyer für den ,hässlichen Text‘ bei Jan Faktor, Ulrich Ziegers Topographien zerstörter Kindheitslandschaften oder Johannes Jansens Schreiben aus einem „fragmentbaukasten“.3 Sie alle können als Poetologien der Zertrümmerung ideologischer Autoritäten und ästhetischer Paradigmen beschrieben werden.
Dass es nicht nur um Spiel ging, sondern auch um existenziellen Ernst, zeigt die Biographie des jungen Dichters Flanzendörfer, der sich 1988 das Leben nahm, weil er den Dauerkonflikt zwischen seinem anarchischem Kunst- und Lebensanspruch und dem System rigider Ordnungsmächte nicht mehr ertrug.4
Heiner Müller hatte bereits 1977 über Thomas Brasch geschrieben, die „Generation der heute Dreißigjährigen in der DDR hat den Sozialismus nicht als Hoffnung auf das Andere erfahren, sondern als deformierte Realität“.5 Dies galt mit vielleicht noch größerer Berechtigung auch für die damals Zwanzigjährigen. Von einer Hoffnung auf das Andere konnte nach Prag, nach Afghanistan und Polen nicht mehr die Rede sein.
Eine „Literatur ohne Verheißung“ hat dementsprechend Elke Erb diese junge Literatur der 80er Jahre einmal genannt.
Kunst solle, hatte Jan Faktor 1982 in den Manifesten der Trivialpoesie gefordert, ,,durch Ungefälligkeit Nichtanbiederung Unverhurbarkeit und Anziehungslosigkeit“ den herrschenden kommunikativen Mustern widersprechen. Gegen die Illusion, in die Gesellschaft von innen eingreifen zu können, schrieb er, indem er das offizielle Vokabular persiflierte: ,,das Einmischen in die inneren Angelegenheiten des Geschehens ist ein Zeichen von Unreife Dummheit oder Senilität“ 6 und setzte dagegen ein Programm des Häßlichen, denn „das Häßliche ist ein Mittel der Subversion“. 7 Symptomatisch ist hierbei: Es gab keine Theorie des Subversiven als politische Strategie. Nicht die Politisierung durch Gegen-Politik war das Ziel, sondern Unruhestiftung, rebellische Selbstdefinition. Denn, so Faktor:

Poesie ist der Kampf des Menschen gegen die Weltherrschaft der Traurigkeit.8

In diesem Satz, so unbekümmert er daherkommen mag, steckt auch viel von der Verzweiflung, gegen die viele Autoren anschrieben.
Sie hätten mit ihrem Protest gegen die Hochkultur – so beschrieb Bert Papenfuß das literarische Tun seiner Generation – in einer häretischen, ketzerhaften Tradition gestanden. Ketzerhaft sei der Versuch gewesen, die Sprache aus ihren Determinationen zu befreien, sie gegen ihren ideologischen Gebrauch zu wenden.

Seit dem Ende der 7oer Jahre waren in Dresden und Berlin, später auch andernorts, kleine Gruppen von künstlerisch ambitionierten jungen Leuten zusammengekommen, die sich – zunächst zögernd, dann entschiedener – nicht mehr in die sozialistische Einheitskultur integrierte. Sie orientierten sich nicht am Schriftsteller-Verband oder den Verlagen und suchten eigene Wege der Schriftlichkeit, z.B. im Zusammenhang mit Musik oder Vortrag und Performance. Die Zeitschriften sind oft beschrieben worden.9

Ich will einige Beispiele geben: Anfang der 8oer Jahre hatte das Berliner Dichter-Musiker-Duo Leonhard Lorek und Michael Zickert begonnen, zusammenzuarbeiten. z.art hieß die erste Band, was so viel wie Zickert-Art heißen sollte und sich schon in der etwas kopfigen Titelei von den damals im „Underground“ aufkommenden Bands unterschied. Denn im „Underground“ spielten beide; Leonhard Lorek, der Dichter und spätere „Prenzlauer-Berg-Dissident“, und Michael „Fritz“ Zickert, der Musiker und Komponist; aber sie spielten keinen Punk. Lorek war Anfang der 8oer Jahre aus Brandenburg nach Berlin gekommen, Zickert aus Rostock, also waren sie beide echte Prenzlauer Berger, die in Berlin-Weißensee wohnten.
Im Frühjahr ’85 muss es gewesen sein, als ich Lorek in die Sektion Germanistik der Humboldt-Universität eingeladen hatte, zu einer Art Studentenfest, und ich seine Nachdichtung von Arthur Rimbauds „Le cœur volé“ zum ersten Mal hörte:

das geprellte herz
mein herz kotzt über achterdeck
mein knastereingedrecktes herz
die meute lacht und ich verreck
mein herz kotzt über achterdeck
sie geben darauf einen dreck
saudumme witze ohne scherz
mein herz kotzt über achterdeck
mein knastereingedrecktes herz
geschwollne pimmel von muschkoten
und faule tricks sind schuld daran
ins steuer schnitten die idioten
geschwollne pimmel von muschkoten
o sagenhafte flutenboten
nehmt euch doch meines ekels an
geschwollne pimmel von muschkoten
und faule tricks sind schuld daran
wenn sie erst ihren priem ausspucken
beschißnes herz was tu ich dann
sie rülpsen wie besoffne tucken
wenn sie erst ihren priem ausspucken
mein magen wird im brechreiz zucken
mein herz du bist erbärmlich dran
wenn sie erst ihren priem ausspucken
beschißnes herz was tu ich dann

(nach Arthur Rimbaud, „Le cœur volé“)

teurer denn jele cœur volé (1986)

Wer nur die zarten Nachdichtungen Rimbauds von Paul Zech (und das waren die in der DDR präsenten) kannte, war ziemlich geschockt von diesen Versen. Es ging in der Germanistik damals noch recht prüde zu.
Danach ging ich häufiger zu Auftritten von Zickert und Lorek. Die Texte lagen nicht gedruckt vor, und natürlich gab es von dieser Musik im „Underground“ keine Konserve, sie wurde nicht im Radio gespielt, es gab erst spät ein paar Tapes. Also musste man sie sich schon live anhören, ganz archaisch, wie in den sogenannten „Frühen Gesellschaften“.
Als ich, um 1983, Leonhard Lorek, Egmont Hesse, Johannes Jansen, Ulrich Zieger, Uwe Kolbe, Eberhard Häfner, Sascha Anderson, später Bert Papenfuß, Stefan Döring und Jan Faktor kennen lernte, waren viele von ihnen „multimedial“ orientiert. Sie arbeiteten mit Malern und Fotografen an Siebdruck-Editionen oder mit Musikern auf der Bühne, und man stellte gemeinsam kleine Literaturzeitschriften her. Das waren eben die einzig verfügbaren Möglichkeiten, Texte an die Öffentlichkeit zu bringen.
Lorek hatte 1983 in einem poetologischen Statement („Statement zum Flugversuch mit sonett tausendundeins“) geschrieben:

statisch ist der rahmen der öffentlichkeit. innerhalb dieses rahmens, sich die möglichkeit einer eigenen dynamik zu verschaffen, ist das ,ich‘ ein kommissarisches.

