Daniil Charms: Sieben Zehntel eines Kopfs

TRANSRATIONALES LIEDELCHEN

Liebes Pümmelpfötelchen
und ØilosoØ!
Wo ist dein Titötelchen
und dein KelasoØ?

Ihre Tittinestelchen,
die Fäustlein auch.
Ihre Fingerästelchen
am Händchenstrauch.

Du mein Pümmelpfötelchen,
püppchensüßes Ding!
Schätzelein, Titötelchen,
Beerenkringeling.

 

 

Sieben Zehntel eines Kopfs

Daniil Charms wird im Westen vor allem als Autor von absurden Erzählungen und Szenen wahrgenommen. Seine Lyrik ist dagegen fast unbekannt. Das ist merkwürdig, betrachtete sich Charms doch selbst in erster Linie als Dichter. Bei seinen ersten literarischen Versuchen handelte es sich durchweg um Verse. Zeitlebens arbeitete er im lyrischen Genre, und der Umfang des entstandenen und erst posthum nach und nach veröffentlichten Œuvres ist immens.
Aber zu Lebzeiten gelingt es Charms nur, zwei „Erwachsenen“-Gedichte zu publizieren. (Ausschließlich seine Kinderverse und -geschichten dürfen gedruckt werden.) Alles andere hält er auf losen Blättern, in Notizbüchern und Heften fest – ohne Plan, zwischen kleinen Gedankensplittern, Tagebuch- und Termineinträgen. Zwar bemüht er sich gelegentlich, einzelne Texte zusammenzustellen, doch sind uns nur wenige Beispiele seiner persönlichen Auswahl erhalten. Dass uns das Werk heute überhaupt vorliegt, ist selbst beinahe ein Wunder und allein der Entschlossenheit von Jakow Druskin zu verdanken, der gemeinsam mit Charms’ Ehefrau Marina Durnowo (geb. Malitsch) die Manuskripte seines 1941 verhafteten und im Februar 1942 im Gefängniskrankenhaus gestorbenen Freundes rettet. Er geht in dessen von Fliegerbomben halb zerstörte Wohnung und stopft das, was ihm spontan als wertvoll erscheint, in einen Koffer, den er dann durch das von Blockade, Frost und Hunger geplagte Leningrad nach hause schleppt. Diesen Koffer bewahrt er jahrzehntelang auf – die Basis des überlieferten Korpus.
Doch gerade die Größe dieses Korpus, seine Unübersichtlichkeit und Heterogenität bereiten den Herausgebern Charms’scher Lyrik allerhand Probleme und werfen zahlreiche Fragen auf: Welche der erhaltenen Werke dürfen mit vollem Recht als poetische Produktionen gelten (und nicht etwa als Dialoge, Traktate etc.)? Sind sie fertig oder nur Skizzen? Hat der Autor sie akzeptiert oder verworfen? – So werden, je nach Ausgabe, mitunter einzelne Strophen zu einem Gedicht zusammengefasst oder als verschiedene Gedichte abgedruckt!
Verständlicherweise fällt es nicht leicht, bei solch einem Wirrwarr irgendwelche „verbindlichen Richtlinien“ zu formulieren. Und der manchmal geäußerte Wunsch nach „sauberen philologischen Maßstäben“ erweist sich als wenig hilfreich.
Die russischen Herausgeber Charms’scher Gedichte setzen in der Regel auf zwei Faktoren: Quantität und Chronologie. Aber sind das Kriterien, die in irgendeiner Hinsicht dem Kern seiner Lyrik gerecht werden? – Daniil Charms ist kein Schreibtischautor. Allem akademischen und „rein Literarischen“ bringt er bestenfalls Spott entgegen. Er ist von Kopf bis fuß ein Artist und liebt allein das Außergewöhnliche. Er zeichnet, musiziert, singt, steppt, betätigt sich als Akrobat, Chansonnier, Schauspieler, Jongleur und Zauberer. Er verkleidet sich, spielt Schach und Billard, beschäftigt sich mit okkulten Lehren, konsumiert Äther, gibt sich sexuellen Ausschweifungen hin und entwirft absonderliche Maschinen. Auch sein Umgang mit Sprache hat alle Kennzeichen solcher Exzentrik, und die Verse sind nicht dazu bestimmt, ihr Dasein im Bücherstaub der Universitätsbibliotheken zu fristen – erst im lebendigen Vortrag und im Gestus erwachen sie zum wirklichen Leben.
So verwundert es kaum, dass in Charms’ Werdegang dem Verfassen eigener erst einmal die Rezitation fremder Gedichte vorausgeht. Bereits 1925 listet er alle Werke auf, die er auswendig kennt und im Repertoire mitführt: Es sind über achtzig Gedichte von insgesamt sechzehn Lyrikern! – und zwar Modernisten aller Couleur, mit besonderer Vorliebe für Futuristen (Wassili Kamenski, Igor Sewerjanin, Nikolai Assejew, Welimir Chlebnikow, Wladimir Majakowski und andere). Diese Gedichte sind scharf rhythmisiert, klangbetont und bestens geeignet, um effektvoll deklamiert zu werden. Aus manchen seiner Notizen geht hervor, dass Charms genau darüber nachdenkt, wie sich die Bühnenpräsenz beim Vortrag steigern lässt. Und es darf, auf viele Zeugnisse gestützt, getrost angenommen werden, dass er in der Kunst der Rezitation versiert, ja, geradezu virtuos ist. Hier, im akzentuierten mündlichen Vortrag, liegen seine wahren poetischen Wurzeln.
Gedichte sind für Charms keine „Texte“, vielmehr Ereignisse, artistische Äußerungen beinahe gegenständlicher Art (ganz im Sinne seines sprichwörtlich gewordenen Satzes, Gedichte müssten so geschrieben sein, dass „wenn man sie gegen ein Fenster schmeißt, das Glas springt“). Er erschafft sie in jeder Lebenslage und mit unterschiedlichsten Ansätzen: Manche entstehen als Resultat des enthemmten „automatischen Schreibens“. Andere verglühen wie kurze Funken bereits nach wenigen Zeilen. Wieder andere gestalten sich aus einem begonnenen Brief oder notierten Gedanken heraus. Schließlich existieren auch solche, die von Anfang bis Ende wohlkalkuliert und perfekt gearbeitete Artefakte sind.
Die frühesten Versuche stehen noch stark unter dem Einfluss der zaum’. Diese insbesondere von den Futuristen Welimir Chlebnikow und Alexej Krutschonych entwickelte Richtung gewährt dem Wort in seiner akustischen Form größtmögliche Autonomie (zaum’ bedeutet so viel wie „jenseits der Ratio“). Im Extremfall handelt es sich um reine Lautgedichte, in anderen Spielarten werden die Assoziationen mit herkömmlichen Begriffen bewusst gesucht und ausgenutzt. So verwendet Charms Neologismen oder reißt einzelne Wörter jäh aus dem Kontext heraus. Diese Gedichte der frühen Phase zeigen noch deutliche Einflüsse anderer und unterscheiden sich stilistisch wenig von jenen seiner Mitstreiter (allen voran Alexander Wwedenski).
In späteren Jahren werden die Exkurse zur zaum’ seltener. Die Sprache wird knapper, das Experiment verlagert sich mehr auf die Bedeutungsebene. Wie in der grotesken russischen Folklore rücken auf einmal banale Dinge und Alltagspersonen in den Mittelpunkt, werden jedoch überraschend behandelt, was für verblüffende Wirkung sorgt. Ein überaus wichtiges Element bildet dabei das Parodistische: Immer wieder klingt in den Versen die Puschkin’sche und Vorpuschkin’sche Klassik an – Erstere mit dem berühmten Parlando, der aristokratischen Nonchalance und der beschwingten musischen Haltung. Letztere mit dem Hang zu gewichtigen Archaismen, gestelzten Inversionen und Pathetischem Schwulst. Solches Parodieren heißt nicht zwangsläufig Persiflieren und schon gar nicht „Dekonstruieren“. Vielmehr gehört es zur Requisitenkammer eines Dichters, dem keine poetische Maske fremd ist. Doch im Zusammenspiel und in der Handhabung all dieser Techniken entwickelt Charms seine eigene unverwechselbare Stimme.
Nicht nur die Machart, auch die Thematik der Gedichte variiert stark: neben reinen Nonsens-Versen finden sich philosophische oder esoterische Formeln. Winzige absurde Schnappschüsse wechseln sich ab mit langen verzweifelten Elegien. Pointierte Miniaturballaden stehen in einer Reihe mit schwerfälligen erotischen Fantasien. – Und das alles auf engstem Raum.
Und schließlich sind die Charms’schen Gedichte in keinerlei Hinsicht gleichwertig! – Das Gegenteil kann eigentlich nur jemand behaupten, der weder Entwicklung noch Scheitern gelten lässt. Solche blinden Verehrer betrachten gewöhnlich die schwungvoll dahingeschriebenen Verse eines Siebzehnjährigen mit derselbten Idolatrie wie die reifen Werke des Autors und interpretieren sie gleich im Kontext der gesamten Welt-Avantgarde! Dabei scheint es auch keine Rolle zu spielen, dass praktisch alle erhaltenen Texte (mit Ausnahme von Kindergedichten) zu Charms’ Lebzeiten unveröffentlicht bleiben und wir in den meisten Fällen nicht wissen, welchen Wert er ihnen selbst beimisst.
Darum schien eine kritische Sichtung des Korpus für Vladimir Glozer die Grundbedingung der vorliegenden Edition zu sein. Die von ihm getroffene Auswahl (etwa ein Drittel des gesamten lyrischen Werks) konzentrierte sich auf die charakteristischsten und künstlerisch gelungensten Gedichte. Weniger Beachtung schenkte er den eher epigonalen zaum’-Versuchen des jungen Charms. Nach Vladimir Glozers Tod im Frühjahr 2009 übernahm ich die Herausgabe und wandelte seine Liste ab. Dabei empfand ich mehr und mehr die Notwendigkeit, sie in Themenkapitel zu unterteilen. Eine alte Regel der Kunst besagt: Je chaotischer das Material, desto straffer muss seine Organisation sein. Und es sind ja in unserem Fall nicht die Texte selbst, die in sich ungeordnet und ausufernd wären, sondern die Art ihrer Überlieferung. In diesem Sinne kann eine Gliederung einzelnen Gedichten nur zugutekommen und sie schärfer hervortreten lassen.
Ein weiteres wesentliches Moment im Umgang mit Daniil Charms’ Gedichten ist die Frage der Übersetzung. Als Lyriker und Rezitator weiß ich um den wert des gesprochenen Wortes. Meine beinahe zwanzigjährige Beschäftigung mit diesem Œuvre gab mir reichlich Gelegenheit, es deklamatorisch „auszutesten“. – Charms verfügt über ein tadelloses poetisches Gehör. Seine Rhythmik, Reimtechnik und Phonetik sind niemals banal, immer gesteigert und bis ins kleinste Detail kalkuliert. Dabei arbeiten alle diese Parameter zusammen, werfen sich stets die Bälle zu, mit dem Ziel, möglichst stark zu überraschen. …

Alexander Nitzberg, aus dem Nachwort, 2010

 

Das tragische Werk eines komischen Genies

− Die Werkausgabe des grandiosen Sprachartisten, neu übersetzt und angereichert mit viel bislang nicht auf Deutsch veröffentlichtem Material. −

Beinahe wäre Charms’ Werk ins Räderwerk der Geschichte geraten: Bis in die späten 80 er Jahre hinein waren die Texte dieses Genies des Komischen und Absurden in der Sowjetunion verboten. Der Autor selbst verhungerte 1942 in stalinistischer Gefangenschaft, nach Jahren politischer Verfolgung. Nur durch Glück und den Einsatz eines Freundes wurden seine Kurzgeschichten, Gedichte, Theaterstücke und Notizen vor dem stalinistischen Terror-Regime gerettet. Über die letzten Jahrzehnte konnte so sein Nachlass aufgearbeitet werden. Auf dieser Grundlage basiert die erste deutsche Werkausgabe, die in der Übersetzung von Beate Rausch und Alexander Nitzberg Charms nicht nur als Meister des Satirisch-Grotesken und Absurden, sondern auch als großartigen Sprachartisten und urkomischen Nonsens-Künstler neu entdeckt, ein russisches Gegenstück zu Ringelnatz. Charms’ Figuren stolpern durch die Idiotie ihres Alltags, fallen oder lösen sich gar auf. Dabei trifft der kafkaeske Nonsens, der in der Diktatur als ein verzerrtes Abbild der Wirklichkeit gelesen wurde, mitten hinein in das allgemein Menschliche.

Charms’ großes dichterisches Œuvre war bislang kaum auf Deutsch zugänglich. Der Großteil erscheint hier erstmals, virtuos gereimt von Alexander Nitzberg.

