Gudrun Lehmann: Fallen und Verschwinden. Daniil Charms – Leben und Werk

Lehmann-Fallen und Verschwinden. Daniil Charms – Leben und Werk

BUCHSTABEN- UND SINNFLUCHT. EINFLÜSSE DES RUSSISCHEN FUTURISMUS

– Vom Sprachexperiment zur Aporie des poetischen Ausdrucks. –

[…] bevor du mich mit den Futuristen des vergangenen Jahrzehnts in Verbindung bringst, lies sie und dann mich ein zweites Mal.1CHARMS: Aus den Notizbüchern, S. 48

An ein propagandistisches Zeichen glaubt man gerade deshalb, weil es sich rational nicht begreifen läßt und in kein Verhältnis zur Realität bringen läßt. „Credo quia absurdum“.2SMIRNOV: Körper, S. 45

Schon während seiner Schul- und Studienjahre verfaßt Charms Gedichte. Erste öffentliche Auftritte erfolgen im Elektrotechnikum, in der Turgenev-Bibliothek und am Staatlichen Leningrader Institut für Künstlerische Kultur (GINChUK), dessen Direktor Kazimir Malevič ist. Neben eigenen Texten rezitiert Charms Werke symbolistischer, akmeistischer und futuristische Autoren wie Aleksandr Blok, Andrej Belyj, Anna Achmatova, Igor’ Severjanin, Vasilij Kamenskij, Vladimir Majakovskij und Velimir Chlebnikov. Er bewegt sich in unterschiedlichen literarischen Kreisen, die durch ihre geistige Offenheit und Vielfalt immer noch an die vorrevolutionären Zirkel der russischen Intelligenzija erinnern. Es ist anzunehmen, daß die Zeit zwischen 1925 und 1930 die glücklichste und verheißungsvollste im Leben von Charms ist. Er macht Bekanntschaft mit zahlreichen Autoren, Künstlern und Musikern, die ihn entscheidend mitprägen. Es entwickeln sich langjährige Freundschaften. Zu einer der wichtigsten Begegnungen kommt es im Frühjahr oder Sommer 1925 in der Wohnung des Schriftstellers Evgenij Vigiljanskij. Dort lernt Charms den Schriftsteller Aleksandr Vvedenskij kennen, der, wie sich der Maler Boris Semënov erinnert, trotz (oder gerade wegen) großer Differenzen zu Charms’ engstem Freund, wichtigstem „Lehrer“ und literarischen Mitstreiter wird:

Erstaunlich, wie unähnlich, völlig verschieden diese beiden Dichter und unzertrennlichen Freunde waren! Gewohnheiten, Geschmack, Verhalten, Kleidung, nichts ähnelte sich.
Charms war vom Scheitel bis zur Sohle Exzentriker. In seiner originellen Aufmachung war er selbst ein Kunstwerk, ein wandelndes Schauspiel.
Vvedenskij dagegen tat sich äußerlich durch nichts hervor, wirkte betont unauffällig. Immer derselbe graue Anzug der Moskauer Konfektionsfabrik, spitze Halbschuhe, Schirmmütze mit Knopf, träger Gang – von Spazierstöcken, gestärkten Kragen, Fingerringen keine Spur. Der einzige Gegenstand, an dem er hing, war eine lange silberne Zigarettenspitze mit kaukasischem Niello.
Charms liebte Musik über alles, konnte ohne sie nicht leben. Vvedenskij gähnte und trollte sich aus dem Konzert, ohne das Ende abzuwarten. Selbst wenn weltberühmte Musiker auftraten, zog ihn die Philharmonie oder Kapella nicht an.
Charms hatte keinen Sinn für Glücksspiele und konnte Kartenspieler partout nicht ausstehen.
Vvedenskij war ein passionierter Spieler nach Husarenart. Dieses Wort paßte gut auf Aleksandr Ivanovič; eine Husarenschönheit lag in seinen Zigeuneraugen, in der langsamen, zischenden Art, zu sprechen, in seiner Leidenschaft für abenteuerliche Wetten. Er brachte es durchaus fertig, seine Zeit an den Schießbuden zu vertun, um einen pompösen Samovar oder einen wild bemalten Blumentopf, den er absolut nicht brauchte, zu gewinnen.
Geld zerrann ihm zwischen den Fingern, löste sich in seiner abgewetzten Brieftasche in Wohlgefallen auf.
In diesem Punkt stimmten Vvedenskij und Charms übrigens völlig überein.
Was Geschmack und literarische Vorlieben, ihre Kunstauffassung betraf, so deckten sich ihre pointierten, an Eindeutigkeit nichts zu wünschen übriglassenden Urteile und Ansichten immer; das stellte ich jedes Mal mit Erstaunen fest.3SEMËNOV: Dalëkoe – rjadom, S. 182 und MEJLACH: Linke, S. 95. A. Ivanter, Vvedenskijs zweite Ehefrau, hält jedoch in ihren Erinnerungen dagegen, daß ihr Mann Musik geschätzt habe und sie oft gemeinsam in der Philharmonie gewesen seien. Vgl. IVANTER: Anna Semënovna, S. 119. Durch die „Niellotechnik“ werden Gravierungen auf Gold- und Silbergegenständen durch Einwirkung eines Schwefelgemisches schwarz gefärbt. Im alchemistischen Laboratorium ist dieses alte chemische Verfahren bedeutsam. Vgl. GEBELEIN: Alchemie, S. 120f.