Diese Sätze hat übrigens zehn Jahre später Wolfgang Hilbig seinem Roman Ich als Motto vorangestellt. Die Möglichkeit einer eigenen Dynamik innerhalb einer statischen Öffentlichkeit – und ein „kommissarisches“, also partisanenhaftes, hakenschlagendes, fluktuierendes Ich – beides bedingte sich wechselseitig. Das war das lebenspraktische und das poetologische Programm.
Natürlich war das ein hochgespanntes Konzept für die meisten von uns, damals Anfang 20-jährigen: mit mittelmäßiger Schulbildung, Welterfahrung vom Trampen in Bulgarien, Nietzsche unter der Bettdecke gelesen. Hybris gehörte dazu, aber diese Hybris war wohl notwendig. Wollte man sich nicht nach dem Bild der Heiligen Drei Affen verhalten, musste eine Kommunikation her, ein Aufbrechen der verordneten Stummheit, die hauptsächlich im Nachplappern bestand. Je stärker sich der DDR-offizielle Mediendiskurs von der Realität verabschiedete, je sinnloser die Sprache der Funktionäre wurde, desto schwerer (manchmal auch düsterer und hermetischer, oder gar verstiegener) wurden die Worte der Dichter. Generell wurde den poetischen (Gegen-)Worten enorm viel zugetraut. Wie Beschwörungsformeln wurden sie ausgetauscht, um dieses ummauerte Stück Elend irgendwie zu transzendieren. Z.B. mit einem:

sonntagsattentat
ich habe nicht mehr als andre verloren
heute ist sonntag und ich bin allein
die tauben fallen von himmel wie schnee
durch dachfensterscheiben bricht sonne ein
in die trommelfabrik

die sonne legt schmale fensterkreuzschatten
selbst flaggen auf halbmast stören nicht mehr
der himmel läßt seine sonntage sein
dazwischen kommen die tauben daher
in die trommelfabrik

im lichtraster regt sich gefallener staub
die tauben haben den dachstuhl bewohnt
ich habe hier ganz und gar nichts verloren
ich wohne woanders und bin geschont
für die trommelfabrik

la deutsche vitasonntagsattentat
Vom Album „zartes alter“, 1988

Die 1987 parallel gegründete Band „fett“ mit Fritz Zickert und Ulf Wrede war musikalisch manchmal eine ziemliche Zumutung. Es gibt, glaube ich, zum Glück wenig Tonaufzeichnungen dieser Band. Wichtiger war (auch hier) das multimediale Projekt: das Plakat zu dem Programm „beutezug“ von Micha Brendel aus Dresden, und ein kleines, selbstgebundenes Büchlein von Lorek: ,,fett-brevier“, mit Texten, Noten und einigen Aquarell-Zeichnungen, das er Anfang 1987 herstellte.

asyl b

ich bin der fliegende hollaender
der unbenutzte pariser verschenkt
der inoffizier & die randfigur
der zigeunerbarone in roemern ertraenkt
& ich bin ein verzicht
fuer dich

ich bin der schimmelnde reiter
der kindheitsmuster ins herz tätowiert
& ich les eine totenreklame
fuer den wanderer der nach spa marschiert
& ich hab ein gedicht
fuer mich

ich bin eine blutende haemorrhoide
im baerenfell am arsch der welt
wo pfennigweise kindergreise
sterben eh der groschen faellt
& ich hab ein gesicht
und brauch es nicht
10

Texte wie dieser stellen klar, dass es nicht so sehr um die Bestätigung einer gefrusteten Lebenspraxis ging, sondern eher um ein Kunst-Destillat aus verschiedenen Traditionen und ihrer Gegenwart. Auch wenn man sich (und die Hörer) damit manchmal überforderte. z.art spielte, so jedenfalls meine Erinnerung, immer am Rande ihrer Möglichkeiten, trotz einiger gelungener Titel bliebe wohl am Ende auch dies eine Band, die ihr Maß nicht finden konnte.
Die Texte mussten oftmals eine Spannung aushalten, die sie manchmal zu zerreißen drohte: die Spannung zwischen Rebellion und Kunst-Anspruch. Der „Prenzlauer Berg“ war ja nicht nur eine (manchmal etwas angestrengte) Kunst-Topographie, sondern auch eine Party – damals sagten wir: Féte. Aber oft genug auf ziemlich dünnem Eis – die Verzweiflung lag nicht weit ab.
Bereits 1981 hatte Frank-Wolf Matthies die Situation in „Auf der Suche nach Herrn Naumann (ein Manifest)“ 11 beschrieben. Als „Herr Naumann“ war leicht der damalige Berliner Bezirkssekretär der SED, Konrad Naumann, erkennbar, ein übler antiintellektueller Machtmensch, der später von der Partei abserviert wurde. Und doch war der Text mehr als eine persönliche Polemik. Er changierte zwischen dadaistischer Parodie und politisch-poetologischer Standortbestimmung. Die zentralen Zeilen des Textes von Frank-Wolf Matthies lauten:

Werden wir uns dessen bewusst: Wir leben in einem Land, das von Surrealisten beherrscht wird. (…) Das Politbüro ein surrealistischer Club! (…) Hineingeboren in eine surrealistische Umwelt werden wir fast schon zwangsläufig Surrealisten.

Matthies beschrieb die realen Erfahrungen erlittener Verfolgung durch die Stasi und einer bis zur Sinnlosigkeit entleerten Mediensprache in der DDR als surrealistischen Albtraum, dem er als Autor allerdings nicht ausweichen kann. Er verdichtete ihn zu einem bitteren Blödeltext – eine höchst präzise Reaktion auf realsozialistische Alltagspraxis. ,,Hineingeboren“ heißt übrigens das Stichwort, das etwa zeitgleich bei Uwe Kolbe zum Titel seines ersten Gedichtbandes wurde, und das später die ganze Generation charakterisieren sollte. Die in ihrer Absurdität genüsslich ausgemalte Praxis politischer und intellektueller Entmündigung rechtfertigte für Matthies das kompromisslose Zurückschlagen. Er entwarf eine Poetik, die aggressiv ist, die sich polemischer Zuspitzungen bedient, sich aber auch der Lust absurder Ausschweifungen überlässt, die konkret reagiert, sich aber auch fintenreich entzieht. In dieser spezifischen Unbestimmtheit prägte er ein Muster, das für viele Texte der Autoren dieser Generation charakteristisch ist. Sie sind geprägt von dem Balanceakt, einen poetischen Entwurf zu formulieren, der als ästhetischer praktizierbar sein sollte, aber in einer minimalen Öffentlichkeit wenig kommunikative Potenz entfalten konnte. Viele Texte nun agierten in diesem Dilemma, indem sie Momente einer dadaistischen, surrealistischen, sprachkritischen und verspielten Poesie vermengten.
Ein Beispiel:

ich fühle mich in grenzen wohl
ich fühle mich in grenzen wohl
komm hoch wenn ich wenns hoch kommt
wenns mir hochkommt unten bin
und angeschnallt mein schleudersitz
ist angespannt wie aufmerksam
(…)
dies ticken hier zersetzt den standpunkt
der im gedrängten raum noch bleibt
und immer mehr verdichtet wird die zeit
12

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„ich fühle mich in grenzen wohl“ – dieses Gedicht von Stefan Döring war im SCHADEN 11a (Juni 1986) erschienen. Die Metapher: „ich fühle mich in grenzen wohl“ fasste den Sarkasmus und die Querulanz, die für viele galten, bündig zusammen:
Das Gedicht kann neben Uwe Kolbes „Hineingeboren“ als ein Schlüsseltext für die jüngere Literatur der 8oer Jahre gelten.

Hineingeboren.
Hohes weites grünes Land,
zaundurchsetzte Ebene.
Roter
Sonnenbaum am Horizont.
Der Wind ist mein
und mein die Vögel.