Verlag Galiani-Berlin, Ankündigung

 

Gedichte, die Fenster zum Bersten bringen

− Man muss dem Zufall nur Bedeutung geben, dann sieht die Welt gleich ganz anders aus: Neues von und über den großartigen Daniil Charms, den Samuel Beckett des Ostens. −

Sie schliefen auf einer verschlissenen Liege mit Loch. Das Zimmer, das einmal ein ganzes war, teilten sie mit einer bettnässenden Alten und ihrer altjüngferlichen Tochter. Die Angst vor Verhaftung und der Hunger waren ständige Begleiter, ebenso wie der Galgenhumor, die Eifersucht, die Affären, Sonntage in der Eremitage, Gelage mit den Künstlerfreunden und der Besuch der Matthäuspassion, die – eigentlich verboten – nur ein Mal aufgeführt wurde. Die Erinnerungen Marina Durnowos an ihre Ehe mit dem Dichtergenie Daniil Charms zeugen von der bedrohten Existenz einer avantgardistischen Boheme in den Zeiten des Stalinismus.
Der 2009 verstorbene Charms-Kenner Vladimir Glozer konnte die alte Dame, die ihre Heimat in den Wirren des Krieges verlassen hatte und über Jahrzehnte wie vom Erdboden verschluckt schien, Mitte der Neunziger in Venezuela ausfindig machen. Mit geradezu erschreckender Lakonie wird von jener wahnwitzigen, brutalen russischen Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts berichtet, die aus Abertausenden Schriftstellern und Intellektuellen tragische Heroen wider Willen machte. Bei Galiani sind nun neben diesen Erinnerungen die ersten zwei einer auf vier Bände angelegten Charms-Ausgabe erschienen, neu übersetzt, mit zahlreichen Erstveröffentlichungen und Zeichnungen des Dichters.
Im Revolutionsjahr 1905 in Petersburg als Daniil Juwatschow geboren, gilt Charms, der unter gut dreißig Pseudonymen schrieb, heute als Samuel Beckett des Ostens, als Ikone der literarischen Moderne und des ästhetischen Dissidententums. Sein Vater verbrachte als Mitglied der terroristischen Organisation „Volkswille“, die 1883 ein Attentat auf den Zaren verübte, zwölf Jahre in Straflagern. Seinen Sohn schickte der nach seiner Entlassung zum Sparkassenrevisor aufgestiegene Juwatschow auf das deutsche Gymnasium in Petersburg. Charms verfasste Gedichte in deutscher Sprache. Ein Studium der Elektrotechnik wurde nie beendet.
Der junge Charms begeistert sich für den bereits vor der Revolution durch Chlebnikow, Majakowski und den Maler Malewitsch etablierten russischen Futurismus, dessen Ziel nicht die Zerstörung der bürgerlichen Kunst, sondern ihre mittels der Negation erwirkte Erneuerung sein sollte. „Dada“ bedeutet im Russischen „Jaja“ – ein Zufall mit Bedeutung. Der gutaussehende Charms begann mit skurrilen lautmalerischen Gedichten im Stil der russischen Futuristen (zaum’). 1927 gründete er mit den Dichtern Wwedenski und Sobolozki die „Vereinigung der realen Kunst“ (Oberiu), die sich von der, wie sie selbst in ihrem Manifest schrieb, „das Wort entleerenden Schule des Zaum“ distanzierte und eine Kunst propagierte, die Alltägliches grotesk verfremdete, um so das Publikum wachzurütteln. Gedichte müsse man schreiben, so Charms, dass das Glas zerspringt, wenn man sie gegen das Fenster wirft. Der stalinistische Literatur- betrieb nahm den Oberiuten jede Möglichkeit der öffentlichen Präsentation, 1931 wurden Charms und seine Mitstreiter erstmals verhaftet. An Veröffentlichungen war nicht mehr zu denken. Danach – dies ist die Zeit der Ehe mit Marina Durnowo – lebte er dank der Freundschaft mit dem Kinderbuchautor und Verlagsleiter Samuil Marschak von kärglichen Honoraren, die er mit Kindergeschichten verdiente.
Hierzulande, so der 1969 in Moskau geborene und seit 1980 in Düsseldorf lebende Herausgeber, Lyriker und Nachdichter Alexander Nitzberg, ist Charms vor allem mit seinen skurrilen Humoresken und surrealen Alltagsgeschichten bekannt geworden. Das mag auch an der vertrackten Übersetzbarkeit der Charms’schen Lyrik liegen. Peter Urban, dem das große Verdienst zukommt, Charms seit mehr als dreißig Jahren dem deutschen Publikum näherzubringen, hatte vor einigen Jahren in der Friedenauer Presse eine kleine Gedichtauswahl ediert und sich dabei, wie Nitzberg im Nachwort anmerkt, recht akribisch – aber keinesfalls pedantisch – an die Interlineare gehalten. In der neuen Ausgabe wird nicht nur versucht, die Texte thematisch zu ordnen, was der Dichter so nie vorgenommen hatte, und Metrik, Rhythmik und Sprachcouleur stärker zu beachten, sondern über den Verzicht auf die schwerfällige Transliteration hinaus „einzudeutschen“. Da wird der Konnotation gerecht aus einem Bobrow Herr „Biberfell“ oder aus dem Bauerntrottel Fedot ein „Kasper“ während der bei Charms mit deutschem Namen auftretende Peter zu „Pawel“ mutiert. Ob Nitzberg, der nach dem Tod Vladimir Glozers die Editionsarbeit übernahm, Autor und Leser damit immer gerecht wird, sei dahingestellt. Die Puristen jedenfalls haben zu schlucken…
Charms verbiss sich ins Innere der Wörter, er suchte mit seinem den Sozialistischen Realismus karikieren- den hermeneutischen Unsinn, der die scheinheilige Ratio und Gefühlsduselei ebenso verachtete wie die strengen Regeln der Sprache, nicht mehr und nicht weniger als eine neue ästhetische Weltsicht. Lange war es ihm gelungen, den Behörden Geistesgestörtheit vorzugaukeln, was vor Verhaftungen schützte. Ende der dreißiger Jahre jedoch wurde seine Lage immer prekärer.
Im Sommer 1941 wird Charms verhaftet. Wenige Monate später, im Februar 1942, während der Leningrader Blockade, verhungert der Dichter, vermutlich im Psychiatrietrakt des Gefängnisses. Sein Freund, der Philosoph Jakow Druskin, rettete kurz darauf sein Œuvre, indem er eiligst Hefte und Zettel, die der Geheimdienst für sinnlose Kritzeleien befunden hatte, in einen Koffer packte, den er auf einem Schlitten durch die bitterkalte, hungernde und von deutschen Bomben gepeinigte Stadt zog. Marina Durnowo konnte Leningrad mit einem der letzten Transporte über den zugefrorenen Ladogasee verlassen. Ihr weiteres Schicksal, das sie als Zwangsarbeiterin nach Deutschland und schließlich nach Frankreich und Lateinamerika führte, ist nicht weniger dramatisch als ihre Ehe mit Charms. Wer beim Lesen der Gedichte und Miniaturen süchtig wird, dem sei ergänzend die neu aufgelegte Monographie von Gudrun Lehmann empfohlen, die nicht nur den Literaten, sondern auch den Maler und Graphiker ins Licht rückt.

Sabine Berking, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.10.2010

Terror, literarisch entmachtet

− Der Galiani-Verlag versucht mit einer Werkausgabe in vier Bänden, den russischen Dichter Daniil Charms populär zu machen. Hoffentlich gelingt das. −

Daniil Charms ist ein Autor für Eingeweihte geblieben. Wohl vor allem, weil das Unfertige, Fragmentarische in sein Werk eingeschrieben ist. Vielmehr noch als Kafka existiert es nur handschriftlich. In der Vergangenheit versuchten etwa der Haffmans Verlag und die Friedenauer Presse, Charms einer größeren Leserschicht näherzubringen. Vergeblich. Jetzt startet Galiani mit einer Werkausgabe in vier Bänden einen neuen Versuch, dem etwas mehr Erfolg durchaus zu gönnen wäre.
Charms’ Texte sind nicht recht zu verstehen ohne ihren biografischen und zeitgeschichtlichen Hintergrund. Als 13-Jähriger erlebt er die Oktoberrevolution, die seine gutbetuchte großbürgerliche Familie von heute auf morgen mittellos macht. Das prägt. Nach Abschluss der Schule schließt er sich der St. Petersburger Avantgarde-Szene an, führt ein Bohème-Leben – in bitterer Armut, aber immer schön spektakulär. Er läuft herum wie Sherlock Holmes, schneidet Grimassen, trägt einen Schnuller um den Hals, seine virtuosen, von Zauberkunststücken begleiteten Lyrik-Rezitationen sind bald im Gespräch.
Mit Künstlerfreunden unterschiedlichster Profession gründet er die Gruppe Oberiu, deren Ästhetik – „die Neue Form ist Die Revolution“ – zu Recht als Affront gegen die Bolschewiki verstanden wurde. Die gleichgeschaltete Presse denunziert ihre quasi-dadaistischen Happenings denn auch bald als „sinnlose Jongleurkunst“, als „Protest gegen die Diktatur des Proletariats“. Mit dem ersten Kongress des Sowjetischen Schriftstellerverbands 1934, der den „sozialistischen Realismus“ zur verbindlichen Literaturdoktrin erklärt, wird das literarische Experiment dann ohnehin von Staats wegen abgeschafft. Für Charms, der auch zuvor nur zwei Gedichte veröffentlichen konnte, und der sich durch die Mitarbeit an einer Kinderzeitschrift über Wasser hält, bedeutet das ein faktisches Publikationsverbot.
Es kommt noch schlimmer. Er wird festgenommen und zu drei Jahren Lager verurteilt; sein Vater erreicht jedoch Strafmilderung in Moskau, so dass Charms nach einer halbjährigen Verbannung in seine Heimatstadt zurückkehren darf. Ab 1937 wird seine Situation immer prekärer. All seine Rücklagen sind aufgebraucht, er fürchtet eine neuerliche Inhaftierung, nachdem auch seine Arbeiten für Kinder angefeindet und mehrere ihm nahestehende Personen verhaftet und sofort erschossen worden sind. Und er hungert:

Am Morgen erwachst du munter,
Dann beginnt die Mattigkeit,
Dann beginnt die Langeweile;
Dann setzt das Nachlassen
Des raschen Denkvermögens ein,
Dann setzt die Ruhe ein,
Und dann beginnt der Horror.

Einige Monate nach Hitlers Überfall auf die Sowjetunion, mitten in den Kriegswirren, wird Charms dann tatsächlich zum zweiten Mal verhaftet, wegen vermeintlicher „Verbreitung defaitistischer Propaganda“. Charms schützt Geistesverwirrung vor, wird freigesprochen, aber zur Zwangsheilung in die Gefängnispsychiatrie eingewiesen. Dort stirbt er nach wenigen Monaten, am 2. Februar 1942, vermutlich an Unterernährung.
Bemerkenswert, dass unter solchen Bedingungen überhaupt ein – bei aller Zerrissenheit, Vorläufigkeit und Inhomogenität – relevantes literarisches Werk entstehen konnte. Notgedrungen sieht man ihm die tragische Grundierung an. Da werden Arme und Beine grundlos abgerissen. Immer wieder fallen Menschen aus dem Fenster, werden geprügelt oder von Herren in Ledermänteln abgeholt. Tote, eben frisch begraben, stehen, ehe man sich versieht, schon wieder in der heimischen Küche.
Allenthalben stößt man hier auf literarisch verschlüsselte Reflexe des Terrors jener Jahre, der aber gebannt und somit poetisch entmachtet wird durch Charms’ absurde Komik. Selbst die Herrschenden sind im ästhetischen Augenblick nur belachenswertes Spielmaterial des Künstlersouveräns. Und sie bemerken es nicht einmal. Bei der Hausdurchsuchung im Anschluss an seine Verhaftung lassen die Geheimdienstleute der GPU seine Manuskripte und Notizbücher denn auch fast unangetastet, weil sie darin nur die verwirrten Protokolle eines pathologischen Geistes lesen. Sie können ihn umbringen, aber seine postume Karriere verhindern sie nicht.
„Ich begann die Welt in Ordnung zu bringen“, schreibt er einmal. „Da entstand die Kunst.“ Was im Leben nicht gelingt, muss die Poesie richten. Insofern ist auch sein poetologisches Programm keine bloße Schaunummer zur besseren Profilierung, sondern schlicht ein Akt der intellektuellen Selbstbehauptung. Gelingenden Kunstwerken billigt er eine geradezu körperliche Wirkung zu. „Es gehört sich nicht zu glauben, dass diese Kraft in der Lage ist, Objekte zu bewegen, und doch bin ich überzeugt davon, dass die Kraft der Worte auch dies vermag.“ Entsprechend sollen Gedichte gefälligst so beschaffen sein, dass, „wenn man sie gegen ein Fenster schmeißt, das Glas springt“. Ja, so hätte er es gern gehabt!
Galiani kann nun mit einer schönen vierbändigen Werkausgabe, deren ersten beiden Bände mit Prosa und Gedichten schon erschienen sind, für das eine oder andere kaputte Fenster sorgen. Folglich nehmen sich die beiden Übersetzer Alexander Nitzberg und Beate Rausch einiges heraus. Ihr erklärter Anspruch ist es, Charms zu popularisieren, ihm Staub und Spinnweben der Philologie herunterzupusten. Und das Ergebnis gibt ihnen recht. Ihr Charms liest sich frisch, zupackend und so effekthascherisch, wie es zu seiner aggressiven Wirkungsästhetik eben passt. Und vor allem brauchen sie anders als ihre Vorgänger kaum Fußnoten, die zusätzlich erklären müssen, was hier eigentlich gemeint sein könnte. Sie lassen die Texte für sich selbst sprechen. Das können die in der Regel ganz gut.

