Yang Lian: Aufzeichnungen eines Dämons

Gepostet von Redaktion am Jul 3rd, 2010 in Betz, Karin, Hoffmann, Hans Peter, Kubin, Wolfgang, Lyrasia, Poetik, Rezensionen, Yang Lian | Keine Kommentare

Yang-Aufzeichnungen eines Dämons

1989

Wer sagt, Tote vermögen einander zu umarmen
wie Pferde, die Schläfen so silbergrau?
Im Mond, vereist vor dem Fenster,
stehen die Toten, vergangener Tage ihr geläufiges
aaaaaGrab.
Narren, so sind sie denn gebunden ans Bett,
steif wie Nägel,
das Holz der Finsternis nagelnd.
Särge schließen sich so Tag für Tag.
Wer sagt, die Toten sind tot? Tote,
dingfest am Jüngsten Tag, doch unterwegs, sind Herren der Ewigkeit.
An vier Wänden vierfach das eigene Gesicht,
wieder ein Gemetzel, Blut
ist immer noch die einzig namhafte Landschaft.
Wer ins Grab sich schläft, ist glücklich. Er aber wird erwachen
im morgigen Tag, den ein Vogel fürchtet.
Dies alles ist nur ein normales, ein ganz normales Jahr.

Sanwen. Eine Geisterrede für die Leser von Yang Lian

… Es gab eine Zeit zum Ende des letzten Jahrhunderts, da fanden an der noch offenen Wunde Europas, in Berlin und anderswo, Gespräche statt. Diese hatten zum Gegenstand, was eben noch war, vor allem jedoch das, was gerade verschwand. Die Unterhaltungen kreisten um unsere Erfahrungen mit unserer Epoche, die über Nacht obsolet geworden waren. Die Weltgeschichte, so schien es, war für diesmal aus der Sackgasse heraus, aber zugleich war sie, nach der Party, merkwürdig uninteressant geworden. Tödliche Bedrohungen waren aufgehoben, nackte Geschäftstatsachen waren geblieben, die uns von da an anstarrten. Und durch sie hindurch starrte uns weiter unsere eigene Vor-Geschichte an, der Schutthaufen, auf dem wir wohnten.
In dieser Zeit kam Yang Lian nach Berlin. Der Exilant war nach längerem Aufenthalt in Neuseeland, in Australien und in den USA 1991 Gast des Künstlerprogramms des Deutschen Akademischen Austauschdienstes in Berlin und 1995 auf Schloß Solitude bei Stuttgart. Wir hatten also Gelegenheit, und wir nutzten sie. Das Gespräch mit ihm war geeignet, das Wundenlecken ebenso wie die Euphorie zu beenden. Und daß wirklich etwas erschwand, war mit seinem Auftauchen gar nicht mehr so sicher. Sein Gepäck bestand aus der älteren Geschichte seiner Kultur und einer notwendigen anderen Deutung der Gegenwart. Ihm galt das Jahr, in dem wir den Fall des Eisernen Vorhangs als Zeitenwende gefeiert hatten, als etwas anderes. Für ihn trug es den Namen Tiananmen und das Datum des vierten Juni. Seine Haltung zu jenem, unserem Jubeljahr unter dem deutschen Datum des neunten November ist vergleichbar mit der eines Osteuropäers, für den 1968 keinen Pariser Mai, sondern einen Prager August bedeutet. Im Gedicht erscheint es so:

An vier Wänden vierfach das eigene Gedicht, wieder ein Gemetzel, Blut … Dies alles ist nur ein normales, ein ganz normales Jahr.

Und wenn wir zu lesen verstehen, sehen wir schon hier, bei aller zeitgeschichtlichen Nähe, wie wenig es bei Naheliegenden bleibt: Die vier Wände mit dem eigenen Gesicht entsprechen auch der graphischen Gestalt der chinesischen Schriftzeichen, somit der Sprache, in der das Gedicht geschrieben wird, ihre traditionelle Gestalt annimmt, sie wirft den Schreienden auf sich zurück wie später den Leser: „Die Schriftzeichen … sind wie Gene, die die gesamte grammatischen Funktionen des Chinesischen kontrollieren, seine Gedankenwelt bis hin zur Gestaltung des Daseins.“ – Daß wir als Benutzer lateinischer Buchstaben und einer im Unterschied zum Chinesischen streng die Zeitform des Verbs fixierenden, viel statischeren Grammatik dies nicht so erfahren und somit auch anders und Anderes lesen, darauf sei eindringlich hingewiesen. Das Problem der Übersetzung stellt sich hier anders als etwa innerhalb einer Sprachfamilie, vor allem jedoch anders als im begrenzten Verkehr innerhalb der auf Alphabeten basierenden Schrift-Hemisphäre.
Wo nun in demselben Gedicht unter der Überschrift „1989“ ein persönlich wie historisch einschneidendes Jahr als normal apostrophiert wird, spricht einerseits der historisch Geschlagene, der Wissende als Fatalist, andererseits aber die daoistisch-konfuzianische Tradition, wie sie einer von Yang Lians ‚Geisterrreden‘ auf den Punkt gebracht wird:

Wenn ein alter Mann aus dem Feuer zurückkommt, bedeuten ihm die Ereignisse zu seinen Lebzeiten nicht mehr als ein Gasthof auf dem Lande.

