José F.A. Oliver: Heimatt

Oliver-Heimatt

HEIMATT

übriggeblieben sind
die gebügelten hemden falten
im gedächtnis eingelegte geschichten
und die augen die stechenden
der herren
die sie leichtzüngig doña nannten
manchmal señorita

übriggeblieben sind ihr
die haare ausgefranste fächer
die lust zu schlafen schlafen
und ein herzklappenfehler
wiegenlieder
manch spanischer trauerflor
und NPDwahlanzeigen

übriggeblieben sind
staubsauger geschirrspüler toaster
und ein mea culpa mea maxima culpa
vielleicht ostern weihnachten die heiligen
kinder enkelkinder
kochtöpfe und sprachfetzen akkord
immernoch mutterns hände

ab und zu ein rest lächeln

Im Auf-Bruch Dichter werden

In der FAZ Rubrik „Wissen“ las ich unlängst, dass die Singvogel-Arten Zilpzalp und Fitis gleich aussähen und dass lediglich ihr Gesang sie unterscheiden würde. Was macht so eine Bemerkung an dieser Stelle, einen jungen, alten oder besser einen alten, jungen Band des Dichters José F.A. Oliver begleitend? Na, ich hoffe, Sie lauschen auf. Und im Falle dieses Buches: Sie lesen hin! Obwohl. In diesem Lesen ist Lauschen. Wie das? So das:
Der junge Dichter ist nicht nur dem Cliché nach ein Suchender. Der junge Dichter ist oft auch ein junger Mensch von weniger als dreißig Jahren und es gelten vor allem diese Jahre als Lehr- und Wanderjahre, Jahre der ersten Verluste, des Erwachens und Erbebens. Teufel, „Death & Taxes“ kommen hoffentlich erst später. Der Suchende aber ist aufgrund der Erfahrungsfülle oft ohne sein Zutun, ja sogar ohne sein Wissen der ultimativ Findende. Dieses Finden hat seine Wege, ist unaufhaltsam wie Wasser, das sich durch Stein sprengt oder sich über lange Zeit als geduldiger Bildhauer betätigt.
José F.A. Oliver, der junge Autor, hat Texte geschrieben von beobachtender Dichte, großer Empathie und voll des Nachdrucks kritischer Haltung. Es realisiert sich ein Mann, ein Dichter in der Welt. Er spricht von Haus aus andalusisches Spanisch, hat es mit nach Deutschland gebracht, hinein in die Gedichte, auf Mutters Zunge liegt es, auch auf den Lippen der Familienmitglieder. Es hallt im Ohr des Sohnes, der die Mutter als Ausländerin in ihrem Alltag erlebt. In Sprachherausforderung, -entfremdung, -verlust:

Wo sind meine Worte
die ich gestern noch kannte
wortlos
in wirren Gedanken
hafte ich
an ihrer Welt (…)