Über Vvedenskij lernt Charms den Dichter-Philosophen und Linguisten Leonid Lipavskij sowie den Philosophen und Musikologen Jakov Druskin kennen. Das philosophisch-literarische Freundestrio Vvedenskij, Lipavskij und Druskin besteht bereits seit ungefähr 1917/18. Alle drei leben auf der Petersburger Seite, dem Stadtteil Petrogradskaja strana, und haben das dortige Lentovskij-Gymnasium – „Lentovka“ – absolviert. Sie erzählen Charms von ihrem begnadeten Literatur- und Sprachlehrer Leonid Georg4Ausführlicher beschrieben werden die Schule und der Lehrer Georg, ein ehemaliger wissenschaftlicher Mitarbeiter Ėjchenbaums, in den Erinnerungen von LICHAČËV: Vospominanija, S. 100–109 (in der deutschen Ausgabe ist dieser Teil gestrichen: LICHAČËV: Hunger); Lichačëv, ebenfalls ein Schüler der „Lentovka“, betont Georgs pädagogisches Gespür für individuelle Förderung, seine umfassenden Literaturkenntnisse und seine von der sowjetischen Bildungspolitik unabhängige „europäische“ Art, Interesse für internationale Literatur, Philosophie und Sprachen zu wecken. Auf seine Initiative entsteht dort ein Literaturzirkel und ein Schultheater. Als Lieblingsschüler nennt Georg Vvedenskij. Seine literarische Vorlieben richten sich u.a. auf Volksdichtung, Zaubersprüche und Nonsense-Dichtung. Druskin bezeichnet Georgs pädagogisches System in Analogie zur „Antipsychiatrie“ – „antipädagogisch“. Vgl. DRUSKIN: Činari, S. 397 und dessen Zirkel, der sie in jungen Jahren bereits entscheidend geprägt hat. Von ihren euphorischen Berichten angesteckt, erklärt sich Charms ebenfalls zu dessen Schüler.5Vgl. DRUSKIN: Činari, S. 398
Im März 1925 macht Charms bei einem Auftritt im Schriftstellerverband die Bekanntschaft des Kritikers, Lyrikers und Linguisten Aleksandr Tufanov:

Er war schon ein älterer Mann, ein Krüppel, bucklig, von plumpem Aussehen, aber ein interessanter Mensch.6„Interview mit Nikolaj Iwanowitsch Chardschijew“. In: WEISS (Hrsg.): Malewitsch, S. 56

Tufanov steht den avantgardistischen lautpoetischen Positionen der russischen Futuristen7Der Futurismus (ab ca. 1909) erlebt seinen Höhepunkt 1913, bildet verschiedene Gruppierungen aus. Dem Petersburger „Ėgofuturizm“ (Egofuturismus, seit 1911) – angeregt von D. Burljuk, dem „Vater des Futurismus“ – gehören u.a. Severjanin (der Namensgeber), Ignat’ev, Gnedov, Olimpov an. Der Egofuturismus fokussiert exaltiert das poetische „Ego“. Er ist extravaganter und pathetischer als der experimentierfreudigere Moskauer „Kubofuturismus“ (Majakovskij, Chlebnikov, Kručënych, Burljuk, Kamenskij u.a.). Ab 1917 bis ca. 1921 bildet sich in Tiflis ein weiteres Zentrum mit mehreren Gruppierungen; am bekanntesten wird die „Gruppe 41°“ mit Terent’ev, Kručënych, Cernjavskij und den Brüdern Zdanevič. nahe. In geistiger Nachfolge Chlebnikovs, des wohl wichtigsten russischen Dichters der frühen Avantgarde, schwingt er sich nach dessen Tod (1922) zu seinem geistigen Erben auf und gibt sich den Namen „Velimir II“ und den Titel „Präsident des Erdballs“.8In der abgekürzten russischen Form: „Predzemšar“. Tufanov verwendet diese neologistische Abbreviatur wie eine parodierende Paraphrase des klassischen Zaum’ (und damit Charms’ parodistischem Pseudonym „Šardam“ – d.h. „ich überreiche die Kugel / den Erdball“ – verwandt): als „komisches Zugeständnis an die Gegenwart“. Vgl. NIKITAEV (Hrsg.): Iz pisem A.V. Tufanova, S. 275. Die „Ėgo“-Futuristen Olimpov und Severjanin bezeichnen sich als „Schöpfer des Weltalls“. Eine universale dichterische Konzeption findet sich 1920 auch bei den deutschen Dadaisten wieder. R. Hausmann betitelt sich „Präsident der Sonne, des Mondes und der kleinen Erde (Innenfläche)“, R. Hülsenbeck nennt sich „Ordentlicher Weltdada“.
Der Futurismus, der Realismus und Symbolismus ablöst, hat  das literarische Leben zwischen 1910 und 1920 bestimmt.9Die Avantgarde attackiert eher den russischen Realismus, zum Symbolismus bleiben Wechselbeziehungen erhalten; vgl. hierzu HANSEN-LÖVE: Utopik. Im Unterschied zum italienischen Futurismus bleibt der russische jedoch unberührt von einem militaristischen oder technokratischen Euphorismus. Bezeichnenderweise wird der italienische Futurist Marinetti während seines Besuchs in Petersburg (26. Januar bis 8. Februar 1914) von den meisten seiner russischen Kollegen reserviert oder – so etwa im Fall Chlebnikovs – völlig ablehnend empfangen.10Während in Moskau die Futuristen den Veranstaltungen Marinettis demonstrativ fernbleiben, intervenieren in Petersburg V. Chlebnikov und der Dichter B. Livšic mit Flugblättern und wortlautem Protest gegen Marinettis Auftritte. Anders reagieren die russischen Futuristen auf die Oktoberrevolution. Unter den jungen Avantgardekünstlern finden sich fast ausnahmslos entflammte Befürworter. Sie versprechen sich den ersehnten Untergang tradierter kultureller Formen und Konventionen. Symptomatisch sind Endzeitprophezeiungen. Die Krankheit als metaphorische Finalbefindlichkeit11Konservative Kritiker unterstellen den ästhetischen Normbrüchen der Futuristen „Dekadenz“, „krankhafte Entartung“ und „Wahnsinn“. Diese Angriffe deutet Olimpov für sich produktiv um: Er entdeckt in der Geisteskrankheit eine neue dichterische Dimension und endzeitliche Programmatik seines Künstlerhirns. Exemplarisch eröffnet er ein titelloses Gedicht (1912): „Geisteskrank möcht’ ich sein / In irren Traum zu Lebzeit’ mich hüllen […]“ („Ja chotču byt’ duševno-bol’nym“. In: Sažin (Hrsg.): Poėzija, S. 353). Vgl. INGOLD: Bruch, S. 188ff. Charms schätzt Olimpov – dessen „unvernünftige Autorschaft“ und lädt ihn ein, Mitglied der „Linken Flanke“ zu werden. bei dem „Ėgo“-Futuristen Konstantin Olimpov ist genauso exemplarisch, wie die durch  aus als künstlerischer Aktionismus zu deutende Selbsttötung des innovativen Verlegers, Theoretikers und Autors Ivan Ignat’ev. Er durchschneidet sich am 21. Januar 1914 – ausgerechnet in seiner Hochzeitsnacht –, Todesüberwindung zelebrierend, die Kehle mit einem Rasiermesser. Sein Freitod als letzte selbstüberbietende Zurschaustellung und Vernichtung des narzißtischen Ego erregt großes Aufsehen als Teil einer Selbstmordwelle weiterer futuristischer Dichter.12Das bezieht sich auf Vsevolod Knjazev, Nadežda L’vova und Božidar. Der Tod des Autors erscheint wie ein Echo auf ein futuristisches Buch, das sein eigenes Ende verkündet: Der Dichter und literarische Neuerer Vasilisk Gnedov veröffentlicht 1913 sein provozieren  des kubo-futuristisches Gedicht „Poėma konca“ („Endpoem“), das aus einer völlig leeren Seite besteht. Es erscheint in einem Zyklus von 15 Poemen mit dem skandalträchtigen Titel Smert’ iskusstvu (Tod der Kunst) in Petersburg. Die leere Seite des Endpoems dokumentiert vollendete Buchstabenflucht und, im Pathos des „Nichts“, die beabsichtigte Auslöschung jeglicher Sagbarkeit. Die Textaporie verordnet konzeptionell auktoriale und rezeptive Leerstellen. Ein Zeitzeuge schildert Gnedovs öffentliches Auftreten:

