Vincenzo Cardarelli: Gedichte

MEMENTO

Das Bild, das wir uns machen von allem,
ist der Grund, daß uns alles ernüchtert.
Denn Trug ist geträumte Wahrheit,
gestaltete Zukunft.
In unserer Phantasie liegt das Übel,
sie denkt sich vollkommen
und wundervoll jedes Ereignis,
und im ängstlichen Warten
auf den seligen Tag,
auf das glückliche Treffen:
die Enttäuschung wird folgen.
Wir ersehnten das Fest. Da ist es.
In Wehmut entfliehen die Stunden
wie fürs Kind,
das im köstlichen Kleidchen keiner bewundert.
Bisweilen geschieht’s, daß das Gute sich aufdrängt,
und es will uns ersticken.
Doch das Böse, es nagt ohne Einhalt.
Das Gute ist Übertretung, das Böse
ist Norm unseres Lebens.

 

 

 

Vincenzo Cardarelli

Glücklich sein, glauben Sie es
ruhig, ist eine Sünde…
V.C.

Wenn man von Rom mit dem Zug Richtung Livorno fährt, erreicht man in einer ausgedehnten Ebene zwischen dem Meer und der auf einem Hügel erbauten mittelalterlichen Stadt den „kleinen, einsamen Bahnhof“ von Tarquinia, wo gegen Ende des 19. Jahrhunderts Antonio Romagnoli, Vater des 1887 unehelich geborenen Vincenzo Cardarelli (eigentlich Nazareno Caldarelli) die Gaststätte in Pacht hatte. Hier, zwischen anrollenden und abzischenden Zügen, zwischen Reisenden, die kaum grüßten, in der Abgeschiedenheit eines Landstrichs der etruskischen Maremma, der damals noch von der Malaria heimgesucht wurde, auf einem geheimnisumwitterten Boden, wo die Hacke des Bauern auf tausendjährige Grabmäler stoßen konnte, hat Vincenzo Cardarelli einen Großteil seiner Kindheit verbracht. Hierher, zu den „Heunattern“, zum „Geruch verbrannter Stoppeln“, zu „Einsamkeit und Langeweile“ wird er in seinem Werk immer wieder zurückkehren, als sähe er in jenen „für immer verlorenen“ Jahren eine Vorwegnahme seines Schicksals, das – über Jahrzehnte hinweg – durch ein verzehrendes Fieber nach Aufbruch und Abenteuer, eine verzweifelte Suche nach reellen und ideellen Heimstätten für eine ruhelos-widerspenstige Seele charakterisiert sein sollte. In einer frühen Prosaskizze präzisiert Cardarelli: „Ich wurde als Fremder in der Maremma geboren, als Sohn eines Vaters, der aus den Marken stammte; ich bin aufgewachsen wie ein Verbannter und habe, schon sehr früh und in Ergriffenheit, Trauer und unerklärliche Sehnsucht gekostet.“
Es genügt, einen Blick auf die Titel von Cardarellis Büchern zu werfen, von Reisen in der Zeit (Viaggi nel tempo, 1920) bis Der ungesellige Reisende (Il viaggiatore insocievole, 1953), um sich davon zu überzeugen, wie sehr der Begriff „Reise“ – ein mürrisches, unzufriedenes Reisen – für Cardarelli zu einem Schlüsselwort wird, einem Erkennungszeichen für sein schattenhaftes Inneres. Es genügt, das Gedicht „Reise“, eine seiner letzten Kompositionen, näher zu betrachten: Hier setzt sich der Dichter mit seiner angeborenen Disposition zum Reisen, zum Aufbruch (ohne Hoffnung, das schützende Ufer je zu erreichen) auseinander und spricht sogar vom Neid des Abreisenden („Wie beneidet den Bleibenden der, der sich aufmacht zur Reise!“), um dann festzustellen:

Ja, ohne zu rasten hab ich gelebt
und war überall Fremdling.