Frank Schäfer, Zeit Online, 10.2.2011

Nonsens-, Porno-, Kinderverse und Gebete

− Der russische Avantgarde-Dichter Daniil Charms in neuer Übersetzung. −

Das Nachübersetzen und Nachbessern literarischer Texte ist in den vergangenen Jahren zu einem erfolgreichen Geschäft geworden. Die Verfallszeit von Übersetzungen scheint sich zu beschleunigen, die Intervalle zwischen Erst- und Nachübersetzung werden entsprechend kürzer. Nicht nur zahlreiche Klassiker – von der griechischen und römischen Antike bis hin zu Melville, Hopkins, Mallarmé – liegen in deutschsprachigen Neufassungen vor, auch späteren Autoren wird immer öfter das Privileg zuteil, in erneuerter Lesart vermittelt zu werden und somit ein breiteres Publikum zu erreichen.
Eine neue Übertragung bietet im Idealfall ausser Oberflächenkorrekturen auch einen stilistischen Mehrwert, sei es durch Archaisierung, also Anpassung an den Zeitstil der Originalvorlage, sei es durch Modernisierung bzw. Angleichung an den aktuellen literarischen Diskurs. Doch nicht in jedem Fall vermögen Nachübersetzer ihre Vorgänger und Wegbereiter zu übertreffen, bisweilen bleiben sie gar – bei umfassendem Qualitätsvergleich – hinter den Erstübersetzern zurück.

 

Korrektor und Konterpart
Was also ist nun wohl davon zu halten, dass der russische Autor Daniil Charms (1905–1942), dessen vielfältiges Werk – Gedichte, Geschichten, Dramolette, Kinderverse, Tagebücher – in deutscher Sprache annähernd vollständig greifbar ist und von dem noch unlängst ein grosser repräsentativer Lyrikband neu veröffentlicht wurde, nun mit einer nachübersetzten Werkausgabe geehrt wird, die alle bereits vorliegenden Veröffentlichungen – insgesamt ein gutes Dutzend – konterkarieren, mithin überflüssig machen soll? Dass literarische, vorab lyrische Übertragungen verhältnismässig leicht zu bemängeln sind, dass sie oftmals kontrovers diskutiert werden, derweil überzeugende Alternativlösungen ausbleiben, gehört zur üblichen Praxis der Übersetzungskritik, und ebenso gehört dazu die schlichte Tatsache, dass Nachübersetzer in aller Regel strenger kritisch beargwöhnt werden als die Pioniere, denen sie nacheifern.
Auf dem Prüfstand steht jetzt der weithin bekannte und vielfach geehrte Topübersetzer Peter Urban, dem der Grossteil aller bisher eingedeutschten Charms-Texte zu verdanken ist. In seinem Kollegen Alexander Nitzberg, der sich vorab durch die Erstübersetzung vergessener Autoren der russischen Moderne einen Namen gemacht hat, findet Urban nicht nur einen strengen Korrektor, sondern auch einen starken Konterpart, der aufzuzeigen und vorzuführen vermag, wie die vielstimmige Charmssche Lyrik adäquat ins Deutsche zu bringen ist. Wo Urban vor der rhythmischen und klanglichen Gestalt der Originaltexte kapituliert, wo er, statt Metren und Reime nachzubilden, bestenfalls ein paar Assonanzen einstreut, meist aber gänzlich auf ihre Nachbildung verzichtet, wartet Nitzberg mit ebenso formbewussten wie einfühlsamen Übertragungen auf, die man als Nachsang bezeichnen könnte und die, im Unterschied zu Urbans prosaischer Monotonie, sämtlichen von Charms eingesetzten Registern zu entsprechen vermögen – dem Kinderlied, dem Agitationsgedicht, der Liebes- und Naturlyrik, der Gedanken- und der Nonsensdichtung, den Gebets- und den Pornoversen.

 

Noch nie so beschwingt
Nie hat man Nitzberg beschwingter gesehen als hier bei Daniil Charms, den er nicht einfach übersetzt (und noch weniger bloss nachübersetzt), mit dem er vielmehr korrespondiert, dessen Schreibbewegung er mitvollzieht und dessen vielfältigen Intonationen er im Deutschen zu entsprechender Echowirkung verhilft. Dabei hat er es gleichermassen mit hochkomplexen poetischen Gebilden und fragmentarischen Notaten zu tun, mit wortreichen lyrischen Ergüssen und absurden Mikrodramen, ausserdem mit (allzu vielen) unbedarften Gelegenheitsversen, so dass er sich immer wieder anders auf seine Vorlagen einstellen muss, um ihnen in der Zielsprache einigermassen gerecht zu werden. Die Tatsache, dass Charms auch selbst deutsch gedichtet hat und dass es zu ihm in der zeitgenössischen deutschen Literatur vergleichbare Partner wie Christian Morgenstern oder Kurt Schwitters gibt, ist für seine Übersetzung wie für seine Rezeption hierzulande sicherlich hilfreich. Fast schon wie ein deutschsprachiges Originalgedicht lesen sich Verse wie diese:

Die Null, die muss von Gott her stammen.
Die Zahl, die unaufhörlich kreist,
ist Ruder, Boot und Flut zusammen,
ist sowohl Körper als auch Geist.

Nicht immer, aber doch bemerkenswert oft gelingen Alexander Nitzberg Lösungen von solcher poetischen Qualität. Manche Eigenwilligkeiten – Umschreibung bzw. Ersetzung von russischen Eigennamen, Nachbildung von orthographischen und orthoepischen Besonderheiten, unmotivierte Verformung deutscher Wortkörper („unselge“, „schönres“) – wären zu hinterfragen. Zu hinterfragen wäre auch, ob die polemische Abrechnung, die der Nachübersetzer mit dem Erstübersetzer wortreich austrägt, im Kommentarteil zum vorliegenden Textband richtig placiert ist. Denn eigentlich müsste doch die Nachübersetzung selbst als Korrektiv zu Peter Urbans mangelhaften Versionen genügen.

Felix Philipp Ingold, Neue Zürcher Zeitung, 9.4.2011

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Tobias Hierl: Zwischen Schalk und Terror
Buchkultur, Heft 142, Juni/Juli 2012

 

Brief an Daniil Charms

Lieber Daniillwanowitsch,

Als Sie im heißen Sommer des Jahres 1941 verhaftet wurden, wusste man für Jahrzehnte nichts von Ihrem weiteren Schicksal. Sie wurden in eine Psychiatrische Klinik des Gefängnisses der GPU überführt, wo Sie „einer gerichtsmedizinischen Untersuchung auf Ihren Geisteszustand“ unterzogen wurden. Dort starben Sie. Man wusste lange nicht, unter welchen Umständen und wann genau Sie starben. Die elektronische Wikipedia Enzyklopädie (ich werde Ihnen im Laufe meines Briefes erklären, was das ist) behauptet, Sie starben am 2. Februar 1942, als der Zweite Weltkrieg im vollen Gange war. Ich will mir auch nicht vorstellen, wie es Ihnen in den letzten Monaten Ihres Lebens erging. Wahrscheinlich flüsterten Sie Ihre Gebete, denn Sie waren von Geburt an orthodox gläubig. Der Glaube an Gott war Ihre feste Überzeugung. Sie schrieben Gedichte an Gott. Ich denke ständig an Sie, lieber Daniil Iwanowitsch Charms. Wenn ich in Russland zu Besuch bin (ich lebe seit fast 30 Jahren in Deutschland), kaufe ich immer Ihre neuen Bücher. Während der Leningrader Blockade wurde Ihr Wohnhaus, in dem Sie mit Vater, Schwester und Ihrer Frau Marina Malitsch gelebt haben, durch Bomben zerstört. Ihr Vater starb schon davor. Wir haben es, lieber Daniil Iwanowitsch, Ihrem Freund, dem Philosophen Jakow Semjonowitsch Druskin zu verdanken, dass er den Mut fasste, in Ihrer zerbombten Wohnung nach Ihren Manuskripten zu suchen. Jakow Druskin lebte lang und verstarb 1980. Die meisten Werke von Ihnen waren zu Ihren Lebenszeiten nicht veröffentlicht. Jakow Druskin rettete Ihr ganzes literarisches Werk. Zuerst wurde es in Westeuropa veröffentlicht, vor allem in Deutschland, auch in Israel, in russischer, dann in deutscher Sprache, worüber Sie sich bestimmt gefreut hätten. Sie liebten die deutsche Sprache und konnten auch etwas Deutsch. In den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts erfreuten sich Ihre Kinderbücher großer Beliebtheit. Sie erschienen in hohen Auflagen von 300.000 bis 500.000 Exemplaren. Als meine Söhne klein waren, habe ich ihnen immer die schönen Geschichten vom Onkel Charmusch, so nannten sie Sie, vorgelesen. Außer Ihren Kinderbüchern kam damals kein einziges Buch mit Ihren Werken heraus. In jener Zeit las ich auch verschiedene literaturwissenschaftliche Artikel über Sie. Daher wusste ich schon damals, dass Sie nicht nur der so genannte Kinderschriftsteller waren, sondern, wie man Sie heute in der Literaturwissenschaft bezeichnet „Der Vater der russischen absurden Literatur“. Laut Wikipedia sind Sie in die Weltliteraturgeschichte als „großer Dichter“ eingegangen. Ich bin sehr stolz auf Ihre Wortkunst. Im Jahre 1956, da existierte noch die UdSSR, wurden Sie rehabilitiert. Im Jahre 1988 erschien Ihr erstes Buch (555 Seiten) in Ihrer Heimatstadt Leningrad in einer Auflage von 50.000 Exemplaren und war sofort vergriffen. Ihre Heimatstadt heißt heute wieder Sankt Petersburg, aber das Gebiet heißt komischerweise nach wie vor Leningradskaja oblast (Leningrader Gebiet). Das Wort „Lenin“ stört mich in dieser alten sowjetischen Bezeichnung, aber kaum jemand beachtet das. Die sowjetische Despotie allerdings ist völlig verschwunden.
Das Anliegen meines Schreibens ist, eigentlich, lieber Daniil Iwanowitsch, Ihnen zu erklären, wie die Schriftsteller heutzutage arbeiten. Sie hätten sich das überhaupt nicht vorstellen können! Ich schreibe Ihnen meinen Brief nicht mit der mechanischen, sondern mit einer elektronischen Schreibmaschine, sie ist aber nur ein Teil einer Rechenmaschine mit unzähligen Funktionen. Diese Rechenmaschine qualmt nicht und sie ist sehr leise. Sie stört keinen Nachbarn im Hause. Ihr einziger Nachteil ist, dass sie ohne Strom oder ohne Batterien nicht arbeiten kann. Wir haben aber immer Strom in Deutschland, aus Atomkraftwerken produziert. Der Atommüll landet irgendwo in der russischen Steppe oder in Afrika, ich weiß es nicht genau. Man will in Zukunft immer mehr alternative Energien nutzen. Die Sonne, oder der Wind bieten es uns an. Oder die Abgase vom alltäglichen Müll. Die Maschine arbeitet ungefähr so wie das Radio. Es gibt Elektromagnetwellen, die von einem Sputnik zum anderen übertragen werden. Ich habe keine richtige Ahnung davon. Alles ist Sache von wenigen Sekunden oder von einem Minütchen. Stellen Sie sich, lieber Daniil Iwanowitsch vor, Sie sitzen im Zug und fahren irgendwohin, wohin Sie wollen. Wenn Sie aus Russland (so heißt unsere liebe Heimat wieder!) ins Ausland fahren, müssen Sie nur reich sein, um das Visum und die Fahrkarten zu bezahlen. Sonst ist es allen egal, wer Sie sind und wohin des Weges Sie sind! Sie fahren, dann langweilen Sie sich. Rauchen darf man in den Zügen der meisten Länder Europas nicht mehr, also, vergessen Sie Ihre gute Pfeife. Sie nehmen die Rechenmaschine, dieses kleine Köfferchen (ca. 25 x 32 cm), klappen es unterwegs auf, und Sie sitzen wie vor Ihrer Schreibmaschine (unten) und schauen auf die aufgeklappte „Decke“ (oben), die mit einem Bildschirm ausgestattet ist. Sie drücken einen bestimmten Knopf, der Bildschirm leuchtet. Alles was Sie über die Tastatur eingeben (die Reihenfolge der Buchstaben, auf Deutsch oder auf Russisch, ist wie auf den alten Schreibmaschinen), erscheint im Nu auf diesem Bildschirmchen. Alles ist in Farbe. Auf dem Bildschirm ganz oben und ganz unten befinden sich Kästchen, Tabellen mit vielen Programmen. Sie können die Maschine nur als Ihre Schreibmaschine benutzen, wenn Sie die Leitung zu einer bestimmten Person oder zu einer Radiosendung, oder zu einem so genannten Dokument, oder zu einem „Lesesaal“ ausschalten. Das nennt man Internet. Sie können mit Ihren Freunden korrespondieren, telefonieren (es gibt Telefonprogramme mit kostenlosen Anrufen!) und sie dabei gleichzeitig auf dem Bildschirm sehen… Ich sehe jetzt gerade einen Trickfilm über Daniil Charms. Oder ich schalte das Programm um und ich sehe Wladimir Uljanow (Lenin), der auf dem Roten Platz auf der Tribüne steht und in die Menge etwas von den Imperialisten aller Länder brüllt, die das junge Sowjetrussland ersticken wollen. Dann suche ich ein anderes Programm. Zum Beispiel: Was gibt es heute, in den ersten 7 Jahren des 21. Jahrhunderts, über Daniil Iwanowitsch Charms zu lesen? 64.000 (2011: 552.000) Dokumente kann man über Sie öffnen und lesen. Das ist wie ein Kino auf dem Schreibtisch. Schön, nicht wahr? Charms – Fälle, Charms – Jelisaweta BAM, Charms – Erzählungen, Charms Gedichte, Charms – Briefe, Charms – „Die Alte“. Charms auf Englisch, Charms auf Serbisch, Charms auf Deutsch, Konferenzen zu Charms, Colloquien zu Charms – unzählig!!! Für die Literaten und für Ihre Fans gibt es viel Material. Auch was die Einzelheiten Ihres privaten Lebens betrifft. Mit dieser Maschine, wir nennen sie Kompjuter, Computer, oder Personal Computer, PC usw., kann man jedes Bild und jede Zeichnung speichern, oder auf eine CD kopieren. Die CD sieht aus wie eine kleine Schallplatte. Oder man druckt die Bilder, die Texte einfach aus, dann hat man es auf dem Papier. Diese Technik, die seit über 10 Jahren existiert, macht uns, die Menschen zu Beginn des 21. Jahrhunderts zwar findiger, aber man wird nicht glücklicher davon. Was heißt überhaupt „Glück“? Ich lese Daniil Charms und er hilft mir, es zu verstehen. Ich sehne mich oft nach Tinte, nach Papier. Dann sitze ich, schreibe und zeichne mit großer Freude mit der Hand. Das Gezeichnete oder das Geschriebene kann man wiederum mit der Rechenmaschine PC kopieren, wir nennen das „einscannen“, und an einen Freund oder an eine Freundin schicken. Ich lese weiter über Sie und über Marina, Ihre Liebste, Ihre zweite Ehefrau. Marina wurde während des Zweiten Weltkriegs von den Deutschen nach Potsdam verschleppt. Sie hatte Glück, von Deutschland nicht nach Sibirien, sondern nach Südamerika gehen zu können. Sie lebte 50 Jahre lang in Venezuela. Der russische Schriftsteller Wladimir Glozer schrieb im Jahr 2000 über sie ein Buch. Leider kann man es im Internet nicht lesen, weil der Autor will, dass sein Buch gekauft wird. Er hat verboten, die Seiten seines Buches über Marina in diesem „russischen“ Internet zu veröffentlichen. Ich habe es noch nicht bestellt. Vielleicht kann man es noch bestellen, wenn es nicht ausverkauft ist. (Später habe ich erfahren, dass Wladimir Glozer am 21. April 2009 in Moskau starb). Marina hat einen Mann geheiratet, er hieß Durnowo. So heißt Marina Malitsch auch heute. (Marina Malitsch starb 2002, sie war 90 Jahre alt).
Leider muss ich meinen Brief an Sie zu Ende bringen. Die Maschine zeigt, dass ich schon vier Seiten voll geschrieben habe. Es dürfen nicht mehr als 4 Seiten sein, weil wir (mein Freund und Künstler Hartmut) ein Künstlerbuch „Briefe aus der Zukunft“ an die großen toten Dichter herausgeben wollen. Es wird wohl nur eine kleine Auflage haben, weil die meisten Menschen heutzutage an etwas anderem als Poesie und Kunst interessiert sind. Das verstehen Sie doch. Ich umarme Sie, ganz innig, Ihr Valeri Scherstjanoi