Die Gedichte gehen selbstverständlich nicht in Philosophie auf. Sie sind aber, Satz für Satz, davon grundiert. Wir können sogar sagen, ihre Grammatik ist davon durchtränkt. Selbstverständlich gilt das hier für die Übersetzung, und sie hat viel zu leisten. Die Syntax selbst jedenfalls scheint irritiert und ist irritierend, eine selten alltagskompatible Kausalität fordert den Leser.
Yang Lian hat aus dem Purgatorium der Erkenntnis, sich vorantastend im Halb- und Schlagschatten der Geschichte, ein poetisches Exerzitium abgeleitet. Es bringt, wie wir sehen, gewisse Rituale mit sich. Dazu gehören die unvermeidliche Anwesenheit des Todes wie das Schauen eines Steins und das Glück des Vergessenwerdens. Dazu gehört, daß ein sehr konkreter, zum Greifen naher Fluß ein drittes Ufer erhält, nein: hat, wo die Toten stranden, nein: weiterleben. Und letzteres Verb zeigt schon wieder Grenzen unserer Sprache, wenn nicht der Sprache überhaupt. Die Unterwelt ist obenauf, das Innerste zuäußerst, nur durch den Tod geht es vorwärts ins Leben, symbolisiert in einem Tier, in dem der Dichter reist oder auf dem er reitet, dem Krokodil. Es ist mit anderen Konnotationen belegt als der Pegasus der europäischen Antike, der sich als vornehmer Dichtergaul, auf klassizistischen Theatergiebeln herumtreibt. Erinnert sei aber daran, daß unser Flügelpferd ein Kind der schrecklichen Gorgo Medusa ist und aus ihrem Blut entsprang, als Perseus ihr das Haupt mit dem Schlangenhaar abschlug. Wie er es angestellt hat, was vor ihm keiner vermochte, macht die Geschichte noch interessanter und führt noch näher an die Welt unseres chinesischen Dichters: Um vom Blick der Medusa nicht zu versteinern, benutzte Perseus den eigenen Schild als Spiegel, sah sie darin und schlug zu. Wer aber – sozusagen – hinter dem Spiegel agiert, wer durch den Spiegel gehen kann (wie etwa in Jean Cocteaus Film Orphée von 1953 zu sehen und in Matrix von 1999 eindrücklich zitiert), ist entweder tot oder es ist ihm auf Zeit und aus starken Gründen Einlaß in die Unterwelt gewährt. Die Toten sind mächtig, und wer den Tod überwindet, dem gehört womöglich die Welt. Mit Orpheus, dem Ur-Sänger der europäischen Mythologie, wuchs dem Gedicht und denen, die es schreiben eine solche Macht zu, wenigstens als Möglichkeit
In den hier abgedruckten Essays finden wir einen autobiographischen Hinweis des Autors, der außerliterarische und wesentliche Begegnungen mit dem Tod belegt. Nicht nur Bücher stehen in den Regalen der jeweils neuen Wohnungen von Yang Lian und seiner Frau, der Schriftstellerin Yo Yo, im Exil (wenn auch die Londoner Bleibe mit neuseeländischem Paß eine dauerhafte sein möge), dort stehen auch „zwei Urnen, eine mit der Asche meiner Mutter und eine mit der meiner Großmutter. Da sind sie, und ich spüre ihre liebevollen Blicke auf mir ruhen.“…

Uwe Kolbe, Aus dem Nachwort

Was für Gedichte kann man schreiben

in einer Sprache wie dem Chinesischen, an deren Verben sich keine Zeitform oder Person zeigt? Die Antwort des Lyrikers und Essayisten Yang Lian lautet: Gedichte, die Sinn nicht linear entfalten, die Zustände artikulieren, keine Handlungen. Die die Dinge auf diese Weise in Urbilder verwandeln. Die die archaische Lyrik Chinas und ihre Chiffren auf der Basis des modernen Gedichts seit Pound und Eliot wieder auferstehen lassen. Die von Masken handeln, von Krokodilen, von Sonne und Mond, von Knochen und Zähnen. So rühren sie an die dunklen, großen Themen der Literatur, die nicht an den Grenzen von Kontinenten haltmachen: Erfahrungen des Exils, die Möglichkeiten und Grenzen der Sprache, an Liebe, Vergänglichkeit und Tod.

In seinen Essays und Reflexionen, die die Gedichte begleiten und flankieren, entfaltet Yang Lian diese Poetik der Überzeitlichkeit und -räumlichkeit. Als Dissident, der nach der Niederschlagung der Demokratiebewegung im Jahr 1989 seine Heimat verließ und heute im Londoner Exil lebt, nimmt er Stellung zur gegenwärtigen Lage in China, verknüpft dabei stets das Poetische und das Politische. Denn es ist das Gedicht, das uns eine Sprache erschließt, mit der wir lernen können, auch das Politische neu und anders zu denken.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 2009

Yang Lian

Er ist in Bern geboren und lebt in London. Als die Panzer auf den Platz des Himmlischen Friedens rollten, war er in Australien. Er schreibt fremd wirkende, eindringliche Gedichte.
Denkt man an Yang Lian, hört man sein wildes Lachen. Da ist eine Ausstrahlung von Übermut. Yang Lian, ein hochgewachsener, kraftvoll wirkender Mann, füllt in Deutschland ganze Säle. Er trägt, mit ausladender Gestik, wehendem Haar und einer Stimme voller Kraft, seine Gedichte vor, dunkle Zeilen.

Durch des Tages Hölle fließt Licht
Zerfrisst das Antlitz
Macht es zur schwarzen Ruine
Zusammengestürzt ist das Herz
Verscharrt unterm Hals

Der Sinologe Wolfgang Kubin hat die Poesie Yang Lians einen hymnischen, an der archaischen Dichtkunst orientierten Gesang genannt, eine Beschwörung von Chinas vieltausendjähriger Geschichte. Lian, der 1955 als Sohn einer Diplomatenfamilie in Bern geboren wurde, ist in einer Atmosphäre der kulturellen Weltläufigkeit aufgewachsen. Die Architektur der Klaviersonaten Beethovens ist ihm so vertraut wie die formalen Regeln des quilü -Gedichtes (sieben Schriftzeichen pro Zeile!), bereitwillig erläutert er, wie die Gedichte des Amerikaners Ezra Pound, inspiriert von der chinesischen Dichtung, dieser wiederum Impulse gaben. Es war eine Kindheit im intellektuellen Reichtum. Dann die Kulturrevolution. Sie zerstreut die Familie in alle Winde. Die Mutter wird er noch ein Mal sehen, es ist ein schönes Wochenende vor ihrem Tod, von dem sie nichts ahnen, er jedenfalls nicht. Ihr Tod kommt als Schock.

Hinter Glas wie hinter ein wenig getrockneter Milch
werde ich ein anderer in deinem flüchtigen Blick.
Nach dem Regen sind alle Leiber fremden Orten eigen,

heißt es in dem Gedicht Mutter. Die Todesmetaphorik wird seine Dichtung nicht mehr verlassen.
Früh gerät Yang Lian ins Visier der Revolutionshüter. Er ediert mit Freunden die Untergrundzeitschrift Jintian/Today . Man kritisierte sein Gedicht Nuorilang als „Verschmutzung“. Yang Lian ist in Australien zu Gast, als die Panzer am 4. Juni 1989 auf dem Platz des Himmlischen Friedens ein Blutbad anrichten. Am nächsten Tag druckt der Auckland Star ein Bild, auf dem Yang Lian und andere ein weißes Laken hochhalten, es zeigt ein schwarz getuschtes Kalligrafie-Zeichen, das Zeichen für Trauer. Nun ist er im Exil.
Er hadert nicht, er lacht. Dreimal habe er sich erneuert. So sei er zunächst ein chinesischer Dichter gewesen, der dann ein „Dichter des Chinesischen“ wurde und endlich ein Dichter des „Yanglischen“, der „Yang-Lian-Sprache“. Auf dem Weg durch die Fremde, mit Stationen in Neuseeland, auf der Solitude in Stuttgart, mal in England, dann in Berlin und endlich in London, wo er heute mit seiner Frau lebt, hat er zu sich gefunden, in einem eigenen poetischen Kosmos.

