Pablo Neruda: Gedichte

Neruda-Gedichte

FLUCHT

Beinahe dachte ich im Schlaf,
beinahe träumte ich im Staub,
in des Schlummers Regen.
Beim Einschlafen spürte ich
die alten Zähne, vielleicht
würde ich allmählich mich
in ein Pferd verwandeln.

Ich roch den herben Duft
des Grases, der Kordilleren,
hinsprengte ich zu den Wassern,
hin zu des Windes vier
sturmerregenden Punkten.

Gut ist es, Pferd zu sein,
ungebunden im Junilicht,
in der Nähe von Selva Negra,
wo die Flüsse fließen
und das Dickicht untergraben:
Dort kämmt die Luft
des Pferdes Schwingen,
und im Blut kreist
die Sprache der Blätter.

Ich sprengte durch jene Nacht
ohne Ende, ohne Vaterland, allein,
Lehmgrund streifend und Korn und
Träume und Quellen.
Hinter mir ließ ich die Wälder
zusammengeschrumpft wie Jahrhunderte,
die Bäume, die sprachen,
Metropolen, grüne,
des Bodens Geschlechter.

Ich kam aus meiner Landschaft zurück,
kehrte zurück, nicht
um in den Straßen zu träumen, um jener
graue Passant
der Frisiersalons zu sein,
dieses Ich da in Schuhen,
mit Hunger, mit Brille,
das nicht weiß, woher
es wiederkehrte, das sich verloren hatte,
am Morgen sich ohne Wiesen erhebt,
das sich niederlegt augenlos,
ohne Regen zu träumen.

Sobald sie nicht achtgeben,
mache ich mich auf nach Renaico.

Übersetzung: Erich Arendt

CASI PENSÉ DURMIENDO

Casi pensé durmiendo,
casi soñé en el polvo,
en la lluvia del sueño.
Sentí los dientes viejos
al dormirme, tal vez
poco a poco me voy
transformando en caballo.

Sentí el olor del pasto
duro, de cordilleras,
y galope hacia el agua,
hacia las cuatro puntas
tempestuosas del viento.

Es bueno ser caballo
suelto en la luz de Junio
cerca de Selva Negra
donde corren los ríos
socavando espesura:
el aire peina allí
las alas del caballo
y circula en la sangre
la lengua del follaje.

Galopé aquella noche
sin fin, sin patria, solo,
pisando barro y trigo,
sueños y manantiales.
Dejé atrás como siglos
los bosques arrugados,
los árboles que hablaban,
las capitales verdes,
las familias del suelo.

Volví de mis regiones,
regresé a no soñar
por las calles, a ser
este viajero gris
de las peluquerías,
este yo con zapatos,
con hambre, con anteojos,
que no sabe de dónde
volvió, que se ha perdido,
que se levanta sin
pradera en la mañana,
que se acuesta sin ojos
para soñar sin lluvia.

Apenas se descuiden
me voy para Renaico.

Nachwort

Nerudas Dichtung ist ohne die Emanation seiner urzeitlichen Heimatlandschaft nicht denkbar. In einer Zone geboren, deren machtvolle Melancholie sich dem Kinde tief verwurzelte, erwuchsen ihm aus dieser Umwelt auch in frühesten Tagen schon Bilder und Chiffren, die in seinem Vers dereinst bestimmenden Platz einnehmen sollten. Von jener ursprünglichen Wildheit und düsteren Monotonie der araukanischen Provinz Cautín, wo Neftalí Reyes Basualto (Neruda ist ein in der Jugend gewähltes Pseudonym) 1904 als Sohn eines Lokomotivführers in Parral zur Welt kam, ist sein ganzes Leben durchdrungen. Der Regen, die zersetzende Nässe, die ewige Feuchte symbolisieren sich ihm zum Inbegriff der Traurigkeit und des Lebensfeindlichen:

Der Süden ist ein von Wassern verschlungenes Roß… von Schweigen umringt und Wurzeln.