Valeri Scherstjanoi, aus: Valeri Scherstjanoi & Hartmut Andryczuk: Briefe aus der Zukunft, Hybriden-Verlag, 2008

„Ich bin einer wie ihr alle, nur besser“

– Der Fall Daniil Charms. –

Der russische Großmeister des absurden Humors und der Groteskdramatik hieß ursprünglich Daniil Iwanowitsch Juwatschow, wurde am 17. Dezember 1905 in Petersburg geboren, schrieb schon früh Scherzgedichte unter diversen Pseudonymen, veröffentlichte 1925 seine ersten Texte unter dem Künstlernamen Daniil Charms (in dem man das englische „charm“, Zauber, vermuten darf) und gründete wenig später die Gruppe Linke Flanke, die 1927 in Oberiu (Ob’edinenie real’nogo iskusstva) – Vereinigung einer realen Kunst – umbenannt wurde. Die Auftritte der Gruppe, der auch Alexander Wwedenskij, Nikolaj Sabolozkij und Konstantin Waginow angehörten, glichen poetischen Aktionen von absurder, dadaistischer Komik.
Gemäß dem Grundsatz, daß die „reale“ Kunst weder eine realistische (im Sinne der einengenden „Forderung nach einer allgemeinverständlichen Kunst“) noch eine futuristische (im Sinne der transmentalen Lautexperimente) zu sein habe, vielmehr „Gegenständlichkeit“ erzeugen müsse durch die Konfrontation und Kombination der „Wortsinne“, schufen die Oberiuten die Losung „Die Kunst ist ein Schrank“ und realisierten die Metapher, indem sie Charms auf einem riesigen Schrank thronend und in absonderlicher Aufmachung – karierter Gehrock, runde Mütze, ein grünes Hündchen auf die Wange gemalt – Gedichte vortragen ließen. Diese durch eine Filmcollage sowie Charms’ dramatisches Poem „Jelisaweta Bam“ ergänzte Veranstaltung im Haus der Presse 1928 bildete einen Höhepunkt des Oberiu und läutete – von der Kritik als Blödsinn diffamiert – zugleich auch schon das Ende der großen öffentlichen Aktivitäten der Gruppe ein: sie fristete noch zwei magere Jahre mit kleinen Auftritten, bis sie 1930 als letzte avantgardistische literarische Gruppe aus dem Weg geräumt und die Alleinherrschaft des Sozialistischen Realismus etabliert wurde.
Charms schrieb fortan für die Schublade; seinen Lebensunterhalt verdiente er sich mit Kinderbüchern. 1931 wurde er zusammen mit anderen ehemaligen Oberiuten der „Gründung einer antisowjetischen monarchistischen Organisation im Bereich der Kinderliteratur“ beschuldigt und für einige Zeit nach Kursk verbannt. Nach seiner Rückkehr nach Leningrad organisierte Charms kleine Künstlerhappenings in seiner Wohnung – willkommene Gelegenheiten der Selbstinszenierung, die er durch seine extravagante „ausländische“ Kleidung und seine anachronistisch wirkenden Umgangsformen betrieb. Bei Kriegsausbruch allerdings herrschte nur noch bitterböser Ernst: Charms, der kaum noch Einkünfte hatte, tauschte seine Kleider gegen Eßwaren ein. 1941 wurde er verhaftet. Er starb am 2. Februar 1942 im Gefängnis, wahrscheinlich an Hunger.
Wer Charms liest, begreift rasch, warum dieser in der Sowjetunion als gefürchtete Unperson galt: Keiner fing so pointiert konkrete Momente seiner „Epoche“ ein und führte sie – spielerisch, böse, in grotesker Verzerrung – ad absurdum.

So tritt denn schließlich alles ein
und es ergibt sich Folgerichtigkeit.
Wie merkwürdig wäre, träten zwei Ereignisse
Auf einmal gleichzeitig ein.
Rätselfrage: Und wenn statt zweier Ereignisse acht
aaaSeifenblasen einträten?
Antwort: Dann würden wir uns natürlich hinlegen.
Diese Antwort war klar und kurz,
Ein Mensch wurde in Papier eingewickelt,
Es gibt kein Papier. Der Winter ist da.

 

(13. Januar 1930)
(Übersetzung: Peter Urban)

Das Gedicht trägt noch oberiutische Züge, markiert aber bereits den harten, existenzkritischen Ton des Spätwerks. das im Zyklus „Falle“ kulminiert. „Es gibt kein Papier. Der Winter ist da.“ Auch zu essen gibt es nicht viel:

Ein Mensch, der sich nicht länger von Erbsen ernähren wollte, begab sich in ein großes Feinkostgeschäft, um sich etwas anderes auszusuchen… In der Wurstabteilung gab es viel Interessantes, das Interessanteste war selbstverständlich der Schinken. Aber der Schinken kostete 18 Rubel, und das war zu teuer. Vom Preis erschwinglich war eine Wurst von roter Farbe mit dunkelgrauen Punkten. Aber diese Wurst roch aus irgend einem Grunde nach Käse, und sogar der Verkäufer sagte, er rate vom Kauf ab. In der Fischabteilung gab es nichts, denn die Fischabteilung war provisorisch dorthin umgezogen, wo früher die Spirituosenabteilung gewesen war, und die Spirituosenabteilung war umgezogen in die Konditoreiabteilung, die Konditoreiabteilung in die Molkereiwarenabteilung, und in der Molkereiwarenabteilung stand ein Verkäufer mit einer so riesigen Nase, daß die Käufer sich unter dem Mauerbogen drängten und Angst hatten, an den Ladentisch vorzutreten. So wanderte unser Mensch, von dem die Rede ist, durch das Feinkostgeschäft und ging auf die Straße…

Zu Hause angekommen, besann er sich eines bessern:

Er hatte sein kleines gesichtsloses Leben satt und begab sich zur Eremitage.

Charms ist ein lakonischer Chronist alltäglicher Schrecken (der stalinistischen dreißiger Jahre), die oft hinterhältig und jäh ihre Klauen zeigen. Eines Tages geht ein Mensch im Morgengrauen in den dunklen Wald, „und seit der Zeit er für verschwunden galt“ („Kleines Lied“). Oder wieder zum Thema Hunger („Schrecklicher Tod“, 1935):

Einmal saß ein Mann, der Hunger verspürte,
aaaam Tisch und aß Bouletten,
und neben ihm stand seine Frau und sprach davon,
aaain den Bouletten sei zu wenig Schweinefleisch.
Er aber aß und aß und aß und aß und aß, so lange
bis er irgendwo im Magen eine tödliche Schwere verspürte.
Er schob die tückische Speise beiseite, dann fing er an zu
aaazittern und zu weinen;
die goldne Uhr in seiner Tasche hörte auf zu ticken;
seine Haare wurden plötzlich licht, der Blick klar;
seine Ohren fielen ab, wie im Herbst das gelbe Laub
aaavon der Pappel fällt;
und bald darauf war er tot.

 

(Übersetzung: Peter Urban)

Die Konzentration auf das „Wesentliche“, die Verdichtung und Verkürzung der Vorgänge, die oft mechanisch repetiert werden, hat eine verfremdende, phantastische Wirkung wie in folgender Kürzestgeschichte aus dem Zyklus „Falle“:

Eine alte Frau lehnte sich aus übergroßer Neugierde zu weit aus dem Fenster, fiel und zerschellte. Aus dem Fenster lehnte sich eine zweite alte Frau und begann auf die Tote hinabzuschauen, aber aus übergroßer Neugierde fiel auch sie aus dem Fenster, fiel und zerschellte. Dann fiel die dritte alte Frau aus dem Fenster, dann die vierte, dann die fünfte. Als die sechste alte Frau hinausgefallen war, hatte ich es satt, ihnen zuzuschauen, und ging auf den Malzewskij-Markt, wo man angeblich einem Blinden einen gestrickten Schal geschenkt hatte. („Die neugierigen alten Frauen“)

Charms arbeitet in seiner Prosa mit dem Prinzip der Wiederholung und der Umkehrung, unter völligem Verzicht auf Handlungsmotivation und Psychologie. Die Demonstration des Absurden als einer Folge von zwanghafter Repetition und Zufall „ist zeitlich-räumlich kaum fixiert und erlangt so modellhaft-parabolischen Charakter“ (Peter Urban).
Im selben Maße, wie Charms’ pointenlose Geschichten anti-stories sind (auch dadurch, daß sie den Akt des Erzählens bloß simulieren), sind seine Szenen und Dialoge parodistische Mini-Opern und Mini-Vaudevilles. Herkömmliche Gattungsformen werden gesprengt; der Dialog erobert das Gedicht, während Nonsensverse und Songs in das Drama (Jelisaweta Bam) eingehen. Ein fröhlicher Genresynkretismus herrscht vor allem im oberiutischen Frühwerk, etwa in der „Komödie der Stadt Petersburg“, einem „dramatischen Fragment mit Musik in drei Akten und einem Zwischenspiel“ (1926), wo Stilbrüche und Rhythmuswechsel die gattungsmäßige Mischform noch unterstreichen.
Zum fingierten Fragmentarismus solcher Werke gehört, daß einzelne Abschnitte, Aussagen oder Dialogteile mangels logischer Verknüpfungen unverbunden nebeneinanderstehen. Die Dialoge selbst stellen einen Scheinaustausch von Gedanken dar. Die „rein absurde Rede und Gegenrede“ illustriert die„ Unmöglichkeit von Kommunikation und die völlige Austauschbarkeit der Aussagen“ (Ljubomir Stoimenoff ) wie im folgenden kurzen „Dialog“:

1. – Guten Tag! Sagen Sie mir nichts über den Regen.
2. – Schön. Also sprechen wir über die Vögel
3. – Über die Vögel, das geht. Aber, was soll man über sie sagen?
4. – Zum Beispiel: erstens, warum fliegen die Vögel?

Ein „zweitens“ bleibt aus. Charms enttäuscht fast jede Erwartung, die sich auf sogenannte Logik gründet; mit seinem berühmten Schlußsatz „Das ist eigentlich alles“ zerstört er eben jene Illusion, die er aus unsinnigen Anlässen, aus trivialen oder brutalen Alltagssituationen hervorgezaubert hat. Doch gerade diese „Leere“ hat Schockwirkung. In der paradoxen Mischung von Übertreibung und Untertreibung, von Zufall und „höherer“ Logik enthüllt sich eine Welt der Sinnlosigkeit. Wir sind, so insinuiert Charms, Marionetten in einem absurden Endspiel. Beckett läßt grüßen.