An literarischen Abenden rief man ihm zu: „Gnedov, das Endpoem! … Vasilisk, Vasilisk!“ Mit finsterer Miene, mit steinernem Gesicht „à la Chlebnikov“ trat er vor, schwieg lange Zeit, hob dann langsam seine schwere Faust und sagte mit halber Stimme: „Schluß!“13G. Adamovič, zitiert nach INGOLD: Bruch, S. 168. Gnedov variiert gelegentlich diesen wortkargen Auftritt mit unterschiedlichen – zuweilen unflätigen – Gesten, vgl. STARKINA: Chlebnikov, S. 138

Katastropheneuphorie und brüske Provokationen gegenüber dem „öffentlichen Geschmack“ werden von vielen Futuristen mit enormer Aggressivität ausgeübt, wobei besonders Majakovskij mit seinen spektakulären Auftritten einen bleibenden Eindruck hinterläßt. Sie schockieren mit einem explosiven Gemisch aus hyperaktiver Zerstörungswut und übersteigertem Dynamismus. In ihren zahlreichen Manifesten herrschen lauthalse, pathetische Formulierungen und finalistische Direktiven in der Art von „Schluß mit…!“, „Nieder mit…!“ vor. Zu den Feindbildern zählen unter anderem die „Klassiker“, die „Akademiker“ und die „verhaßte Intelligenz“. Der agitatorische Dekonstruktionismus löst bei den Futuristen eine neue elitäre Wortkunst aus, die sich der Sinngebung entzieht, in der Sprache allein spricht und in der alle Verbindungen zur Historizität von Sprache und Literatur abgeschnitten werden. Er nährt seine Konzeptionen aus dem Bewußtsein, das Ende der Geschichte nicht symbolistisch zu überhöhen, sondern auszulösen und herbeizuführen. Der totale Bruch mit Überkommenem sowie die Auslöschung des kulturellen Gedächtnisses14Vgl. dazu HANSEN-LÖVE: Utopik, S. 334: „Während im Symbolismus (ausgehend von der Anamnesis-Konzeption der platonischen Gnoseologie) geradezu ein Kult des Gedächtnisses betrieben wurde, […] verhält sich der futuristische Utopist zum Vergangenen insgesamt feindlich und lehnt die pamjat’ [= Erinnerung] ab.“ Eine entscheidende Ausnahme von der futuristischen Programmatik bildet Chlebnikov (und die „organische Kultur“ innerhalb der Avantgarde) mit einem synkretischen Archaismus und der „Renaturalisierung“ von Kultur. Chlebnikovs „Rearchisierung der Zukunft“ (HANSEN-LÖVE: Utopik, S. 349) impliziert Temporalität nicht aggressiv fortschreitend (linear vom historischen Ende zur futuristischen Utopik), sondern als (kosmische) Regression aus der Zukunft zum Ursprung. Danach verläuft bei Chlebnikov im Gegensatz zum sonstigen Futurismus kultureller Fortschritt als archaische reorganische Utopik diametral rückläufig zur technisch-zivilatorischen Evolution. wecken die Erwartung einer globalen Erneuerung mit universeller Inanspruchnahme einer neuen Weltformel, die nicht selten omnipotent und megalomanisch anmutet. Damit entsteht aus der Sinnvernichtung ein radikaler Utopismus. Neologismen – zu denen auch die russifizierte Selbsternennung „budetljane“15Abgeleitet von russ. „budet“ – „wird sein“: „Zukünftler“, „Zukunftianer“ statt „Futuristen“. gehört – durchziehen zum Beispiel die futuristischen Werke Burljuks, Kručënychs und Chlebnikovs.
Die lebendige Sprache, phonetisch-lexikalische Neologismen oder präsemantische Klanggebilde „als solche“, werden zum Experimentierfeld der neuen Zaum’-Lyrik16„Zaum’“ (a und  u werden getrennt gesprochen). In Abwandlung zu Belyjs „bezumnoje ponimanie“ („verstandeslose Erkenntnis“; „bez“: „ohne“ und „um“, „Verstand“); „za-um’“ („za“: „hinter“, „über“, „jenseits“): „transmental“, „alogisch“, umgangssprachlich „Unsinn“, „unverständliches Gerede“. in Theorie und Praxis. „Zaum’“ ist die Bezeichnung für eine futuristische Kunstsprache, bei der Form- und Klangeigenschaften wichtiger sind als die logisch sinnhaft bezeichnende Bedeutung des Wortes. Kručënych schreibt 1913 das erste ungegenständliche Gedicht, das sich völlig aus Neologismen zusammensetzt: „Dyr bul ščyl“. Seine Lautverschiebungen, seine Sprachentgleisungen, Kalauer und Vulgarismen (zum Beispiel aus der Analerotik) sind Kampfansagen an den herkömmlichen literarischen Geschmack. Durch häufig verwendete Sprachschnitzer wird das syntaktische und lexikalische Gleichgewicht zerstört; Stammelrede, verbale Demontagen und phonetische Deformationen rückverwandeln Sprache zur archaischen, mythologischen Urform. Chlebnikov erklärt hierzu:

Dieses selbstmächtige Wort steht außerhalb aller Lebensbezüge und aller Nützlichkeit.17V. Chlebnikov, zitiert nach JAKOBSON: Neueste russische Poesie, S. 131. Zu Chlebnikovs Zaum’-Neologismen vgl. PERCOVA: Slovar’.