Die Schwermut, die Einsamkeit von Urwald und Bergödnis des australen Chile prägen sein Wesen und geben bis ins Mannesalter seinem Gedicht Grundton und Atem.
Von Temuco aus, dem „letzten Herz Araukaniens“, wohin der Vater nach der Geburt des Sohnes übersiedelt (die Mutter war kurz nach dem Kindbett gestorben), begleitet er ihn auf den Fahrten mit dem Lastzug in die Wäldertiefen, in die Gebirgswelt, Freund bald der Männer des Zuges: verwegene Gestalten, Straßenarbeiter, Holzfäller, entlassene Zuchthäusler, Vagabunden, die in der Wildnis Steine brechen und verladen. Allein oder mit einem von ihnen durchstreift er die Wälder, entdeckt das erstaunliche Getier, Riesenspinnen, hartschalige Käfer, die nicht einmal unter der Last des Jungen zerbrechen, den seltenen Vogellaut, sturmzerfetzte Rinden und Kronen, die Blüten, immer wieder die Blüten, ihm unvergessliche Sinnbilder für das Schöne, das Zarte, das Wunder. Mit nie sattem Auge, dem gierigen des Dichters, dringt der Zehnjährige, hingegeben und beobachtend, in das Schöpfungsreich. So vollzog sich, wie der Vierzigjährige schreibt, die Geburt des Dichters. Hier saugt sein Geist sich mit Wirklichkeit voll, und diese heißt: Regen, Rinde, Schlamm, die Haut der Dinge, ihr unvergänglicher Duft, heißt Raupe, Schmetterling, Stein (Chiffre der Dauer), heißt Tod und Überschwemmung, Stille des Holzes; heißt Liebe (die ersten Zeilen, die das Kind liest, sind Liebesbriefe und -karten aus der Truhe der Mutter, geschrieben von allen Enden der Welt an eine Maria Thielmann, Worte, die seine Phantasie Tag und Nacht bestürmen); heißt die Feuersbrunst, die Temuco in Asche legt, heißt das Gehämmer der Wolkenbrüche auf das Zinkdach seines aus frisch geschlagenen Stämmen erbauten Hauses, das aus allen Poren die Wildnis duftet, heißt das erschreckend jähe Licht vom nahen Vulkan Llaima, heißt das Menschengesicht, das der sanften, ernsten Stiefmutter und das der Männer, Arbeiter mit dem Lächeln im harten Gesicht, mit ihrem Spott, Männer ohne Glauben, heißt das noch warm getrunkene Blut der Schafe im Kreis der Erwachsenen und, selbstverständlich, die Gitarre, die oft eine ganze Woche lang beim Schlachtfest gespielte Gitarre, die ihm zum Zeichen wird für das dichterische Sein überhaupt. Heißt aber in all der erlebten Unmittelbarkeit bereits Poesie: denn der Zehn-, der Zwölfjährige überzieht Papier, Kartons und Wände mit einem nie versiegenden Strom von Gedichten, kindlichen Versen. Rudimentär blitzt in ihnen die Wirklichkeit auf, die noch dem späten, sogar dem polemischen Gedicht seinen sinnlich starken Gehalt und seine Symbolkraft gibt.
Hier, in seinem Jugendreich, gründet sich seine umfassende Natur, elementar wie die dortige Erde und voll der Widersprüchlichkeiten der großen Natur mit ihrer Weite und Gelassenheit, ihrer Intensität, Kühle, Abruptheit, ihrem unterirdischen Feuer. Selbst in den verwirrendsten Zeiten der Verfolgung und des politischen Einstehens löste er sich nie von diesen Quellen seiner Kraft. Eingeengt von Sorge und wirtschaftlichen Nöten, war seine Kindheit doch unbeschwert wie die jedes Kindes – „silbrig wie ein hurtiger Fisch im Wasser des Himmels“ –, obwohl eine früh vorhandene namenlose Trauer, mit den Jahren sich verdichtend, diese Jugend umfing. In der Spannung zwischen der Einsamkeit vor einem bezweifelten Dasein und seiner Neigung zu allem Ozeanischen, Tellurischen vollzog sich die entscheidende Entwicklung des Dichters. Bis in den heutigen Tag, immer sind des Meeres Vielgestalt, seine grüne zersprengende Kraft und weitgespannte Stille und Größe gegenwärtig da:

Druck und Traum und saphirene Krallen, o Beben von Salz und Löwen!

Aus seinem unbedingten Verwurzeltsein erwuchsen ihm Vision und Bestimmung.
Der Zwanzigjährige, nun Student der Literatur und Philosophie in der Hauptstadt Santiago, wird schnell das Haupt der modernen lateinamerikanischen Dichtung. Sein mit sechzehn Jahren konzipierter Gedichtband Crepusculario lässt, 1924 veröffentlicht, die ältere wie die jüngere Dichtergeneration Südamerikas aufhorchen: Hier, bei aller Anlehnung an Traditionelles, ist ein nie gehörter Ton vernehmbar, eine Kraft offenbar, die rücksichtslos in die Realität eindringt, die Dinge – auf dem Kontinent bisher nicht gewohnt – bei Namen nennt, sie in kühnen Bildern fasst:

… ihres Leibes Wölbung, geheim und geöffnet wie eine Frucht, eine Wunde.