Ilma Rakusa, revidierte Fassung des Artikels in: Neue Zürcher Zeitung, 19.10.1984

Interview mit Daniel Charms

– Daniel Charms ist 1905 geboren und 1940 in Leningrad gestorben. Über sein Leben ist wenig bekannt. Er schrieb Kinderbücher und Nonsensgeschichten. Dies ist ein fiktives Gespräch mit ihm. –

Journalist: Herr Charms, Sie gehören zu den Schriftstellern die schon sehr lange schreiben, ohne jemals Erfolg gehabt zu haben. Erst in den letzten Monaten finden ihre Bücher mit einem Male reißenden Absatz. Worauf, meinen Sie, ist dieser augenblickliche Erfolg zurückzuführen?

Charms: Ach, ich kann es mir nicht erklären. Wissen Sie, ich habe mir selbst ein Buch von diesem Charms gekauft und darin gelesen. War sehr enttäuscht. (Holt das Buch aus seiner Tasche und blättert darin) Hören Sie sich das an: „Begegnung… Da ging einmal ein Mann ins Büro und traf unterwegs einen anderen, der soeben ein französisches Weißbrot gekauft hatte und sich auf dem Heimweg befand. Das ist eigentlich alles.“ Was soll das heißen? Wo ist da der Sinn?

Journalist: Aber Herr Charms, gerade Sie müßten doch am besten wissen, was Sie sich dabei gedacht haben, als Sie diesen Satz schrieben.

Charms: Nein, ich kann mich nicht erinnern, jemals so etwas auch nur gelesen, geschweige denn geschrieben zu haben. Wenn es stimmt, daß ich diesen Satz tatsächlich geschrieben habe, dann distanziere ich mich erklärtermaßen davon.

Journalist (verwirrt): Nun, Herr Charms, lassen wir das. Erzählen Sie uns lieber etwas aus Ihrem Leben. Im Klappentext Ihres Buches wird nicht einmal Ihr Geburtsort angegeben. Nennen Sie uns doch in wenigen Worten die Stationen Ihres Lebens.

Charms: Ist das alles?

Journalist: Fürs erste ja.

Charms: Gut, dann reden wir lieber nicht darüber.

Journalist: Herr Charms, ich bitte Sie, der Leser hat doch ein Recht darauf, etwas über Sie zu erfahren… Sagen Sie, wo sind Sie geboren?

Charms: In Zaryzyn, 1900, und auch mein Vater ist dort geboren und auch meine Großmutter, mein Schwager erst recht, und unser Schuldirektor; und Lenin ist sogar ganz in der Nähe geboren…

Journalist: Bitte nicht so ausführlich. Sagen Sie, wie verlief Ihre Kindheit?

Charms: Oh, die lief mir immer davon, aber ich blieb ihr hart auf den Fersen; einmal schnitt ich ihr den Weg ab und packte sie; wir rollten engumschlungen das Ufer hinunter in den kalten Fluß. Dort ertrank sie und ich beinahe auch.

Journalist: Wie soll ich das verstehen?

Charms: Wer sagt Ihnen, daß Sie das verstehen sollen? Bewahren Sie lieber einen kühlen Kopf.

Journalist (verunsichert): Äh, danke. Erzählen Sie doch bitte aus Ihrer Schulzeit. Wann haben Sie eigentlich angefangen zu schreiben?

Charms: Irgendwann Weihnachten, im September, als der Weltkrieg noch gar nicht angefangen haben konnte, aber schon seine Schatten vorauswarf, nämlich auf mein Blatt Papier in Form von Tintenklecksen. Sie wurden sogar in der Schülerzeitung abgedruckt. Der Staatssicherheitsdienst vermutete darin eine konspirative Geheimschrift, obwohl es nur Liebesgedichte an meinen Direktor waren. Kurz, ich wurde von der Schule gejagt und geriet auf Abwege.

Journalist: Herr Charms, was erzählen Sie denn für Geschichten. Der Leser will doch die Wahrheit hören.

Charms: Keine Sorge. Unterwegs traf ich Maschenka, und mit ihr suhlte ich mich im Schlamm. Maschenka war nämlich ein entlaufenes Schwein mit Sonnenbrille und einer reizenden Schnauze. Wir beschlossen zu heiraten, aber fanden niemanden, der uns trauen wollte; entweder waren die Priester minderjährig oder konservativ. Jemand sagte uns, für unseren Fall wäre ein Schweinepriester zuständig. Da suchten wir in ganz Rußland nach einem Schweinepriester. Vergebens! Auch in Europa fand sich keiner, und in Amerika zu suchen hatten wir keine Lust. Schließlich ließ sich Maschenka in einem Textilgeschäft als Kassiererin anstellen…

Journalist: Hören Sie auf, Herr Charms, wer soll Ihnen denn solche Märchen glauben.

Charms: Lassen Sie mich noch zu Ende erzählen. Maschenka verliebte sich in den Geschäftsführer und fuhr mit ihm in den Süden. Ich blieb allein, arbeitete mal als Friedhofswächter, mal als Souffleur im Theater, mal als falscher Guru, der den Menschen weiszumachen versuchte, daß die Welt ein von Gott befruchtetes Ei sei, und wenn dieses Ei platzte, das tausendjährige Reich beginnen würde. Aber dann wurde ich Filmschauspieler. Einmal spielte ich sogar Greta Garbos Klobürste…

Journalist: Hören Sie auf! (höhnisch) Greta Garpos Klobürste!… Das glaubt ja kein Mensch, weil das gar nicht zusammenpaßt. Ich habe diese wundervolle Frau nicht einmal in der Nähe eines solch widerlichen Gegenstandes gesehen.

Charms: Das habe ich dem Regisseur auch gesagt. „Sieh mal“, sagte ich ihm, „so eine hübsche Frau kannst du doch nicht mit einer Klobürste auf die Leinwand bringen.“ Aber er wollte das nicht einsehen. Lange Zeit debattierten wir darüber, wie der Film mit Greta zu drehen sei. Schließlich brachte ich ihn soweit, daß wir beide, der Regisseur und ich, unter Gretas Regie Das doppelte Lottchen spielten, obwohl wir uns äußerlich in keiner Weise ähnelten. Was sagen Sie dazu? Sogar Karajan hörte davon und war so begeistert, daß er auch eine Rolle haben wollte. Greta gab ihm die Rolle der Klobürste…

Journalist: Genug, hören Sie endlich auf mit diesem Unsinn… das kann sich ja kein vernünftiger Mensch mit anhören! Sagen Sie, warum lügen Sie immer?

Charms: Ach, das ist eine lange Geschichte.

Journalist: Nein, lassen Sie, ich will nichts davon wissen! Erzählen Sie mir lieber, ob Sie irgendwelche Vorbilder haben. Gibt es Autoren, die Sie bewußt oder unbewußt beeinflußt haben?

Charms: Beeinflußt haben mich die Walzer von Johann Strauß, der Fünfviertel-Takt bei Bartok, die Seitensprünge von Tolstoj, das Zifferblatt unserer Standuhr, das Schweigen meiner Großmutter, das Über-Ich meiner Katze, die vier Himmelsrichtungen, und Kants Kritik der reinen Vernunft.

Journalist: Höre ich recht? Sie lesen Immanuel Kant? Ausgerechnet Sie?!

Charms: Ja, rechnen Sie nach, es kommt genau hin… damals als Kind, wenn ich nicht einschlafen konnte, kam meine Mutter mit Kants Kritik an und las mir daraus vor; darauf schlief ich prompt ein. Ein gutes Schlafmittel!

Journalist (seufzt): Das ist ja schlimm mit Ihnen, immer müssen Sie scherzen! Ich habe doch gefragt, ob Sie ein Autor beeinflußt hat. Ich denke da an Rabelais, Swift, Sterne, Gogol… kennen Sie die nicht?

Charms: Sie war’s, die mein Leben veränderte. Ja, damals im Frühling, mit ihr lag ich am Strand unter einem umgekippten Fischerboot, während es regnete. Ich zählte die Regentropfen, die von der Bootskante in den Sand fielen. 53 in der Minute. Damals war ich glücklich, denn sie lag neben mir und rüttelte mich hin und wieder, damit ich endlich mit dem Zählen aufhörte. Sie hatte rotes Haar und ganz niedliche Füßchen, die sie sich gern von mir kitzeln ließ. Wenn ich sie kitzelte und lachen hörte, kamen mir die besten Ideen. Ich gebe zu, sie hat mich am meisten beeinflußt…

Journalist (schüttelte den Kopf): Herrje! Ich glaube, es hat keinen Sinn, Sie auch nur irgendwas zu fragen. Noch eine letzte Frage, obwohl ich nicht glaube, daß da irgend etwas herauskommt. Was wollen Sie mit ihren Texten erreichen? Steckt da irgendein Zweck dahinter? Wollen Sie den Leser unterhalten, ihn aufrütteln oder überhaupt etwas vermitteln? , was ich persönlich natürlich nicht glaube… Warum, verzeihen Sie, schreiben Sie so einen Quatsch?

Charms: Quatsch? Langsam kriege ich Mitleid mit Ihnen. Wissen Sie, früher schrieb ich Verse und zeigte sie jemandem. Der aber rümpfte die Nase und sagte, es sei schon über alles geschrieben. ,Ja‘, dachte ich, ,wenn schon über alles geschrieben worden ist, warum sollte ich nicht über nichts schreiben?‘ Und so schreibe ich eben über nichts. Sehen Sie, ich glaube, daß es sich eher darüber zu sprechen lohnt, wie man durchs Hosenbein pinkelt, ohne naß zu werden, als über mein Geschreibsel.

Journalist: Und jetzt? Was soll ich mit diesem Interview anfangen, sowas kann unmöglich gedruckt werden. Nicht ein vernünftiges Wort habe ich gehört, nur Blödsinn.

Charms: Was soll das heißen? „Nicht ein vernünftiges Wort…“ Denken Sie, ich hätte in meinem Leben so viel Vernünftiges gehört? Gestern hörte ich z.B. etwas Vernünftiges. Meine Tochter rief: „Sieh mal, Pappi, der Mann trägt einen Hut.“ Und tatsächlich, er trug einen Hut. Ich habe es mit eigenen Augen gesehen.

Journalist (unruhig): Herr Charms, das Gespräch ist beendet, lassen Sie mich! Ich will diesen Blödsinn nicht mehr hören, nein, keinen Blödsinn!

Charms: Wieso Blödsinn? Um Himmels willen, ich wollte Sie doch nicht kränken. Kommen Sie, gehen wir einen trinken, ich lade Sie ein.

Journalist: Lassen Sie mich, ich werde noch verrückt, wenn ich länger mit Ihnen zusammenbleibe.

Charms: (schüttelt den Kopf): Ach Gott, so ein kluger Mensch und kann keinen kühlen Kopf bewahren.

Mahesh Motiramani, LITFASS, Heft 24, August 1982

Danja las mir alles vor,

was er schrieb. Mag sein, daß ich nicht alles kannte, was er vor unserer Heirat geschrieben hatte. Aber von dem Tag an, da wir zusammenzogen, hat er mir alles vorgelesen. Das für Kinder ebenso wie das, was nicht für Kinder war.
Kaum fing er an zu lesen, mußte ich schon lachen.
„Lach doch nicht die ganze Zeit!“ sagte er. „Ich brauche bloß den Mund aufzumachen, schon kicherst du.“
Und ich kugelte mich buchstäblich, es war einfach so komisch, daß ich nicht an mich halten konnte, dieses ganze „Bu-bu-bu und be-be-be, go-go-go, bul-bul“ … Das war, als er mir das Gedicht vom „Lustigen Alten“1„Der lustige Alte“ // War einmal ein alter Mann, / nicht sehr hochgewachsen, / dieser kleine alte Mann / machte gerne Faxen: / „Ha-ha-ha / und he-he-he, / hi-hi-hi / und bumm  bumm! / Bu-bu-bu / und be-be-be,/ ding-ding-ding / und drumm-drumm!“ (…) 1940 vorlas.
Ich sagte ihm, was mir gefiel und was ich nicht so gut fand, was man vielleicht noch verbessern sollte – irgendwelche Kleinigkeiten.
Manchmal gab ich ihm nach dem Hören einen Ratschlag. Dann versuchte er, die Sache zu korrigieren, sofern er mit mir einverstanden war.
Ich hatte ein gutes Gehör und erfaßte den Rhythmus sehr schnell. Spürte, wo es noch holperte. An mir testete er, was er geschrieben hatte.
Zu sagen, daß ich ihm beim Schreiben geholfen hätte, wäre eine Übertreibung. Aber wenn ich sagte: „Das finde ich nicht so gut“, dann hörte er doch darauf. „Gut, warte, ich probiere das“, sagte er und schrieb es um.
Aber dazu kam es natürlich nicht jedesmal.
Der Vater war irgendwie im Bilde darüber, was Danja schrieb, obwohl ich mich an keinen Fall erinnern kann, wo Danja ihm etwas vorgelesen hätte. Schon gar nicht das für Erwachsene und nicht für Kinder Bestimmte. Was Danja da schrieb, wußte Iwan Pawlowitsch jedenfalls sehr genau. Wie und woher, kann ich nicht sagen. Und allein die Tatsache, daß Danja schrieb, erzürnte ihn schon. Er billigte es in keiner Weise.