Der Sohn ist Zeuge und Betroffener zugleich. Es müssen zwei durch dieses Nadelöhr. „Stammelnde Sprache“ und „manos que tiemblan“ zeugen von der Schwierigkeit des Werdens. Wer muss man werden, um weiter machen zu können? In Worten und Werken? Welche Brücke baut einem die Sprache? So eine faserige, aber flexible Hängebrücke oder eine trittfeste Variante über – und das ist für beide Konstruktionen gleich: einen dunklen, ungewissen Sprachschlund.
Das Dilemma jedes Dazugezogenen in einer bestehenden Gemeinschaft ist wohl dieses: ständige Neuigkeit zu sein, oft unerwünscht, schwer zu ertragen, weil man als Zeichen für Veränderung die Beben in der Welt personifiziert. Kein Wunder, dass die Vereinigung der zwei Deutschlands dem Dichter zum Bild seiner inneren geteilten Gänze gereicht. Auch passt das Ereignis in ein junges Leben. Ältere Leben hat es mitunter und wahrlich zerrissen, dieses Vereinigen und Zusammenführen, was getrennt war und länger nicht getrennt bleiben sollte. Wer jung genug war, hat es für sich umwandeln können zu einer großen Erfahrung, einem neuen hoffnungsvollen Spiel in andersfarbiger Landschaft. Da schwebt über allem das Zitat der Kaschnitz, von Oliver als Titel verwendet: Was willst Du, Du lebst! Gegen alle Widrigkeiten, nun nimm es hin und mach etwas draus. Es ist dies die Aufforderung an alle „Durchgekommenen“. An Flüchtlinge, Patienten, mit-dem-Leben-Davongekommene.
Wer fremd ist an einem Ort, der beobachtet andere Fremde aufmerksamer, erkennt Gemeinschaft, sieht auch dezidierter weg. Viele der Texte im „Auf-Bruch“ – ja, es scheint mir dies nicht nur der Name eines Lyrikbandes, sondern natürlich auch die Benennung eines Zustandes – bieten die Stimmen des Personals einer interkulturellen Bühne. „türken, tamilen, pakistani“, „die asylbewerber“, auch der Polier Karl, die müde Frauenbiographie, die im feinsinnigen Gedicht „heimatt“ geschildert wird, bieten die Erfahrungsräume des Versäumens, des nicht Aufholen-Könnens. Es sind wieder „mutterns hände“, die diesmal nicht beobachtet vom dankbaren Sohn wie in Tucholskys gleichlautendem Gedicht, sondern ermattet von der Welt nun „übriggeblieben“ sind. Die weibliche Erfahrung zu schildern gelingt dem Dichter gut. Er beobachtet genau und mitfühlend, aber das schrieb ich bereits. Trotzdem ist es wichtig, es öfter zu erwähnen, denn es nicht nur ein Mann, der eine alte Frau schildert, es ist in vielem die Milde eines Sohnes, die Anstrengung eines Bruders, Gattens, eines ähnlich „Übriggebliebenen“, der eine Stimme fordert. Das macht die Texte bitter sweet. Vor allem die, die vor dem Kapitel „HEIMATT und andere FOSSILE TRÄUME“ liegen, in welchem dann alle Süße abgelegt ist und die Bitternis eine Wandlung zur Weltwirksamkeit unternommen hat. (Seien wir ehrlich, sonst könnt man Lyrik ja nicht ertragen. Sie braucht die 42 kleinen Einstiche in den Leib der Frau, die in Frida Kahlos Gemälde „Unos cuantos piquetitos“ (1935) blutend liegt. Sonst ist sie ohne Konsequenz, die Lyrik!) 4x „Zuflucht“ wird noch beschworen, bevor der Dichter sich dem Erwachsen-Werden zuwendet, uns von den Äpfeln aufschneidet, die er vom Baum hat essen müssen.
Dabei sind diese Zufluchten wertvolle Dichtermanifeste. „aufgeschlagene Bücher“ bieten das ersehnte „Asyl“, welches selbst die Hoffnung durchexerziert bis zum „begraben“. Da ist Hilflosigkeit verschriftlicht und eben diese erwähnten Messerstiche, die es braucht.
Rekapitulationen großer Ereignisse, der Mauerfall, ein Besuch in Peru im Jahr 1988 sind lange Themen, lange Texte, die Banalität neben Erhabenes platzieren und damit den Leser lange Zeit beschäftigen. Man liest die Präsenzliste bei einem Staatsbesuch und es will einem immer ein „Stopp!“ entfahren, wenn die Welt sich doch nicht anhalten lässt in ihrer verzweifelt machenden Parallelität und scheinbaren totalen Teilnahmslosigkeit. Der „emigrante“ José F.A. Oliver hat die Fremdheitserfahrung sehr früh begriffen als Thema und es für sich ergründet. Einwandern, auswandern, es sind dies beides Bewegungen, auch um sich selbst.
Er hat Verwandtschaft gefunden in den anderen Spaniern, derer sich die Deutschen kulturgeschichtlich in Akzeptanz angenommen haben: Cervantes, Dali, Columbus. (Wer verbrieft Großes geleistet hat, wird in Deutschland gerne adoptiert, egal woher er kommt – nur tot scheint er sein zu müssen. Denken wir an Shakespeare, der Deutschen Lieblingsdichter!) Und da setzt auch immer mehr der Humor sich durch im Werk und in den Betrachtungen des jungen Dichters, der sich heute noch gleicht. Wie zwei Singvogel-Arten einander. Nur ihr Singen, das tönt verschieden. Und das lässt sie uns einander unterscheiden: den „emigrante“ und den heute, auch wegen dieser hier für Sie wieder versammelten und aufbrechenden Gedichte großen Dichter: José F.A. Oliver.