In der futuristischen Ästhetik ikonoklastischer Provokationen herrschen die verbalen Zeichen mit ihren autonomen Formen und Funktionen vor allem lautphysiologisch vor und zielen nicht bedeutungsvoll auf etwas Bestimmtes in der Welt ab. Der Futurismus setzt seine universalistische Forderung in neuen lautlichen Verabsolutierungen ein, wobei sich der phonetische Avantgardismus vor allem im Bereich der Lyrik vollzieht, da diese – eher als Prosa – durch ihre Metrik und Rhythmik direkte, autopoetische Angriffsflächen liefert.
Die poetischen Verfahren der „Zaumniki“, wie Chlebnikov, Kručënych, Gnedov oder Tufanov, hinterlassen im Werk von Charms deutliche Spuren:18Neben Tufanov dürfte hierbei besonders der Einfluß Chlebnikovs von großer Bedeutung sein. Dies läßt sich auch an Charms’ längerem dramatischem Gedicht „Lapa“ (1930), Schreibheft, 65, S. 97–110 ablesen, worin Chlebnikov als Dramatis persona auftritt. und zwar in seiner Hinwendung zur vorformulierten sowjetischen Umgangssprache aus beispielsweise Reklame, Presse,19Dies gilt nicht nur für Charms’ vorgebliche Sprachexperimente, sondern auch für seine späteren literarischen Sujets, die Interpreten häufig zu ausschließlich esoterischen, mystisch-philosophischen, avantgardistischen oder absurdistischen Fokussierungen verleitet haben. Charms erfindet jedoch keine neuen Stoffe, sondern übernimmt (besonders ausgereift in seinem späteren Prosazyklus „Fälle“) effektvoll vorfabrizierte, die u.a. aus offiziellen Zeitschriften und der Parteizeitung Pravda stammen. Vgl. dazu ODESSKIJ: Avangard. Zur Herleitung absurdistischer Literaturtraditionen, die vorzugsweise im westlichen Ausland zum Forschungsschwerpunkt wurden, vgl. z.B. grundlegend Cornwell: Absurd, S. 158–183. Propaganda und Bürokratie, in der Adaption folkloristischer Volksbilderbogen in Versform („lubki“) sowie in der Wahl von antipoetischen Themen. Besonders in seinem Frühwerk und seiner Kinderliteratur sind die Aufhebung narrativer Sujets, die Montage von Zaum’-Elementen in tradierte Textsequenzen und die spielerisch-folkloristische Kollision von Umgangssprache und Zaum’- Fragmenten wiederzufinden. Nicht selten entstehen bei Charms, wie auch bei Vvedenskij und Igor’ Bachterev, intentionslose Interjektionen, die zum Beispiel durch ein alliterierendes Reimschema – wie bei einfachen Abzählreimen („sčital’ki“) – erzwungen werden. Vertraute semantische Zusammenhänge werden vorgetäuscht und dabei aufgelöst: „S kem my na ky“ („Mit wem sind wir auf Wu“) statt des erwarteten „S kem my na ty“ („Mit wem sind wir auf Du“) oder „Vot i vut“ statt „Vot i tut“.20Zitiert nach MEJLACH: Obėriuty i zaum’, S. 367. Im Vokalwechsel von „vot“ und „vut“ spiegelt sich das für Charms typische Spiel mit „nul’“ und „nol’“, vgl. Kap. 4; es könnte auch eine widerläufige Anspielung auf das chines. „wu“ als „Nicht-Präsentes“ oder „Nichts“ sein: Das unbezeichnende „vut“ (russ. „tut“ für: konkret „hier“, „an dieser Stelle“) wäre danach das Abwesende und „vot“ (russ. – unkonkret: „da“, „das ist“, „hier ist“) das Präsente. Das von Charms (und auch Carroll) geliebte Spiel mit gegen- bzw. doppelsinnigen Wörtern oder lautumkehrenden Begriffen – z.B. „Kika und Koka“, „Mr. Pick und Mr. Pack“, „myr und mir“, „vot und vut“, „nul’ und nol’“ usw. – führt S. Freud (K. Abel zitierend) in Einklang mit der Sprache des Traumes auf die altägyptische Ur-Sprache zurück: „Im Ägyptischen können die Worte […] scheinbar – sowohl Laut wie Sinn umdrehen. Angenommen, das deutsche Wort gut wäre ägyptisch, so könnte es neben gut auch schlecht bedeuten, neben gut auch tug lauten.“ FREUD: Gegensinn, S. 220. Diese Art gegensinniger Wortspiele praktizieren auch M. Duchamp in BRETON: Anthologie, S. 444ff. und ROUSSEL: Comment, S. 11ff. Eine weitere Analogie besteht zu den gereimten Sprachspielen der altrussischen Christusnarren, vgl. LICHAČEV/PANČENKO: Lachwelt, S. 112. Bekannte Phrasen, sowjetische Terminologien, Titel oder ganze Textfolgen können sich in Alogismen21Der Begriff des „Alogismus“ (russ. „alogizm“) wird in der russischen Kunst zuerst 1913 von K. Malevič verwendet. Damit bezeichnen viele Futuristen eine Kunstauffassung (ähnlich dem Zaum’), die sich nicht an Gesetzen der Logik, Perspektive und an sinnstiftenden Repräsentationen orientiert. verwandeln, die manchmal pseudo-naives, seinsvergessenes (prä-/postkognitives) Sprechen mit scheinbarer artikulatorischer Hilflosigkeit einleiten:

Mama NJAMA amanja.22Von dieser Wortfolge kennt auch das Russische nur das Wort mit der Bedeutung „Mama“. CHARMS: Aviacija prevraščenij, Sobranie sočinenij, Bd. 1, S. 88

