Ferne Zeitgenossen (V)

Titelbild von Juliane Duda zu der Beitragsserie „Felix Philipp Ingold: Endnoten“

Noch ein Ehrenrettungsversuch für Albrecht Fabri

Merkwürdig doch: Die bisher letzten literarischen Stilformationen mit unverwechselbarem Gepräge haben sich herausgebildet in jenen „revolutionären“ Zeiten, da die Belletristik für tot erklärt und die Autorschaft ihrer Autorität beraubt wurde. Beispielhaft dafür sind der Nouveau roman, die faktographische Arbeiterliteratur, die konkrete und die oulipotische Poesie, die zwischen den mittleren 1960er und den frühen 1980er Jahren im gesamteuropäischen Einzugsbereich – von der damaligen Tschechoslowakei bis nach Portugal − nebeneinander eine dominante Stellung hielten.
Ein halbes Jahrhundert ist derweil vergangen. Die globale Postmoderne, in der Stilvielfalt und Stillosigkeit sich wechselseitig bedingen, hat fast jede Erinnerung an den strengen Asketismus der einstigen literarischen Avantgarde ausgeblendet. Die Selbstentmächtigung der Autorschaft zugunsten der angeblichen Eigengesetzlichkeit und Eigendynamik dichterischen Schaffens (Autopoiesis) ist machtvoll abgelöst worden durch die Rückkehr und den erneuten Triumph des Autors … der Autorin als individueller Autorität.
Trat einst der Schreibende hinter das Geschriebene zurück, um den Text gleichsam für sich selbst sprechen zu lassen, ist es nun umgekehrt in aller Regel so, dass der … dass die Schreibende vor das Geschriebene hintritt, um es als Zivilperson (wie auch als Werbeträger) in der Öffentlichkeit effizient zu repräsentieren. „Ruhm hängt Namen nach“, hat einst Hans-Jost Frey notiert, „nicht Gelesenem.“ Der Autor darf − er soll sogar − als Überflieger, als Kultfigur, als Star, als Influencer, als Meinungsmacher und gleichzeitig als ein Mensch „wie du und ich“ in Erscheinung treten.