Kleines grünes Land enges,
Stacheldrahtlandschaft.
Schwarzer
Baum neben mir.
Harter Wind.
Fremde Vögel.
13

Das folgende Gedicht von Döring war bereits im SCHADEN Nr. 1 (1984) erschienen. Wenn er es mit Rosa Extra vortrug, stand er auf der Bühne wie ein bleicher Dracula:

man wird immer töter
töter der liebe
töter des glaubens
töter der hoffnung
ist man zunächst leber
leber der liebe
leber des glaubens
leber der hoffnung
es wird immer töter
töter die liebe
töter der glaube
töter die hoffnung
will man dennoch leber bleiben
leber töterer liebe
leber töteren glaubens
leber töterer hoffnung
wird man selber dabei töter
töterer leber töterer liebe
töterer leber töteren glaubens
töterer leber töterer hoffnung
gibt es denn keine liebe
liebe töteren lebers töteren glaubens
gibt es denn keinen glauben
glauben töteren lebers töterer hoffnung
gibt es denn keine hoffnung
hoffnung töteren lebers töterer liebe
nein!
es bleibt nur noch
töter zu werden
oder töter zu sein
töter der liebe
töter des glaubens
töter der hoffnung
14

Es ist banal, darauf hinzuweisen, dass unter den gegebenen Bedingungen für die Funktionäre weder der Humor dieser Dichtung erkennbar war, noch dass ein „töter des glaubens“ anders denn als ideologischer Feind betrachtet werden konnte. Und das wurde er dann ja auch.

(Wir sind immer noch bei den Schmetterlingen.)
Thom di Roes (Thomas Roesler) hatte mit Klick & Aus 1984 eine Kassette produziert: „AIDS delikat“, die mich noch heute ziemlich beeindruckt. Immerhin war der Begriff AIDS gerade zwei Jahre zuvor in den USA zum ersten Mal aufgetaucht, und was Roesler damals auf den Bühnen von Kirchengemeinderäumen zusammentrommelte und -schrie, unter Titeln wie „Die Sperrzone“, „Keine Rettung“ oder „Oppositionelle Infektion“ – das war alles andere als systemkompatibel, das war pure Aggression. Es ist irrwitzig zu versuchen, das Gekreisch und Gestöhn im Trommelwirbel der Band beschreiben zu wollen. Die Lieder auf dem Tape ,,AIDS delikat“ verbanden die musikalische Extase und sarkastischen Text:

Der Vergnügungsdampfer sinkt
Der Vergnügungsdampfer sinkt

Flammen schlagen übers Deck
Wasser flutet durch das Leck
Laßt ihn absaufen
den ganzen Haufen
Frauen und Kinder zuerst
Der Vergnügungsdampfer sinkt / Der Vergnügungsdampfer sinkt
Die Turbinen drehen durch
Altes Holz zersplittert morsch
Angekettet brüllt das Vieh
Und die Panik tobt wie nie
Frauen und Kinder zuerst
Der Vergnügungsdampfer sinkt / Der Vergnügungsdampfer sinkt15

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Auch für andere Autoren wurde Mitte der 8oer Jahre das Tape als Medium interessant – waren viele von ihnen doch schon länger, zwangsläufig, auf das Gedicht eher als akustisches Ereignis, weniger als geschriebener, geschweige denn gedruckter Text orientiert.
Die Kassette „1986“, die dem SCHADEN 14 (Februar 1987) beigegeben war, brachte von 18 Autoren selbst eingelesene Texte. Akustische Qualität stand dabei im Hintergrund, eine Dokumentation des Vorhandenen sollte entstehen und Verbreitung finden. Thema: statische Öffentlichkeit.
Wie bei diesem war Sascha Anderson auch an anderen Projekten beteiligt. Schon um 1980 hatte er mit der Gruppe Zwitschermaschine (der Bandname dieser genialen Dilettanten-Gruppe aus Malern und Schreibern war von Paul Klee geborgt) Texte auf die Bühne gebracht, die durchaus ein verbreitetes Lebensgefühl trafen: „Jeder Satellit hat einen Killersatelliten / Jeder Tag hat eine Nacht / jeder Panzer eine PAK“, oder der Endlos-Vers nach dem bekannten Muster vom Mops in der Küche:

Geh über die Grenze
auf der anderen Seite
steht ein Mann und der sagt:
Geh über die Grenze
auf der anderen Seite
steht ein Mann und der sagt
(…).16

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Neben Kolbes „Hineingeboren“ und Dörings „ich fühle mich in grenzen wohl“ hatte Anderson einen weiteren Schlüsseltext der Szene geschrieben, die ihr politisches Selbstverständnis artikulierte.

bei konnopkes hängt eine fahne raus
ein bulle geht bei rot übern damm
die funktionäre sind im widerstand
(…)
die gesetze stehen richter bei fuß
ich liebe den ideologischen kuß
der staat baut sich ein türmchen an
die funktionäre sind im widerstand
17

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„die funktionäre sind im widerstand“ kann noch heute als griffige Formel gelten. (Sie steht für den Anspruch, sich nicht selbst kriminalisieren zu lassen, sondern den Widerstand der Funktionäre mit ihrem manischen Verhinderungswillen zu treffen.)
Über Andersons Doppelrolle ist viel geschrieben und gerätselt worden. Schon im Oktober 1985 hatte er zu Egmont Hesse im Interview gesagt:

ich brauche nicht die zwei welten, in denen ich existiere und mich ausdrücke, und ich kann eine immer sterben lassen.18

Er sprach, an gleicher Stelle, als Ort seines Schreibens eine Zivilisation an, „die mit [ihrer] Schizophrenie gut umgehen kann“. Da gewisse Ich-Spaltungen wohl unauflöslich zu den zivilisatorischen Abläufen gehören, konnte Anderson, obwohl das vielleicht pervers klingen mag, nicht nur trotz, sondern vielleicht gerade auf Grund seines Doppellebens einige erstaunlich klarsichtige Verse finden:

ich bin kein artist ich mach kein spagat
ich häng mit meinem weissen hals im heissen draht
ich bin kein artist also bleibe ich hier
auch wenn mir dabei noch das herz erfriert

ich bin kein artist übern kontinent
ich bin nur so ein stehaufmann im dritten programm
mit schwarzer gelber roter haut
und dir als talismann
(…)

ich bin kein artist von land zu land
ich bau mir meine mauer selber durch den leib
die eine hälfte fault sofort
die andere mit der zeit
(…)

ich bin kein artist von mir zu dir
wo der tag zuende geht da fall ich einfach um
manchmal liegst auch du bei mir
und kümmerst dich darum
19

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Wenn Sprache und Dichtung gelegentlich auch die Funktion hat, zu bannen (wie einen bösen Zauber), kann man das an einem Text wie diesem beobachten. Er sagt nahezu in jedem Detail das Gegenteil dessen aus, was Anderson in der Realität tat. Er beschreibt (allerdings mit einiger künstlerischer Raffinesse) ein Wunschbild. Was als „Zerrissenheit“ des modernen Subjekts seit Heinrich Heine verstanden werden konnte, war viel schlichter: ein banales Doppelleben.
Dass in seiner Attitüde aber manchmal auch etwas Unechtes steckte, ist z.B. Jan Faktor früh aufgefallen – beim Wiederlesen der Texte und Wiederhören der Lieder heute muss ich es bestätigen.