Das großartige Dichtwerk Gabriela Mistrals mit seiner stark mythischen Gefühlswelt erscheint bald nur als Hintergrund zu dem zeitnäheren Gedicht Nerudas im Blickpunkt der intellektuellen Schichten Süd- und Mittelamerikas, die in seinen Versen sich und ihre Träume gespiegelt sehen, in Neruda ihren Dichter. Während eines Jahrzehnts sich akzentuierend, wird seine Stimme die dichterisch stärkste eines Kontinents. Dem Crepusculario folgen die Zwanzig Liebesgedichte und ein Lied der Verzweiflung. Ihre Grundmelodie ist Klage, in der Besessenheit des Herzens und der Sinne, Liebesklage um die letzte Unvereinbarkeit der Geschlechter. Aus ihrer Schönheit, ihrem Schmerz tönt noch einmal eine Art Glück auf in der Verlorenheit, die bereits alles einspinnt. Denn „Regen, Mond und Frühling“, die muss – bei der Entfremdung von Mensch und Natur hier in der Metropole – der Dichter allein in der eigensten Welt, in seiner Dichtung suchen oder in einer einsamen Zuneigung zu den dunklen Gestalten der Tavernen, die einen Rest Ursprünglichkeit bewahrten. Neruda erlebt die Entfremdung des Menschen von sich selbst, seine Verdinglichung und die Autonomie der Dingwelt in allen Beziehungen als den unaufhaltsamen Zerfall des Seins, den unumschränkt herrschenden Tod. Dieses Grundgefühl stellen die ersten Gedichte seines neuen Werkes in dichtgedrängten Variationen dar.
Zwei Jahre bevor er, ein Dreiundzwanzigjähriger, als konsularischer Vertreter seiner Regierung in den fernen Orient geschickt wird, beginnt er, noch in Santiago, sein erstes Hauptwerk Residencia en la tierra – Aufenthalt auf Erden – zu schreiben: ein einziges angsterfülltes Befragen der menschlichen Existenz. Und selbst das erregende Leben dann in Rangoon, Singapur, Djakarta, Ceylon und darauf in Buenos Aires und Madrid steht unter dem Düster seines Innenhimmels. Des Orients heftige Sinnlichkeiten, krasse soziale Gegensätze, das mitleidlose Verkommen in den Kolonialstädten Asiens (… „die schrecklichen Engländer, die ich noch immer hasse,“ – Tango des Witwers) verstärken nur die eigene Verdüsterung, lassen in seinem Vers aber zugleich grelle Schlaglichter aufscheinen, die die Unerbittlichkeit menschlichen Daseins noch schärfer umreißen. Neue Wirklichkeiten dringen unter die Haut, die mit den Jahren Eigenleben und Gewicht erlangen. Es wächst der „Abscheu vor soviel Tod, der nicht hinblickt, vor soviel durch Rausch und Unglück Versehrtem!“ Wohl erschließen die Reize des Fremden, das offene Wanderleben ihm neue Bezüge zur Welt, geben seiner Dichtung neue Stofflichkeiten, neue Bildkraft, verleihen ihm selber Weite und Spannung, wird das Schweifen ihm lebensnotwendig (oder war es von Kindheit an gegeben?) und ein unerlässlicher Quell seines Schaffens; doch bleibt die alles durchschattende Melancholie, die keine schöne Traurigkeit, keine Sehnsucht weiß, Grundmelodie dieses zweibändigen Werkes.
Das erste Gedicht „Toter Galopp“, eine kosmische Vision, schlägt das Thema an: das Leben ein immanentes Chaos, ein fortwährendes gegenseitiges Durchdringen von blinden Lebens- und Todeskräften, eine Bewegung ohne Sinn, ohne Ziel, deren alleiniger Ausgang Vernichtung ist. Ein erschütterndes Erleben der Zeit, in der alles untergeht, spurlos, in der nur Zeitenflucht herrscht, die alle Dinge verbraucht. Dieses meint seine Forderung, eine „Dichtung zu schaffen, unrein wie ein von Speisen befleckter Körper“, dieses meint das geschaute Versehrtsein der Dinge selbst. Von Vers zu Vers verdichtet sich die Schwermut zu einer alles integrierenden Angst, die das letzte Gefühl, den letzten Gedanken durchdringt. Das Ziel allen Daseins – der Tod. Leben ist einzig, dem Tode entfliehen, wo jeder Fluchtschritt wiederum der nämliche Schritt des Todes ist, ein Akt des Todes selbst. Und jegliches Tun tötet die eigene Identität. Diese erschreckende Vision des selbstmörderischen Abmühens der Dinge und der Menschen, den Verlust ihres Eigenseins aufzuhalten, schafft einen radikalen Realismus, wie ihn bisher die gesamte Sprachwelt Lateinamerikas nicht kannte. Neruda stellt die Geschichtlichkeit der Dinge, ihr Benutztsein, ihr Abgenutztsein, die in jedem Gegenstand, in jeder Geste enthaltene große Desintegration des Seins in den Ablauf seines Gedichts, der nicht nach einem festgesetzten metrischen Maß geschieht. Der Tonfall allein, die Schwingung aus psychischen Spannungen, bestimmt die ungemeine Vielfalt und Modulation ausschließlich.
Ist im ersten Teil der Residencia der Auflösungsprozess der Welt noch nicht als absolut gesetzt, tönt, vage noch, ein Reflex von Liebe hindurch, so ist im zweiten alles „ein Sterben dem Innern zu“; selbst in den drei „Cantos über Materien“, Lobpreisungen des Irdischen, des Holzes, der Sellerie, des Weins, rinnt am Ende die abgründige Materie: Wein „auf der Suche nach Mündern trauriger Toter, um durch sie ins Blau der Erde zu gelangen, wo sich der Regen und die Abgeschiedenen vermengen“. Jedes Gedicht ein Dokument einer apokalyptisch gesehenen gottlosen Welt. Der unaufhaltsame Prozess der Selbstzerstörung aller Dinge, zur Welt seines Gefühls geworden, erfährt seine Gestaltgebung in der Darstellung eben dieses Gefühlsablaufs. Form und Struktur des Gedichts sind dieser Ablauf selber, im steten Wechsel von Dunkelheiten, Erhellungen, Ausbrüchen, Ballungen, in großrhythmischen oder in gedrängten Folgen. Mit dem Sog, dem Wirbel, dem Gefäll, dem Strömen seines Gefühls lässt er die heterogenen Dinge und Dingsymbole treiben, auftauchen, untergehen, schimmern, sich verdunkeln, die ihren unterirdischen Bedeutungsbezug allein aus der Sphäre des Gefühls haben. Jede Verszeile schafft so die Objektivierung des Subjektiven. Zwischen des Dichters Hingegebensein und seinem Wort ist keine Distanz. Indem die geschlossene Einheit von Gefühl und Intuition erreicht wird, schafft die Innenwelt die neue dichterische Qualität. Nerudas Verszeile ist eine rhythmische Einheit, die ihren Glanz, ihren Bestand aus der inneren Ordnung der Bilder hat. Das Gedankliche hält sich, fast umrisslos, in der eigenen Schöpfungssphäre zurück, tritt nie in die bloß logische Zone des Bewusstseins, formt so ein Reich von Verborgenheit, unklassisch, untraditionell. Ein „Bauwerk“ des Gefühls, das bewusste Deformierung will und das Fragmentarische, „Skizzenhafte“ zum Stilelement erhebt, in dem Verb und Substantiv austauschbar werden:

… lasst uns erglühen und schweigen und Glocken.

Gewiss, die Residencia steht nicht beziehungslos im literarischen Raum. Die Technik des Surrealismus von jenseits des Ozeans, dort zur gleichen Zeit die Geister Europas bewegend, Bretons, Aragons, Éluards Werk bestimmend, hat hier die Freiheitlichkeit der assoziativen Bildfolgen gestützt, hat den von Breton programmatisch geforderten Prosasatz in die Versfolge eingebaut:

Ein trauerumflorter Tag sinkt aus den Glocken… ein Traum von ins Erdreich versunkenen Kirschen… Ich weiß nicht, ob man mich versteht: wenn aus den Höhen die Nacht kommt…