Nora Gomringer, Juni 2015, Vorwort

José F.A. Oliver und Ilija Trojanow im Gespräch

16. Juni 2015, Schlossgarten Stuttgart

Ilija Trojanow: José, beim Lesen deiner drei ersten Gedichtbände ist mir zweierlei aufgefallen. Zum einen eine große Form- und Sprachsensibilität die ständig auf der Suche ist, zum anderen eine große Wut. Ich würde gerne dem jungen José Oliver einen Besuch abstatten und ihn aus heutiger Sicht befragen: Inwieweit ist die Suche nach der Form oder der Sprache eines Gedichts, wenn man sich als junger Mensch gerade erst findet, eine bewusste intellektuelle Reise, inwieweit hast du erst einmal innere Stimmen, persönliche Sehnsüchte, intime Gefühle zu Wort kommen lassen, die sich dann erst durch Abstand und Überarbeitung kristallisiert haben?

José F.A. Oliver: Das ist eine komplexe Frage, über die ich eine Vorlesung halten könnte. Das Schreiben vollzieht sich bei mir in vier Schritten. Werde ich von etwas berührt, dann mache ich mir meistens eine Notiz. Wenn ich diese dann zu Hause bearbeite, entsteht ein Notat. Danach – sollten mich das Thema, die Form oder der Rhythmus immer noch beschäftigen – erreiche ich das, was ich als Verdichtung bezeichne; und schließlich, nach einer literarischen Ruhezeit, bewege ich mich auf ein Gedicht zu. Ich habe nie – wie man es landauf, landab bisweilen hört – ein Gedicht „aus dem Bauch heraus“ verfasst, sondern es war stets meine Erfahrung, die mich dazu veranlasste, mir Notizen zu machen. Erfahrungen sind für mich die Symbiose aus Gefühlen und Gedanken, deren Synthese.
Ich versuche mir beim Schreiben die Sprache bewusst zu machen. Auch deshalb, weil ich oft nicht verstanden habe, was dieser oder jener Satz wirklich (aus)sagt, was dieses oder jenes Wort tatsächlich bedeutet. Ich wollte mir die Dimensionen des Gesagten erklären und so blieb es nicht aus, dass ich mich bald in die Konkretheit der deutschen Sprache verliebte. Ich konnte in die Wörter blicken und die Wörter selber schauen. Sie erzählten mir Geschichten. Reale, poetische. Wo kommt das Wort her, wie hat es sich entwickelt? Welche Bedeutung hatte es und was ist heute daraus geworden? Das waren unweigerlich Fragen, die sich mir ergaben. Am Anfang habe ich noch alles, was ich zu Papier brachte, ins Dudenkorrekte übersetzt, die Groß- und Kleinschreibung beispielsweise beachtet. Doch irgendwann kam mir die spanische Sprache in die Schreib-Quere. Das war seltsam und doch nachvollziehbar. Im Spanischen wird casa zum Beispiel klein, auf Deutsch wird Haus groß geschrieben; weshalb eigentlich? So schrieb ich „Haus“ einfach auch klein und ausschließlich dann groß, wenn ich es für stimmig empfand.