Schwarze Einsamkeit der Liebe
Füllt meine Verse.
Zwischen Bäumen, jadegrün, und welken Trümmern,
Nestern und Inschriften schlummernder Steine,
Zwischen dem Mond, in Pupillen gespiegelt,
und sandigen Hügeln
schaffe ich mir meine Sprache.

Die Gedichte Yang Lians dürften in China so fremd wirken wie in Europa, auf Deutsch erschien gerade der Band Aufzeichnungen eines glückseligen Dämons, er enthält politische Einwürfe, Reisefeuilletons, literaturtheoretische Betrachtungen und eben – die Gedichte. Jedes einzelne von ihnen ein Versuch, sich über die Grenzen der Sprache hinwegzusetzen. Yang Lian entfaltet Bilder, die sich überlagern und neue Räume entstehen lassen, nicht unähnlich, wie es in einer musikalischen Komposition geschehen kann.
Ansonsten? Nicht mehr Zuversicht als unbedingt nötig. „Die schreibende Hand verfault langsam, schneeweiße, knochendünne Schriftzeichen bleiben zurück, auf weißem Papier entblößt“, heißt es in einem Text über Brechts Tod.

Susanne Mayer, Die Zeit, 12.10.2009

Raum für den Geist

Lian Yang versteht sich als Dichter, dessen Dichtungen nicht allein inhaltlich bestimmt werden, ähnlich wichtig ist ihm die Form, denn: „Die Sinnstruktur eines Gedichtes muss sich auf allen Ebenen manifestieren.“ Diese Kongruenz betrifft nun die Struktur des Gedichtes, ist jedoch ebenso auf der Stufe der chinesischen Zeichen versinnbildlicht, die ja ebenso die Dichotomie von Symbol und Bedeutung transportieren.
Lian Yang schreibt auf Chinesisch und bezieht sich so gezwungen und beabsichtigt auf die chinesische Tradition, die vor allem in der lyrischen Produktion eine immense Bedeutung hat. Auf eben diese Bedeutung greift er zurück und definiert sich als Autor, der den Spagat schaffen will zwischen Tradition und Eigenständigkeit – eben diese Sphäre der intellektuellen und künstlerischen Auseinandersetzung ist als faszinierendes Gefecht stilisiert und prägt die Dichtungen in einem hohen Maße.

Verstandesmäßige Dichtung
Wobei es durchaus vorausschauend von Autor und Verlag war, das vorliegende Werk in zwei Teile gesondert zu haben, einmal in die Gedichte, die dann in der zweiten Hälfte durch Reflexionen des Autors näher bestimmt, jedoch nicht erklärt werden: Die Lyrik Lian Yangs lässt sich nicht erklären, nicht auf einen bestimmten Inhalt hin deuten – Form, Inhalt und Emotionen des Lesers sollen eine unerklärliche Einheit bilden, Lyrik demnach die Empfindung ansprechen und weniger eine intellektuelle Deutungsarbeit sein. Doch die Reflexionen des Autors erhellen seine Motive und geben vor allem den europäischen Lesern wichtige Anhaltspunkte, ohne welche die Lyrik dunkel bleiben muss, gleichwohl sie nicht ihren Reiz einbüßt.
In den Reflexionen nun können wir einen Schriftsteller ausmachen, dessen große Themen das Leben im Exil und die Folgen, das Schreiben mit und in der chinesischen Tradition und die Zukunft der chinesischen Lyrik ist. Hier zeigt Lian Yang sich scharfsinnig, kritisch und oftmals angenehm streitbar; man merkt, dass man es mit einem hellwachen Verstand zu tun hat, der sich ausdrücklich gegen die herrschenden Moden stellt und seine Poetik mit sehr abgeklärten Anmerkungen sichtbar machen kann. – Diese kühle Haltung kontrastiert mit der eigentlichen Lyrik, die in dunklen Metaphern um das Sterben, ja vor allem um das Sterben kreisen: Lian Jang scheint besessen vom Tod und lotet mit den Gedichten diese Unfassbarkeit stetig neu aus.

Geschmack und Kultur
Dies muss man mögen, denn es sind keine einfachen Motive und auch keine einfach verschlüsselten Texte, die man mit ein wenig Anstrengung interpretiert und dann beiseite legt. Dies sind Texte, mit denen man als Leser arbeiten muss, wissend, dass man letztlich niemals zu einem Ende kommen kann.
Und da ist selbstverständlich auch noch die kulturelle Hürde, die es nicht zu überwinden, jedoch zu akzeptieren gilt: Lian Yang, 1955 als Diplomatensohn in der Schweiz geboren, lebte lange Zeit in China und beschloss angesichts der Ereignisse 1989 auf dem Tian’anmen, im Exil zu leben. Seit einigen Jahren ist er zwar in Großbritannien beheimatet, begreift sich aber immer noch als chinesischen Dichter, politisch, kulturell und auch sprachlich. So nutzt er etwa die Möglichkeiten, welche die chinesische Schrift ihm bieten – dies erschwert natürlich nicht nur das Verständnis des Lesers, sondern auch eine adäquate Übersetzung, gleichwohl es Wolfgang Kubin als ausgewiesenen Kenner und renommierten Interpret erfolgreich gelingt, all die Deutungsfacetten zu berücksichtigen.
Lian Yang will nicht den Exotismus ausnutzen, also nicht das Klischee über China bestätigen. Er schreibt in dunklen Versen über existentielle Themen, dies unter Berufung auf kaum bekannte traditionelle Wurzeln, die seiner Meinung nach China viel besser beschreiben als dies herkömmlich getan wird. – Kein Buch also für den leichten Lesegenuss und eher Menschen zugeeignet, die Literatur als Konfrontation im besten Sinn begreifen.

Roman Halfmann, hr-online.de, 30.9.2009

Grundmotiv Tod

− Der chinesische Dichter Yang Lian schreibt klar und konzentriert zu Politik und Geschichte, zu Kunst und Poesie und zu den Bedingungen des Schreibens jenseits kultureller Festlegungen. Von den 66 Gedichten sind 16 von Wolfgang Kubin kongenial neu übersetzt worden. −