Doch noch einmal zurück zu den Schmetterlingen:
Mit einer unglaublichen chaotischen Energie kreuzten ab 1988 Matthias „Baader“ Holst und Schappi, Peter Wawerzinek, in Berlin auf. Sie tauchten nach ihren nächtlichen Streifzügen ab und zu gegen 8 Uhr früh bei mir auf, weil meine Wohnung zentral lag – und sie bei mir einen Tee und einige Gins kriegten. „Baaders“ live-Programm „zwischen bunt und bestialisch“ von 1988 ist als Tape und als Vinyl erhalten. Es zeigt einen Autor, der ungeheuer assoziativ und sprachmächtig Fragmente und Splitter verschiedener Realitätsbereiche zu einer großen Text-Orgie zusammenspannte. Diese Verse Baaders drücken etwas vom Ernst und der Verzweiflung aus, die sonst artifiziell eher sublimiert wurden:

(…) wir soffen rauchten und waren unglücklich
unsre kinder zeugten wir stets im stehn
immer zwischen 7 und 10
so vergingen unsre tage
wer an etwas glaubte wurde erschossen
(…)20

Anarchie und Drogen, Erich Mühsam und William S. Burroughs, waren schon Roeslers Hintergrund, sie spielten auch für „Baaders“ Künstlertum eine wichtige Rolle: Rebellion und Ekstase, Schmerz und Vitalität, Verzweiflung und Ausbruch, Querulanz und Hedonismus. Baader starb in der Nacht der Währungsunion unter einer Straßenbahn.
„Ich bin erzogen im Namen einer Weltanschauung“ – so begann ein Gedicht Uwe Kolbes, das aus seinem Gedichtband Bornholm II 1986 von der Zensur herausgestrichen, vom Autor aber als Manuskript herumgereicht worden war. Bert Papenfuß antwortete darauf mit einem Text21:

Ich hingegen, kriegerisch, wurde geboren
im Namen einer Kampfmoral
trügerisch, geborgen im Namen der Domestikation
betrügerisch, gestorben am A-Sex

Was bei Uwe Kolbe schon den Anstoß der Diskurswächter erregt hatte, das wollte Papenfuß auf seine Art weiter texten. (Und „weiter texten“ hieß bei Papenfuß tatsächlich: die Vorgabe in eine Art Textmaschine einzugeben, um sie spielerisch zu zerfransen und auf möglich Radikalisierungen hin abzuklopfen.)

„Ich bin darauf vorbereitet, daß ich mit fünfzig feststellen muß, daß noch kein Buch von mir erschienen ist. Im Jahr 1969 war Schreiben und Nichtpublizieren eine Selbstverständlichkeit und danach habe ich nichts anderes mehr kennengelernt“, schrieb der in Berlin lebende Tscheche Jan Faktor noch 1986 sehr nüchtern und lakonisch (SCHADEN 13, 1986). Das Statement war eine Reaktion auf ein „Autorentreffen“ (im Zusammenhang mit der Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung) 1985 im Aufbau-Verlag, dessen Leiter zur gleichen Zeit gegen die Herausgeberin Elke Erb vorging, die von der Stasi wegen § 219 („Ungesetzliche Verbindungsaufnahme“ – darauf standen bis zu 5 Jahre Gefängnis in der DDR) verurteilt werden sollte. 1988/89 schließlich erschienen doch noch die ersten Bände, von Gerhard Wolf betreut und durchgesetzt. Der Ekel der Chefetage des Verlags, dessen ästhetischer Horizont offenbar bei Anna Seghers endete, war noch am Titel der Reihe ablesbar: außer der reihe sollten die Bücher der literarischen Schmuddelkinder erscheinen.
Jan Faktor, der vor allem Momente der Seriellen Poesie aufnahm, der an die Worte mit mathematischem Verstand und zugleich mit clownesker Verspieltheit heranging, war 1989 „außer der reihe“ dran. Unter dem Titel Georgs Versuche an einem Gedicht und andere positive Texte aus dem Dichtergarten des Grauens waren nun seine doppelbödigen Texte nachzulesen, die die Leser in ihre Fallen lockten.
„Georgs Sorgen um die Zukunft“22 (von ihm inszeniert auf Kassette) ist quasi ein Endlos-Text, der das Prinzip der Komparation in sinn- und unsinnigen Variationen durchspielt und damit den notorischen Optimismus der Verlautbarungssprache als das vorführte, was er war: lächerlich.

Georgs Sorgen um die Zukunft
(…)
das Zukünftige wird immer zukünftiger
das Sorgende immer sorgender
und das Hiesige immer hiesiger
das dortige immer dortiger
das Zerbrechliche immer zerbrechlicher
das Langweilige immer langweiliger
das Irreparable immer irreparabler
das Sinnlose immer sinnloser
das Ratlose immer ratloser
das Böse immer böser
das Senile immer seniler
das Eifrige immer eifriger
das Üppige immer üppiger
das Kalte immer kälter
das Aggressive immer aggressiver
das Befreite immer befreiter
das Schweigsame immer schweigsamer
das Grausame immer grausamer
das Seltsame immer seltsamer
(…)
das Autoritäre immer autoritärer
das Akzentfreie immer akzentfreier
das Naive immer naiver
das Bleiche immer bleicher
das Feindselige immer feindseliger
das Mufflige immer muffliger
(…)