Trojanow: … Spanisch als Zwischenruf…

Oliver: … Spanisch als Zwischenruf, ja, Spanisch aber auch als Stütze; als meine andere Sprech-Wirklichkeit, ein anderer Umgang in Sprache als jener, der mir im Deutschen „vorgeschrieben“ wurde. Zum Beispiel der Titel meines ersten Buches Auf-Bruch mit Bindestrich geschrieben. Ich wollte „auf Bruch“ sein mit dem, was ich nicht war und gleichzeitig aufbrechen zu irgendetwas, was ich vielleicht sein würde, irgendwann…

Trojanow: Um das zu vertiefen: Es wird mehrsprachigen Autoren immer wieder nachgesagt, dass sie die Sprache, in der sie schreiben, verändern müssen, weil sie sich in der orthodoxen Sprachführung nicht wiederfinden. Das heißt, sie müssen die Sprache anpassen, um ihre eigene Realität abzubilden. Hast du das auch so empfunden?

Oliver: Mir wurde bald klar, dass ich meine Sprache so gestalten muss, dass sie das zum Ausdruck bringt, was ich denke und was ich fühle. Das war in (und mit) einer deutschen Grammatik, mit ihren Regeln, Satzstrukturen, Tempi, mit deutschen Sprichwörtern oder Redewendungen etc. allein nicht machbar; es gab noch mindestens eine weitere Wirklichkeit, eine anderssprachige Weltwahrnehmung, die ich in dieses Land einbrachte. Das äußerte sich explizit in den frühen Buchtiteln: Auf-Bruch, dann HEIMATT und andere fossile Träume – weil mir der übliche Heimat-Begriff nicht gegeben war und wurde (zudem weist es auf „schachmatt“ hin) – schließlich als dritter Band der Trilogie Weil ich dieses Land… liebe. Da ist eine Lücke. Inspiriert von Hilde Domins Credo, dass das Geheimnis eines Gedichtes ausgespannt sei zwischen Wort und Nichtwort. Dieses Diktum hatte ich mir damals so vorgestellt: Das Schwarze ist das Wort, das Weiße das Nichtwort. Und dann habe ich dieses Weiße eingefügt zwischen Land und liebe. Ich breche also auf, bin auf Bruch mit etwas Altern, sehe mich einem Heimatbegriff gegenüber, der nicht meiner ist, aber der tradiert schien in diesem Land, den setze ich für mich schachmatt. Ein Land, das ich… liebte. Deshalb mischte ich mich ein.

Trojanow: Wenn wir das kurz kulturpolitisch fixieren: Darin liegt ja eine gewisse Anmaßung, denn nach gängigen Vorstellungen der Integration hat sich der Fremde völlig anzupassen. Was Autorinnen und Autoren machen, ist eigentlich darauf hinzuweisen, etwa durch den eigenwilligen Sprachgebrauch, dass es eher ein Dialog sein muss, ein Sich-zusammen-raufen, und dass die Gegenseite, in diesem Fall die deutsche Sprache, sich entsprechend anpassen muss. Das ist eigentlich eine Provokation?

Oliver: Es ist schon eine Provokation, im wahrsten Sinne des Wortes, rufe ich etwas hervor. Ich bin ja im Schwarzwald aufgewachsen; wie heißt es so schön: Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es zurück. Natürlich reagiere ich; aber ich habe irgendwann meine Reaktionen nicht mehr als eine Antwort auf etwas Bestehendes betrachtet, sondern als Reaktion und Aktion in einem; das schien mir ein dialektischer Prozess. Nur ist dieser für mich nicht im Wort „anpassen“ aufgehoben, sondern im Wort „verändern“. Deshalb ja auch später der Doppelpunkt nach dem W in vielen Wörtern. Es ist nicht die Wandersprache und die Wanderung, sondern die Änderung, die sie auslöst: die W:andersprache oder die W:orte. Eine Sprache, die sich aus meinen zwei Kulturen begegnet. In „begegnet“ steckt ja in gewisser Weise auch eine „Gegnerschaft“. Da kämpfen verschiedene Seiten miteinander – oder umeinander. Es folgte die Erkenntnis: Integration ist nicht ein Sich-Anpassen, sondern Integration ist das Fremde als fremd anzunehmen, Fremdes als eine eigenständige Größe im Raum stehen zu lassen, um sich überhaupt begegnen zu können. Nur wenn ich souverän zu demjenigen stehe, der ich bin, kann ich dem Anderen aufrecht begegnen. Dann ist die Voraussetzung gegeben, in einen Dialog zu gelangen, der auf Augenhöhe geführt wird, der sich gegenseitig ernst nimmt und respektiert. Toleranz darf auf diesem dialogischen Weg, wie Goethe schon sagte, nur eine vorübergehende Eigenschaft sein; am Ende muss Akzeptanz stehen.