Den Begriff Dissidentendichter mag Yang Lian gar nicht. Er wird zwar nicht müde, auf seinen Lesereisen die politische Lage Chinas zu diskutieren, verweist aber entschieden auf die Dynamik in seinem künstlerischen Leben. Er sei kein in der Rückschau verharrender Exilant, sondern ein Dichter, der sich und vor allem das Schreiben entsprechend seinen Erfahrungen wandelt. Die Verlaufskurve von seiner frühen experimentellen zu einer neoklassischen Schreibweise will er nach Möglichkeit in den Übersetzungen seiner Werke wiederfinden.
Der deutsche Sinologe, Übersetzer und Dichter Wolfgang Kubin erfüllt diesen Anspruch, indem er seine Übersetzungen immer wieder umarbeitet. Diese Kongenialität ist ein Glücksfall für Yang Lian. Allerdings wird der Übersetzer hier definitiv zum Zweitautor, der die eigentliche Autorschaft infrage stellt. Somit befindet sich der Status dieser Gedichte in einem Zwischenzustand, der eine sichere Zuschreibung und Verantwortung der Autorschaft schwierig macht.
Das editorische Konzept des Suhrkamp-Bandes stammt jedoch von Yang Lian allein. Erstmals begleiten hier in einem modernen chinesischen Gedichtband − im Teil „Reflexionen“ − elf instruktive Prosatexte des Dichters seine Gedichtsammlung. Yang Lian schreibt sehr klar und konzentriert zu Politik und Geschichte, zu Kunst und Poesie und zu den Bedingungen des Schreibens jenseits kultureller Festlegungen. Das einfühlsame Nachwort von Uwe Kolbe rundet den erklärenden Teil ab. Von den 66 Gedichten sind 16 neu übersetzt, so auch die Aufzeichnungen eines glückseligen Dämons. In diesem Langgedicht kommt eine grundsätzlich existenzialistische Haltung zum Ausdruck, zugleich die radikalste formale Zuspitzung in dieser Sammlung. Dieser „glückselige Dämon“ umspielt in bewusst spröden Wort- und Sprachbildern und abstrakten Metaphern die Grundkoordinaten des Seins. Am Anfang stehen Ekel und Vergängnis:

Es tropft aus Augenhöhlen. Der Hund, halbgehäutetes
Hundefell ziehend, rennt.
Das Weichbild fliegt mit einem Spatz, in den Ofen
gesperrt,
um die Wette.
Eine Berührung mit Schnee, da ist wie immer die Hälfte
verwest.

Ein Grundmotiv fast aller Gedichte ist der Tod. So auch im Dämonengedicht. Es variiert eine unabschließbare Metaphorik des Nicht-Seins. Das ist eine etwas bedrückende Ansprache. Weder ein woher, noch ein wohin sind zu erkennen, und die metaphysischen Metaphern des Todes stehen ohne semantische Verbindung im Text:

Die Welt fürchtet keine Rückkehr in traute Vergangenheit,
da Krähen Erde ausheben, das Tote sickert.
Was lebendig ist, ist ohne Kraft zum Leben.
In einem Stilleben des Todes gibt es kein Gestern,
ganz so wie es kein Heute gibt.  Totes
riechen,
den Geruch, verblieben im Schal.
Riechen, plötzlich erinnert man die Tage von einst.

Eine innere Linie der poetischen Denkbilder ist schwer zu ermitteln. Der Dichter legt es bewusst auf eine maximale Abstraktionshöhe an. Für den Leser ist das oft schwer nachvollziehbar, was hier nicht nur an der fehlenden Kenntnis kultureller oder historischer Kontexte liegt. Der deutsche Dichter Uwe Kolbe erklärt sich die poetische Todesnähe bei Yang Lian in seinem engagierten Nachwort so:

Yang Lian hat aus dem Purgatorium der Erkenntnis, sich vorantastend im Halb- und Schlagschatten der Geschichte, ein poetisches Exerzitium abgeleitet. Es bringt, wie wir sehen, gewisse Rituale mit sich. Dazu gehören die unvermeidliche Anwesenheit des Todes wie das Schauen eines Steins und das Glück des Vergessenwerdens. Dazu gehört, dass ein sehr konkreter, zum Greifen naher Fluss ein drittes Ufer erhält, nein: hat, wo die Toten stranden, nein: weiterleben.

Der Dichter Yang Lian wird es gern hören. Er selbst setzt die Intensität des Todes in den Gedichten konkret mit jenem Politikum in Verbindung, das die westlichen Debatten um das neue China noch immer beherrscht, mit der blutigen Räumung des Platzes des Himmlischen Friedens am 4. Juni 1989. Am Anfang der Sammlung steht das Gedicht „1989“, in dem Yang Lian die Hoffnung für Chinas demokratischen Aufbruch begraben hat. Es war auch ein Ende für ihn, denn sein Exil begann an jenem Tag, als er erfuhr, dass seine Bücher verboten wurden:

„Ich habe wirklich das Gefühl, dass hier die Poesie anstelle des Poeten sterben musste. Das war also ein Neuanfang aus dem Nichtmöglichen. Der Tod, das klingt nach Ende des Lebens. Hier meint der Tod die besondere Situation von 1989. Doch Poesie bedeutet immer, sich selbst so tief wie möglich zu befragen. Somit bezieht sich das Gedicht ‚1989‘ nicht nur auf den Tod des Jahres 1989. Die letzte Zeile des Gedichtes lautet ja: Dies war zweifellos nur ein normales, ein ganz normales Jahr. Als ich das geschrieben hatte, schrien meine Freunde auf: Wie kannst du nur sagen, 1989 ist nur ein ganz normales Jahr. Aber meine Frage ist, wo wir doch so überrascht vom Tod waren: Wo war damals die Erinnerung an das Sterben und den Tod aus der Zeit davor? Wenn wir keine solchen Erinnerungen hatten, wie können wir dann unseren Tränen und der Überraschung von heute trauen? Wie können wir sicher sein, dass auch diese Erinnerung nicht vergehen wird, während sich das große Weinen im nächsten Akt schon ankündigt? In all diesen Fragen reflektiert sich der Unterschied von politischem und poetischem Schreiben. Für das politische Schreiben sind die kollektiven Gefühle entscheidend, die Unterstützung eines Anliegens und so weiter. Aber die poetische Leidenschaft fordert eine extreme Selbstbefragung bis zu den äußersten Grenzen der Erkenntnis und ist eine Herausforderung an das gesamte uns mögliche Verstehen.“

Die hermeneutische Herausforderung ist durchaus eine große. Die Reflexionen dagegen lesen sich leicht. Hier zeigt sich der Dichter als klarer und eleganter Denker. Der Essay mit dem Titel „Chinesisch von innen“ ist eine vorzügliche Wegleitung in die Lektüre dieser Gedichte und in die chinesische Dichtung überhaupt. Aufschlussreich sind die Gedanken zur Differenz zwischen europäischer und chinesischer Sprache. Es ist dieser gewisse Unterschied in der sprachlichen Struktur, der Yang Lians Gedichte für europäische Leser so schwer verständlich macht. Das chinesische Verb ermöglicht eine Struktur der Zeitlosigkeit. Yang Lian spricht von einer „wunderbaren Magie dieser unflektierten Verben, die unberührt von Zeit und Person jederzeit ihre ursprüngliche Form behalten“. Zudem muss man ohne lyrisches Ich oder Du und ganz ohne Erzählungen auskommen. Nichts ist adressiert. Sätze, Sprachbilder und Metaphern stehen ungerichtet im Raum des Textes. Sie beschreiben keine Handlungen, sondern Zustände. Von Wortskulpturen ist einmal die Rede. Jede Zeile kreiert ein Bild und diese Bilder wiederum korrespondieren in einem verborgenen Code. Diese Gedichte sind also eher meditativ zu erschauen als analytisch zu verstehen, obwohl sie komplex konstruiert sind. Aber weil Yang Lian eben nicht für das Ideal einer reinen Poesie eintritt, besteht die Chance, dass man auch durch dieses hohe ästhetische Tor zu einem sinnhaften lyrischen Erlebnis gelangt. Allerdings ist da jenes Wachsen aus der Tradition, das Yang Lian als Voraussetzung der lyrischen Kunst betrachtet. Wer Yang Lians Gedichte zu entziffern gedenkt, müsste sich für die lyrische Tradition Chinas also schon interessieren.