Cardarelli war Autodidakt, hatte er doch in Corneto, wie Tarquinia damals noch hieß, nur die Grundschule besuchen können. In einem Artikel aus dem Jahre 1941 schreibt er:

Da ich doch fürs Studium geboren war, hatte ich den Kultur- und Literaturbazillus im Blut. Als ich später keine Schulen mehr besuchen konnte, war ich daher ein verlorener Junge, dem sein natürlicher Nährstoff fehlte. Ich suchte nun die Schule im Leben, in der Welt. Mit sechzehn Jahren, also ein Jahr, bevor mein Vater starb, lebte ich schon von ihm und meiner Heimatstadt getrennt. Und wenn ich heute an diese Umstände denke und versuche, die Daten zu rekonstruieren, scheint es mir unmöglich, daß ich so früh zu leben begonnen habe. Die Zeit, die ein Junge normalerweise für eine Berufsausbildung oder das Studium des Lateinischen und des Griechischen aufwendet, verbrachte ich unter erwachsenen Leuten, als Landstreicher, und mischte mich in die Politik ein.

Von 1906 bis 1911 lebte Cardarelli in Rom, wo er sich „nach einer angemessenen Zeit der Arbeitslosigkeit und unsagbaren Not“, in der er den bescheidensten Beschäftigungen nachgegangen war und Sympathien für die anarchistische Bewegung gezeigt hatte, dem Journalismus zuwandte und Redakteur der sozialistischen Zeitung Avanti! wurde. Zu jener Zeit war sein Interesse für die Literatur noch wenig ausgeprägt; den jungen Menschen beschäftigten vor allem soziale und philosophische Fragen. Erst während seines Aufenthalts in Florenz (1911 bis 1913), wo er zu den jungen Literaten stieß, die sich um die Zeitschrift La Voce scharten (aber auch um Lirica und Il Marzocco), stellte er seine Fähigkeiten als Literaturkritiker unter Beweis und ließ erste Gedichte drucken.
1914 bereitet er – in Lugano – das Material an Kurzprosa und Gedichten vor, das in Prologe (Prologhi, 1916) veröffentlicht werden soll. Der Schriftsteller läßt sich dann wieder in Rom nieder, begibt sich aber oft auf Reisen. Bevorzugt werden Städte und Regionen Nord- und Mittelitaliens, deren poetische Profile einen beachtlichen Teil seines Gesamtœuvres ausmachen. Es werden aber nie „objektive“ Beschreibungen sein. Nicht nur in der Poesie, wo das Ich auf natürliche Weise dominiert, sondern auch in der Prosa entfernt sich das Objekt nie vom Blickwinkel und den wechselnden Launen des Schreibenden, der immer bereit ist, sich selbst in den Orten zu reflektieren, ihr Bild je nach Jahreszeit neu zu schaffen oder zu verändern, einem neuen Impuls des Gedächtnisses folgend oder der Einwirkung nur dem Anschein nach äußerlicher Elemente. Hier seien wieder zwei Titel genannt: Die senkrechte Sonne (Il sole a picco, 1929) und Der Himmel über den Städten (Il cielo sulle citta, 1939). Sie enthalten einige von Cardarellis eindrucksvollsten Prosastücken.
Das wichtigste Ereignis in Cardarellis literarischer Tätigkeit ist sicher die Initiative zur Gründung der Zeitschrift La Ronda (Rom, 1919 bis 1923), die er anfänglich in Zusammenarbeit mit herausragenden Schriftstellern seiner Zeit wie Riccardo Bacchelli, Emilio Cecchi, Antonio Baldini und Bruno Barilli herausgab. Es scheint außergewöhnlich, daß jemand wie Cardarelli, der irregulär und über periphere Interessen zur Literatur gelangt war, seine Energien einem Unternehmen gewidmet hat, das in der Literaturgeschichte als „rappel à l’ordre“, als Kampfaufruf gegen die Avantgarden bekannt wurde, als Bejahung des „Stils“ als höchstem Faktum der Kunst. Der Mensch und Schriftsteller, den Cardarelli über alle als Modell setzt und der ihn (neben Pascal, Nietzsche und Baudelaire) am meisten beeinflußt hat, ist Leopardi, „einer der größten Dichter, die es je gegeben hat“, und zwar nicht nur als Versschöpfer, sondern als Organisator einer Prosa, die einem ihr innewohnenden rhythmischen Gesetz folgt, das dem Wunsch des Schriftstellers, sich einer momentanen Sinneserregung hinzugeben, nicht zuletzt formale Zügel anlegt. Vielmehr verlangt Leopardi für die Inspiration „Zeiten ruhiger Kraft“. Analog sucht Cardarelli in einem der ersten Hefte der Ronda den idealen Weg des „poetischen Wortes“ zu zeichnen; er findet es in „jenem, an das wir beim Kontakt mit einem bestimmten Eindruck, der sich als identisch erneuern kann, gedacht und immer wieder gedacht haben, indem wir es aber schweigend in uns zurückhielten und ausruhen ließen und gewissermaßen die Zeit, es zu gebrauchen, verschoben, aus einer Mischung von Unentschlossenheit und Trägheit heraus, oder auch, was das gleiche wäre, aus allzu tiefer Zufriedenheit.“
Wegen dieser Neigung zu einer allesumfassenden Form wurde Cardarelli seit der Zeit der Ronda von einigen Kritikern mit dem Etikett des Neoklassikers, des Restaurators, behaftet. Es handelt sich aber um einen Klassizismus – so schreibt Natalino Sapegno −, der „alles andere als naiv ist; er will durch die äußerste Auflösung aller romantischen Erfahrungen und Ansprüche neu erreicht werden (…); er drückt also Cardarellis verzweifelten Willen aus, das Ferment seiner dekadenten Sensibilität und letztlich seiner Autobiographie einer Stilnorm zu beugen, jenes Klima höherer Ironie, jene ,Geistesruhe‘ zu erringen, wo die Ideen und Gefühle, von jeglichem Gewicht unmittelbaren Leidens befreit, nur noch Materie und Vorwand für ein heiteres ,musikalisches Divertimento‘ werden.“ Das spielerische Element von Cardarellis Lyrik zeigt sich besonders gut in einigen späteren Gedichten, so in „Scherzo“, wo das Spiel zu einer „Täuschung“ wird, an die man glaubt:

Der Frühlingswald
hat eine Seele, eine Stimme.
Es ist der Kuckucksgesang,
voller Luft
und wie in eine Flöte geblasen.
Hinter dem leichten Ruf,
mehr als das trügerische Echo,
ziehn wir in Täuschung dahin.
Zartgrün: Kastanienlaub
und tropfend beinahe
der altwachsene Ginster.
Um die schattigen Stämme,
im Lichtspiel der Sonne:
Tanz der Dryaden.

Seinen poetischen Diskurs führt Cardarelli sowohl in Versen als auch in Prosa, oft über identische Themen, wobei sich Prosa und Lyrik überschneiden (gelegentlich aber auch Gedicht und Gedicht – man denke an „Ligurien“ und „Abend in Ligurien“). Dies gilt aber nicht nur thematisch: Mehrfach ist festgestellt worden, daß sich bei Cardarelli – wie bei kaum einem anderen italienischen Dichter – Lyrik und Prosa sehr nahe kommen. Piero Bigongiari gebraucht sogar das Wort „Unterschiedslosigkeit“: „Ein träger und starker Sinn entspringt einem Werk, das einem System höchster Aussagekraft abgetrotzt wurde. Cardarellis Satz, sein wahrhaftester Besitz, ist sensuelle Unterschiedslosigkeit zwischen Prosa und Poesie. Prosa und Poesie Cardarellis haben diesen Sinn des Satzes, der sich ausbreitet und auf einmal, von Echos überladen, aussetzt, oder der, besser noch, an jener Grenze anzuhalten vermag, an der ihn bekannte Gesichter einholen würden, um ihn zu erschöpfen oder deutlich werden zu lassen.“ Cardarelli, der wohl einen Unterschied zwischen Prosa und Poesie anerkennt und ihn „hauptsächlich im Rhythmus“ begründet sieht, mußte sich immer wieder gegen den Vorwurf verteidigen, eine prosaähnliche, „diskursive“ Lyrik zu schreiben:

Alle fallen über mich her, weil mein Stil ein Redestil ist. Aber was haben die Dichter anderes gemacht als zu reden? Ihr werdet wohl sagen: singen. Aber es ist gerade dieser gewisse Gesang eines Pascoli oder D’Annunzio, dem ich entfliehen wollte, und zwar von Anbeginn an, indem ich versuchte, Gedichte zu machen, so wie man aus zwei und zwei vier macht, und mit meiner natürlichen und nicht gekünstelten Sprache in poetischer Form zu sagen, was ich denke und was ich fühle.