Auch der Glanz des Goldenen Zeitalters spanischer Dichtung leuchtet aus Nerudas Versen: die Direktheit und Einfachheit der Verse Manriques auf den Tod seines Vaters, die strenge Schwermut Garcilasos, die Sprachvirtuosität und alles in sich einsaugende Verskraft Quevedos und vor allem die keine syntaktischen, logischen Regeln respektierenden Bildkühnheiten Góngoras, des „dunklen“ der Soledades, haben in Nerudas Residencia ihr Echo gefunden, verjüngt, und haben zu neuen Wirklichkeiten des Poetischen geführt. Die an der Grenze der Logik lebende Metapher Góngoras erfährt eine Entwicklung zum völlig Alogischen im Sinngefüge: „Schweigen, das einhersprengt auf beinlosen Rossen“ – „bis eine Landkarte aus Blut und überschwemmtem Haar die Höhlungen befleckt und das Dunkel“ – „Wunde, in die bis in den Tod die blauen Gitarren stürzen“. Drei Metaphern, „unliterarisch“, alle angefüllt mit Wirklichkeitsstoff, die erschrecken, überwältigen. Und weitere Ahnen seiner Dichtung? Er selber nennt Walt Whitman, nennt Lautréamont. Außerdem: sein Ohr kennt den Klang der altspanischen Romanzen, den harten Rhythmenschlag indianischer Gitarre, das direkte, kühne Lied der Straßenarbeiter, Matrosen, Vagabunden der pazifischen Häfen. Das indianische Erbe aber wird in seiner strahlenden Mächtigkeit erst im zweiten Hauptwerk, im Canto General – Der Große Gesang – ertönen.
Nerudas eigenmächtigen Stil in die Übersetzung zu übernehmen, bedeutet, sein Gerundium, das er oft als Ruhepunkt einer gewissen Besinnung in den drängenden Ablauf seiner Verse setzt, belassen, bedeutet, seine im Spanischen ungebräuchlichen Inversionen, die an die Pindar-Übertragungen Hölderlins erinnern, mitzunehmen. Ein Versachlichen seines Stils, ein Verknappen zu einer aus einer technischen Zivilisation stammenden „Modernität“, hieße den Geist und die Eigenwelt von Nerudas Gedichten verfälschen, in denen das landschaftlich Elementare, genannt oder nur als Gefühlswelt mitschwingend, als ihr Untergrund immer da ist.
Zwischen der Vollendung der Residencia und der Konzipierung des Canto General fällt ein menschlich und dichterisch jäher Wandlungsprozess, der uns erstmalig in seinem España en el corazón – Spanien im Herzen – entgegentritt. Konsul in Madrid, ist er 1936 mit seinen Dichterfreunden Rafael Alberti, Miguel Hernández mitten in das Zeitgeschehen gestellt. García Lorca wird ihm sofort durch das Verbrechen genommen. Der spanische Bürgerkrieg gab der Welt wie selten unausweichlich die Alternative, sich zu entscheiden: für die Verteidigung der Demokratie oder für die Unterstützung des nach Spanien vordringenden Faschismus. Und Neruda, der bisher ausweglos nur die Konfrontation des eigenen Lebens mit dem allgemeinen Zerfall und Tod erlitten, ergreift mit seinen Freunden die Partei des Lebens, den Kampf. Den Kampf für die Freiheit an der Seite des spanischen Volkes und seiner Republik.
Derselbe Dichter, der zwei Jahre zuvor erst das verzweifeltste Liebesgedicht geschrieben hatte „Las furias y las penas“, wo es heißt: „Feindin mit gewaltigen Hüften, die mein Haar berührten mit dumpfem Tau, mit einer Zunge von Wasser; ungeachtet der stummen Zähne und der Augen Haß und der Schlacht verendender Tiere, die das Vergessen hüten“… und als Abschluss… „Es ist eine einsame Stunde, wie eine Ader lang, und zwischen der ätzenden Säure und Geduld der zerfurchten Zeit vergehen, die Silben trennend der Angst und der Zärtlichkeit, wir, unendlich Vernichtete“ – er schreibt jetzt angesichts der Ruinen und des Blutes die bekennenden Worte:

Wenn wir mit einem einzigen Blutstropfen doch den Zorn der Welt auslöschen könnten, das aber vermögen einzig und allein der Kampf und das entschlossene Herz.

Und Nerudas Herz pocht seine erste Stunde der Hoffnung. Mitten in diesem ungleichen zähen Ringen zwischen einem schlecht bewaffneten Volk und einer übermächtigen gepanzerten Invasion setzt er als Zeugnis einer großen Bestimmung für den Menschen die Verse:

… dein entscheidender Stern schlägt seine rauhen Strahlen tief in den Tod: und er gründet die neuen Augen der Hoffnung.