Trojanow: Was diese drei Gedichtbände dokumentieren ist die enorme kreative Energie des Fremdseins oder der Fremdheit. Es ist ja keineswegs nur Irritation oder Herausforderung, sondern es ist eine Quelle und Schöpfungs…

Oliver: … Ja, und auch ein politischer Akt. Ich habe mich immer als einen sehr politischen Menschen begriffen, im Sinne einer Polis, jener altgriechischen Vorstellung einer Bürgergemeinschaft. Dass ich ein Teil dieser Gemeinschaft bin und als Teil dieser Gemeinschaft mitdenke und damit auch mitgestalte. Für mich ist Provokation insofern politisch. Indem ich Stellung beziehe. Mit den Worten Daniil Charms ausgedrückt: Ein Gedicht so schreiben, dass, wenn man es gegen das Fenster wirft, das Glas zerbricht. Zwar wurde ich mit der Zeit sprachexperimenteller, aber nicht um des Experimentes Willen. Ich brauchte Inhalte. Das Experiment und die Sprachschöpfung, von der du sprichst, musste immer ein Teil einer, meiner Glaubwürdigkeit sein. Sprich, ich kann Wörter spielerisch zerpflücken, sollte das ein Teil meiner Poetologie sein; ich hingegen hatte darüber hinaus das Gefühl, dass ich etwas zu sagen habe, weil ich bestimmte Dinge sagen wollte und musste, und dass ich Menschen etwas zutraue, und Menschen auch vertraue, wenn ich im Gedicht etwas sage. Und deshalb wollte ich immer auch eine Nachvollziehbarkeit schaffen. Der Leser sollte nachvollziehen können, was ich mir dichterisch vorgenommen hatte. Also waren meine Lyrikbände von vornherein, schon beim ersten so angelegt dass ich jedes Gedicht… – das war eine frühe Entscheidung, weil die ersten Gedichte habe ich mit sechzehn, siebzehn geschrieben, auch wenn sie erst später publiziert wurden.

Trojanow: Und die sind in Auf-Bruch eingegangen?

Oliver: Ja, da gibt es Gedichte, die habe ich mit sechzehn, siebzehn geschrieben. Auf-Bruch kam 1987 heraus, da war ich sechsundzwanzig. Das Manuskript war schon zwei Jahre fertig; also bis vierundzwanzig habe ich gesammelt und dann die Gedichte zusammengefügt zu einem Band. Und bis heute sind meine Bücher, meine Lyrikbände alle nach diesem Prinzip aufgebaut: Ich kann das Gedicht als ein einzelnes lesen, den Band an irgendeiner Stelle aufschlagen… Aber wenn ich das Buch wie eine Erzählung von vorne nach hinten lese, dann bekommt das Ganze einen zusätzlichen Spannungsbogen, der eine eigene Geschichte verspannt, die Gedichte stehen miteinander im Dialog.

Trojanow: Bleiben wir bei diesen Geschichten, die erzählt werden: Auffällig ist, dass deine Gedichte nicht nur zeitlose, poetische Schöpfungen sind, sondern jeder einzelne dieser Gedichtbände auf eine sehr eigenwillige Weise Abdruck und Ausdruck der Zeit, in der er entstanden ist. Etwas, was man bei Lyrikbänden ja nicht unbedingt vermuten würde: es sind auch Zeitdokumente, poetische Zeitdokumente.