Bezeichnenderweise hat Cardarelli erst 1934 mit Übervolle Tage (Giorni in piena) einen Band veröffentlicht, der nur Gedichte enthält. Allerdings handelt es sich bei der Prosa, unter die er in früheren Sammlungen seine Gedichte gemischt hat, um sogenannte Kunstprosa („prosa d’arte“). Sie zeichnet sich durch einen leicht erhöhten Ton bei der Wiedergabe des Zufälligen und Alltäglichen, einen „poetischen Atem“ und ein – wenn auch „breitmaschiges“ rhythmisches Gewebe aus und dominierte in den dreißiger und vierziger Jahren die italienische Prosa. Cardarelli gilt als ihr unbestrittener Meister. Ja, Giansiro Ferrata hat in der Einleitung zu der in der endgültigen Fassung von 1958 heute noch maßgebenden und vielfach nachgedruckten Ausgabe der Gedichte (Poesie, 1942) nicht gezögert, vom „reinsten Modell zeitgenössischer italienischer Prosa“ zu sprechen. Trotzdem aber tendiert er dazu – wie früher schon Gianfranco Contini in seinem Aufsatz „Die Wahrheit über den Fall Cardarelli“ und im Gegensatz etwa zu einem Giuseppe de Robertis −, dem Poeten den Vorzug zu geben. Was Cardarellis Nachruhm betrifft, dürfte er recht behalten haben. Es kann aber kaum behauptet werden, die heute sicher weniger gelesene und zuweilen recht zeitgebundene Prosa Cardarellis stehe seiner Poesie künstlerisch nach. Im Zusammenhang mit dem Gedicht „Vergangenheit“ schreibt Ferrata: „Vielleicht wird der unachtsame Leser hier eine neue Art von poetischer Prosa sehen. Man schaue aber im Gegenteil, wie der Vers jedesmal eine vollendete und in sich notwendige Figur enthält, wie der ,Rhythmus‘ und der ,Sinn‘ eins sind; die pathetische Erschöpfung dieser ,Vergangenheit‘ wüßte sich nicht anders auszudrücken als in Versen.“ Im Vergleich zur Prosa werde der Leser „in den Gedichten ein entschiedeneres und im allgemeinen auch verzweifelteres Geständnis vorfinden; gezwungen, wie jeder wahre Lyriker, jedem Wort in der Betonung der Stimme und vor dem Hintergrund eines halbleeren Blattes ein absolutes Gewicht zu verleihen, hat Cardarelli die Traurigkeit eines zum Tode verdammten Lebens schon in der Liebe und im Egoismus, die ihm innewohnen, herauskristallisiert.
Dem Tod hat Cardarelli eines seiner bekanntesten und wichtigsten Gedichte gewidmet. Wir treffen hier wieder auf das Symbol der Reise. Der Autor führt uns zurück in seine Kindheit mit der „Bahnhofsuhr“, mit dem Reisenden, der innehält und erst reisen will, wenn er überzeugt ist, „diese Reise sei nun die beste“; er überschaut noch einmal seinen Aufenthalt und sagt Zeit und Landschaft, einer vom Dichter zutiefst erlebten Landschaft, Lebewohl. Wenn man nun im Buch zurückblättert, so zeigen sich uns immer wieder ähnliche Bilder über die Vorläufigkeit, den prekären Status unseres Seins, unseres Erlebens und unseres Liebens, das bald nur noch Erinnerung ist oder nicht einmal mehr dies:

(…) Du bist nun
nichts mehr für mich, auch Erinnerung nicht.
Nichts mehr in dir kann mir schmeicheln,
dies eine vielleicht: ich hab dich geliebt
und ich weiß, du bist Asche
vergangener Tage.
(„Diario“)

In „September in Venedig“, einem der Höhepunkte der Sammlung, kann die Gegenwart eigentlich nur in der Vorfreude auf Erinnerung gekostet werden:

Später, vielleicht, gedenk ich
dieser großen Abende,
die fast unbemerkt kommen […].
Und es wird wahres und stilles
Glück sein: das meine.

Der Herbst ist Cardarellis bevorzugte Jahreszeit; vielleicht weil die „nicht mehr erwartete Herbstsonne“ unsere Agonie unterbricht und sich uns, die wir „zum Schlimmsten gewandt“ sind, jeden Morgen als „neues Mirakel“ zeigt. „Dolcissima agonia“ wird der Herbst hier genannt. Erinnert dieser Ausdruck nicht etwa an „moribonde dolcezze“, Worte, mit denen Ungaretti, der übrigens an der Ronda mitgearbeitet hat und später als Präsident der Jury den ersten Tarquinia-Cardarelli-Preis verleihen wird, den Herbst definiert hat? Die Tages- und Jahreszeiten (wie auch die „Zeitalter“ des Menschen) bilden bei beiden Dichtern ein zentrales Thema, die Bezeichnung „Dichter der Jahreszeiten“ steht aber einzig Cardarelli zu. Den Sommer hat er schon in seinem ersten Buch verherrlicht, und zwar in zwei Gedichten, die sich ergänzen und zum Teil auch überschneiden und gerade in dieser „Interaktion“ besonders aussagekräftig sind. Man beachte das Pathos, die Superlative:

Willkommen, Sommer,
deiner entschiedenen Reife
vertrau ich mich an.
(„Gruß dem Sommer“)

Äußerste Zeit, die du dich niederstreckst
und ausgedehnt ruhst,
Gold gibst du den weitesten Träumen.
(„Sommer“)

An den äußersten Punkten, den gewaltsamsten Zeiten,
wie unter dem Mühlstein der Gefahren,
der jede Unrast zerbricht,
faß ich meine einzigen guten Entschlüsse
und find meine fliehende Fruchtbarkeit
wieder.
(„Gruß dem Sommer“)

In diesen frühen Gedichten, die zweifellos zu seinen besten gehören, begegnen wir einem „solaren“ Cardarelli, in dem gelegentlich Spuren eines D’Annunzio gesehen wurden. Zur gleichen Zeit aber finden sich schon Gedichte, die in ihrer Kompaktheit, ihrem epigrammatischen Charakter und vor allem in ihrem resignierten, stets klaren, präzisen Duktus den späten Cardarelli vorausnehmen, auch wenn von einer „Evolution“ im künstlerischen Sinne nur sehr bedingt gesprochen werden kann.

Kurz ist die Zeit der Formen,
die das ruhelose Chaos hervorbringt,
bezwungene Flamme das Leben.
Alle Dinge umgrenzt
ein despotischer Raum.

So beginnt das Gedicht „Fuga“, und man kann sich fragen, ob Salvatore Quasimodo, auch er ein Dichter der Entwurzelung, der Einsamkeit, es bei der Abfassung von „Spazio“ nicht gekannt hat („… kurz ist der Raum / und lächelt von toten Engeln.“), Andererseits findet sich in Cardarellis spätem Gedicht „Treibend“ das in „Spazio“ vorgeformte Bild des „dunklen Kreises“, aus dem der Dichter „ausbrechen“ will, aber „vergeblich“.
In einigen frühen Gedichten, bei denen – wie etwa in „Homo sum“ – der Mensch im Mittelpunkt steht, scheint das darin überwiegende, im Psychologisch-Philosophischen verhaftete Element die poetische Struktur gelegentlich fast zu erdrücken, ein Vorwurf, der dem späten Cardarelli nicht mehr gemacht werden kann. In den Gedichten der Reifezeit, vor allem aber in den letzten, gelingt es ihm besser, sich helldunklen, ja fast elegischen Tönen hinzugeben, wobei sich der „moralische Elan“ (Cardarelli war zeitlebens ein Moralist) in einer rigorosen thematischen Gestaltung auflöst, in oft unverändert wiederkehrenden Bildern und Symbolen, in vorwiegend herbstlichen Landschaften, in Eindrücken, die er – wie die Möwe die Speise – „im Flug“ packt, in einem Leben, das eigentlich nicht gelebt wird, wenn nicht zufällig oder gar „aus Zerstreuung“, einem Leben, das „nichts als Erinnerung will“. Auch Liebe und Freundschaft werden als Nicht-Besitz gelebt. Der Dichter hat dies schon in einem seiner ersten Gedichte, in „Adolescente“ (das Montale sehr geschätzt und bei der Abfassung von „Falsetto“ sicher vor Augen gehabt hat), überzeugend dargestellt:

Aber du schließt dich ins artige Kleid
und weilst
mit deiner Grazie fern,
wo du nicht weißt, wer dich findet.

„Ich: sicher nicht“, proklamiert der Dichter – und es überfällt ihn ein „plötzliches Schaudern“. Cardarellis Lyrik lebt von diesem Schaudern, vom Drang nach Erfüllung und Form, einer Form, die um ihrer selbst willen – Wiederholung und Rekapitulation hervorruft und billigt. „Die wahre Kunst besteht in der Suche nach dem, was Bestand hat“, schreibt Cardarelli in seinem Brief „An eine unbekannte Leserin“ aus dem Band Nicht abgesandte Briefe (Lettere non spedite, 1946). Dieser Brief, der geeignet ist, uns sowohl Cardarellis Ansichten über Künstler und Künstlertum als auch seinen ironischdistanzierten Prosa- oder besser Briefstil zu erschließen, sei hier ausführlich zitiert:

(…) Wenn man einen Beruf ausübt, sollte man darin möglichst Vollkommenheit erreichen oder zumindest versuchen, seinen Mitstreitern überlegen zu sein. Dies ist auch eine Art, Gott zu ehren und zu loben. Seien Sie also nachsichtig mit einem armen Künstler, der Ihnen seine Mühen anvertraut, und erachten Sie ihn nicht für einen Verrückten noch für jemand, der seine Zeit in fruchtlosen Werken vergeudet. Die Kunst ist notwendig, sich mit ihr zu beschäftigen ist vielleicht die lauterste und uneigennützigste aller Tätigkeiten, und nur die Heiligen können es sich erlauben, sie nicht zu kennen oder sie gar zu verachten. Häufig sind wir versucht, unser Glück, unser Wohlergehen mit innerer Vollkommenheit zu verwechseln. Schwerer Fehler. Nur die Mühen, die Leiden, die Opfer vermögen unseren Egosimus zu kühlen und unser Gemüt zu reinigen. Wenn wir die Seligkeit in dieser Welt suchen, mit welchem Recht würden wir das Paradies ersehnen? Glücklich sein, glauben Sie es ruhig, ist eine Sünde, und es ist besser, sich unzufrieden zu fühlen, als mit sich selbst zufrieden zu sein. Ich bin keineswegs der gute Mensch, den Sie sich ausdenken. Ich bin ein Elender, der viele von den Dingen, an denen die Welt Gefallen findet, verachtet und der sich geschmeichelt fühlt, ein bißchen, aus Erfahrung, jenen Gott zu kennen, den er zu nennen sich nicht getraut. Ich kann sagen, daß sich ein hartes und mühseliges Leben für den Gläubigen viel besser geziemt als ein bequemes. Aber es ist nicht davon die Rede, arm oder reich zu sei., Das Wesentliche ist, im Blut eine gewisse Veranlagung zum Leiden zu haben, die Gabe, allen leichten Lösungen zu mißtrauen, äußere Güter und innere Tugenden zu verachten etc. Ungezählt sind die Wege des Herrn. Alle jedoch sind reich an Zweifeln, an Mißmut, Unruhe, nicht was den Glauben betrifft, sondern vielmehr unser Urteil über uns selbst und unsere Tätigkeiten. Hüten wir uns also davor, uns vorbildlich zu glauben allein deshalb, weil wir eine gewisse praktische Souveränität über das Leben erworben haben. Dies ist eher Stoizismus denn Christentum. Die Stoiker lehrten den Menschen die beste Art, wie sie glaubten, glücklich zu sein. Die christliche Lehre will etwas mehr. Sie sagt uns nämlich, daß das Glück nicht von dieser Welt ist, unser Himmelreich nicht auf dieser Erde. Das Christentum preist die Armen im Geiste, all jene, die also, nach der gängigen Meinung, nicht zu leben wissen. Stellen Sie sich vor, ein Heiliger könnte sich den Vorschriften eines Arztes unterwerfen, der heilige Hieronymus oder Franziskus hätten ein, wie man sagt, hygienisches Leben führen können! Die Künstler sind, ohne es zu wollen, bescheidene Nachahmer dieser Heiligen, doch die Welt versteht sie nicht. Aber ich möchte Sie nicht länger belästigen mit diesen Ausführungen, denen ich mich hingegeben habe, ich gestehe es, um ein bißchen auf Ihren philanthropischen Eifer zu reagieren, Lieben Sie die Kunst, ernähren Sie sich von Kunst, wenn Sie wirklich glücklich sein wollen. Von dieser Höhe steigen Sie dann herunter zu den Menschen, und Sie werden bemerken, wie Ihre Möglichkeiten zu verstehen und zu lieben ins Unendliche angewachsen sind. Seien Sie menschlich und barmherzig, wie es eben die Künstler sind, die sich keine falschen Vorstellungen vom Leben machen, sondern es um so heftiger lieben, je mehr es vor ihren Augen vorübergehend und flüchtig erscheint. Die wahre Kunst besteht in der Suche nach dem, was Bestand hat, und nur schon deshalb müßten die Künstler geachtet, wenn nicht sogar verehrt werden wie die Priester der alten Religionen. Aber die Menschen haben gewöhnlich, zu jeder Zeit, das gesucht, was sie nie finden werden, nämlich das materielle Glück…
Nach dieser Plauderei vermute ich, daß Sie mich als eine viel weniger sympathische Person ansehen als die, die Sie sich vorgestellt haben. Einige meiner Jugenderinnerungen hatten Sie wegen ihres Inhalts gerührt, und ich habe mit Dankbarkeit die Hochschätzung und Liebenswürdigkeit einer mir unbekannten Leserin zur Kenntnis genommen. Aber ich hätte Ihnen sofort sagen wollen, daß ein Künstler an seinen künstlerischen Fähigkeiten gemessen wird, unabhängig vom Stoff, den er behandelt, und daß das Interesse für die Schmerzen und das Elend eines Dichters, ohne seine Ausdrucksfähigkeiten miteinzubeziehen, nicht die beste Art ist, ihn zu verstehen noch ihn zu feiern. Ich bin so bescheiden, daß ich nie von jemand ein größeres Verständnis verlange als das, zu dem er fähig ist. Aber es war notwendig, glaube ich, daß Sie mich besser kennenlernten, sollten die Grenzen einer allzu gewöhnlichen Korrespondenz überschritten werden. Ich bin ein sehr schlechter Mensch und vielleicht ein leidlicher Künstler. Auf jeden Fall ist die Kunst für mich alles und das, was Sie über die Stimmen des Herzens und des Gefühls sagen, kann für mich keine Bedeutung haben wenn nicht im unbestechlichen Reich der Künste. (…)