Worte zu allen gesprochen, doch auch zu sich selber. Es bedurfte dieses Blitzschlags in das verdüsterte Land seines Innern, um ihm alles, was er an realem Leid in der Welt, an hochfahrender Grausamkeit im Orient und an Entwürdigung der im Elend dahindämmernden Indio-Völker gesehen, brennend bewusst zu machen und ins Zentrum seiner Dichtung zu stellen. Wir Europäer können uns kein Bild machen von dem Ausmaß der Leiden der Peone der Anden, der Salpetersteppen, der Ausgestoßenen in den Vorstädten jener Häfen. Von der Ausweglosigkeit, von dieser vierhundertjährigen Lethargie. Neruda, der das Schattendasein seines Volkes seit Kindheit vor Augen gehabt, grausam, einer Naturkraft gleich, stellt sich jetzt an die Seite der Armen, wird ihr Dichter. In seine Heimat zurückgekehrt, tritt er in die Kommunistische Partei Chiles ein, nachdem er bereits 1943 mit Hilfe ihrer Stimmen als Senator in das Parlament gewählt worden war. Ein Akt, der aus keiner theoretischen Auseinandersetzung hervorging, sondern der natürliche Abschluss eines menschlichen Prozesses war, vorbereitet in Parral, in Birma, in Indien, in Java, wo er die „Armut als ein Geschwür unserer Zeit“ erkannte. Von nun ab nennt er es bei Namen, da er „das Verbrechen auf dem Thron, nicht im einfachen Volke“ fand. Sein Gedicht – Richtspruch in einem kontinentalen Unrecht – trägt ihm die Feindschaft des chilenischen Präsidenten Videla ein, dessen sozialen Verrat und Schreckensregiment es anprangert. Neruda wird für vogelfrei erklärt, ein Kopfpreis ausgesetzt. Er flüchtet durch sein Land, von der politischen Polizei verfolgt.
Von Haus zu Haus von den einfachen Menschen seines Landes weitergereicht, verborgen, beschützt, schreibt er auf dieser Flucht in den Verstecken sein bedeutendstes Werk, den Canto General. Die Epopöe eines ganzen Erdteils. Die Kosmographie von Anden und Meer, Urwald und Steppe, von Pflanze, Tier, Muschel, Sand. Visionstarke Naturphilosophie als Kontrapunkt gesetzt zu T.S. Eliots Weltsicht. Trauerelegie über das Sterben der alten Völker. Das blutige Drama der Conquista. Das Heldengedicht des Widerstands, der Empörung all der Völker Amerikas. Preislied der geistigen und politischen Befreier. Das Epos der nationalen Freiheitskriege. Aufruf und Verdammung, Rühmung und Bannspruch, Nennung des Verbrechens, Feier der Natur und des stolzen, des tragischen, des gütigen Menschenwesens, von Geschichtsbeginn an bis in die gegenwärtige Stunde. Eines der überragenden Dichtwerke unserer Epoche, im hohen Rang der epischen Gesänge von Saint-John Perse. Ein harter Glanz geht von diesen Versen aus. Und wo es leuchtet – ganze große Kapitel, eine Unzahl von Gedichten haben die gleiche Intensität –, da ist dieses Werk reicher und dichter an Substanz, geschlossener als die Residencia, und die geistige Spannweite und Kraft umfassender, profiliert zu strahlender Plastizität. Nerudas elementarische Natur und die klare Historizität seines Denkens wie das untergründige Strömen seines „dunklen“ Blutes wirken zusammen: das Gelingen – phänomenal und einfach zugleich – dieses Zeiten- und Erdräume umspannenden Gesanges. Nur wo er, der poète engagé – hauptsächlich in der Gegenwartsthematik – sein Gedicht ins Polemische treibt oder sein Enthusiasmus, seine Empörung nicht die dichterische Distanz und Umsetzung erfahren, verlieren manche Strophen an Dichte, sind sie nicht Zeugnis seines dichterischen Ingeniums, der auch Zorn und Spott sonst als schöpferische Elemente hat. Dieses zeitweilige Heraustreten aus dem eigentlichen Zentrum künstlerischen Schaffens in den bloßen Gesinnungsbereich schmälert das Gesamtwerk des Großen Gesanges kaum. Die misslungenen Gestaltungen lagern in dieser großartigen dichterischen Kosmographie, die eine Welt voller schwindelerregender Höhen, breitlagernder majestätischer Massive, voller Abgründe und reißender Ströme ist, wie Untiefen einer ozeanischen Flut. Der Canto General ist eine leidenschaftliche, denkerische und handelnde Dichtung, er will dem versklavten Kontinent zu erneuter Geburt, zu seiner endlichen Freiheit verhelfen. Er ist Anruf und Beschwörung, endgültige Nennung, schöpferische Namengebung („siderischer Adler“), die das Objekt einkreist, bis man an seinen Kern gelangt, den poetischen. Die Bildkühnheiten des Canto haben innersten Bezug zu Andengestalt, zu Andenwelt, zur lapidaren Grausamkeit dieser Natur, zu dem erschreckenden Dunkel des historischen Verbrechens, zu maßlosem Blutvergießen und zu einer grenzenlosen Liebe für sein Land und den leidenden Menschen.
Ihm, Neruda, ist Dichten ein natürliches Verhalten zu allen Erscheinungen der Welt; so wie er als Kind Papier und Kartons mit Versen bedeckte, so wird heute ihm noch jeder Gegenstand, jedes Geschehen Nötigung zum Vers. Wer ihn seine Strophen sprechen gehört hat, ist überrascht von der Einfachheit des noch schwierigsten Bildes. Und man begreift, wie selbstverständlich seine Natur arbeitet unter dem Gebot seines künstlerischen Willens und in einer Weltsicht, die das Schöpferische in allem erkennt und ersehnt.
Nachdem es Neruda 1949 gelingt, aus seinem Lande zu entkommen, werden seine nächsten Jahre ein unstetes Exildasein. Nach Aufenthalten in Frankreich und Italien wird er Gast der sozialistischen Länder Europas und Asiens. Er nimmt teil an Kongressen, gibt Konferenzen, liest aus seinem in Europa noch gänzlich unbekannten Werk. 1951 taucht er bei den Weltfestspielen in Berlin auf, gefeiert, und hat bei der Verteilung der Literaturpreise entscheidende Stimme; in Moskau bei der Verleihung der Weltfriedenspreise, nachdem er selber ihn erhielt, hat sein Wort Gewicht. Langsam findet seine Dichtung durch verschiedene Übertragungen des Canto General auch in Europa Resonanz. Immer schon angerührt, wenn in entlegenen Indio-Dörfern Südamerikas einfache, des Lesens unkundige Menschen seine Gedichte auswendig wußten, bestimmt ihn der ständige Kontakt mit der Jugend und den Massen Europas nun, die Allgemeinverständlichkeit seines Verses sich als formales Ziel zu setzen. Frucht dieser Vornahme und seines Wanderlebens ist eine Fülle von Gedichten, die in den Bänden Las uvas y el viento – Die Trauben und der Wind – und Odas elementales – Elementare Oden, einem dreibändigen Werk, zusammengefasst sind.
Einfachheit des dichterischen Wortes wird seit den vierziger Jahren in der gesamten spanischen Dichterwelt erstrebt, in der älteren Generation (Vicente Aleixandre, Jorge Guillén) wie in der jüngeren, die ihr Vorbild nicht mehr in Lorca sieht, sondern in Antonio Machado. Neruda geht über die Zielsetzung der spanischen Moderne hinaus; er möchte mit seinem Vers noch den Letzten erreichen, verändern und versucht, alles Irrationale, das Dichtung eignet, ins vernunftvoll Helle zu transponieren. Waren seine Residencia en la tierra, España en el corazón und der Canto General Werke, die zu ihrem Erfassen ein Vertrautsein mit Dichtung voraussetzten oder Kunstverstand, so soll der jetzige Vers, frei von Geheimnis und Dunkelheit, den Verfremdungszeichen der Gefühls- und Unterbewußtseinsschichten, ganz aus schlichten Worten auf den Menschen wirken. Alogische Bildkühnheit, Chiffre, Verkürzung, Inversion, Mittel seines früheren Schaffens, werden jetzt abgelöst von Direktheit, sich wiederholenden einfachen Metaphern von leichter Zugänglichkeit. Viele Gedichte in Las uvas y el viento und manche seines Odenwerks sind somit von geringerer poetischer Kraft als die Gesänge des Canto General. Sehr schön konzipierte Oden erhalten durch einen von vornherein feststehenden Gedankenschluss eine gewisse Monotonie und Simplizität. Poetische Substanz und dichterischer Einfall verlaufen, um der restlosen Allgemeinverständlichkeit willen, ins Breite, trotz mancher Schönheit und Bildhaftigkeit der Sprache, die noch immer das Signum Nerudas trägt. Seine unerschöpfliche Begabung, die tiefe Irrationalität seines Gefühls aber setzen sich in vielen Gedichten des mehr als sechshundertseitigen Odenwerkes selbstherrlich durch, vornehmlich, wo Natur im kosmisch Großen wie im einzelnen Ding, sei es Pflanze, Stein oder Tier, wieder Gegenstand des Gesanges ist oder seine junge Liebe. Mit ihr, und umgeben von seinen Muscheln, phantastischen Steinen und einer Welt von Käfern, lebt er in Isla Negra am Pazifischen Ozean lange Zeiten des Jahres. Die vergessenen, missachteten Dinge des Lebens und der Natur gewinnen in den sie rühmenden Strophen wieder neuen Glanz. Die Oden sind in ihren besten Stücken Loblied der Schöpfung auch in ihrem geringsten Objekt, sind geheimnisvoll offen, lassen in ihrer Transparenz die Kräfte und die Schönheit des Universums aufschimmern, schlicht wie in den Spätversen Jorge Guilléns.
Im bedeutenden Dichtwerk seiner letzten Schaffensperiode, im Estravagario, ist die einst programmatisch gesetzte Einfachheit ihm Natur geworden. Hier regiert der poetische Einfall wieder das Wort. Und ein neues Element ist hinzugekommen, ein milder, weltverstehender Humor. Weltverständnis und Humor, der alles durchleuchtet, vor Entartung und Minderung des Menschen doch keine Schwäche kennt: Humor als moralische Qualität. Wieder ist die existentielle Situation, Verdinglichung, Tod, Schöpfung, Thema des Gedichts, nun nicht mehr als des Menschen ausweglose tragische Position. Der Tod nun ist lebenszugehörig. Die Residencia hat thematisch und formal ihr polares „Gegen“-Gedicht erhalten. Die eigene Existenz des Dichters wieder ist Vorwurf des Gedichts, aber unter der Wachheit eines Auges, das die Situation der Welt nicht aus dem Blickfeld lässt. Die Leichtigkeit eines Verses ist erreicht, der bei seinem Ethos die Fähigkeit hat, zu schweben, zu bezaubern.