Oliver: Absolut, das war von mir auch so beabsichtigt. Ich glaube an die Kraft des politischen Gedichts. Es ist über die Jahrhunderte hinweg immer wieder von neuem entstanden oder belebt worden. Besonders an ihm kann man nachvollziehen, wie Gedichte einen zeitlosen Stellenwert erfahren, aber gleichzeitig auch als Zeitdokument gelesen werden können. Die literarische Größe eines Textes zeigt sich in der Haltung des Schreibenden, die in ihm zum Ausdruck gebracht wird: will ich aus dem (scheinbar) Zeitdokumentarischen, aus einer vorläufigen Zeitgebundenheit etwas Universelles schaffen und aus einem persönlichen zu einem allgemeinen Bekenntnis kommen oder will ich das nicht. Manche Gedichte sind nur eine Vorstufe für andere, spätere Textwirklichkeiten, von denen dann einige die Qualität erlangen, dass sie so – wohl in der Zeit verortet werden können, in der sie geschrieben wurden, diese Zeit aber auch überwinden, in – dem sie Visionen in sich tragen, indem sie Perspektiven aufzeigen, indem sie eine andere Grundhaltung der Sprache und dem Leben gegenüber verorten. Diese Haltung war schon immer mein poetologischer und mein poetischer Wunsch.

Trojanow: Lass uns das ein bisschen konkreter beschreiben. Wir sehen einen jungen Dichter, der viel mit der Welt hadert. Es gibt ja einige klare Pflöcke, die sozusagen von der Zeit eingerammt werden, und denen du dich stellst. Stichwort Gewalt gegen Asylanten; Stichwort Fremdenfeindlichkeit; Stichwort Auseinandersetzung mit der sogenannten Dritten Welt, zum Beispiel Peru.

Oliver: Ich haderte ja nicht, sondern ich habe für mich damals einfach nur entschieden, mich einzumischen: Ich wollte diese deutsche Sprache nicht den Politikern überlassen, sondern ihnen meine Sprache entgegensetzen. Das war eine Zeit, in der zum Beispiel die Partei „Die Republikaner“ aufgekommen war, und deren Wahlplakate überall hingen. Ich war kein Deutscher. Und ich war auch ganz bewusst nicht Deutscher; ich hätte zwar die deutsche Staatsangehörigkeit beantragen können, die wollte ich aber nicht, weil ich als jemand, der in diesem Land geboren worden war, einen Rechtsanspruch auf diese Staatsangehörigkeit haben wollte. Das war damals nicht möglich, weil ja die Eltern deutsch sein mussten; das hat sich ja nicht einmal bis heute ganz gelegt, dieses ius sanguinis. Ich konnte diese deutsche Staatsbürgerschaft nicht annehmen, weil sie für mich keine Bürgergemeinschaft, keine Staatsbürgerschaft repräsentierte, sondern eine Nationalität. Eine Nationalität im patriotischen Sinne – und das war ja auch so eine Widersprüchlichkeit, denn ich bin ja hier geboren – und wenn du Nationalität ernst nimmst, dann hat das ja etwas mit der Nation, in der du geboren worden bist, zu tun. Aber die deutsche Politik hat uns abgelehnt, also habe ich abgelehnt, Bürger dieses Landes zu werden. Aber ich war sehr wohl ein Dichter in deutscher Sprache.
Zum anderen: Spanien war ja in den Anfängen meiner Schreiberfahrungen noch eine Diktatur, wenn du an manche Gedichte im Auf-Bruch denkst. Die Franco-Diktatur war noch lange nicht überwunden. Es war die Zeit des Überganges, der transición. 1978 hat Spanien nach vielen Jahrzehnten wieder eine demokratische Verfassung erhalten, und in meinem Band sind Gedichte aus den Jahren 1979, 1980, als niemand wusste, wie es weitergehen würde. Dann der Putsch 1981, am 23. Februar, der fällt ebenso in die Entstehungsphase mancher der frühen Gedichte.

Trojanow: Ist denn die formelle Vielfalt in diesen drei Gedichtbänden, die so erstaunlich ist, nun eine Folge dessen, dass du dich mit sehr vielen unterschiedlichen Themen beschäftigst und somit das Gefühl hattest, je nach Thema auch eine andere poetologische Lösung finden zu müssen?