Wichtig erscheint uns in diesem letzten Satz (und zwar trotz der ironischen Brechung) nicht nur der Hinweis auf das „unbestechliche Reich der Künste“, sondern auch derjenige auf „die Stimmen des Herzens und des Gefühls“, den der Autor geschickt in den Mund einer Verehrerin legt. Cardarellis Formkult schließt nämlich Herz und Gefühl keineswegs aus, und wenn Enrico Falqui in seiner Rezension der Nicht abgesandten Briefe von „Seiten von erschütternder, nackter Passion“ spricht, von einer „schmerzhaften Intimität“, so sind das keine leeren Worte, nein, sie definieren Cardarellis Werk von Anbeginn an; in den Briefen erreicht aber der Geständnischarakter seines Œuvres – geradezu von einer „Beichte“ spricht Cardarelli in der Einleitung zu Übervolle Tage – einen Höhepunkt. So Falqui:

Die Außergewöhnlichkeit dieser Briefe rührt daher, daß sie in extremis geschrieben wurden, ohne jegliche Zurückhaltung, ohne Reserve oder Scham, es sei denn die der Kunst instinktiv eigene. Ihre Wärme ist gleichsam gedämpft und wird von einer dichten Schicht Asche festgehalten; sie zieht an und stößt ab: Einerseits sucht und ruft der Autor nach Hilfe, andererseits gibt er sich schon für verloren. „Ich bin ein armer Dichter, der Schiffbruch erleidet“, sagt er, sich aufgebend und doch lächelnd (…).

Dieser „unendliche Mut zur Aussage“ (M. Luzi), der ihn zeitlebens ausgezeichnet und ihm auch etliche Feindschaften eingebracht hat, macht Cardarelli zu einem der wahrhaftesten Dichter dieses Jahrhunderts, zu einem „modernen Sokrates“ und „zeitgenössischen Klassiker“, wie Falqui schon kurz nach seinem Tod feststellen konnte.
Cardarelli war kein guter Mensch – und er wußte das:

Die Wahrheit ist, daß ich als Mensch ein Gewalttätiger und ein Streitsüchtiger bin. Und ich sage das nicht, weil ich irgendwelche Gewissensbisse hätte, nur zu sehr bin ich mir der Richtigkeit der beleidigenden Sachen, die ich gelegentlich tue oder sage, bewußt (…) Solange es mir nicht gelungen ist, mich in irgendeiner Form zu festigen, habe ich keine Meinungen, sondern nur Leidenschaften und Reaktionen. So bin ich denn jeden Tag anders – und viele Sachen können da zwischen Menschen vorkommen und passieren.

So urteilt Cardarelli in einem frühen Brief über sich selbst. Und über seine Mitmenschen weiß er zu berichten:

(…) es ist unverständlich, wie die menschliche Rasse immer und überall Vorwände findet, sich zu reproduzieren.