Neuartige Namen, mit denen Charms seine Figuren benennt, machen jedoch aus einem Niemand noch keinen Jemand. Viele dieser Namen wie zum Beispiel „Ku“, „Šu“, „Tarfik“, „Ananan“, „Bam“ oder „Chnju“ bleiben leere Hüllen und bloße Schallwörter. Dieser Verfahrensweise entspricht auch das Pseudonym „Charms“ mit seinen Variationen.23Vgl. Kap. 1 Aus einem semantischen Kontext isolierte Wörter oder Satzfragmente sorgen für Störungen im textuellen Ablauf, ebenso freie Worterfindungen wie „Karabister“, „Malgil“ und „škap“ (Ableitung von russisch „škaf“, „Schrank“) oder alltägliche Wörter wie „kolpak“ („Narrenkappe“) oder „sunduk“ („Truhe“). Sie scheinen nicht aus dem vertrauten Sprachgebrauch zu stammen oder ihm inzwischen abtrünnig geworden zu sein. Häufig geben sie vor, eigensinnig zu sprechen, noch rätselhaft etwas zu meinen, ohne jedoch etwas zu bedeuten.24Hierin zeigt sich auf lautpoetischer Ebene noch eine gewisse Nähe zu Chlebnikov: „Das Wort erhält gleichsam eine neue Lautcharakteristik, die Bedeutung gerät ins Schwanken, das Wort wird wahrgenommen wie ein Bekannter mit unversehens unbekanntem Gesicht, oder wie ein Unbekannter, in dem man Bekanntes ahnt.“ JAKOBSON: Neueste russische Poesie, S. 107. Auch die von L. Carroll erfundenen Schachtelworte, jene „esoterischen Worte“, wie „Jabberwocky“, „Snark“ usw. stehen gleich den Unsinnsneologismen von Charms in der engeren Nonsense-Tradition. Vgl. Kap. 4
Zaum’-Elemente fließen bei Charms nicht nur in die Lyrik ein, sie durchziehen alle literarischen Genres. Im Gegensatz zu den futuristischen Neologismen erzeugen sie paradoxerweise eine reale gegenständliche Dimension und zugleich das konfuse Abgleiten von ihr. Konventionelle Signifikanten, wie zum Beispiel „Korkenzieher“, „Zange“, „Hasen“ oder „Tinte“, scheren störend aus der symbolischen Ordnung aus, „verflüssigen“ ihren Zeichencharakter, menetekeln, ohne ihre Buchstäblichkeit zu verändern, und nehmen privat-kryptischen oder archaischen Charakter an. Sie gelten heute als Charakteristikum des Œuvres von Charms.

Ein altes Mütterchen hatte nur vier Zähne im Mund. Drei Zähne oben, einen unten. Kauen konnte das alte Mütterchen mit diesen Zähnen nicht mehr. […] Und da beschloß das alte Mütterchen, sich sämtliche Zähne entfernen und sich ins untere Zahnfleisch einen Korkenzieher einsetzen zu lassen, ins obere eine kleine Zange. Das alte Mütterchen trank Tinte, aß rote Rüben und putzte sich die Ohren mit Streichhölzern. Das alte Mütterchen hatte vier Hasen. Drei Hasen oben, einen unten. Das alte Mütterchen fing Hasen mit den Händen und setzte sie in enge Käfige. Die Hasen weinten und kratzten sich mit den Hinterpfoten die Ohren. Die Hasen tranken Tinte und aßen roten Rüben. Ssa-ssa-ssa! Die Hasen tranken Tinte und aßen rote Rüben!25CHARMS: Golubaja tetrat’ (11), „U odnoj babuške…“ (Januar 1937), Sobranie sočinenij, Bd. 2, S. 303; Wanne des Archimedes, S. 168

Sprache findet wieder zurück zu klassisch-tradierter Erzählsprache und einer situativen Alltäglichkeit, läßt jedoch keine leidenschaftliche, persönliche Haltung des Autors erkennen. Hinter einer neutralen Erzählermaske bleibt seine Stimme verborgen, die vielmehr aus einer erzählerischen Null-Perspektive entspringt. Sein Bemühen, noch neue und innovative Zeichen kreieren zu wollen, tritt hinter dem Interesse daran zurück, was bekannte, tradierte oder tote Zeichensysteme im System der Literatur auslösen können. Wortschöpfungen, wie das für Charms typische Wort „Katybr“,26Der Neologismus „Katybr“ läßt sich gegebenenfalls aus russ. „katyšek“ (Kügelchen) oder „katit’“ (fahren, rollen, fließen, gleiten) herleiten. täuschen reale Bedeutung vor. Zugleich kehren sie ursprungsverloren wie flüchtige Zeugen aus dem Vorsprachlichen in den geschlossenen Satzbau zurück, womit sie dem gängigen Wort und ihrem Sinn aufsitzen.

Ich aber sage euch drohend: nur wir – die Dichter, kennen der Tage Katybr.27CHARMS: Die Wahl der Tage, Wanne des Archimedes (April 1931), S. 93

Wenn diese Neuschöpfungen aphatischen Sprechweisen ähneln, sind sie im Werk von Charms nicht allein auf inszenierte Sprachstörungen zurückzuführen, sondern entsprechen häufig poetologischen Adaptionen schizophrenen Sprechens. Denn hier werden Neologismen im normalsprachlichen Kontext ver  wendet, um mit neuen Begriffen neue Bedeutungen zu formulieren, wobei die vermeintlichen Sprachfehler sekundär aus Denkstörungen resultieren. Neologismen sind für Schizophrene, die den Kanon der alltäglichen Worte durchaus beherrschen, ein kommunikatives Hilfsmittel:

Sie schließen eben jene Lücke in der Sprache, die es den Schizophrenen nicht erlaubt, ihre nicht ganz konventionellen Begriffe in der konventionellen linguistischen Form auszudrücken. Insofern befriedigen die Unrichtigkeiten in der Sprache der Schizophrenen die spezifischen expressiven Bedürfnisse, die bei den Abweichungen in den Denkmechanismen entstehen.28GRETCHKO: Zaum’-Sprache, S. 131