Erich Arendt, Nachwort

Pablo Neruda (1904–1973)

genießt als einer der größten spanisch-amerikanischen Lyriker Weltruhm. Die Auswahl aus seinen Gedichten zeigt ihn in allen seinen Entwicklungsstufen, allen seinen verschiedenen Formen und Inhalten, die sich zu einer einzigen großen Konfession vereinen. Neben den Neruda der frühen, modernistischen Periode tritt der Besinger der Dinge und der Geschichte des südamerikanischen Subkontinents, der gejagte Landflüchtige und der mitreißende politische Dichter.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1963

Beitrag zu diesem Buch:

German Kratochwil: Aufenthalt und Umwege auf Erden
Die Zeit, 15.11.1963

Der dicke Dichter und der dünne General – Blick zurück nach vorn

Ich habe Pablo Nerudas Lyrik nie besonders gemocht. Nicht nur, weil er Verse geschrieben hat wie: „Stalin ist der hohe Mittag, des Menschen und der Völker Reife“ (aus: Die Trauben und der Wind, Nachdichtung von Erich Arendt) – so etwas entsprach unter linken Literaten Anfang der fünfziger Jahre nicht bloß dem Zeitgeist, sondern gehörte fast zum guten Ton. Eher schon wegen seines Verständnisses von Poesie, das sich in Wortreihungen äußert wie:

El amor, la claridad, la justicia, la alegría y la paz, es decir, la poesía („Rede in Caracas“, 1959).

Hier drückt sich nicht allein ein Mangel an Logik aus, die von einem Dichter ohnehin nicht zu erwarten ist. Gegensätze wie Liebe und Kampf, Frieden und Krieg, Land und Meer sind in Nerudas poetischem Universum fast beliebig austauschbar – Hauptsache, die bedeutungsträchtige Aura der Wörter stimmt. Anders als etwa in den Metamorphosen des Ovid ist es kein erotisches Begehren, das Pflanzen und Tiere, Menschen und Dinge mit göttlichem Hauch beseelt und belebte wie unbelebte Natur in einer kosmischen Orgie miteinander paart. Es ist die Willkür des Subjekts, die Natur und Geschichte zu einem poetischen Potpourri vermengt, einem Metaphernsalat, in dem alles mit jedem identisch ist.
Nerudas Lyrik versucht nicht, durch Verfremdung der Dinge die Entfremdung des Menschen sichtbar zu machen, sondern beruht auf dem Wiedererkennen des bereits Bekannten, das nicht in Frage gestellt, sondern affirmiert wird: falsche Unmittelbarkeit, preziöser Kitsch, der dadurch, dass er von den Antipoden kommt, nicht besser wird. Was Rezensenten an den Romanen von Isabel Allende rügten, die Stereotypie eines Lateinamerikabildes, das exotische Klischees bestätigt, statt diese kritisch zu hinterfragen, lässt sich auch auf Neruda übertragen, den Homer im Parteiauftrag, dessen klischeehaftes Bild von Chile und Südamerika die Erwartungen eines linken, überwiegend europäischen Publikums bedient.
Damit nicht genug: Der Vorwurf des russischen Dichters und Nobelpreisträgers Joseph Brodsky, dass Brecht die Wahrheit über Stalin gekannt, aber nicht beim Namen genannt habe, gilt für Neruda in noch höherem Maße. Während Brechts Werk immerhin versteckte Hinweise auf die Wahrheit enthält oder diese durch Anspielungen sichtbar macht (wie in der Aufforderung an die Regierung der DDR, sich ein anderes Volk zu wählen), sucht man solche Sakrilege bei Neruda vergeblich. Stattdessen scheute er sich nicht, Klassiker der Moderne als reaktionär und dekadent zu denunzieren:

Wenn die Hyänen schreiben könnten, schrieben sie wie Kafka und T.S. Eliot.