Oliver: Ja, genau. Es gibt beispielsweise ein Gedicht, das sich mit meiner Mutter auseinandersetzt. Das hatte von vornherein eine andere Form, weil ich für sie eine große Zärtlichkeit barg. Noch heute, wenn ich ihr ein Gedicht widme, schreibe ich von ihr und zugleich auch von einer ganzen Generation von Müttern, die ihr Land verlassen haben und deren Sehnsucht doch ständig zurückkehrt ist. Die immer wieder von ihrer Rückkehr geträumt haben. „Ein paar Jahre Deutschland, dann kehren wir zurück in unsere Heimatländer“… und die dabei vergaßen, dass die Kinder vielleicht etwas ganz anderes empfanden. Um ihr Mut zu machen, sagte ich ihr in dem Gedicht: Schau nicht zurück, schau nach morgen. Das hat natürlich eine andere Form, hat einen anderen Wortfluss, einen anderen Rhythmus als ein eher aufschreckendes Stakkato-Gedicht, das sich mit einer unterwürfigen Prozession der Semana-Santa beschäftigt, bei der die spanische Legion „aus Marokko“ vorausmarschiert.

Trojanow: Was du gerade benennst, scheint mir ein ganz zentraler Moment deiner Poetologie zu sein. Ich empfinde die Gedichte alle als Gesprächsofferten. Insofern sind sie nicht hermetisch im Sinne, dass ein Ich sich hinter einer strengen, ganz eigenen Struktur verschanzt, sondern sie haben, selbst wenn sie sehr anspruchsvoll oder komplex oder experimentell sind, immer eine Offenheit, die daher rührt, dass die Grundenergie deiner Wahrnehmung eine dialogische ist?

Oliver: Immer, immer, bis heute. Ich bin auch sonst ein dialogisch ausgerichteter Mensch, das heißt, ich komme vom Hören, und Hören heißt ja auch Zuhören, um dementsprechend eine Antwort geben zu können oder sich zurückzuziehen, um darüber nachzudenken, was eine Antwort sein könnte, selbst wenn die Antwort diejenige ist, dass ich keine Antwort habe.

Trojanow: Das setzt eine Haltung voraus, die sichtbar und spürbar ist. Auch in einem ideellen Sinne. Einen gewissen Kern an Überzeugungen, an Visionen, an Inspirationen, die stets mitschwingen.

Oliver: Ja, es gibt Grundüberzeugungen. Ich bin christlich erzogen, katholisch, um es genauer zu sagen, und es gibt zentrale Sätze aus meiner Kindheit, die von dieser Erziehung geprägt sind. Einer wäre: Vor Gott sind alle Menschen gleich. Punkt. Das habe ich ernst genommen; um ein ganz einfaches Beispiel zu zitieren. Das bedeutet, dass für mich auch jemand gleich ist, der eine schwarze Hautfarbe hat oder eine andere Sprache spricht. „Alle Menschen.“ Das habe ich ernst genommen, also nicht die Spanier sind alle gleich oder die Italiener oder die Deutschen… Deshalb am Ende meines Bandes Auf-Bruch das Gedicht „Weil / jeder Deutsche / ein Türke / ist / weiß ich / wie unwichtig / es ist / ein Spanier / zu sein.“ Das ist eine programmatische Aussage, und die Haltung, die dahinter steht, ist von dem Satz getragen: „Alle Menschen sind gleich.“

Trojanow: Manche Leute missverstehen Haltung als eine rigide Positionsbeziehung…

Oliver: Nee,…

Trojanow: Bei dir ist es ein bisschen wie das Rückgrat. Das Rückgrat ist ja sehr wichtig, aber andererseits muss es ja auch flexibel sein.

Oliver: Haltung heißt, die Art und Weise, wie ich durch diese Welt gehe, wie ich diese Welt wahrnehme und wie ich auf diese Welt reagiere und mich in diese Welt einbringe. Und das bedeutet für mich, frei zu sein, aber Freiheit, indem ich die Freiheit des anderen respektiere und annehme. Das heißt für mich, den anderen ernst zu nehmen, und mich nicht als etwas Besseres oder Intelligenteres zu betrachten.