In einem Selbstkommentar schrieb der Autor, dass Texte wie dieser von dem „Widerspruch zwischen der Unsinnigkeit des Textes und der Begeisterung, mit der er gelesen wird“, zusammengehalten werden. Er hatte ihn entsprechend als Live-Performance gelesen und auf Tonband eingesprochen. Faktors Inszenierungen von Text und Sprache waren pure Musik, akustische Aggression und doppelbödiger Witz in einem.
Der Text war bereits in der Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung auf der Innenklappe abgedruckt, allerdings mit winziger Type, also eher zum überblättern als zum Lesen. Und es ist ja tatsächlich ein Text, der an die Grenzen der Lesbarkeit stößt. „Mit Poesie habe ich nichts zu tun“, schrieb Faktor – allerdings in einem Gedicht.
Der im September 1984 gestorbene Erich Arendt, der gern das Wort Saint-John Perse’ vom „rebellischen Auge des Dichters“ zitierte, hatte mit dem Titel seines Gedichtbandes von 1981: entgrenzen eine Art Stichwort gegeben.23
Vor allem seine Orientierung an der spanischsprachigen Dichtung mit ihrer mediterranen Konkretheit und seine Konzentration auf das Wort hatten eine neue Besinnung auf die Kraft des poetischen Wortes ermutigt. „entgrenzen“ war natürlich einerseits sehr konkret zu beziehen auf die Sehnsucht, aus diesem ummauerten Land heraus zu kommen (ohne es unbedingt für immer verlassen zu wollen), andererseits auch eine poetologische Antwort auf die einengende Öde einer ins Unendliche heruntergeleierten Scheindialektik im herrschenden Denkschema. Was die Autoren antrieb, war sicher einerseits der Reiz, Sprache aus ihrer ideologischen Umklammerung zu „entgrenzen“, andererseits oft auch einfach der Spaß an partisanenhaften, ungewissen Unternehmen, wie das die Lesungen und Auftritte oft genug waren.
„Ich bin in einer frustrierten Gesellschaft schon aufgewachsen. Diese Enttäuschung ist für mich kein Erlebnis mehr, sondern eine Voraussetzung“24, hatte Fritz-Hendrik Melle 1985 in der Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung gesagt.
Enttäuschungen gab es dennoch – allerdings andere als die Erwarteten. Dass Sascha Anderson ein „Arschloch“ war, hatte Wolf Biermann Ende 1991 öffentlich gemacht.25 1999 hat er noch nachgelegt: kein Arschloch sei er gewesen, sondern ein Verbrecher.26 Die Tautologie von Autor und Titel weist auf die Problematik des Buches. Der Verlag wie der Autor vermieden den Begriff „Autobiografie“. Was ist es aber dann? Ein Roman? Ein Phänomen? Ein Leben als Kunstwerk? Ein Kunstwerk als Leben? Und alles mit freundlicher Genehmigung der Stasi?
Zunächst: Es ist kein Sachbuch. Es ist auch keine Enthüllungs-Story, wie sie die Super-Illu gemocht hätte. Was es zu enthüllen gab, haben andere längst enthüllt, Jürgen Fuchs als erster, Holger Kulick und das Domaschk-Archiv als letzte. (Horch und Guck, Heft 28, 1999 und Heft 29, 2000).
Sascha Anderson ist wohl am ehesten ein biografischer Roman, der ein Künstlerleben erzählt, das zugleich das Leben einer, gelinde gesagt, multiplen Persönlichkeit ist, die sich sehr früh schon der Staatssicherheit auslieferte. Relativ breiten Raum nehmen die Schilderungen der Kindheit ein, in denen von den estnisch-russisch-jüdischen Großeltern erzählt wird und den Eltern, Schauspieler und Dramaturg an Provinzbühnen der Vater, die Mutter Architektin bei Henselmann. Deutlich wird eine gewisse frühe Verwahrlosung bei hoher Sensibilität, die typisch ist für Stasi-Karrieren in der DDR. Im kleinkriminellen Milieu hatte sie leichtes Spiel beim Zugreifen. Der Schriftsetzer-Lehrling, der nebenher in einem Antiquariat jobbt und einem schwulen Maler Modell steht, hat bald die erste Bewährungsstrafe hinter sich, etwas wirre Kontakte zum KGB, und lässt sich von der Stasi, zunächst auf Probe, anwerben. Es folgen erste Kontakte zu verschiedenen Künstler-Szenen, und dann 1975, die neuerliche Anwerbung. 1979, nach einer mehrmonatigen Gefängnisstrafe wegen Scheckbetrugs, gibt es ein Aufbegehren, wohl auch den Versuch, auszusteigen. Doch dann geht es rasant in die 8oer Jahre, die „Fühmann-Anthologie“ der Akademie der Künste27, aus der später Berührung ist nur eine Randerscheinung wurde, Musik, Malerei, Berlin, erste eigene Bücher beim Rotbuch-Verlag in Westberlin, die Keramik-Werkstatt von Wilfriede Maaß, Saschas factory lief wie geschmiert, und alles berichtete er seinen Führungsoffizieren. Auf Seite 231 kommt er zu dem Eingeständnis:

Ich war ein Funktionär, vielleicht auch im Widerstand gegen mich selbst, der ich mich nicht als Funktionär verstand.

Man spürt einen Erklärungsdruck, zugleich aber auch die Weigerung, klare Kausalketten aufzumachen. Sascha Anderson versucht eine Differenz zu benennen zwischen sich und den Führungsoffizieren:

Ich war auf ihrer Seite. Ich saß nur auf der anderen Seite des Tisches.

Diese Differenzen wird man ihm zugestehen müssen. Aber auf die wirklichen Machtspiele zwischen beiden Seiten und auf die Interessenkonflikte (auch auf das Elend der Spitzelei) geht er zu wenig ein.
Natürlich hat er fleißig gemeldet, hat in Kauf genommen, andere zu gefährden, und hat Geld dafür genommen, hat wohl hier und da auch mal geschlichtet und verharmlost. All das steht im Buch. Auch dass er – angeblich– keine Probleme damit hatte. Die verheerenden Wirkungen spaltet er von sich ab:

Weil Uwe Kolbe und ich in Dresden mit Franz Fühmann ein privates Gespräch über die Literatur einer Generation geführt hatten, begann die Staatssicherheit auf Veranlassung des Politbüros ein Jahr später die imaginäre Familie (war es das, was ich mir für mich wünschte?), wie man so sagt, auseinander zu dividieren.

Über seine eigene Rolle beim ,,Zersetzen“ – kein Wort.
Gewiss spricht es sich schwer, wenn einem von der literarischen Öffentlichkeit permanent entgegen gehalten wird: „Halts Maul! – Du nicht!“ – ein wenig mehr Auskunft und durchdachte Darstellung hätte man aber erwarten können.
Hat er uns nun tatsächlich so „zersetzt“, wie seine Führungsoffiziere damals meinten – und diejenigen heute, denen der ganze „Prenzlauer Berg“ deswegen nur eine Avantgarde „aus dritter Hand“ ist?
Wären wir ohne ihn so viel mutiger und politischer gewesen? Das muss sich jeder selbst beantworten – ich glaube es nicht. Die politisch sein wollten, Lutz Rathenow oder Rüdiger Rosenthal, ließen sich von ihm nicht abhalten. Wem seine Familien-factory nicht passte, Uwe Kolbe, Jan Faktor oder Leonhard Lorek, suchte sich andere Wege, wer auf Anarchie setzte, war für seine Gruppendynamik relativ unempfänglich, wer ausreisen wollte, ging schließlich, die Visuellen Poeten um Uwe Warnke und Thomas Günther waren ihm nicht interessant, und die Frauen mussten sich sowieso doppelt behaupten. Und dass die Stasi Bescheid weiß, davon sind alle ausgegangen.
Deutlich wird, immerhin, der große Amoralist, dem Begriffe wie Verrat fremd waren (weil er auch keine Treue kennt). Sascha Anderson hat ein ganzes Arsenal an Techniken entwickelt, um Arbeit und Verrat und Anregungen und Betrügereien so zu produktivieren, dass er schließlich keinen Unterschied mehr spürte. Er hat sich in so viele kleinste Schuld- und Unschuld-Satelliten gespalten, dass schließlich jeder seinen Killer-Satelliten hatte. Als das alles aufflog und Adolf Endler ihn kurz vor Biermanns Büchnerpreisrede fragte, ob es stimme, was erzählt wird, hört er sich selbst nur noch sagen: Nein.
Seine Täterschaft hat er nun eingestanden, mehr aber auch nicht. Eine wirkliche Erklärung, oder gar eine Entschuldigung bei den Verratenen liefert das Buch nicht. Das Gespräch über Beschädigungen und misslungenes Leben in der real vegetierenden Diktatur muss also weiter geführt werden.
Ich habe am Anfang den Vergleich mit den „Nach-68ern“ im Westen erwähnt. Ich will hier noch einen Unterscheid betonen: Während die Leute im Westen auf die neuen Blödheiten der Kohl-Ära mit den Blödeleien der Neue Deutsche Welle reagierten, gingen die ausgegrenzten Kreativen im Osten einen anderen Weg. Es lag bei ihnen, bei aller Wildheit und manchen Übertreibungen, eine bestimmte Utopie zugrunde, die von Uwe Kolbe zu Leonhard Lorek, über Egmont Hesse zu Gert Neumann, Wolfgang Hilbig und den anderen Erwähnten, jeweils verschieden ausgeformt war. Die Utopie hieß: Gespräch. Es war die Idee, dass über Dichtung, Kunst, Musik oder Malerei ein „Gespräch“, eine Kommunikation in Gang gesetzt werden kann (und soll), die für alle Beteiligten bedeutsam ist – diese Idee wurde nicht aufgegeben. Und „Gespräch“ meinte mehr und Tieferes als „Unterhaltung“. Die Stasi sollte in dieses „Gespräch“ eigentlich nicht einbezogen sein. Sie war es doch, dank „unserer“ IM. Da aber im Osten die Zeit langsamer floss (und damit das Verfallsdatum von Texten nicht wie heute nur von Buchmesse zu Buchmesse reichte), die Kommunikation umständlicher und oft genug behinderter war, konnte etwas entstehen, das nach westlichem Verwertungsmuster völlig undenkbar ist: eine Lust auf eine Sperrigkeit, die die Texte schützte. So konnte – trotz Stasi – dieses ,,Gespräch“ zumindest zu Teilen wirklich stattfinden.
Und gerade darin liegt, von heute gesehen, noch immer der Reiz der hier erwähnten Produktionen.