Er hat sich mit den Jahren nicht geändert. Als unverbesserliches enfant terrible verbrachte er seine letzten, von einer „epischen“ Schlaflosigkeit beeinträchtigten Jahre im dritten Saal des Café Aragno in Rom, Schmähungen zischend, Sentenzen spuckend, und „vollstreckte mit erhobenem Zeigefinger Todesurteile über Freunde und Feinde“ (G.A. Cibotto). Im Sommer 1958, als die „feindliche Jahreszeit“ sich mit seinen Beschwerden vereinte, starb er nach einer langen, qualvollen Agonie.
In Cardarellis Leben gibt es „nichts an Zufälligem“; seine Fehler, schreibt Mario Luzi, „beruhen auf einer impliziten Notwendigkeit in seiner Natur“. Ein gleiches läßt sich von seinem Stil sagen. Aber das wußte Cardarelli nur zu gut:

Der Stil ist eine natürliche und ererbte Sache wie der Charakter. Es ist nicht möglich, ihn zu verändern oder ihm zu entfliehen. Er gibt uns das Maß dessen, was wir sind, unserer Vorzüge, unserer Grenzen und unserer Fehler. Er ist etwas Obligatorisches (…). Die Unersetzlichkeit eines Satzes, eines Ausdrucks, bedeutet aber nicht höchste Vollkommenheit. Sie bedeutet nur, daß wir nicht mehr machen konnten, daß es besser nicht ging; daß wir nicht anders schreiben konnten und wir uns mit Loyalität ausgedrückt haben (…). Das ist der Stil. Cardarellis Loyalität sich selbst und der Kunst gegenüber ist unbestritten. Sein Stilkult ist nichts als der Ausdruck tiefer Menschlichkeit.

Ottaviano Giannangeli und Christoph Ferber, Nachwort

 

Zu Text, Auswahl und Übersetzung

Der italienische Text der Gedichte folgt der Ausgabe letzter Hand: Vincenzo Cardarelli, Poesie, Mondadori „Lo specchio“, Mailand 1958, die für alle späteren Ausgaben, so auch: Opere, Mailand 1981, grundlegend ist.
Es wurden mehr als zwei Drittel der Gedichte übersetzt, so daß die Auswahl nicht nur als repräsentativ, sondern auch als umfassend gelten kann. Die Anordnung der Gedichte entspricht derjenigen des Autors, die ihrerseits einem teils chronologischen, teils thematischen Prinzip folgt. Eine Datierung der Gedichte, die zwischen 1913 und 1947 entstanden sind, ist problematisch, liegen doch von etlichen Gedichten recht unterschiedliche, z.T. aus verschiedenen Jahrzehnten stammende Versionen vor. Cardarelli hat seinen „Canzoniere“ immer wieder überprüft und in fast jeder neuen Ausgabe Änderungen vorgenommen. Das unter „Poesie aggiunte“ abgedruckte Gedicht „Mattini d’ottobre“ wurde hier den Herbstgedichten zugeordnet. Das Hauptkorpus (71 Gedichte) hat Cardarelli in vier Sektionen geteilt, die er jeweils mit einem titellosen Gedicht beginnen läßt. Von diesen wurde nur das vierte („Io non so piú qual era…“) übersetzt; es leitet die vorliegende Auswahl ein. Das erste dieser „Einführungsgedichte“ sei hier in einer Prosaversion wiedergegeben:

Die Hoffnung liegt im Werk.
Ich bin ein Zyniker, dem für seinen Glauben
nur dieses Jenseits bleibt.
Ich bin ein Zyniker, der in das Glauben hat, was er tut.

Bei der Übersetzung wurde besonders darauf geachtet, den Rhythmus, oder genauer, die Kadenz des italienischen Originals beizubehalten. Dies war ohne gewisse übersetzerische Freiheiten nicht möglich…

 

Vincenzo Cardarelli (1887–1958)

gilt als einer der bedeutendsten italienischen Lyriker dieses Jahrhunderts. Als „Klassiker der Moderne“ wird er immer wieder verlegt und gelesen. Sein schmaler „Canzoniere“ (rund 80 Gedichte), an dem er während Jahrzehnten gearbeitet hat, zeichnet sich durch einen klaren und nüchternen, ja prosaähnlichen Stil aus. Seine Gabe, hohe Kunst und leichte Verständlichkeit zu vereinen, läßt ihn im Panorama der modernen italienischen Dichtung fast einzigartig dastehen.

Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, Klappentext, 1996

 

 

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer + Kalliope

 

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