Mich nannte Danja Fefjulka-Pümmelpfötchen. Wahrscheinlich weil ich so klein war.
Er schrieb ein Gedicht über Fefjulka und hat es mir bestimmt vorgetragen – aber heute ist mir, als hätte ich es früher nie gehört und nun zum ersten Mal gelesen. Wahrscheinlich habe ich es in den vielen Jahren einfach vergessen.

EIN GUTES LIEDELCHEN VOM PÜMMELPFÖTCHEN

 

1.
Du bist zwar sicherlich kein Riese,
doch schlank wie Gräser auf der Wiese.
aaaaaRefrain:
Umbau, Umbau, Umbau, ja!
Primakókin und Kinéb!

 

2.
Dein Bild zwar eingefaßt von Brauen,
und doch gar niedlich anzuschauen.
aaaaaRefrain:
Umbau, Umbau, Umbau, ja!
Primakókin und Kinéb!

 

3.
Wir lieben Ihre Würstlein-Finger
mehr als Lataschkas kleine Dinger.
aaaaaRefrain:
Umbau, Umbau, Umbau, ja!
Primakókin und Kinéb!

 

4.
Wir lieben Sie und Ihre Öhrchen,
weil wir zusammen stets gehörchen.
aaaaaRefrain:
Umbau, Umbau, Umbau, ja!
Primakókin und Kinéb!2Übersetzung Alexander Nitzberg

Ein anderes – ich finde es sehr schön – war direkt an mich gerichtet:

ANMARINA

 

Du blickst in mädchenhafter Laune
und blinzelst so verführerisch.
Es will dein lockendes Geraune,
daß ich verlasse meinen Tisch
und vor dir auf die Knie sinke,
vergessend Feder und Papier,
und deine jungen Säfte trinke
und deine junge Brust massier.3Übersetzung Alexander Nitzberg

Inzwischen sehe ich, daß es noch mehr Gedichte über mich gab. Wenn ich hier einige angeführt habe, dann natürlich nicht, um damit zu prahlen (seht her, er hat mir Gedichte gewidmet!), sondern um aufzuzeigen, daß unsere Beziehung nicht immer so war wie zum traurigen Ende hin.

In Danjas Erzählungen finden sich grammatische und orthographische Fehler. Ich vermute, er hat sie extra eingebaut. Das sieht ihm sehr ähnlich, solche Merkwürdigkeiten. Ist ja klar, wenn die Leute darüber stolpern, haben sie einen Grund zum Lachen.

Marina Durnowo, aus Marina Durnowo: Mein Leben mit Daniil Charms. Aus Gesprächen zusammengestellt von Vladimir Glozer, aus dem Russischen von Andreas Tretner, Verlag Galiani Berlin, 2010

Aktionskunst zwischen Erscheinen und Verschwinden

Auf den Schutthaufen öder Fabrikgelände, hinter Baracken, suchten wir die Freiheit.4ALEKSEEV: Patrizier, S. 43

Charms Werke gelangen ab 1962 wieder auf den offiziellen Buchmarkt. Doch wie zu seinen Lebzeiten kann der größte Teil seines Werks wegen ideologischer Vorbehalte nicht erscheinen – nur als Kinderbuchautor darf er veröffentlicht werden. Die engagierte Herausgeberin seines Buchs Igra,5Das Kinderbuch (dt. Das Spiel) erscheint 1962 im Moskauer Verlag Detskij mir, hrsg. von L. Čukovskaja, illustriert von M. Miturič. Lidija Čukovskaja, kann dank der kultur-politischen Tauwetterperiode Neuauflagen ehemals verfolgter Autoren durchsetzen. Damit leitet sie allmählich eine Erinnerungskultur der „Wahrhaftigkeit“ für verfemte Künstler und Autoren der Stalinära ein. 1964 schreibt T. Chmel’nickaja in der Moskauer Kleinen literarischen Enzyklopädie Charms dagegen weiterhin ausschließlich auf seine Rolle als Kinderbuchautor fest.6Vgl. Kratkaja literaturnaja ėnciklopedija, Moskau, 1964, Bd. 8, S. 226f. Ab 1965 beginnt in Zeitschriften und Zeitungen die Rezeption von Charms als Schriftsteller für Erwachsene. Mehr noch als dieser zögerlichen Aufgeschlossenheit offiziöser Organe verdanken die verfemten Spätavantgardisten ihre Popularität den unzähligen kursierenden „Samizdat“-Ausgaben. So stehen in den sechziger und siebziger Jahren die Positionen der Spätavantgarde, nicht die des Futurismus, im Mittelpunkt der Auseinandersetzungen.7„Der Geist der Samizdatkunst ist vielleicht enger der Generation der russischen Absurden verpflichtet, als den Futuristen. Viele Multimediakünstler sind offensichtlich mehr von der Obėriu Gruppe beeinflußt […], von Poeten die in Leningrad in den 20ern und 30ern aktiv waren. […] Ihre Idee von einer totalen Irrationalität und Ironie in der Welt der Literatur, des Theaters und im realen Leben antizipierte das europäische Theater des Absurden, und sie beeinflusste auch zeitgenössische russische Künstler.“ In: GERLOVIN / GERLOVIN: Samizdat Art, S. 78 In dieser Zeit werden die in den zwanziger und dreißiger Jahren in „Samizdat“-Manier verbreiteten Schriften abermals kopiert und dergestalt weiter fortgeschrieben. Der „Samizdat“, ein „Fetisch“ des Nichts, entwickelt sich durch Vervielfältigungen, Abschriften, Blaupausen, Vorlesen und mündliches Weitertragen zu einem textuellen Netzwerk ungeahnten Ausmaßes.
Eine spätere Generation liest Charms wie einen Gegenwartsautor:

[E]r wurde in einer gänzlich a-historischen Weise gele sen, so wie die Leute Vassily Aksënovs Verbrannt (1973) oder Venedikt Erofeevs Moskau – Petuški lasen, um ein paar ,Samizdat‘-Leuchttürme zu nennen. So wurde er wirklich als ein Zeitgenosse erachtet, als ,einer von uns‘.8JACCARD: Writing, S. 21

Valerij Abramkin stellt 1977 in Moskau mit Hilfe von Anatolij Aleksandrov aus Charms’ Werken einen umfangreichen, großformatigen „Samizdat“-Band9Der Titel lautet: Izbrannoe (Ausgewählte Werke) zusammen. Dort zirkuliert außerdem eine Serie von „Samizdat“-Publikationen unter dem Titel „Obėriu“. In Ejsk am Azovschen Meer geben ab 1979 die visuellen Poeten Ry Nikonova und Sergej Sigej in ihrer „Samizdat“-Zeitschrift Transponans unveröffentlichte Materialien in nur jeweils fünf Exemplaren heraus.10Es erscheinen darin u.a. Texte von Bachterev, Olejnikov, Zabolockij, Vvedenskij und Charms, vgl. KUKUJ: Laboratorija. Daneben kursiert die Literatur  der Obėriuten  bis zur  Perestrojka  in zahllosen „Samizdat“-Exemplaren aus oft unzuverlässigen Quellen. Davon sind auch die bereits in den siebziger Jahren in Westdeutschland erscheinenden Buchausgaben von Charms und Vvedenskij11CHARMS: Fälle; VVEDENSKIJ: Izbrannoe; VVEDENSKIJ: Minin. betroffen: denn die Herausgeber müssen notgedrungen auf „Samizdat“-Vorlagen zurückgreifen. Dies hat teilweise ein erheblich verfälschtes Textbild zur Folge. Die programmatische Fehlerästhetik der Spätavantgarde wird durch die fehlerhaften Abschriften der „Samizdat“-Praxis noch unabsichtlich verschärft.
1978 beginnt Druskin, sein Archiv12In den 60er und 70er Jahren hatte T. Mejer-Lipavskaja bereits ihr Archiv mit Schriften von Vvedenskij und Lipavskij an Ja. Druskin übergeben. Vgl. SAŽIN: Primečanija, S. 424. Bei Druskin befinden sich u.a. auch die „Gespräche“, einige theoretische Traktate von Lipavskij sowie vereinzelte Werke von Olejnikov. der „Öffentlichen Bibliothek Saltykov-Ščedrin“ (heute „Staatliche Russische Nationalbibliothek“) in Leningrad anzuvertrauen. Nach seinem Tod, 1980, gibt seine Schwester Lidija zusätzliches Material dorthin. Ein weiterer Teilnachlaß – Autographen der Kinderliteratur – wird im Leningrader „Institut für russische Literatur“ („Puškinskij dom“) aufbewahrt.
Die Herausgabe der Werke von Charms und seinen engsten Weggefährten ist noch bis in die achtziger Jahre in der UdSSR mit Risiken verbunden. 1983 wird der Leningrader Philologe Michail Mejlach wegen angeblicher „antisowjetischer Propaganda“ verhaftet und zu fünf Jahren Lagerhaft verurteilt nachdem er zusammen mit Vladimir Ėrl’ im westlichen Ausland Charms und Vvedenskij ediert hat.
In Paris publizieren die Künstlerdissidenten Michail Šemjakin und Igor’ Šelkovskij in ihren Exilzeitschriften Apollon-77 und  A-YA (1–7, 1979–1986) unveröffentlichte Materialien.
Damit verbreiten sie außerhalb der Sowjetunion – ähnlich wie bei den externen Buchausgaben des „Tamizdat“13Russ. „tam“: dort; „Tamizdat“: Sammelbegriff für Publikationen oppositioneller Literatur im westlichen Ausland („Dort-Verlag“). – die verfemten spätavantgardistischen Positionen. Auch umfangreichere Ausgaben der Činari und Obėriuten erscheinen erstmals im westlichen Ausland.14CHARMS: Izbrannoe; CHARMS: Sobranie proizvedenij; VVEDENSKIJ: Polnoe sobranie sočinenij; OLEJNIKOV: Stichotvorenija, 1975; OLEJNIKOV: Ironičeskie stichi; VAGINOV: Garpagoniana; DRUSKJN: Vestnikov.
Parallel setzt im Ausland ab Mitte der 60er Jahre die wissenschaftliche Erforschung zu Charms, Obėriu und den Činari ein. Beispiele dafür (bis Ende der 80er Jahre): MEJLACH: Ignavia; FLAKER: O rasskazach; MILNER GULLAND: Left Art; SOKOL: Observations; KASACK: Charms; STONE NAKHJMOVSKY: Language; Müller: Literatur; LEVIN: Fifth Meaning; SEGEL: Obėriuty; GIAQUINTA: Aspeti; STOIMENOFF: Grundlagen; ANEMONE: Vaginov; LEVIN: Collision; JACCARD: Theater. Dagegen bleiben die Editionen ihrer Werke in Rußland bis in die neunziger Jahre hinein unbefriedigend. So versäumen die Herausgeber beispielsweise, die Literatur für Kinder und Erwachsene deutlich voneinander abzugrenzen. Charms haftet folglich weiterhin der Ruf eines humoristischen Kinderbuchautors an. Charms’ Lyrik für Erwachsene bleibt bis in die neunziger Jahre in Rußland so gut wie unveröffentlicht. Vsevolod Nekrasov beklagt:

Charms wird bei uns entwürdigend und lachhaft publiziert, mal im Turnus des Fünfjahresplans, mal zusammengewürfelt wie der „Verkaufsstand eines Altbuchhändlers“ oder als Kinderbüchlein wie irgendein Firlefanz im Dutzendsortiment.15NEKRASOV / ŽURAVLEVA: Paket, S. 247

Mittlerweile liegt in Rußland eine sechsbändige, kommentierte Gesamtausgabe der Werke von Daniil Charms vor. Wenngleich philologisch unzureichend ediert,16M. Mejlach spricht sogar von einer „philologischen Katastrophe“ (MEJLACH: Vokrug Charmsa, S. 142ff.; vgl. auch URBAN: Draisine, S. 51ff). Die von Valerij Sažin herausgegebene und kommentierte Gesamtausgabe (Polnoe sobranie sočinenij, 6 Bde, St. Petersburg, 1997–2002) wird ihrem Anspruch nicht gerecht. Trotz nachgelieferten „Ergänzungsbandes“ (Band 4) und angehängter Tagebücher (Bände 5 und 6) bleibt die Ausgabe unvollständig. Zudem zerstört der „Ergänzungsband“ die Chronologie. Bei aller Achtung vor Sažins einzelgängerischem Großunternehmen bleibt festzuhalten, daß die Handschriften ohne gebotene Sorgfalt transkribiert und insbesondere deutsch verfaßte Passagen fehlerhaft wiedergegeben sind. Sažins kommentierte Vollständige Gesamtausgabe ist nicht nur wie alle bisherigen Charms-Werkausgaben bereits jetzt veraltet, sondern mit unzureichenden und häufig auch nicht belegten Angaben versehen. Diese Problematik überträgt sich zwangsläufig auch auf die Übersetzungen. Die ebenfalls von Sažin dreibändig edierte Ausgabe Gesammelte Werke (Sobranie sočinenij v 3 tomach, St. Petersburg, 2000) liefert zwar weitere nützliche Kommentare und Varianten zu Charms’ Handschriften, kann aber die angesprochenen Mängel nicht ausgleichen. Abgesehen davon wäre ein behutsamerer Umgang mit dem Autor geboten gewesen. Charms vertraut sexuelle Wünsche und Nöte in der von ihm erfundenen Geheimschrift seinen Notizbüchern an. Ausgerechnet diese intimsten Passagen werden von Sažin transkribiert und reißerisch preisgegeben. Eine dem Autor und Werk angemessene, historisch-kritische „Vollständige Gesamtausgabe“ steht weiter aus. bietet sie doch endlich die Grundlage für eine nachhaltige Beschäftigung mit seiner Literatur.