Peter Böthig, in Franz Huberth (Hrsg.): Die Stasi in der deutschen Literatur, Attempto Verlag, 2003

Outcast in Berlin

– Opposition durch Entziehung bei der jüngeren Generation. –

Prenzlauer Berg ist… längst nicht mehr nur eine Wohngegend, sondern eine ,Haltung‘.28

Mit diesem Satz versuchten Ingrid und Klaus-Dieter Hähnel 1981 in den Weimarer Beiträgen vorsichtig eine Formel zu finden für die insbesondere im Berliner Arbeiterviertel auffällig wachsenden subkulturellen Aktivitäten. Ein Strukturwandel der sich schon Anfang der 70er Jahre angebahnt hatte, nahm Konturen an, die nicht nur Funktionären Schrecken einjagen sollten. Sie waren unüberseh- und -hörbar: Junge „wilde“ Maler, nach westlichem Vorbild ausgestattete Punks, die auch Gedichte schrieben und Rock-Bands, die mit äußerster Lautstärke in einer besetzten Fabrikhalle Poesie zu Gehör brachten, schlossen sich zusammen. Aber es ging auch leiser zu: Lyriker-Treffs im Wiener Café oder im Café Mosaik, Gemeinschaftsarbeiten in einer Keramik-Werkstatt und Lesungen in einer düsteren Wohnung. Diese Jüngeren setzten ihrerseits alles daran, um dem Schreckbild der Subkultur, das in der Öffentlichkeit herrschte, zu entsprechen.29 Die Hähnels verschwiegen 1981, was sie damals hätten wissen können: die Haltung der Subkulturellen war die des „Null-Bock auf DDR“. Bert Papenfuß-Gorek brachte die Attitüde der Verweigerung in der später sogenannten „Prenzlauer-Berg-connection“30 schon 1977 auf eine unmißverständliche Formel:

aber aberark-dichter schreiben seit jahren
nur fon & ueber was sie ankotzt
& ueber eine gesellschaft
die sie forwiegend auskotzt
31

– Ein für diesen Lyriker ausgesprochen unerwartetes, politisches Statement!
Laut Eingeweihter gab es in der Ost-Berliner Szene mindestens zwei polarisierende Hauptströmungen: die politisch-engagierte und die künstlerisch-ästhetische Richtung, die sich nur sporadisch „durch zeitliche oder räumliche Notsituationen“ vermischten, sich jedoch hauptsächlich mieden.32 Wie verhielt sich aber das subkulturelle Treiben einer Gruppe junger Dichter und Künstler im politischen Umfeld der DDR der 70er und 80er Jahre? Und wie ist das neue Schreiben derjenigen, die immer betonten, keine Aussteiger zu sein, weil sie nie in die deformierte Kulturlandschaft eingestiegen waren, zu bewerten?
Anfang der 80er Jahre verfaßte der 1951 in Prag geborene, 1978 nach Ost-Berlin übergesiedelte Programmierer und Dichter Jan Faktor vier Manifeste der Trivialpoesie. Er bezeichnete sie als „hypertrophierte Fragmente einer bastardisierten Poetik“.33 In der Tradition der Avantgarde versuchte Faktor in den Manifesten, die er in Posterformat verteilte und mit einem Gegenmanifest versah, eine Typisierung des neuen Schreibens junger Autoren als Negation der von Staat und Partei mit Preisen dotierten und vereinnahmten Literatur – eben als „Schund“. Ein paar Sätze aus dem ersten Manifest:

Trivialpoesie erklärt niemandem etwas
Trivialpoesie demonstriert nichts
Trivialpoesie zeigt auf nichts
Trivialpoesie will und wird keinen von etwas überzeugen wollen
Trivialpoesie beschäftigt sich nicht mit Problemen
Trivialpoesie beschäftigt sich nicht mal mit den Problemen ihrer –
eigenen Existenz
Probleme gehen die Trivialpoesie nichts an34

Diese Aufzählung folgte dem Satz „der Sinn der Trivialpoesie liegt in ihrer subversiv oppositionellen Wirkung“. Was für eine Wirkung ist das? Faktors Manifeste korrespondierten mit dem im zweiten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts geschriebenen Dadaistischen Manifest, in dem der Abschied vom Expressionismus in chaotischen Feiern inszeniert wurde. Wie wohl jede avantgardistische Literatur- und Kunstbewegung frönten die Dadaisten der Kategorie der Negation zur Stärkung ihres Selbstverständnisses.35 Kunst als Sache der „Nein-Sager“. Auch in den Manifesten der Trivialpoesie sollte sich die Innovation der Literatur von der Skepsis gegenüber den sie umhüllenden Diskursen des Jetzt speisen. Dominant war in der DDR der durch eine „enkratische Sprache“ (Roland Barthes) gekennzeichnete Leitdiskurs, der das kulturelle Leben 40 Jahre in verschiedener Form reguliert hatte.36 Eine um marxistische Ästhetik bemühte Theorie brachte mit ihren Verboten, Strafen, Tribunalisierungen und immer wieder neuen, die Einbildungskraft unterbindenden Richtlinien eine ärmliche stalinistische Kulturpolitik hervor. Ihre Rhetorik war eindimensional bzw. von Monosemie geprägt: Eine idealisierte Wirklichkeit wurde von offiziellen Sprachregelungen erzeugt und sollte in der literarischen Widerspiegelung wiederholt werden. Dauerhaft schien das Verständnis von Kunst und Literatur als Reproduktion des optimistischen Lebensgefühls und der sozialistischen Werte; künstlerisch transformiert in die Darstellung des (wenn auch zweifelnden, doch) positiven Helden und in die konstruktive Teilnahme am Dialog mit den real existierenden Fortschritten in der DDR. Anders als bei vielen älteren Autoren der „mittleren Generation“ versuchten die Jüngeren der „Prenzlauer-Berg-connection“ aber nicht mit dem anonymen Staatsgebilde provozierend ins Gespräch zu kommen. Sie verweigerten sich generell der Kommunikation,37 um die von Faktor angesprochene Wirkung zu erzielen. Das beinhaltete eine Sabotage des seit der Gründung der DDR gehuldigten linearen Fortschrittsgedankens und eine Untergrabung der friedlichen Koexistenz allmählich akzeptierter Schreibweisen sehr unterschiedlicher Schriftsteller. Da Ende der 70er Jahre aus Angst vor dem Verlust einer kulturellen Identität der DDR eine Reihe ehemals als unbequem eingestufter Autoren meist zwanghaft in die Kulturlandschaft integriert wurde, bahnte sich ein innerliterarischer Konfliktstoff an: „Meine Generation hat die Hände im Schoß, was engagiertes (!) Handeln betrifft. Kein früher Braun heute“, so Uwe Kolbe 1979 in einem Gespräch mit Ursula Heukenkamp.38 Kein Braun, aber auch kein Czechowski, Biermann, Rainer Kirsch, keine Sarah Kirsch. Ihnen allen wurde von der jüngeren Generation Überheblichkeit vorgeworfen, ihr engagierter Versuch, den offenen Dialog als Heilmittel zur Genesung des taubstummen Machtapparats einzusetzen, als überflüssige Sisyphusarbeit ironisiert.39 Gegen die Idee der „Gesprächskultur“ in den 60er und 70er Jahren setzten die phlegmatischen „angry young men and women“ die Ästhetik der Verweigerung: Passivität und Kommunikationsunwille sollten Wirkungen zeigen. „… daß wir selbst einmal soviel wie möglich verstehen, das ist das Entscheidende“, lautete die Parole.40 Die Identitätssuche fand eben nicht mehr im Austausch mit dem herrschenden Diskurs statt, sondern in eng gezogenen Kreisen – in Negation der DDR. Da sich die Subkulturellen durch ihr „asoziales Verhalten“ so viel wie möglich der staatlichen Kontrolle entzogen, hatten sie sich politisch determiniert: als Outcast.41
Elke Erb, Mentorin vieler Berliner Poeten, hat diese Bewegung frühzeitig erkannt und im Vorwort der 1985 in Köln erschienenen Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung beschrieben:

Die neue Literatur spiegelt ein neues gesellschaftliches Bewußtsein einer Jugend, die nicht mehr Objekt der ererbten Zivilisation sein will und kann.42

Ein geläufiger Fall von generationsbedingter Jugendrevolte? Von einigen jungen Künstlern und Autoren ist bekannt, daß sie in einem Elternhaus aufgewachsen sind, in dem der Vater eine dominante Rolle spielte. In den 60er Jahren galten die Väter den um 1950 geborenen Söhnen und Töchtern nicht mehr als Opfer des Nazi-Terrors, sondern schon längst als Täter, die für die Deformation der DDR-Realität verantwortlich waren. Als Lehrer, Armee-Offiziere und Parteifunktionäre repräsentierten sie ein autoritäres System.43 Der Generationskonflikt war im Fall der „Hineingeborenen“ ein doppelter. Bei der Loslösung vom Elternhaus war die erkämpfte Freiheit relativ, weil der Rebellierende im Handumdrehen vom Machtbereich des autoritären Vaters in den der väterlichen Autorität des Staates überwechselte. Demjenigen, der auszog, die Selbständigkeit zu lernen, drohte aufs neue die Paternalisierung, die jetzt von der „familienrechtlichen Institution der Vormundschaft“ nach preußischem und sowjetischem Vorbild ausging.44
Bevor Rolf Henrich in seinem 1989 zuerst im Westen veröffentlichten Essay „Der vormundschaftliche Staat“ ausführlich über die Macht und das Versagen dieser Institution geschrieben hatte, schilderte Irene Böhme 1984 in Die da drüben die Vaterrolle der DDR und das Schicksal der aufständischen Kinder:

Wer die materiellen und ideellen Segnungen sozialistischer Lebensweise nicht wahrnimmt, gilt als Außenseiter. Diese Außenseiter sind geduldet, solange sie nicht gesellschaftlich aktiv werden. Sie werden beobachtet, beginnen sie, einen Kreis um sich zu scharen, in einer Theater- oder Musikgruppe mitzuwirken, Dichterlesungen in Klubhäusern oder Wohnungen zu veranstalten…45

Diejenigen, die sich am Prenzlauer Berg als Außenseiter verstanden, wollten aber weder Kinder noch gesellschaftlich aktive Dissidenten sein. Statt dessen tauchten sie in kleinen Gruppierungen unter, um sich der Infantilisierung und somit der Vereinnahmung zu widersetzen. Grund genug für den Staat, sie trotzdem als systemkritische Zellen einzustufen, durch Leseverbote und Veröffentlichungssperren zu entmündigen. Andererseits bemühten sich SED-Kulturfunktionäre, die Jüngeren einander zu entfremden, wie Rüdiger Rosenthal 1989 verriet:

Dem einen gibt man ein Stipendium, stellt ihm eine Verbandskandidatur in Aussicht oder versucht ihn anderweitig zu korrumpieren, dem anderen droht eine Verurteilung wegen Asozialität.46

Diesem Stiften von Zwietracht konnten sich die Subkulturellen mit Erfolg widersetzen. Ende der 70er machten sie die Versuche der Schriftsteller der „mittleren Generation“, das in den 60er und 70er Jahren herrschende Kollektivdenken durch eine Rehabilitierung des Ich47 zu ersetzen, zunichte. Sie wollten nicht die Auflösung, sondern gerade die Verdichtung eines Wir, und zwar unter dem Niveau der staatlich vorgeschriebenen Kollektive. Das in den 60er Jahren provozierende Oppositionspaar WIR-ICH48 ging in die neue Polarität des ES-WIR49 über (wobei das ES nichts mit der Instanz des Unterbewußten zu tun hat). ES, das war die anonyme Instanz, von der monosemische Systemzwänge ausgingen, die sich der Sprache des autoritären Erziehers/Staates bediente. Der Lyriker Stefan Döring warnte vor der manipulativen Kraft des Machtdiskurses, indem er zur Askese bzw. „Entziehung“ aufrief:

Durch Sprache wird Person erzogen, hat man die Sprache gefressen, dann auch die Ordnung.50

Von Döring stammten auch die Verszeilen „jeder ist allein mit seinem frass / und jeder frisst die gedanken allein / solange wir voneinander wissen, essen“. Das Gedicht „mitesser mitwisser“51 vermittelte das Gegenbild: die Szene am Prenzlauer Berg als Ansammlung von Konsumenten des geistigen Gedankenguts, das sie in einer eigenen verbalen Öffentlichkeit hervorbrachten und von dem wiederum neue artistische Initiativen ausgingen. In den unterschiedlichen Gruppierungen fanden sich überschaubare, sich selbst generierende Freundschaftskreise zusammen.52
Wenn es nach Jürgen Habermas ginge, könnte man den Abschied von der Verständigung mit der Macht und die Hinwendung zur intensiven Kommunikation im neu hergestellten Bezugssystem als die Bildung einer „Solidargemeinschaft“ definieren. Nach manchen Aussagen von jungen Autoren zu urteilen, wurde tatsächlich aus Enttäuschung über die wiederholte Ausgrenzung und Schikanierung eine radikale „Entkopplung von System und Lebenswelt“,53 von ES und WIR vorgenommen. Rainer Schedlinskis Satz – „Was die anderen tun, interessiert mich nicht, was meine Freunde denken ist wichtig“54 – deutete auf ein Bedürfnis nach einer von familialen Bewußtseinsstrukturen zusammengehaltenen sozialen Einheit, deren Grenzen diese „Lebenswelt in Bereiche der Interaktion mit Verwandten und Machtverwandten“ teilt.55 Das oft gerühmte Selbstverständnis der jungen Berliner Literaten und Maler wurde teilweise durch dieses ausgeprägte Familiarbewußtsein hergestellt, und sie traten, wenn überhaupt, als „geistige Großfamilie“ an die Öffentlichkeit. Aber Habermas idealisiert die „entinstitutionalisierten Verkehrsformen der familialen Privatsphäre“ in seiner Theorie des kommunikativen Handelns, indem er umstandslos einen Homogenität voraussetzenden Konsens-Eifer erwartet oder fordert:

Diesseits (der) Grenze unterliegt das Verhalten der Verpflichtung zu Aufrichtigkeit, Loyalität, gegenseitiger Unterstützung, kurz: verständigungsorientiertem Handeln.56

Zwar hatte die Szene-Gestaltung eine Entkopplung vom Staat evoziert und eine Grenze zwischen Angehörigen und Nicht-Angehörigen gezogen, aber diese scharfen Konturen, die insofern mit der Habermasschen Außenperspektive übereinstimmen könnten, verhüllen ihre schrillen, inneren Strukturen.
Ein Blick in das Innere des Prenzlauer Bergs genügte, um zu erkennen, wie fein zerfasert und teilweise brüchig das Netz war, das die Angehörigen miteinander verband. Im Lauf der Zeit hatten sich verschiedene Fraktionen formiert. Die Lyriker Bert Papenfuß-Gorek, Leonhard Lorek und Frank Lanzendörfer gehörten anfangs zu den eher radikaleren Oppositionellen, verstanden sich als „underground“ oder „Gegenöffentlichkeit“, während zum Beispiel Gesamtkünstler und Organisator Sascha Anderson bis zu seinem Umzug nach West-Berlin im Jahre 1986 ständig nach Möglichkeiten suchte, Angebote aus der offiziellen DDR-Kulturlandschaft für seine Zwecke und die seiner Freunde zu verwerten. Manche Schriftsteller wollten überhaupt nichts mit der destruktiven Poetik von u.a. Papenfuß-Gorek und Jan Faktor zu tun haben. So hatte sich Uwe Kolbe schon bald von den – wie er es formulierte – ,,Sprach-Mischern und -Beugern“ distanziert. Für ihn war das Nein keine Lebenshaltung, Poesie das Gegenteil von Negation.57 Hinzu kam, daß viele programmatisch radikale Kleinzeitschriften wie und, schaden, ariadnefabrik, Liane und verwendung von Beginn an auch Texte älterer Autoren (etwa von Sarah Kirsch und Heiner Müller), die nichts mit der Subkultur im Sinn hatten, veröffentlichten. Die Vermischung von Diskursen, das Abbrechen von internen Kontakten, das Eingehen von eigentlich tabuisierten Verhältnissen, die Überschreitung von Gattungen und Kunstformen machte das Innere der „geistigen Großfamilie“ zur „hybriden“ (Bachtin) und somit schwer einzuordnenden Struktur.58 Auch hier war die Rede von Entziehung – von Konsens keine Spur.
Doch bewirkte das neue Schreiben mehr als bloße Wortspielerei individueller Sprachvirtuosen. Es war eine gemeinsame Front lustvoller Destruktionsarbeit im vorgegebenen Sprachmilieu wahrnehmbar.59 In der Lyrik kam es infolge der Enge des subkulturellen Unternehmens anfangs zu erstaunlichen Übereinkünften in der Poetik und in den einzelnen Schreibweisen. Texte von Anderson, Lorek und Schedlinski zum Beispiel waren in vielen Fällen nur sehr schwer voneinander zu unterscheiden; das gleiche galt für die von Papenfuß-Gorek, Tohm di Roes und Faktor. Selbstverständlich gab es viele Unterschiede, aber es fiel auf, daß das Wortenjambement, die Montage-Technik, die Verzerrung von konventionellen Metaphern, die Verkettung von Metonymien, konsequente Klein- oder Großschreibung, die Favorisierung des Buchstabens „f“ (statt „v“), Elimination des Umlauts und Ersetzung der Kopula „und“ (durch „&“) zum Markenzeichen und zur politischen Brisanz der Gruppe wurden. In ihren sprachkritischen Ansätzen bemühten sich die Lyriker um eine „Poetik des Fehlers“ und somit um eine Sabotage der herrschenden Sprachregelungen bzw. der Sprachregelungen der Herrschenden. In der Kultivierung des Fehlers sollte die umringende Sprache des bevormundenden Erziehers und die Selbstherrlichkeit der „großen“ Wörter und politischen Metaphern an den Pranger gestellt werden. Als Papenfuß-Gorek 1977 vom An- und Auskotzen schrieb, bezog er sich auf diese Bemühungen. Was die Kulturpolitik von der jungen Garde verlangte, war „Sinn“, was diese lieferte, war „Schund“ mit der Absicht zur Demaskierung. Faktor wählte in seinen Manifesten denn auch bewußt Begriffe wie „Trivialpoesie“ und „Bastard“, Papenfuß-Gorek provozierte in seinen Gedichten u.a. mit Rotwelsch.60 Die neue Sprache der Lyrik wurde vom Vokabular intentioneller Außenseiter geprägt, die nicht aufhörten, das Staatsgebilde der DDR in seinem Kern, sprich: die „enkratische Sprache“, anzugreifen. Das Gedicht „Georgs Sorgen um die Zukunft“ von Jan Faktor, in dem die (auch öfter unkorrekte) Bildung des (im SED-Jargon inflationär benutzten) Komparativs über mehr als tausend Zeilen reicht, war so ein direkter Angriff auf die sprachlich geschützte Legitimation der Macht.61 Eine Leseprobe:

das Zukünftige wird immer zukünftiger
das Sorgende immer sorgender

die Oper immer Oper
die Trauer immer Trauer

und die Propaganda immer Propagander
das Sofa immer Sofer
das Konferenze immer Konferenzar
das Ersatze immer Ersatzer
das Gesetze immer Gesetzer

Solche Destruktionsarbeiten entsetzten nicht nur die Funktionäre, sondern sie befremdeten auch viele der Veteranen der DDR-Avantgarde. Bekannt ist die Polemik von Volker Braun im „Rimbaud. Ein Psalm der Aktualität“, in der er den „Neutönern“ Flucht vor der gesellschaftlichen Verantwortung vorwarf.62 Braun übersah die politische Implikation des neuen, radikalen Schreibens: Mit dem anonymen ES ließ sich nicht mehr durch anachronistisch gewordene Harmonisierungsversuche, sondern wohl nur noch durch die anarchische Schreibweise einer nach außen hin kohärent scheinenden literarischen Stadtguerilla abrechnen. Daß sie Wirkungen zeigte, ist allmählich bekannt: 1988 begann der Aufbau-Verlag ihre Texte in der neu eingerichteten Edition außer der reihe erfolgreich zu vermarkten, ohne damit dem Prenzlauer Berg seine (auch politische) Brisanz zu nehmen.

Gerrit-Jan Berendse, Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge I-1/1991, Peter Lang Verlag, 1991

Andreas Koziol: Vortrag. Staatsgeheimnis und Sprachgeheimnis. Zur Untergrunddichtung der späten DDR.

 

Zur Filmsite Poesie des Untergrunds

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber Uwe Warnke
Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin Ingeborg Quaas

 

Poesie des Untergrunds – Eröffnung der Ausstellung am 21. November 2009.

 

Bert Papenfuß, einer der damals dabei war und immer noch ein Teil der „Prenzlauer Berg-Connection“ ist, spricht 2009 über die literarische Subkultur der ’80er Jahre in Ostberlin.

 

Poesie des Untergrunds – Prenzlauer Berg kontrovers – Trailer zum Dokumentarfilm.

 

Poesie des Untergrunds − Die Literaten- und Künstlerszene Ostberlins 1979 bis 1989. Eine Ausstellung in der Kunstsammlung Jena vom 13. März bis 23. Mai 2010.

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