Martin Zähringer, Deutschlandfunk, 4.3.2010

Masken, Schattenspiele und ein Zürcher Schwan

− Der Exilchinese Yang Lian entfaltet in seinen Gedichten und Essays eine bezaubernde Welt. −

Geboren wurde Yang Lian 1955 als Sohn chinesischer Diplomaten in Bern, aufgewachsen ist er in Peking. Die Kulturrevolution verschickte ihn zur „Umerziehung“ aufs Land, die Ereignisse von 1989 machten ihn zum Exilierten. Yang Lian lebt – nach Aufenthalten in Neuseeland, Australien, den USA und Berlin – in London, reist aber seit mehreren Jahren wieder in seine Heimat, um Freunde und Kollegen zu besuchen und einen kritisch-wachen Blick auf die rapide sich wandelnden Verhältnisse zu werfen. Bekannt ist er mittlerweile weltweit, seine bilderreichen, archaisch-kryptischen Gedichte (die in China zur avantgardistischen Richtung der „obskuren Lyrik“ zählten) wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt. Auf Deutsch erschienen seit 1987 mehrere Bände, nun liegt im Suhrkamp-Verlag die bisher umfangreichste Auswahl von Gedichten und Essays vor – eine faszinierende Lektüre.
Von Vorteil ist es, mit der „Reflexionen“ betitelten Prosa zu beginnen. Es handelt sich um Essays über Politik und Poesie, über die Folgen des Kalten Kriegs und über das Exilgedicht, über die Eigenheiten der chinesischen Sprache und über Tendenzen der neuen chinesischen Lyrik sowie um Pekinger Tagebuchaufzeichnungen des Autors (Dezember 1999). Sind letztere Notate enorm lebensvoll, anschaulich und witzig, bieten insbesondere die poetologischen und sprachbezogenen Texte wertvolle Informationen zu Yang Lians dichterischem Schaffen.

Vielschichtiger Bedeutungsraum
Über die chinesische Sprache notiert Lian treffend: „Das Chinesische verfügt über keine den europäischen Sprachen entsprechende Grammatik, die eine Handlung oder eine Sache mittels genauer Definition von Person, Tempus, Kasus und Numerus einzufangen versucht. Das auffälligste Charakteristikum des Chinesischen ist die Unveränderlichkeit der Verben und damit der Verzicht auf raumzeitliche Konkretion zugunsten ihrer Abstraktion. Dadurch wird suggeriert, dass nicht eine Wirklichkeit an sich besteht, sondern nur die Sprache.“ Anders ausgedrückt: Das Chinesische strebt zum Universellen und Allgemeingültigen, wobei „jedes Schriftzeichen bereits ein Gedicht ist, ein vielschichtiger Bedeutungsraum“. Hinzu kommt der freie Satzbau, der eine „unbekümmerte und assoziative Fügung der Bilder“ sowie eine „schnelle Folge poetischer Einfälle erlaubt“. Lian formuliert damit implizit seine eigene Poetik, ohne zu verschweigen, was er seinen Übersetzern abfordert.
Wolfgang Kubin, Meister seines Faches, hat in der Tat Grosses geleistet, indem er sechsundsechzig Gedichte bzw. Gedichtzyklen Yang Lians ins Deutsche gebracht hat, darunter „Alte Geschichten“, „Finsternisse“, „Schlangenbäume“, „Der Ruhepunkt des Meeres“, „Masken“, „Krokodile“ und „Aufzeichnungen eines Dämons“. Schon die Titel verraten eine Nähe zum Kultisch-Rituellen, zu den Nachtseiten der Existenz und Imagination, zum Abgründig-Rätselhaften, zum Traum. Tod und Schrecken sind Leitmotive in Lians poetischem Universum („No beauty that isn’t cruel“, schrieb mir der Autor als Widmung in einen Band). Doch auf einzelne Motive ist dieses komplexe, bilder- und anspielungsreiche Werk nicht zu reduzieren. Im Sinne eines echten Abenteuers muss man den Sprachvolten, Gedankensprüngen, Paradoxien und blinden Fährten folgen, den Metaphernkaskaden und Bildrissen, den Fehlanzeigen und kühnen, oft akausalen Verknüpfungen.

Auf Fremdheit aus

Yang Lian ist deklariertermassen auf Fremdheit aus („eine wirklich fundamentale Poetik kann heute nur in einem einsamen, in der Sprache zu leistenden Widerstand liegen“), er befremdet bewusst auch seine muttersprachlichen Leser. Solche „Selbstexilierung“ geht Hand in Hand mit der Verweigerung von Mimesis, doch umso grösser ist das Überraschungspotenzial der Texte, ihr eigenwilliger Sog.
Der in mehreren Varianten vorliegende Zyklus „Der Ruhepunkt des Meeres“ etwa beginnt so:

Auf asphaltiertem Meer ist ein Vogel in Lüften so weiss wie eine arme Seele.
Wenn er das Ufer gewittert hat, hält der Leuchtturm inne,
zur Linken, wo wir einst strandeten.

Auf asphaltiertem Meer ist ein Anker ein geborstener Pflug.

Ein Jahrhundert schreibt unsere Namen neu
ganz nach Neigung von Grabsteinen.
Wir speisen vor aller Augen neben rotem Felsentisch
Meereswasser. Ein Feuer aus grünen Kiefernadeln wärmt das Gebein.
Die Münder ein Gebiss, schwarz vor Rost, im Tanz.