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Der Ausschluß avantgardistischer Schriftsteller aus dem öffentlichen Leben wiederholt sich in den sechziger und siebziger Jahren. Der Brennpunkt des literarischen Lebens verlagert sich abermals aus den staatlichen Institutionen ins Private. So wird erneut die Kommunalka zum Treffpunkt, zum bevorzugten Ort der Erinnerung und der Spurensuche, zum Atelier und zur Produktionsstätte einer transformierten Kultur. 1972 – als Kabakov die Arbeit an den Alben aufnimmt – rühmt das Künstlerduo Vitalij Komar und Aleksandr Melamid die neue Gesprächskultur:

Wir sind keine Künstler – wir sind Gesprächspartner.17Zitiert nach TUPICYNA: Kritičeskoe optičeskoe, S. 25

Ausgerechnet die Kommunalka wird jetzt als ideale künstlerische Umgebung begriffen: „Soz-Art entstand nur, weil es eine Gemeinschaftsküche gab, eine Unterhaltung zwischen zwei Menschen.“18A. Melamid; Auszug aus einem Gespräch mit Viktor Tupicyn, Vitalij Komar und Alexander Melamid (1993). In: OROSCHAKOFF (Hrsg.): Kräfte  messen, S. 54 – „Genau das war die Aufgabe der Soz-Art: das Mausoleum auf dem roten Platz mit einem Haufen Scheiße in einer Gemeinschaftswohnung gleichzusetzen.“19V. Komar in: OROSCHAKOFF (Hrsg.): Kräfte  messen, S. 55
Der kommunale Kitsch, die leeren Parolen der Bürokratie und Presse werden in der Literatur und bildenden Kunst wiederum zu Ikonen und zur Zielscheibe einer neuen konkreten Alltagsrealität. Jedoch verlagert sich der öffentliche Raum nicht nur in die „häuslichen“ Werke, sondern umgekehrt er  fahren die Texte auch eine Verlängerung ins Öffentliche – beispielsweise durch die Verbreitung der Samizdat-Ausgaben. Die inoffizielle Kunst eignet sich das Terrain des Offiziellen an. Sie wechselt ihre begrenzte kommunale Position aus, in  dem sie den kulturellen Kontext und seine Zeichensysteme zu ihrer Produktionsstätte macht:

Die Gemeinschaftswohnung wurde zum Mausoleum.20V. Komar in: OROSCHAKOFF (Hrsg.): Kräfte  messen, S. 55

Der öffentliche Raum wandelt sich zur Projektionsfläche eigener und fremder Texte.21Vgl. z.B. die handkolorierten Computergraphiken zum „Lenin Mausoleum Projekt“ von Komar & Melamid 1991–1993. Das Mausoleum dient zur Installationsfläche für ein digitales Spruchband, auf dem aus einem beliebigen Kontext verselbständigte Wörter (z.B. „MAMA“, „LENINISMUS“, „ETCETERA“) laufen. Ihre (mit Absicht) zweckverfehlte Performance anläßlich von Lenins Geburtstag realisiert das Duo ebenfalls öffentlich auf dem Roten Platz am 22.4.1993
Neben Kabakov gelten die beiden Soz-Art Maler Komar und Melamid als Künstler, die aus der Legende (oder Litanei) der sowjetischen Gemeinschaftlichkeit einen endlosen Meta-Text gemacht haben. In den siebziger Jahren verlegen sich die beiden auf hypothetische künstlerische Mystifikationen, um zugleich sowjetische Mythen zu dekonstruieren. Sie treten aus der indifferenten Masse des „homo communalis“ in erdachte außerkommunale „Personagen“ und eröffnen mit ihnen die „Inkarnation eines vom Kommunalen abseitigen Textes“.22TUPICYN: Kommunalnyj (post)modernizm, S. 108
Ähnlich den multifunktionalen Rollen und Schreibstilen, die Charms annimmt, manipulieren sie ihre Vita und „entledigen“ sich ihrer Biographie. Sie schlüpfen in ihren Gemälden – die mythogene Salonkunststile aus dem „Sozialistischen Realismus“ nachahmen – in „handelnde Personen“, die in der monumentalisierten, heroischen Sphäre (Stalins oder Lenins) mit einer erweiterten, „schön“ gefälschten Aura aufgehen. Komar und Melamid übernehmen beispielsweise die Identität unterwürfiger Schüler Stalins und manövrieren sich rivalisierend in die Gefolgschaft der ideologischen Zeichenmasse, die den Personenkult Stalins ritualisiert. Anknüpfend an Bachtins karnevalistische Theorien, imitieren sie die patriarchale Generationsfolge – Stalin hatte sich zum Schüler Lenins erklärt – und heben sie damit zugleich auf. Vorbereitet ist diese metonymische und taktisch neue „Personen“-Zuschreibung bereits in der Spätavantgarde:

[Diese begann] schon Ende der 20er Jahre (als deutlich wurde, daß Stalin die Rolle des obersten Schöpfers usurpiert), sich eine blinde (für sie genau genommen aristokratisch-verächtliche) Selbstidentifikation mit dem kollektiven Konsumenten überzustülpen. So verfuhren teilweise die Dichter der Gruppe OBĖRIU (besonders Daniil Charms und Nikolaj Olejnikov), die anfingen, die sowjetische Alltagssprache und, was das Wichtigste ist, die irrationale Denkweise der Massen zu zitieren. Bei den Obėriuten war die Annäherung an „die Existenz des Rollenträgers“ bereits angelegt, welche später in der Soz-Art ihre Realisierung erfährt.23DËGOT’: Iskusstvo, S. 179

Aus dem begrenzten kommunalen Kontext des sowjetischen Alltags hinaustretend, entwickelt insbesondere die Gruppe „Kollektive Aktionen“24„KA“ – „Kollektivnye dejstvija“ (russische Abkürzung „KD“; der Name stammt von B. Groys), 1976 Gründung durch A. Monastyrskij, N. Alekseev, N. Panitkov, G. Kizeval’ter; Einzel- und Gruppenaktionen unter Beteiligung zahlreicher weiterer Künstler, Schriftsteller, Musiker sowie Theoretiker; 1989 aufgelöst; ab 1995 Wiederaufnahme von Gruppenaktivitäten. eine neue Philosophie des leeren Raumes. Darin zeichnet sich eine vor allem apophatische Tradition des „Vernicht(s)ens“25HANSEN-LÖVE: Paradoxien, S. 175ff., § 9 „Paradoxa der Lebens- und Texenden – Vernicht(s)ung“. der semiotischen Gewalt ab, die bereits im Činari-Kreis einen ihrer philosophisch und literarisch produktiven Ausgangsorte genommen hat. Der einst sich selbst überlassene, häusliche „Samizdat“ schreibt sich in der Postmoderne nicht mehr nur in das selbstgefertigte Buch oder Album ein, sondern weitet sich aus der narrativen „Kammerstil“-Atmosphäre auf die räumliche Folie, das freie Zeichen  und Handlungsfeld der Außenwelt aus. Neben dem Erleben einer spezifischen Hauskultur und ihrer textuellen Verräumlichung26Hierzu gehört z.B. die Überführung einzelner (erdachter) Lesungsepisoden von Schriftstellern des 19. und 20. Jahrhunderts in den eigenen lebenswirklichen Kontext. Wesentlicher als die Texte wird das Verlesen selbst, das sich als das eigentliche Ereignis in der häuslichen Umgebung abspielt und damit zugleich „[d]ie eigene Situation einer ,Hauskultur der Avantgarde‘ […] in die Literaturgeschichte zurückprojeziert.“ (HIRT / WONDERS: Moskau, S. 202) Neben der Rezitation angeblicher Texte klassischer Schriftsteller (z.B. Puškin, Gogol’, Lermontov, Kafka, Charms) stellen auch zeitgenössische Freunde und Kollegen (z.B. Lev Rubinstejn, Il’ja Kabakov, Aleksej Ljubimov) ihre Werke vor. Durch die simultane Gleichsetzung wird jede akustische oder künstlerische Episode zur ästhetischen selbstbezüglichen Aktion in einer Serie weiterer Aktionen, die folgen. Der aufkommende Zwiespalt zwischen Text und situativ Erlebtem weist bereits im „Hörstück“ über die Grenzen der Literatur hinaus und lenkt auf die späteren Performances der „Kollektiven Aktionen“. Vgl. dazu MONASTYRSKIJ: Hörstück. werden durch die Gruppe „Kollektive Aktionen“ kunstatypische, marginale Räume wie das „leere“ Feld oder der Wald für unvorhersehbare Aktionen und minimalistische Performance-Ausflüge außerhalb der Stadt27Hierzu gehören z.B. Kollektive Aktionen: Reisen aus der Stadt (Kollektivnye dejstvija: – Poezdki za gorod). Vgl. MONASTYRSKIJ, KA, S. 5–11; MONASTYRSKIJ: Poėetičeskij mir; KOLLEKTIVNYE DEJSTVIJA: Poezdki; HÄNSGEN: Aktion. entdeckt. Während Charms seine „Wegwerf“-Aktionen28Gemeint sind die Vertauschungs-Aktionen der Obėriuten (an urbanen Schauplätzen wie Restaurants, Kneipen, Wohnheimen, Kasernen usw.) wie die sogenannte „Otkidyvan’ja“ („Wegwerfen“). Dabei „verwerfen“ die spielenden Teilnehmer mit Tüllmasken ihre Physiognomie und eindeutige Rollenzuschreibung (vgl. Kap. 5). noch inmitten urbaner angefüllter Zeichenfelder sinnentleerter Agitationen der zwanziger Jahre durchführt, bewegen sich die neuen Akteure in den siebziger Jahren an den „leeren“ Randzonen der textuell überladenen Bühne des Offiziellen. Sie entwickeln „expositionelle (Selbst-)Ausgaben“ mit räumlich-zeitlichen Einschreibungen.29A. Monastyrskij prägt den Begriff „expositionelles Zeichenfeld“ („ėkspo  sicionnoe znakovoe pole“), es umgreift alle uneinkalkulierbaren, zufälligen Ereignisse, die sich während der Aktion einstellen. Vgl. SASSE: Texte in Aktion, S. 72. Sie führen zum Beispiel entleerende Losungsaktionen aus,30A. Monastyrskij spricht vergleichsweise auch von der „allmähliche[n] Transgression aus der Piktografie in die Hieroglyphik“. MONASTYRSKIJ, KA, S. 8. Vgl. dazu auch die Losungspraxis der Obėriuten während ihrer theatralischen Auftritte, Kap. 5 denen Nachbesprechungen, faktographisches Material (Photos, Mitschnitte, Projektpläne) und Aufzeichnungen ihrer gemeinsamen  interpretatorischen  Dokumentationsarbeit  im „Textraum der Bücher“ folgen.

So wurde zum Beispiel ein Losungstransparent, dessen Aufschrift mit einer Tuchbahn verdeckt war, zwischen Bäumen aufgespannt und erst dann enthüllt, als die Schrift aus der Entfernung nicht mehr zu entziffern war. Wir haben hier wiederum eine paradoxale Konstellation: Die intensive, übertriebene ,körperliche‘ Realisierung des Textdings (es handelte sich ja um einen kompletten Produktionsprozeß: Herstellung; Anreise; physisch anstrengende Aufhängung; technisch komplizierte Schnurkonstruktion zur Enthüllung des Losungsbandes, Photographieren der Losung usw.) dient nicht etwa der Lesbarmachung des Textes, sondern seiner Unlesbarmachung. Das Verschwinden des Textes ist das Ziel der gesamten Anstrengung. Und erst durch dieses Verschwinden wird die Situation jenseits des Textes als ästhetisches Ereignis erfahrbar. Es entsteht so etwas wie ein umgekehrtes Palimpsest. Hier wird der alte Text nicht mit einem neuen überschrieben, sondern er wird von der Schriftfläche abgelöst, die als leere übrigbleibt.31HIRT / WONDERS: Texten, S. 63

Das „deurbanisierte“, brache Gelände der Aktionen und das ideologiefreie Sichtfeld erinnern als „ontologisches Phänomen systematischer Ästhetisierung“32A. Monastyrskij, in: TUPICYNA: Kritičeskoe optičeskoe, S. 34 an die suprematistischen Nullflächen von Malevič wie an die sich verflüchtigenden, amnesischen Textoberflächen von Charms oder auch an die metaphysische „Makulatur“ der leeren Zentrumsfelder in Kabakovs weißen Bilderserien (beispielsweise Am Rande, 1974) aus den siebziger Jahren. Zugleich wissen bei den „Kollektiven Aktionen“ die Zuschauer, die unmerklich auch die Rollen von Akteuren übernehmen,33Vgl. SASSE: Zuschauer-Teilnehmer nicht, was sie erwartet. In der oben beschriebenen Aktion verwandelt sich die reine Fläche in ein nicht kommunikabiles Bestattungsfeld der von außen hinzugefügten neuen Zeichen, die in unsichtbare Schrift überführt werden und verschwinden. Es gleicht jenem wiederzuerrichtenden Bestattungsfeld des zersetzenden Osiris,34Mit Charms teilt Monastryskij eine auffällige Affinität zum Osiris-Mythos sowie zu G. Meyrinks Roman Der Golem. Vgl. KOLLEKTIVNYE DEJSTVIJA: Poezdki, S. 424ff. Zum Osirismythos vgl. Kap. 2 worin er zum deterritorialisierten Nicht-Ich aufersteht. Das zeichenleere, unkalkulierbare „Demonstrationsfeld“35Das „demonstrative Zeichenfeld“ („demonstracionnoe znakovoe pole“) der „KA“ umfaßt das Feld, auf dessen Oberfläche die Aktionen stattfinden. Vgl. SASSE: Texte in Aktion, S. 72 wird zum ungewissen Erwartungs- und Entfaltungsraum der Teilnehmer. In daoistischer Tradition gedeutet, umfaßt er den Bereich der Zweiheit aus „wu“ (der Nicht-Präsenz) und „wu wei“ (des „Nicht-Handelns“ als absoluter Handlung). Die voraussetzungslose Leere, „ihre ursprüngliche eigenschaftslose Ausgangsmasse“, erinnert überdies an „formlose“ Räume, die mit ihrer „unpersönlichen“ Nullstufe bei den Činari für Kastrationsangst und Panik sorgten:

Aus der Angst vor der Anonymität erklärt sich auch das unangenehme Gefühl gegenüber offenen formlosen Räumen.36LIPAVSKIJ: Abhandlung, S. 14. Lipavskij zählt beispielsweise Wiesen, lichten Wald, monotone Wasser- und Schneewüsten, Steppe und kahle Gebirge auf, die dem typischen „Null“-Charakter“ der Aktionsfelder der „KA“ genau entsprechen. Es sei auch an die in den 30er Jahren von Charms geäußerten Wünsche, im Wald verschwinden zu wollen, erinnert (vgl. Kap. 6).