Mit der paradoxalen Anwesenheit tradiert sinnbildender (Sprach-)Werte und den gleichzeitigen Sinnverschiebungen eines zweifelhaften Wortschöpfers, der zwischen Defekt, Ernst und Spott endlos zu lavieren scheint, gerät bei Charms das Vorbild des klassischen Autors zum unergründlichen und fragwürdigen Imitat. Manche eingeschleuste Wortschöpfungen (z.B. „GIAvNabor“) oder orthographische Verrückungen29Der russische Futurismus arbeitet mit phonetischen Laut- und Wortverrückungen (z.B. Kručënych, Chlebnikov), die sich bei Charms neben der Semantik zusätzlich auf die Orthographie verlagern. Vgl. KOBRINSKIJ: Poetika OBĖRIU, Bd. 2, S. 158f. Im späteren Werk von Charms werden die frühen avantgardistischen kontextgebundenen Verrückungs- bzw. Verschiebungstechniken freigesetzt zu unabhängigen desemiotisierten Singularitäten. wie „Komsamol’ec“30In dem Dramolett Die Komödie der Stadt Petersburg bezeichnet Charms in der handschriftlichen Vorlage die Figur Vertunov als „Komsamolec“, anstatt korrekt: „Komsomolec“. In der sowjetischen Umgangssprache und sogar in der Presse findet die negativ assoziierte Abbreviatur „Komsa“ (für Komsomolze, Mitglied der kommunistischen Jugendorganisation Komsomol) während der NĖP-Ära Anwendung, worauf Charms offenbar durch das (schon im Futurismus häufig anzutreffende Mittel) der Vokalsubstitution anspielt. Vgl. hierzu KOBRINSKIJ: Poetika OBĖRIU, Bd. 2, S. 161. Die auffallend häufigen Rechtschreibfehler in Charms’ Werk dürfen jedoch nicht durchweg als absichtsvolle Strategie interpretiert werden. Zu bedenken bleibt, daß Charms bedingt durch Revolution und Bürgerkriegsjahre eine verkürzte Schulzeit hatte, einige Jahre eine deutsche Schule besuchte, sowjetische Orthographiereformen über sich ergehen lassen mußte und zudem seine Schreibweise sehr häufig (fälschlich) am Gehör ausrichtet. [sic!] spielen parodierend oder als unflätiges semantisches Ausrutschmanöver auf konkrete (Um-)Benennungen und neue Wortungetüme innerhalb des hermetischen Sprachraums der Sowjetära an. In der sowjetischen Verwaltungssprache sind durch den aufgeblähten Apparat der Bürokratie eine Unmenge Neologismen und Kürzel entstanden: GLAVBUM, GOĖLRO, RAPP, SOVNARKOM, NĖP, RABFAK, VOKS, ROSTA, GLAVPOLITPROSVET, GIZ, KOMFUTY und viele mehr.31Vgl. dazu  TROTZKIJ: Literatur,  S. 68,  Anm. 1: „GVIU,  GLAVBUM, GUVUS, GAU und viele andere Zusammensetzungen aus Anfangsbuchstaben und Anfangssilben für die Bezeichnung irgendwelcher Behörden oder Unternehmen waren in den ersten Jahren der Revolution sehr beliebt […]. Es ist heute selbst für Sowjetbürger schwer zu entscheiden, was sich hinter solchen Schlüsselwörtern verbirgt, weil die damals notwendigen Behörden heute nicht mehr bestehen, wie z.B. das Hauptamt für Papierzuteilung GLAVBUM.“ Die teils unidentifizierbaren Akronyme beherrschen monströs den sowjetischen Alltag und erscheinen wie unfreiwillige Plagiate aus der vorrevolutionären Zaum’-Tradition. Sie sind jedoch nicht den schrillen, pathetischen und experimentellen Innovationsverfahren des Futurismus verpflichtet, sondern unabhängige, frei konkretisierte sprachliche Bausteine. Indem der Autor sie einem vertrauten semantischen Kontext zuführt, forciert er eine zusätzliche lautpoetische Überfrachtung schon existierender und nicht identifizierbarer Neologismen.32Ähnliche Verfahren betreiben die Dadaisten und Surrealisten, wenn sie „Ready-made“-Begriffe und Markenprodukte aus der Konsum- und Warenwelt wie Handelspartner in der Ambivalenz von spöttischer Ironie und devoter Verpflichtung in ihre Texte bzw. Objekte einbringen: z.B. bei K. Schwitters: „Merz“, von „Kommerz“; bei M. Duchamp: Parfümflasche „Belle Haleine, eau de voilette“ (unter Verwendung der Phiole der Marke „Rigaud“), „Pilant… de voyage“ (unter der Verwendung einer Schreibmaschinen-Abdeckung der Fa. „Underwood“). Charms verwendet nicht nur elitär die lautliche „Faktur“ der Sprache als sein Material, wie es der Futurismus noch vorgab. Er bedient sich der Versatzstücke aus beliebigen, bereits abgenutzten, verwaisten Redeformationen, die beispielsweise aus einem niederen, gehobenen, bürokratischen oder wissenschaftlichen Jargon stammen.

Das Unmaß an [ausgesprochener] Bedeutungslosigkeit der Lebenswelt drückt sich gerade dadurch aus, daß eine parodistische Überfülle an Bedeutung das besondere Verhältnis zwischen Worten und Realität hinterfragt.33Vgl. DYOGOT: Logic, S. 60

So begleitet, übersteigert und unterminiert die inoffizielle Literatursprache mit ihrer autopoetischen, privatsprachlichen Sinnanarchie die offizielle sowjetische Sprachreform, die mit ihrer Inbesitznahme des normativen Sprachkanons zur Unterordnung auffordert. Die konventionelle Sprachlogik wird nicht oppositionell unterlaufen. Statt dessen gerät sie als Simulakrum des Offiziellen in ihrer geplanten Hohlheit und Überkodierung zum hermetisch  poetologischen Kulminationsprozeß, der von Charms beispielsweise in einer absurden Namensfindung strategisch radikal ausformuliert wird:

KAMUŠOV Was hast du für einen Namen gefunden?
GREK „Nüwürsütät“.
KAMUŠOV Der paßt nicht. Überleg doch, was soll das für ein Name sein? Klingt nach nichts, bedeutet nichts, ist dumm. […]
KAMUŠOV Was schlägst du für einen Namen vor?
LAMPOV Mein Vorschlag: „Krakowiak“, oder „Sülze“, oder „Mein Teuch“. Was? gefällt euch nicht? Na dann: „Der Gipfel von allem“, „Der Glyzerinvater“, „Mörser und Kerze“.34CHARMS: Guten Tag! Guten Tag! Guten Tag!, Theater!, S. 108