Auch von den französischen Surrealisten, denen seine Poesie entscheidende Anregungen verdankt, hat Neruda sich im Parteiauftrag distanziert:

Kommunist zu sein, hieß für Paul Éluard, mit seiner Lyrik und seinem Leben einzustehen für die Werte des Humanismus und der Humanität. Er verlor sich nicht im Irrationalismus der Surr ealisten, weil er kein Nachäffer, sondern ein Schöpfer war, der über den Kadaver des Surrealismus hinweg Blitzstrahlen wacher Intelligenz schleuderte. („Zum Tode von Paul Éluard“, 1952)

Nerudas Poesie ist, wie das Haus des Dichters in Isla Negra, bis zum Bersten gefüllt mit Kuriositäten und Souvenirs, die er von seinen Reisen mitbrachte oder von Freunden und Verehrern seiner Kunst (unter ihnen auch Mao Tse-tung) geschenkt bekam: Muscheln, Schnecken und Korallen, farbige Flaschen und Gläser, alte Whisky-Reklamen, Galionsfiguren, Renaissanceskulpturen und Barockengel, heraldische Gobelins, Globusse, Kompasse, Atlanten und Astrolabien, Steuerräder und Schiffsplanken, Holzmasken und Fetische aus Afrika, Asien und Ozeanien, Mützen, Hüte und fremdländische Trachten, in denen er, als Barmann oder Butler kostümiert, seinen Gästen aufwartete. Das Haus in Isla Negra hat die Form eines gestrandeten Wals oder eines an Land angedockten Schiffs, auf dem Neruda, der nicht schwimmen konnte und sich nur selten aufs Meer hinauswagte, sich als Freizeitkapitän betätigte und durch ein im Schlafzimmer installiertes Teleskop auf den Wellen schaukelnde Boote und badende Frauen in Bikinis in Augenschein nahm. Den kindlichen Spieltrieb, gekoppelt mit einem Hang zum Luxus und schlichtem Größenwahn – Neruda hisste morgens eine Fahne und läutete die Schiffsglocke, um seinen Nachbarn mitzuteilen, dass er gut geschlafen habe –, hatte er mit einem Dichter gemein, der sich ebenfalls ein im Garten aufgebocktes Schiff zum Domizil erkor, politisch aber auf der anderen Seite der Barrikade stand: Gabriele D’Annunzio empfand eine ähnliche Hassliebe zum Faschismus wie Pablo Neruda zur Kommunistischen Partei, von der er sich sein Luxusleben finanzieren ließ. Die Mitgliedschaft in Chiles KP, die andere mit dem Leben bezahlten, wurde für Neruda zum einträglichen Geschäft: Nicht die Partei hat den Dichter, der Dichter hat die Partei ausgebeutet, die seine Werke weltweit in hohen Auflagen verbreitete und zur Pflichtlektüre für klassenbewusste Proletarier erklärte. Neruda war, ähnlich wie D’Annunzio, ein Aufsteiger aus der Mittelklasse, Bajazzo und Hochstapler, der sich revolutionär gebärdete, in großbürgerlichen Salons mit seiner Nähe zu Arbeitern und Bauern prahlte und an den kalten Büffets der von Moskau manipulierten Friedensbewegung heroische Schlachten schlug – passend zum „Kalten Krieg“.
Trotzdem war Neruda wie D’Annunzio ein genialer Schriftsteller: Seine Lyrik hat Stil, auch wenn es oft nur der billige Zauber einer Postkarte ist mit Brot und Wein, Tomaten und Zwiebeln, Strand und Meer. Im deutschen Sprachraum hätte man seine Poesie vielleicht als Blut-und-Boden-Literatur abqualifiziert, aber aus Chile kommend, wo sie sich mit dem Kampf eines unterdrückten Volkes verband, verdiente sie, aus der Sicht westlicher Revolutionsromantiker, die sakralen Weihen der Kunst. Höhere Beglaubigung verlieh ihm nicht allein der Nobelpreis, den Neruda als zweiter Chilene nach der Dichterin Gabriela Mistral erhielt, sondern ein finster blickender Offizier, der den demokratisch gewählten Präsidenten Allende stürzte und sich später, nach seiner Abwahl, zum Senator auf Lebenszeit ernennen ließ: Augusto Pinochet Ugarte. Der schmallippige, schnurrbärtige General, der seine Augen hinter dunkel getönten Brillen verbarg, war in jeder Hinsicht das Gegenteil des hedonistischen, kosmopolitischen Dichters, dessen Haus in Isla Negra er von Soldaten durchsuchen ließ: Engstirnig und spießbürgerlich, verkörperte er die Phantasielosigkeit in Person, die ihre Ressentiments durch brutale Gewalt kompensiert, das Land gespalten und eine bis heute nicht getrocknete Blutspur durch Chile gezogen hat. Sein unfreiwilliger Rücktritt als Armeechef, der hinter den Kulissen der Politik weiter die Fäden zog, hat nicht zur Befriedung der durch den Putsch traumatisierten chilenischen Gesellschaft beigetragen. Nur die wenigsten der für Folter, Vergewaltigungen oder spurloses Verschwinden Tausender verantwortlichen Militärs wurden vor Gericht gestellt – und wenn, dann freigesprochen oder mit symbolisch milden Strafen belegt, und weder der Erfolg der von Pinochet eingeleiteten Wirtschaftsreform, noch die Siege des Tennisidols „Chino“ Rios haben Chiles verwundete Volksseele zu heilen vermocht.
Rückblickend von der Jahrtausendwende fügen sich die Antipoden Neruda und Pinochet, die einander zu Lebzeiten als Todfeinde gegenüberstanden, zusammen zu einem Bild. Der General mit der Sonnenbrille verkörpert die Nachtseite der von mediterranem Licht durchfluteten Poesie Nerudas, aus der der Tod solange ausgesperrt blieb, bis er den Dichter in Isla Negra ereilte: nicht als Opfer des Militärputschs, wie immer wieder behauptet wird, sondern von Prostatakrebs.
Pinochet wurde von seinen linken Gegnern sträflich unterschätzt und außerhalb Chiles kaum zur Kenntnis genommen: ein ehrgeiziger Offizier des Heeres, das nicht wie Marine und Luftwaffe zur traditionellen Elite gehörte, aus Kleinbürgermilieu stammend, der viel las, am liebsten militärtheoretische Schriften, und Bücher von demselben Antiquar in Montevideo bezog, bei dem auch Neruda Literatur orderte. Clausewitz und der chinesische Feldherr Sun Tzu, historisches Vorbild von Mao Tse-tungs Strategie des Guerilla-Krieges, gehörten zu den Lieblingsautoren von Augusto Pinochet, der ein Buch über Geopolitik veröffentlicht und alle Planspiele an der Militärakademie gewonnen hatte, bevor er im September 1973 seinen gut vorbereiteten Coup inszenierte und Tausende von Anhängern des sozialistischen Präsidenten und diesen selbst aus dem Weg räumen ließ.
Salvador Allende hatte ihm blind vertraut und den als loyal geltenden Offizier zum Oberbefehlshaber der Streitkräfte ernannt, nachdem Pinochet einen Putschversuch von Teilen der Armee brutal niedergeschlagen hatte. Wie machiavellistisch er um den Machterhalt stritt, zeigt die Tatsache, dass Pinochet seinen Amtsvorgänger und früheren Vorgesetzten General Prats mitsamt dessen Ehefrau in Buenos Aires von einer Autobombe zerfetzen ließ, und dass er im Falklandkrieg aus der Solidarität mit Argentinien ausscherte, indem er britische Kriegsschiffe chilenische Häfen anlaufen ließ. So besehen war es eine Ironie der Geschichte, dass die blutige Vergangenheit ihn ausgerechnet in England einholte, wo Pinochet sich unter Freunden glaubte. In den Jahren zuvor war er vom obskuren Aufsteiger zum jovialen Landesvater geworden, der sich gern mit Waisenkindern fotografieren ließ, und zum Lebemann, der seinen Whisky mit aus der Antarktis eingeflogenem Gletschereis kühlte. Nach dem Putsch hatten internationale Beobachter Pinochet eine Übergangszeit von ein, zwei Jahren zugestanden, um die Drecksarbeit für die von multinationalen Konzernen ausgehaltene chilenische Bourgeoisie zu erledigen. Doch niemand hätte gedacht, dass dieser gesichtslose General 25 Jahre lang Chiles Geschicke lenken und als einer der bestgehassten, aber erfolgreichsten Staatsmänner Lateinamerikas in die Geschichte eingehen würde, während der charismatische Präsident Salvador Allende nach seinem Tod in Vergessenheit geriet. Bevor er ihn zum Heereschef berief, hatte Allen de General Pinochet zum persönlichen Adjutanten (Aide-de-Camp) Fidel Castros ernannt, der 1971 als erstes Land Lateinamerikas Chile besuchte und damit Kubas diplomatische Isolierung durchbrach. Zum Abschied schenkte Fidel Castro General Pinochet seine Pistole – kein Königsdrama von Shakespeare, sondern eine südamerikanische Telenovela, die das Leben schrieb.