Die Spitze der Kapelle ist eingepasst in diese Nacht eines jeden Augusts.
Stürme: Pflichtlektüre im Fach Tod…

Faszinierend, wie Yang Lians Gedichte Gedächtnisspeicher freilegen, archaische Tiefen ausloten, zugleich aber in eine Zeitlosigkeit münden, die der „Leere“ taoistischen Gedankenguts nahekommt. „Nur das Sterben wird weitergereicht. In der Sprache fällt Schnee…“ Solche und ähnliche Sätze („Blut stellt keine Fragen“, „Lichtjahre flossen nie über einen blinden Fleck“) lesen sich wie poetisch-philosophische Notate, die den Erzählfluss des Gedichts zum kurzen Innehalten zwingen. Doch hüte man sich, Yang Lian ausdeuten zu wollen. Alle Charakterisierungen greifen zu kurz, selbst thematisch frappiert er durch eine grosse Bandbreite. Es gibt Gedichte über Kafka, Brecht und Buchenwald, über Sils Maria und einen „Zürcher Schwan“. Gemeinsam ist ihnen Rhythmus und Diktion – und eben jener Grad an Fremdheit, den Yang Lian jedem Sujet abzutrotzen weiss. Sie ist sein Gütesiegel, sein dunkles Vermächtnis.

Ilma Rakusa, Neue Zürcher Zeitung, 24.4.2010

1989,

im Jahr des Massakers auf dem Platz des Himmlischen Friedens in Peking und des Mauerfalls in Berlin, habe die Geschichte eine „zweifache Kehrtwende“ gemacht, schreibt der chinesische Dichter Yang Lian: „Es war wie in einem Traum, nur dass wir in zwei völlig verschiedenen Wirklichkeiten erwachten.“
Die Nachricht von der Niederschlagung der Demokratiebewegung erreichte den 1955 im schweizerischen Bern als Diplomatenkind geborenen Schriftsteller im Ausland. Seitdem lebt er im Exil, in London, wo auch zwei Urnen stehen – „eine mit der Asche meiner Mutter und eine mit der meiner Großmutter. Da sind sie, und ich spüre ihre liebevollen Blicke auf mir ruhen.“
In seinen Essays kritisiert Yang Lian Kollegen, die sich erst der Partei und dann den Forderungen des Marktes unterworfen hätten, und polemisiert gegen eine „vorgeblich regimekritische Kunst“, die er als „dürftig und farblos“ abtut.
Er selbst wandelt als glücklicher Dämon auf Spuren fort, die Chinas klassische Dichtung, T.S. Eliot und Ezra Pound hinterlassen haben. Sein Gedicht über die Ming-Zeit sieht „im wehenden Ärmel einer Schönheit dreihundert Jahre Ästhetik“ aufleuchten. Yang Lian entwirft poetische Bilder, die wie mit der Asche eines wüsten Landes gemalt sind:

In ihrer Sprache stirbt jeder Morgen ein weiteres Mal.
Die Krähen stellen dank Finsternis das Licht zur Schau.

Fragt man, was uns der Buchmesseschwerpunkt China gebracht hat, lautet eine mögliche Antwort: Die Lyrik von Yang Lian und seine philosophischen Betrachtungen allein sind schon mehr als eine Messe wert.

Ulrich Baron, Spiegel.de, 14.10.2009

Um Yang Lians Werk

zumindest ansatzweise zu verstehen, ist es nötig, die Eckdaten seines Lebens zu kennen: Der Schriftsteller wurde 1955 in Bern als der Sohn chinesischer Diplomaten geboren. Er wuchs in Peking auf und wurde −wie damals üblich − in den 70er Jahren zur „Umerziehung durch die Bauern“ aufs Land geschickt. Während des Pekinger Frühlings veröffentlichte er erste Gedichte in der literarischen Untergrundzeitschrift „Jintian“, geriet jedoch durch sein dichterisches Schaffen ab 1983 in die Kritik im Rahmen der Kampagne „gegen geistige Verschmutzung“. Als sich 1989 das Massaker auf dem Tiananmen-Platz (zu Deutsch dem „Platz des Himmlischen Friedens“) ereignete, befand er sich gerade im Ausland. Seitdem befindet er sich im Exil, heute lebt Yang Lian in London.
Der renommierte Sinologe Wolfgang Kubin, Professor in Bonn, hat den vorliegenden Band, eine Mischung aus Gedichten und reflektierenden Prosatexten, übersetzt. Er sieht sich einer schwierigen Aufgabe gegenüber, denn Yang Lian bedient sich einer komplexen Sprache. Kubin kennt sich jedoch aus mit Yang Lians Literatur und sieht eine Veränderung in dessen Werk vom Beginn des Exils an. Ihm zufolge tritt der Bezug zu China zurück, weil dieses Land nicht mehr unmittelbar behandelt werde und der Schriftsteller sich immer mehr abendländischer Literatur und Philosophie zuwende – was nicht weiter überrascht in Anbetracht der schon sehr lang andauernden, nicht nur räumlichen Distanz des Autors zu China. Dennoch, so Kubin, bleibe seinen Werken die ihnen eigene Motivik erhalten, besonders das immer wieder auftauchende memento mori. Folgendes Gedicht ist ein Beispiel für eben dieses Motiv:

EIN VERBOTENES GEDICHT

Mit 35 zu sterben, ist längst zu spät.
Im Schoß hättest du beizeiten exekutiert werden sollen
So wie dein Gedicht. Keine Not
Für ein weißes Blatt Papier, ganz Grab zu sein.
Ein Kind ohne Recht auf Geburt
Verschließt seine Hand in täglichen Verbrechen.
Fünf Finger faulen wie eine Schlange, die im Winterschlaf
Sich verfängt.
Augen faulen, sie fliehen einen bissigen Sturm.
Dein Gesicht ist ein Tropfen Wasser bei zügiger Berührung.
Gebeine zeichnen dem Weiß seine Spur.
Dies ist ein Schwarm Aale in der tiefen See des Leibes,
der seinen Weg sucht unter weißem Seegras.
In bleicheren Rufen ist nur zu hören Finsternis.
Fühllos glättet dich eine fremde Hand,
ein Druckfehler wirst du nach und nach.
Und die Nachgeburt, sie wird enger gewickelt,
bis dein letztes Wort mit dir sterben geht.
Wer stirbt, heute stirbt,
wird eine Nachricht, übel und riechend.

Der fortwährende Bezug zum Tod und zum Sterben hat überhaupt nichts Melancholisches. Stattdessen wird der Leser überrascht, ja schockiert, denn die Worte weisen auf das unvermeidliche Ende eines jeden von uns hin. Einfach macht es der Autor seinem Publikum nicht mit der Dechiffrierung, mit dem Zugang zu seiner Lyrik. Die Erfahrung, dass man in manchen Ländern dieser Erde nicht uneingeschränkt seine Meinung sagen kann, dass man nicht das publizieren darf, was immer man möchte, schlägt sich eben auch in der Art und Weise nieder, wie sich betroffene Schriftsteller mitteilen.

Wer sich auf die Lyrik dieses außergewöhnlichen Autors einlässt, wird feststellen, dass es sich lohnt, wenn er sich gegen das „blindlings Drauflosschreiben“ seiner chinesischen Kollegen wehrt, gegen „Chinesisch von Außen“. Für uns macht seine Pflege der chinesischen Sprache das Verständnis nicht einfacher, aber gerade das mag den Reiz seiner Dichtung ausmachen.