Die Feldzüge der meisten Futuristen gegen Zeit und Raum – mit Chlebnikov als eindeutiger Ausnahme – zeugen von einem Weltverständnis, das seine Perspektive vereinnahmend auf die Zukunft ausrichtet. Die Welt von Charms ist dagegen die des Marginalen, Banalen und Unvorhersagbaren. Sie „kommt nicht vom Fleck“, eine Zukunftsfixierung ist für sie unerheblich. An ihre Stelle treten bei Charms der existentielle Unglaube und zugleich der potentielle Glaube an ein Wunder. Dieses offenbart sich nur jenseits zeitlicher und räumlicher Koordinaten im Ausnahmezustand eines Hier und Jetzt – analog zu Walter Benjamins „profaner Erleuchtung“35BENJAMIN: Sürrealismus, S. 297. Vgl. Kap. 2 – in unauflösbarer Rätselhaftigkeit, unsichtbar zwischen Wahrheit und Unwahrheit. Charms begreift sich als bereits außerhalb historischer Zeit stehend. Er rehabilitiert, was von der radikalen Avantgarde verworfen wurde. In seiner manieristischen Rückkehr zu narrativen Sujets, ohne deren vertraute Ordnungsstrategien zu übernehmen, kündigt sich seine Absage an die zielorientierte Gegenstandslosigkeit an. Mit der bewußt hervorgebrachten blasphemischen Gleichgültigkeit und auktorialen Unbeholfenheit verlieren in seinem Werk die Sujets ihre futuristische Endzeitemphatik und messianische Utopik, die die neuen Weltcodes hervorgerufen haben. Sprache läßt sich nicht mehr beherrschen oder einer Kontrolle verpflichten. Sie wird bei Charms zum Medium, um Ereignissen, eigenen Standpunkten oder Befindlichkeiten zum Ausdruck zu verhelfen. Charms’ Reproduktion und Entleerung von Zeichen aus dem Katalog der Massenkultur beharrt in der Auseinandersetzung mit dem sowjetischen Kontext und ihrer Nichtzugehörigkeit auf Distanz zur fortgeschrittenen Regulierung des offiziellen Meganarrativs – wie sich herausstellen wird, geschieht dies eher unsentimental diagnostizierend. Die Welt, wie sie Charms täglich begegnet, bedarf überhaupt nicht mehr der kulminierenden ästhetischen Zerstörung als selbstbestätigendem Akt einer Finalbefindlichkeit. Charms’ Position setzt, wie auch das Kulturverständnis der Stalinzeit, postapokalyptisch ein. Das Reale, das die literarische Form diktiert, wird nach dem Ende von Geschichte und Kultur bereits destruiert vorgefunden. Anstatt die Welt mit narzißtischer, skandalträchtiger Machtgeste und künstlerischem Reformwillen total umzugestalten, registriert Charms die Niederlage des Lebens (und auch die des Künstlers) in einer verkehrten Welt.36Hierin ähnelt seine Position schon eher dem sowjetischen Untergrund der sechziger Jahre: „Wir glauben nicht, daß man die Welt verändern muß, sondern daß es wichtig ist, sie überhaupt als falsch zu betrachten.“ Ė. Bulatov in einem Interview mit V. Misiano, C. Jolles und I. Kabakov. In: KUNSTHALLE ZÜRICH (Hrsg.): Erik Bulatov, S. 42 Die Gewaltsamkeit und Zerstörtheit des Alltags verstärken nach der Apokalypse die Aporie des poetischen Ausdrucks, „nichts“ sagen zu können. Dies zeigt symptomatisch ein titelloses Gedicht vom Oktober 1929. Mit den Interjektionen „piff“, „paff“ und „puff“ eliminiert Charms finite Verbalformen aus der Architektur des herkömmlichen Satzbaus und reizt sie völlig indifferent aus wie einen harmlosen Kinderreim mit einem monoton wiederkehrenden Refrain:

Bäume alle alle alle piff
Steine alle alle alle paff
Natur ganz ganz ganz puff

 

Mädchen alle alle alle piff
Männer alle alle alle paff
Ehe ganz ganz ganz puff

 

Slaven alle alle alle piff
Juden alle alle alle paff
Rußland ganz ganz ganz puff.37Die handschriftliche Fassung (Reprint in CHARMS: Sobranie proizvedenij, Bd. 2, o. S.) weist einige Änderungen auf. In der 2. Strophe ersetzt Charms den ursprünglichen Begriff „Kinder“ durch „Ehe“; in der letzten Strophe standen bezeichnenderweise zunächst (den kulturellen, medialen Zerfall charakterisierend) die Begriffe „Theater“, „Zeitschriften“ und „Kunst“, die Charms in „Slaven“, „Juden“ und „Rußland“ ändert (in Anspielung auf den gesellschaftlichen Zerfall).

Inhalt

1
Wirklicher als die Wirklichkeit. Frühe Lebensjahre des Daniil Charms

2
Ėster oder die Magie der Buchstaben. Mystische und esoterische Herleitungen

– Hieroglyphen – Fenster und Stern
– Pëtr Uspenskij – Hyperspace und blinde Flecke
– Tarock – Die Welt steht auf dem Kopf
– Gustav Meyrink – Der Golem und das Ende der physischen Welt
– Alphabetische „Wortmaschinen“

3
Buchstaben- und Sinnflucht. Einflüsse des russischen Futurismus

– Vom Sprachexperiment zur Aporie des poetischen Ausdrucks
– Aleksandr Tufanov, DSO und Linke Flanke

4
Quadrat und Schrank. Nullstadien der Kunst und Literatur

– Kazimir Malevič und Daniil Charms
– Wurmlöcher des Alltäglichen: „Null“ und „Noll“
– Kopf und Kugel

5
OBÉRIU. Vereinigung realer Kunst

– Drei linke Stunden. Die Deklaracija Obériu
– Das „Antikünstlerische Theater“ Igor’ Terent’evs
– Das Theater der Obériuten – Elizaveta Bam

6
Charms – Ein bekannter und verbannter Kinderbuchautor

– Der staatliche Kinderbuchverlag DETGIZ
– Erstens und Zweitens
– Million und erste Verhaftung
– Zirkus Šardam
– Kleines Lied
– Fluchtlinie: Kind
– Die Zerschlagung der DETGIZ-Redaktion

7
Die „Welt“ der „Činari“. Eine philosophische Einmischung

– Die „Gespräche“ der „Boten“
– „Kein Gleichgewicht in der Welt“
– Geschenkkultur
– Schreiben, um zu schenken: Die Seelenflüge des „MALGIL“

8
„Fälle“ und „Fallen“. Wege zur späten Prosa

– Kalender und „Säbel“
– Seitensprünge zum Ursprung
– Von der Fall- zur Müllgrube

9
Charms’ Verschwinden. Ein Ende nimmt kein Ende

– Die deutsche Blockade Leningrads und zweite Verhaftung
– Schreiben zwischen Nirgendwo und Irgendwo: „Vereinigung des realen Samizdat“
– Das weiße Rauschen des Mülls: Il’ja Kabakov
– Der verfehlte Kanon: Boris Michajlov
– Aktionskunst zwischen Erscheinen und Verschwinden

Anhang

Danksagung
Anmerkungen
Zeittafel
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Personenregister