Hans Christoph Buch, aus Hans Christoph Buch: Pablo Neruda, Deutscher Kunstverlag, 2017

VERFLUCHUNG
Dem Andenken Pablo Nerudas

Er liegt im chilenischen Massengrab.
Sie haben Neruda erschlagen.

Die Soldaten verließen sein Tor.
Sein Arrest ist beendet, die gewonnene Runde.
Stirbt der Dichter,
siecht die Freiheit.
Siecht die Freiheit, krepiert der Dichter.
Rücklings liegt er, blumenumkränzt
wie Lorca lag,
jung und gemordet.
Matilde, aufrecht und schön
gebeugt
den Tränen
dem toten Leib.
Olivener Pablo mit den lila Augen
einziger Sänger
unter den Erhöhten!
Er lud mich aufs Schiff –
zu seinem Geburtstag.

Die gemeinsame
Feier,
der einsame
Tod.

Tyrannen verstehen Dichter nicht.
Verstehen sie,
töten sie.
Zornestränen vergossen die Mörder
über der Leiche
entfachten die Bücher,
die ewige Flamme.
Er lud mich zu lesen
in den Stadien.
In ihnen schreien
die Eingesperrten.
Sie erschlugen
den Großen Gefangenen…
Die ihr
an die Stäbe schlagt,
Brüder Nerudas
steckt
schwarze Schleifen
ans Revers
wie einst die Partisanen
rote.
Selbstmörder,
gingt ihr zum Begräbnis;
Grabreden –
schärfer als Pulver.
Eine Schweigeminute,
eine Minute des Fluchs
ersetzt die Nekrologe, die Epitaphe.

Anathema
dir, kasernierte Maffia,
Anathema
den Listenhenkern,
Mördern der Dichter
und euch, Gleichgültigen
blutiger Anarchie:
Anathema.
Anathema.
Anathema.

Laßt mich ans Grab Nerudas.
Ich bringe ihm russische Erde. Stehe
schlucke die Trauer, die Scham und neige mich
vor dem letzten Dichter der gefallenen Freiheit.

Andrej Wosnessenski
Nachdichtung Richard Pietraß