Der sorgfältig ausgesuchte Ort der Performance der „Kollektiven Aktionen“ ist ein empirisches Aktionsfeld im „Hier“ und „Jetzt“. Es dient dazu, neu hinzugefügte, performative Zeichen zu desemiotisieren. Die eingeladenen Teilnehmer sind zwischen äußeren und inneren Eindrücken37Für das „Feld“ der inneren Eindrücke im Zuschauerbewußtsein prägt Monastyrskij den Begriff „emotionales Feld“ („emotional’noe pole“). Vgl. SASSE: Texte in Aktion, S. 72 von allen möglichen Vorahnungen und Erwartungen getragen, die sich unsichtbar allein im Innern des Bewußtseins abspielen. Auf dem konkreten Aktionsfeld geht abermals die „curiositas“ der Akteure/Zuschauer in die „visio“ reiner Evidenz über.38Vgl. Kap. 8 Dieses flüchtige Ereignen einer präödipalen Ur-Schau im noetischen Raum erinnert an Simulacra einer anderen Realität, zum Beispiel an jene prosopopoetischen „Boten“ und Wundertäter von Charms, deren „Aktionen“ in unerwarteten, unbemerkten, unerklärbaren und destabilisierenden „Null-Ereignissen“ unsichtbar in Erscheinung treten. Andrej Monastyrskij bemerkt zu seiner Aktion Erscheinung (13. März 1976), daß „während der Zeit, als alle in eine Richtung schauten, das Hauptereignis an einem ganz anderen Ort geschah“,39MONASTYRSKIJ, Vorwort, S. 94. Vgl. hierzu Ja. Druskins „Erscheinung der Nichterscheinung“, Kap. 7 wobei es sich nicht, wie bei einem Zauberkünstler, um ein vom Ereignisort ablenkendes Täuschungsmanöver handelt, sondern um ein Ereignis, das sich auf das „Bewußtsein der Zuschauer selbst“40MONASTYRSKIJ, Vorwort, S. 94 verschiebt.
Ohne daß sich auf dem Zeichenfeld etwas ereignen würde, geschieht die Aktion – ähnlich wie John Cages 4’33”41Ein wesentlicher Unterschied besteht jedoch darin, daß Monastyrskij, obwohl er sich als „leerer Autor“ versteht, doch als planender, auktorialer Ich-„Agent“, als unerläßlicher Inspirator und „Eingeweihter“ der Aktionen erscheint, der Instruktionen, Muster der Abläufe, Material etc. für die „leeren“ Handlungen vorgibt. Cage legt dagegen bloß den äußeren Zeitrahmen an (der sich bei Monastyrskij wiederum selten klar festlegen läßt), um dann in gänzlicher Zurückhaltung als Komponist hinter der „leeren Handlung“ von 4’33” zu verschwinden. – aus Absichtslosigkeit und durch Nicht(s)tun. Vom Daoismus „Ziran“ benannt, ist es „das Konzept des ,von-selbst-so-Geschehens‘; als der ,eigene Lauf‘ der Dinge“ ist es entgegengesetzt zu „einem Ursprungs-, Anfangs- oder Kausalitätsdenken“.42MÖLLER: Laozi, S. 135 Die äußere Aktion verflüchtigt sich, ohne eine Entwicklung zu zeigen oder Ergebnisse hervorzurufen.
Die Monotonie der ausbleibenden Handlung verkehrt sich bei den Partizipierenden zu einem inneren, entleerenden und depsychologisierten Ereignis. Aus der hesychastischen beziehungsweise „činarischen“ Evidenz eines absolut „leeren Geschehens“ verwandelt sich die Aktion – „schwebend“ zwischen Erwartung und Erfüllung – ohne individuelles „Selbst“ zum reinen Werden. Sie verlagert sich vom Außenfeld auf die Innenperspektive: Die Erwartung beginnt, „auf die Erwartung zu ,Schauen‘“.43MONASTYRSKIJ, Vorwort, S. 95 Ereignishaft wird die Erwartungshaltung introspektiv zum leeren, willenlosen, subjektverlorenen und reinigenden Erwarten an sich und gelangt damit in den Umkreis apophatischer Traditionen. Der Betrachter wird von der Erwartung und auch von sich selbst befreit. Andrej Monastyrskij resümiert:

Unsere gesamte Tätigkeit kann man, kurz gesagt, als eine „Reise auf die Seite des Nichts“ charakterisieren.44SASSE: Texte in Aktion, S. 136, Anm. 104; vgl. auch SASSE: Aktionen

Die Reflexionen, willkürlichen Assoziationen, Erfahrungsberichte und theoretischen Diskurse fließen anschließend in eine gemeinsame künstlerisch-interpretatorische Dokumentationsarbeit ein. Das Vakuum der Handlungsfläche rückt nach der flüchtigen, unsichtbaren Aktion mit der selbstkommentierenden Schreib-„handlung“ seiner Teilnehmer zur kompensatorischen Sichtbarmachung auf exegetische Textoberflächen der Selbstausgaben. Auf die Nicht-Aktion stellen sich nachträglich Aktionen ein,45Für die Dokumentationsarbeit der „KA“, die sich artikulatorisch vom Erlebten abhebt, steht der Begriff „faktogaphisches Feld“. Vgl. SASSE: Texte in Aktion, S. 73 die sich zu Texten verwandeln und sie fortwährend neu generieren. Es sind schwebende Texte, die ohne Resultate bleiben und sich nach der „leeren“ Aktion in endloser Performanz fortschreiben lassen. Aus ihnen nährt sich die Einsicht, daß sich „nichts“ sagen läßt.

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Charms’ Schaffen weist weit über den sowjetischen Kulturkontext hinaus. Dies wird schon daran deutlich, daß es sich zwischen Carroll, Kafka und Beckett einreihen läßt. Weitgehend unbeachtet blieb in der allgemeinen Debatte bislang der amerikanische Popkünstler Andy Warhol, der – alles andere als ein „Samizdat“-Künstler – mit seinen seriellen „Disaster“-Bildern, „rollenden Todesfällen“ im Straßenverkehr und Multiples der massenmedialen Glamour- und Konsumwelt wie ein emotionsloser Kopist und später „Komplize“ von Charms erscheint. Ähnlich wie Charms die Stalinschen Kulturmechanismen appropriiert, serialisiert Warhol in den sechziger und siebziger Jahren die populären Idole und Masken des „American way of life“ zu immerwährender Aktualität.46Warhol trennt nicht ausdrücklich zwischen Kommunismus und Kapitalismus. Vgl. WARHOL: Pop Art? Unabhängig voneinander werden beide – Künstler und Autor – zu wesentlichen Indikatoren einer auf Serialität und körperlose Ornamentik47Zu S. Kracauers „Ornament der Masse“ vgl. Kap. 6 angelegten Kunst, die keine Trennungslinie zwischen dem „high and low“ von Hoch- und Massenkultur mehr zieht, wodurch Kunst ihre Dominanz gegenüber dem Leben verliert. Charms und Warhol reagieren nicht im romantischen Widerstreit und unter einem Heilsgelübde auf den kulturpolitischen Kontext, sondern werden ,jeder für sich‘ zu seinem Agenten und medialen Bestandteil, wobei sie ihre kritische Distanz stets bewahren. Beide initiieren eine Kunst, die sich auf dem eingeschliffenen, eklektischen Signaturfeld der Massendiskurse des 20. Jahrhunderts bewegt, sich deren Methoden, Symbolwelten und kanonisierten Zeichen aneignet und zugleich in ihrer Bedeutung entleert. Mit ästhetischen Überproduktionen ikonisieren sie die Ära, in der sie leben, um ihr in der Überdosierung zugleich die Bedeutung zu rauben. Charms wie Warhol spielen ihre strategischen Rollen abseitig, voyeuristisch, amüsiert und opportunistisch.
Warhols frühe Zeichnungen und Filme sind für ihre teils gewollte Laienhaftigkeit bekannt. Wie Charms macht auch er zunächst die Unbeholfenheit, die sich in Schreibfehlern und der Sabotage des etablierten Schriftdesigns ausdrückt, zu seinem unverkennbaren Stilmerkmal. Indem beide herkömmliche Kommunikationsregeln ignorieren oder gerade ihre regelversessene Übersteuerung feiern, betreiben sie zunehmend metonymisierende Spiegelfechtereien mit den (multi-)medialisierten Zeichenwelten und Mythemen ihres Zeitalters. Sie werden gleichermaßen zu opportunistischen Fälschern und Entlarven  den, allerdings ohne kämpferischen und politischen Impetus. Werk und Person verbinden sich bei Warhol wie bei Charms in stilisierter Künstlichkeit zu einer unauflösbaren Einheit. Ihre vorurteilsfreie, unautoritative Haltung, die zwischen affirmativer Radikalität und verächtlicher Anpassung laviert, verweigert sich jeglicher Vereinnahmung. Ihre auf Anonymität und Autonomie gestützte künstlerische Distanz scheint sich gerade durch die selbstdosierte Einimpfung der Herrschaftsdiskurse immunisiert zu haben. Beide avancieren zu Ausnahmeerscheinungen, die durch neu gesetzte Standards weit über sich hinaus weisen und die kulturgeschichtliche Entwicklung vorwegnehmen. Charms und Warhol thematisieren hellsichtig die modernen Wechselmechanismen von Macht und Unterwerfung. Der Künstler wie der Schriftsteller beschwören in ihrem Werk mit entgegengesetzten Produktionstechniken immer wieder die Leere und das Geheimnis des Todes. Die kollektive Dramaturgie des „Way of life“ entpuppt sich als Falle des „Way of death“. Sie teilen eine religiös wie blasphemisch motivierte und phobisch subtil gefärbte Faszination gegenüber dem Tod. Charms fürchtet nichts mehr, als zu verhungern, während Warhol vor einer Operation schaudert. Ihre Ahnungen werden von der Realität eingeholt, von der sie sich zeitlebens lösen wollten. Warhol, ein gefeierter Medienstar, stirbt nach einem vermeintlich harmlosen Routineeingriff. Fünfundvierzig Jahre zuvor ist Charms in Leningrad in der Haft umgekommen – vermutlich verhungert.

Gudrun Lehmann, aus Gudrun Lehmann: Fallen und Verschwinden. Daniil Charms – Leben und Werk, Arco Verlag, 2010

 

 

Moritz Fehrle im Gespräch mit dem Schriftsteller und Übersetzer Alexander Nitzberg: Man muß Sprache Gewalt antun.

Anne-Cathrine Simon und Eduard Steiner im Gespräch mit Alexander Nitzberg: „Ich übersetze lieber politisch unkorrekt“.

Michael Wurmitzer im Gespräch mit Alexander Nitzberg: „Sprache hat viele Schatzkammern“.

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer + Instagram + IZA + Kalliope

Porträtgalerie: akg-images + Autorenarchiv Susanne Schleyer + Brigitte Friedrich Autorenfotos + IMAGO

 

 

Einige Worte von Alexander Nitzberg zur Poetik von Daniil Charms.

 

Alexander Nitzberg rezitiert Daniil Charms: Ein Fall an der Eisenbahn.

 

Rainer Schmitz: „Wir hauen die Natur entzwei! Um etwas Neues daraus zu machen.“

Ilma Rakusa: Warum, warum bin ich der Beste?, Die Zeit, 19.10.1984

Peter Michalzik: Vom Verschwinden. Der russische Autor Daniil Charms, Merkur, Heft 529, April 1993

Essay von Uwe Stolzmann zu Daniil Charms

Alexander Diehl im Gespräch mit Erla Prollius „Wie Nawalny, nur 100 Jahre früher“

 

 

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Mathias Schnitzer: Jagen wir lieber Kakerlaken
Berliner Zeitung, 2.9.2011

Zum 75. Todestag des Autors:

Doris Liebermann: Großmeister grausamer Paradoxien
Deutschlandfunk, 2.2.2017

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Instagram + Film + IMDb + Internet Archive + Kalliope

 

Peter Wawerzinek liest von Daniil Charms „Die vierbeinige Krähe“.