Anna Kneisel, webcritics.de, 1.12.2009

Fußspuren des Jahrhunderts

− Im Exil ist der Dichter Yang Lian zwar von der eigenen Sprache abgeschnitten. Aber mit seinen Gedichten und Essays überschreitet er spielend alle Grenzen der Sprache. −

Die „Reflexionen“ in diesem ersten großen, auf Deutsch erschienenen Band von Yang Lian müssten auf die Leseliste aller, die sich zu China und seinen Literaturen äußern. Nicht nur entwickelt Yang Lian darin interessante Thesen zum Thema Exilliteratur, sondern äußert auch Erhellendes zum Verhältnis von Kommunismus und Markt. Dieses nämlich ist durchaus nicht so gegensätzlich, wie oft behauptet wird, stellt vielmehr inzwischen ein für beide förderliches Zusammenspiel dar.
Nicht nur in der bildenden Kunst, die die Insignien der Kulturrevolution mit Emblemen westlicher Kultur und ihrer Avantgarden sowie des Konsums popartistisch verbindet. Sondern auch in der Literatur, vor allem natürlich der erzählenden, indem sie den westlichen Voyeurismus auf harte Schicksale und rückständige Lebensweisen, auf existentielle Erfahrungen und demütigende Arbeitsbedingungen bedient – grelle Kontraste inszeniert, mit denen sich unter dem Zeichen des Dissidententums Bestsellerlisten anführen und Verkaufserfolge feiern lassen. Das ist nichts anderes als eine neue Form der altbekannten Indienstnahme der Kunst, nun aber unter den Bedingungen des Marktes.

Exil ist kein Wert an sich
Yang Lians harsche Kritik an der Ausstellung des Eigenen als politisch gerahmte Exotik mag auf den ersten Blick wohlfeil erscheinen, und sie setzt sich natürlich auch dem Vorwurf aus, nicht frei von Neid zu sein. Beschäftigt man sich jedoch mit den positiven Setzungen in seinen Essays – insbesondere zum Wesen der Dichtung, dem Verhältnis der Gegenwartslyrik zur Tradition, zum Unterschied zwischen Literatur und Exilliteratur – so verliert sich dieser Eindruck.
Lian ist zuerst und vor allem Dichter, was für ihn bedeutet, „sein Selbst mit Hilfe der Literatur zu erschließen“. Das Entscheidende für den Wert eines Gedichts sind in seinen Augen die Sprache und die Aufrichtigkeit des Autors. Dass er selbst seit zwanzig Jahren, seitdem die politische Tauwetterperiode auf dem Tiananmen-Platz im Juni 1989 blutig zu Ende ging, im Exil lebt, mache seine Gedichte weder besser noch schlechter, das Exil stellt keinen Wert an sich dar.
Allerdings wirkt es verschärfend, etwa dadurch, dass der Dichter von seiner Muttersprache abgeschnitten ist – was aber, wie Lian bemerkt, auch sein Positives haben kann. Das Leben in einer anderen Kultur- und Sprachgemeinschaft nämlich führe dazu, „einen neuen Blick auf die Dinge“ zu gewinnen, was zugleich bedeutet, eine eigene Sprache zu entwickeln.
So sei er zunächst „ein chinesischer Dichter“ gewesen, dann „ein Dichter des Chinesischen“, jetzt aber „ein Dichter des Yanglischen“ – eine eigene Sprache, die selbst den Chinesen fremd und ins Umgangschinesisch nicht übersetzbar sei. Letztlich sei ein Gedicht zu schreiben nichts anderes „als der Versuch, die Grenzen der Sprache zu überschreiten“. Das Exil hat also nur etwas befördert, dass man dichterische Selbstexilierung nennen könnte – ein Prozess, dem jeder Dichter von Rang unterworfen ist oder sich unterwirft und der nichts anderes bedeutet, als der Tradition des „einsamen Widerstandes“ folgen, das Denken individualisieren, eigene Formen entwickeln.
Das begann bei Yang Lian früh. Der 1955 Geborene, kulturrevolutionsgeschädigt, gehört wie der sechs Jahre ältere Bei Dao oder der fast gleichaltrige Gu Cheng, der 1993 im neuseeländischen Exil Selbstmord beging, zu der berühmten Gruppe der „obskuren“ Dichter, die in dem ideologischen Vakuum nach Maos Tod zu schreiben begannen. Den verordneten Realismus mit seiner simplen Bildersprache lehnten sie ab; stattdessen interessierten sie sich für die eigene Tradition und beschäftigten sich mit der modernen westlichen Lyrik – der klassisch-konservative T.S. Eliot und insbesondere die „Cantos“ von Ezra Pound wurden Orientierung gebende Fixsterne.

Die Welt der Dichtung
Die Rückkehr zur radikal subjektiven Sicht und Gefühlswelt eines lyrischen Ich, die absichtliche Mehrdeutigkeit der Bilder, kennzeichnet Lians Lyrik. „Mit jedem Gedicht verwandle ich die äußere Welt in die Welt meiner Dichtung“, sagt er – und so bedarf es, von Seiten des Lesers, einer Art Rückübersetzung in die wiederum eigene Sprache. Der Lesevorgang muss mit dem Schreibvorgang als einer zweiten Verwandlung korrespondieren.
Es ist immer einfach zu behaupten, ein Gedicht verweigere durch chiffrenhafte Sprache, dunkle Symbole, rätselvolle Bilder absichtsvoll den Zugang, das schnelle Verständnis – und das eben mache seine Größe aus. Wenn ein dichterisches Bild auch mit dem Verstand allein nicht zu erfassen ist, so muss es doch etwas im Leser zum Schwingen bringen, ausgelöst durch eine Harmonie oder Disharmonie, sollte es etwas Aufleuchten lassen, von dem aus es sich weiter ins Dunkel vordringen lässt. Bei Lian gibt es immer wieder solche Verstehensinseln, die neue Erfahrung erlauben.

Auf dem Teppich sind die Fußspuren eines Jahrhunderts
niemals einsam. Sie schälen einander die Haut
und lauschen vor dem Fenster demselben Gewittersturm.

Um sie zu finden, muss man sich Zeit lassen, muss Zeit aufhören, muss man in eine Zeitlosigkeit geraten – was bedeutet: die Wörter wiegen: Einzelne Wörter. Wortpaare.