Das Werk von Daniil Charms (1905–1942)

gehört zu den großartigen, rätselhaften Schöpfungen der Weltliteratur und wird mit Kafka, Carrol und Beckett verglichen. Der nonkonformistische, exzentrische Autor war in der Sowjetunion unter Stalin Repressionen ausgesetzt, 1942 verhungerte Charms, für verrückt erklärt, im Gefängnis. Gudrun Lehman liefert die erste Gesamtdarstellung: seine Lebensgeschichte, Werkbetrachtungen, Rezeption, poetische Konzepte, philosophische und politische Hintergründe werden miteinander verwoben. Dank seiner Wechselbeziehungen zur russischen Avantgarde – u.a. den Künstlern Malevič, Mansurov und Tatlin, dem Lautpoeten Tufanov, dem radikalen Theaterneuerer Terent’ev, dem Philosophen Druskin – entsteht zugleich ein Panorama sowjetischer Kultzurgeschichte. Fächerübergreifend zeigt die Verfasserin Verbindungen von Charms zur späteren Avantgarde wie u.a. Il’ja Kabakov, Boris Michajlov, John Cage und Andy Warhol sowie der Samizdat-Literatur.

Arco Verlag, Klappentext, 2010

Reale Kunst

Weit über 700 Seiten umfasst die Monografie, die Gudrun Lehmann dem russischen Poeten und Performer Daniil Charms (1905–1942) widmet und die der couragierte Arco-Verlag grosszügig mit zwei Lesebändchen ausstattet. Diese erweisen sich bei der Lektüre als durchaus nützlich, sind doch kleingedruckte Endnoten im Umfang von 150 Seiten sowie ein Apparat (Literaturverzeichnis u.a.m.) von nochmals 100 Seiten dem an sich schon mit Fakten, Daten, Zitaten vollbepackten Text beigeordnet.
Das allzu kurze Leben und das weitverstreute, erst postum überschaubar gewordene Werk von Charms monografisch zu erfassen, wird nicht allein durch die prekäre Quellenlage erschwert, sondern auch dadurch, dass der Autor seinen Alltag und seine Arbeit grösstenteils im Leningrader Gruppenverband der sogenannten Oberiuten absolviert hat, jener „Vereinigung realer Kunst“, mit der die hohe Zeit der russischen Avantgarde im Klima der Stalinschen Säuberungen ihr Ende fand. Wer über Charms schreibt, wird stets auch über die andern Oberiuten schreiben müssen, über Wwedenski, Sabolozki, Waginow, Druskin, mit denen er seine Werke und Tage so intim geteilt hat, dass in manchen Fällen von kollektiver Autorschaft zu reden ist, von wechselseitiger Inspiration, kurz: von einer gemeinsamen Lebens- beziehungsweise Überlebenskunst in durchweg finsterer Zeit.
Diesem Anspruch wird Lehmann weitgehend gerecht – ihre sorgsam dokumentierte Darstellung der oberiutischen Gruppendynamik, der Ästhetik und Praxis realer (statt bloss realistischer) Kunst, der Kinderliteratur als hochrangiger subversiver Dichtung sowie der späten Rezeption der Oberiuten durch die inoffizielle Sowjetkunst der sechziger Jahre ist mustergültiges literaturwissenschaftliches Handwerk, von dem freilich nur profitieren kann, wer ohnehin schon einiges von Daniil Charms weiss und wer sich nicht abschrecken lässt von der verfremdenden „slawistischen“ Transliteration russischer Namen, Begriffe oder Werktitel.
Dass die Autorin von Giorgio Agamben und Roland Barthes bis hin zu Gershom Scholem und Michel Serres zahllose Interpretationshilfen heranzieht, ist ebenso eindrücklich wie ungewöhnlich für eine Arbeit über russische Literatur, könnte aber bei Charms auch zu viel des Guten sein. Denn ihm ging es, gemäss der „realen“ oberiutischen Poetik, vorab um das, was als Text dasteht, und gerade nicht um das, was (als dessen Bedeutung) dahintersteht oder gemeint sein könnte.

Felix Philipp Ingold, Neue Zürcher Zeitung, 24.7.2010

Fallen und Verschwinden.

Dieses Buch ist so überfällig wie verblüffend. Als nämlich der Dichter Daniil Iwanowitsch Juwatschow in den frühen Siebzigern in Deutschland eingeführt wurde, hieß es noch, außer seiner Literatur sei von ihm nichts bekannt. Und selbst seine Literatur war selbst in seinem Heimatland unbekannt. Ganze zwei Gedichte hatte Juwatschow, der sich (er hatte viele Pseudonyme) als Dichter meistens Charms nannte, zu Lebzeiten veröffentlicht. 1905 geboren, Mitte der Zwanziger zum verrückten Star der russischen Literatur aufgestiegen, verboten, verfolgt, verhaftet, verhungert 1942 in der Gefängnispsychiatrie des belagerten Leningrad. Nach und nach wurden die Schätze aus seinem Nachlass gehoben, nach und nach fügte sich das literarische Bild. Gudrun Lehmann fügt alles zusammen. Die Spuren seines Lebens und die Analysen seines Werkes. Mehr muss man nicht wissen über Daniil Charms. Bleibt nur noch lesen. Das sollte man allerdings unbedingt. Und dazu wird es auch von Herbst an mit einigen Neuausgaben noch mehr Gelegenheit geben.

Wieland Freund, Elmar Krekeler, die Welt, 29.5.2010

Rainer Schmitz: „Wir hauen die Natur entzwei! Um etwas Neues daraus zu machen.“

Ilma Rakusa: Warum, warum bin ich der Beste?, Die Zeit, 19.10.1984

Peter Michalzik: Vom Verschwinden. Der russische Autor Daniil Charms, Merkur, Heft 529, April 1993

Essay von Uwe Stolzmann zu Daniil Charms

Alexander Diehl im Gespräch mit Erla Prollius „Wie Nawalny, nur 100 Jahre früher“

Zum 100. Geburtstag von Daniil Charms:

Mathias Schnitzer: Jagen wir lieber Kakerlaken
Berliner Zeitung, 2.9.2011

Zum 75. Todestag von Daniil Charms:

Doris Liebermann: Großmeister grausamer Paradoxien
Deutschlandfunk, 2.2.2017

Fakten und Vermutungen zu Daniil Charms + Instagram + Film + IMDb + Internet Archive + Kalliope

Peter Wawerzinek liest von Daniil Charms „Die vierbeinige Krähe“.

Fakten und Vermutungen zur Autorin