Die angebliche Autonomie des künstlerischen Texts als eines selbstorganisierenden Systems war zur Zeit des Nouveau roman und der sogenannten konkreten Poesie auch ein Topos der literarischen Kritik und Theorie, die gemeinhin unter dem Label des Strukturalismus firmierte und sich vorab in Frankreich, Italien, Sowjetrussland und Osteuropa wegweisend durchsetzte.
Im deutschen Sprachbereich war das einschlägige Interesse deutlich zurückhaltender. Hier bemühten sich vor allem die Autoren selbst um die theoretische Exposition ihrer Arbeit, unter ihnen Helmut Heissenbüttel, Eugen Gomringer, Gerhard Rühm, Ernst Jandl. Als aussenstehender Wortführer engagierte sich seit den späten 1940er Jahren auf einsamem Posten der Kritiker und Essayist Albrecht Fabri, der bis um 1980 rastlos (freilich auch weitgehend echolos) als Literatur- und Kunstvermittler tätig blieb.
Fabri, dessen gesammelte Schriften – zumeist Mikroessays und Redeskripten – auf ein paar hundert Seiten in einem einzigen Band unterzubringen sind*, hat nie die ihm adäquate Anerkennung gefunden, konnte deshalb auch keinen nachhaltigen Einfluss auf die deutsche Literaturszene nehmen. Wie manche seiner Zeit- und Gesinnungsgenossen ist er heute weitgehend vergessen, doch gerade bei ihm wäre das kritische und theoretische Instrumentarium vorzufinden, das in der Unübersichtlichkeit und Beliebigkeit der aktuellen Literaturproduktion erst einmal wieder Orientierung bieten, womöglich auch eine gewisse Ordnung schaffen und die elementaren Kriterien einer Generalpoetik neu herausstellen könnte.
Denn stets geht es bei Fabri um Grundsätzliches, um das Wesentliche und zugleich um das Spezifische, das Literatur wie Kunst − unabhängig von ihrer stilistischen oder thematischen Ausprägung – überhaupt ausmacht. Doch auf Grundsätzliches, gar auf Wesentliches abzuheben, ist zur Zeit ein obsoletes Unterfangen. Oberflächeneffekte werden bevorzugt, rasche Produktion und rascher Erfolg gelten als Kriterien künstlerischen Tuns, derweil Differenzierung, Vertiefung, Nachhaltigkeit wie auch formales („handwerkliches“) Können für sekundär, wenn nicht für irrelevant gehalten werden.
Man könnte Albrecht Fabri durchaus als Dogmatiker und Zuchtmeister verkennen. Denn konsequent hält er am Ausschliesslichkeitsprinzip des Entweder-oder fest und desavouiert ebenso konsequent die Beliebigkeit des Sowohl-als-auch. Doch es geht ihm − zuletzt wie zuerst − immer um die Sache, das Interesse der Literatur als solcher, und keineswegs um deren einheitliche Regulierung. Es geht ihm darum, die Literatur als Kunst kurzzuschliessen mit der Autorität der Sprache, die nach seinem Dafürhalten in jedem Fall naturgemäss (und eben nicht dogmatisch, nicht regelhaft) vorgegeben ist.
„Was bin ich? – Ein Schriftsteller?“, fragt sich Fabri in einer launigen Selbstanzeige, die alle anderen Schriftsteller mitmeint: „Nein, ich bin ein Taschenspieler, der aus dem Zylinderhut seines Wortschatzes Girlanden […] hervorzaubert. Mir und meinem Arbeitgeber – der Sprache – gefällt’s.“ − Der unerbittliche Rechthaber weist den Schriftsteller mithin als einen Sprachangestellten aus, der spielerisch sein Arbeitsprogramm absolviert. – Woraus logischerweise folgt: „Der Künstler [hat] nicht als Produzent, sondern als Produkt seines Werks [zu gelten], erst mit dem Verschwinden des Künstlers beginnt […], was nicht Künstler ist oder war.“
Die Autorität beziehungsweise die Eigengesetzlichkeit der Sprache ermöglicht die weitreichende Autonomie literarischer Formgebung. Auf dieser schlichten Prämisse beruht Fabris Elementarpoetik. Dichtung sei etwas, „was nichts sagt, was sich aus der Sprache selbst heraus ergibt“. Daran anschliessend (und sie ausdifferenzierend) liessen sich Hunderte von Anwendungs- und Erweiterungssätzen aus seinem disparaten Werk zusammentragen, die anhand unterschiedlichster Beispieltexte und Textbeispiele nur einfach verdeutlichen, was bei der Entstehung und für die Wirkung von Literatur gang und gäbe ist, was also gar nicht erst dekretiert oder eingeübt, sondern bloss beobachtet und umgesetzt werden muss.
Das Fazit seiner Betrachtungen, die er an einer Vielzahl von Textvorlagen laufend geschult und präzisiert hat, fasst Fabri schon 1952 in die folgenden nüchternen Sätze: „Ein Schriftsteller, der Gedanken hat, ist keiner; was man den Gedanken des Schriftstellers nennt, ist ein reines Nebenprodukt. […] Er denkt nicht Gedanken, sondern Worte; nur unter dieser Voraussetzung ist Schreiben eine Kunst; denn zur Kunst gehört ja doch, von nichts auszugehen als von ihren spezifischen Mitteln.“
Das lakonische Statement dürfte bei seiner Erstveröffentlichung genau so provokant geklungen haben wie heute. Man mag es für allzu rigide, dabei für allzu pauschal halten, doch ist es nicht als Rezeptur gemeint, soll vielmehr durch apodiktische Pointierung aufmerksam machen darauf, dass der Autor – jeder Autor – seine Autorität mit der Sprache zu teilen hat; dass er die Sprache nur so weit beherrscht, wie er sich von ihr beherrschen lässt.
Mit dieser und vielen ähnlichen Verlautbarungen hat Fabri die zentralen poetologischen Thesen des Strukturalismus um anderthalb Jahrzehnte vorweggenommen. Auch wenn jene Thesen inzwischen kaum noch Zuspruch finden und von der jüngsten Literaturentwicklung leichthin übergangen werden, könnte der Rückgriff darauf nach wie vor von Interesse sein: In kritischem Gegenzug zur heute dominanten Allerweltsbelletristik einmal wieder (will heissen: endlich einmal) Albrecht Fabri zu lesen, sei hier und jetzt dringend empfohlen.