Eiskalte Hände
„Bäume, im Schnee rot gefroren, scheinen wie schäbige Windjacken gekleidet“, beginnt der „Garten im Winter“ – da herrscht ein solcher Frost, dass „Die Flamme floh zwei eiskalte Hände“. Auch das Krokodil, das Wappen-, Masken- und Wortungeheuer Lians, dem er einen ganzen Zyklus gewidmet hat, taucht hier auf, beißt um sich, reißt ins Verderben – und ist doch Garant für die Unbestechlichkeit des Dichters. Nicht immer haben die Verse eine solche Dichte und Stimmigkeit, manches wirkt langatmig, redundant – was zum einen sicher auf das Konto des Dichters, der zu Rhetorik und Pathos neigt, zum anderen aber auf das des Übersetzers geht. Einen Teil der Gedichte hat Wolfgang Kubin nämlich schon einmal für frühere Ausgaben übersetzt und jetzt noch einmal überarbeitet – wobei er leider zu einer Bestimmtheit und Ausführlichkeit neigt, die dem Chinesischen fremd sind. Die große Offenheit der Bezüge, die im Chinesischen durch die Unveränderlichkeit der Verben und damit den Verzicht auf raumzeitliche Konkretion zugunsten ihrer Abstraktion gegeben ist, wird dadurch mehr als nötig eingeschränkt, die Verse, zwischen denen (unendlich) viel Raum sein sollte, wirken abgedichtet und schwer.
Das aber steht der poetischen Intention Lians, dessen Sprache letztlich doch immer ins Verstummen mündet, das Ende und Wiederbeginn des unabgeschlossenen, unabschließbaren dichterischen Prozesses ist, entgegen. „In meinen Augen ist ein Gedicht, sobald es vollendet ist, schon gestorben. Es sollte dann begraben werden – mit Erde, mit Feuer, mit der Zeit.“

Bettina Hartz, Der Freitag, 13.10.2009

Über Yang Lian

Zur Erinnerung, denn hierzu ist bereits viel geschrieben worden: Der Beginn der neuen Literatur im China nach der Kulturrevolution (1979–1989) ist vornehmlich ein auch international anerkannter Versuch zu einer Erneuerung der seit drei Jahrzehnten darniederliegenden Dichtkunst gewesen. Dieser wurde wesentlich von der Frage nach dem Menschen in der Geschichte seit der Herrschaft der Kommunistischen Partei getragen, eine Frage, die seit 1942 als entschieden verkündet wurde und seitdem Schriftsteller, die sie aufzugreifen wagten, mit Verbannung, Gefängnis oder Publikationsverbot bedrohte.

Auch äußerlich war die allgemein als Hermetische Schule (Menglongshipai) bekannt gewordene Dichtung der 80er Jahre dem Politischen verhaftet. Ihre Anfänge liegen im ersten Pekinger Frühling (1978-1980) begriffen, als neben einer wirtschaftlichen auch eine politische Öffnung gefordert wurde. Trotz ihres gemeinsamen Ausgangspunktes und trotz ihres gemeinsamen Anliegens haben sich die wichtigsten Vertreter der Hermetischen Schule von Anfang an stark voneinander unterschieden. Bei Dao, den der DAAD 1989 nach Berlin einlud, ist bis heute von einer politischen Tendenz geprägt, Gu Cheng, der von 1992 bis 1993 in Berlin lebte, pflegt einen lyrischen, zum Sprachspiel neigenden Ton, Shu Ting bedient sich einer körperlich betonten Sprache und Yang Lian (1991 DAAD-Stipendiat in Berlin) schließlich, verfolgte bis in die Mitte der 80er Jahre hinein einen hymnischen Stil.
Aufgrund ihrer Frage nach dem Wesen des Menschen stand die neue Lyrik stets in einem Spannungsverhältnis zur Politik. Die Ereignisse vom 4. Juni 1989 haben dieses noch weiter verschärft. Viele Dichter, sofern sie haben fliehen können, leben heute im Ausland, andere sitzen im Gefängnis, manche kamen gar um. Wer nicht unmittelbar betroffen war, hat Publikationsverbot.

Zur Person: Yang Lian wurde 1955 in Basel als Sohn eines Diplomaten geboren, wuchs dann aber in Peking auf. Der Tod der Mutter 1976 hat eine zweifache Auswirkung: er bestimmt den Beginn und die Thematik des Schreibens, Vergänglichkeit und Verwesung sind bis heute für die Dichtkunst des Yang Lian von durchschlagender Bedeutung gewesen. Die Reise, die der Dichter zu Anfang der 80er Jahre in den Westen Chinas (Tibet, Xinjiang) unternimmt, um dort verlorengegangenen archaischen Formen der chinesischen Kultur und Geschichte nachzugehen, erfolgt im Rahmen einer allgemeinen Rückbesinnung auf die Wurzeln Chinas, die von vielen betrieben, Mitte der 80er Jahre in allen Künsten reiche Frucht trägt.
Es ist nicht nur der hymnische Ton, durch den sich Yang Lian wesentlich von seiner Zeit unterscheidet, sondern auch die historische und philosophische Dimension: Es geht weniger um Persönliches, Erfahrenes als um das Archetypische, Religiöse, Sakrale etc. Die Einbindung der dreitausendjährigen Geschichte und Sprache drängt das unverwechselbare Ich zurück, an seiner Stelle entsteht das historische Ich, kennzeichnend für jeden Chinesen in Vergangenheit und Gegenwart.
Die Verarbeitung der traumatischen Ereignisse des 4. Juni 1989 führt zu einem neuen Ton: Die Lyrik des Yang Lian ist seitdem nüchtern, knapp und zumindest persönlicher. Dies sicherlich auch Folge des Exils auf Neuseeland, das der Zyklus „Tod im Exil“ zwar als Untergang bezeichnet, aber die „Form des Todes ermöglicht erst die wahre Geburt“.
Die jeweils dreißig Texte zu zwei Strophen à drei Verse umfassenden Zyklen „Krokodile“ und „Masken“ sind zwar im September 1989 in Auckland (Neuseeland) abgeschlossen, doch bereits im Frühjahr, d.h. vor dem 4. Juni in Peking begonnen worden. Der erste Zyklus beschreibt einen Prozeß, der sich von innen nach außen bewegt: Das Krokodil bin ich, ich bin du, du bist das Krokodil, es dreht sich um einen inneren Kampf, wo wir unser eigener Feind sind, hier um den Kampf von Dichter und Sprache. Der zweite Zyklus hat einen weiten Hintergrund: Es geht um die Masken, die der Dichter bei einem Besuch in Australien kennengelernt hat, dann um die Masken als Abwehr des Bösen in der chinesischen Volkskunst, schließlich sind es die zu Masken gewordenen Toten auf dem Platz des Himmlischen Friedens. Doch überdies: Es sind die Wege des Dichters von Maske zu Maske, d.h. von Wort zu Wort, es sind die Gesichter der Poeten als Masken an der Wand der Worte, es sind die vergessenen Gesichter, die in die Maske des Poeten zurückkehren.

Wolfgang Kubin, in: Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 3, Juni 1993