Trojanow: Kann es sein, dass diese Formvielfalt auch daher rührt, dass du offensichtlich jemand bist, der sehr vielfältig gelesen hat? Man merkt ja manchen Autoren an, dass sie unter dem Einfluss einer gewissen Schreibtradition stehen. Und das ist bei dir gar nicht so; ich habe das Gefühl, dass du viel Heterogenes aufgesogen hast und daraus deine eigene Sprache geformt hast?

Oliver: Ich war schon immer jemand, der sehr viel und der auch in mehreren Sprachen gelesen hat. Gedichte auf Deutsch und auf Spanisch; Neruda und Celan, in den Originalsprachen; und beide waren für mich überzeugend, beide waren für mich stimmig in ihrer Haltung, und das hat ja in mir gearbeitet. Im Grunde bin ich mit verschiedenen Dichter-Sprachen aufgewachsen. Ich gehe gar weiter: Mit mindestens zwei verschiedenen Sprach-Kulturen und Sprach-Systemen. Das hatte seinen Preis. Ich konnte nicht übersetzen. Es waren zwei Sprach-Konstrukte, die nichts miteinander zu tun hatten, die in mir quasi ein Doppelleben führten. Das ist ganz verrückt, ich kann das nicht richtig erklären, aber ich konnte nicht übersetzen, ich habe „perfekt“ Spanisch und „perfekt“ Deutsch gesprochen, aber ich konnte nicht übersetzen weil ich weder die eine noch die andere als Fremdsprache gelernt hatte. Insofern waren da zwei Sprachen in mir, die miteinander irgendwann eine Symbiose eingehen mussten. Selbständig blieben, aber sich doch irgendwie verbanden. Viele der Autoren der sogenannten „Gastarbeiterliteratur“ kamen ja mit einer Muttersprache an und haben sich dann die andere, die neue Sprache ihres „Gastlandes“ angeeignet. Bei mir war das anders. Von vornherein zwei Sprachen, die aber nichts miteinander zu tun haben wollten.

Trojanow: Es gab für jene eine Hierarchie der Sprachen…

Oliver: Es gab bei einigen von ihnen, den sogenannten „Gastarbeiterautoren“ eine Hierarchie der Sprachen und vielleicht, der Gedanke kommt mir gerade, verhindert eine Hierarchie der Sprachen ja die „Sprache der Lyrik“ in einer neuen, anderen Sprache, denn es gibt in der so genannten „Migrationsliteratur“ so wenig Lyrikerinnen und Lyriker… Ich weiß nicht, es könnte sein…

Trojanow: Da wir über Sprachen reden, das Spanische und das Deutsche haben wir schon benannt, aber es gibt ja noch das, was man gemeinhin Dialekt nennt, wobei Dialekt wahrscheinlich ein zu enger Begriff ist für den Reichtum des Alemannischen, den man in diesen drei Gedichtbänden spürt. Wie wichtig war dir diese dritte Sprachebene?

Oliver: Sie war für mich extrem wichtig, weil ich das Alemannische nie als Dialekt wahrgenommen habe, sondern als eigene Sprache. Damit hatte ich bald eine dritte Seins-Form; und dazu kam das Andalusische, das ja kein Dialekt ist, vielmehr eine Variation des Kastilischen, also hatte ich vier Sprachen, mit denen ich arbeiten konnte. Und als großer Liebhaber von Lorca, von Kindesbeinen an, der ja in Spanien lange als ein Regionalautor aus Andalusien betrachtet wurde und heute zu den großen spanischsprachigen Lyrikern mit weltweitem Echo gehört, wurde mir das Andalusische auch poetisch eins. Das Andalusische verband sich mit dem Alemannischen. Mit dessen poetischer Kraft und seiner lexikalischen Eigenständigkeit, mit den Geschichten, die in dieser Sprache oral weitergegeben werden. Also ich glaube, dass ich die Liebe zum Alemannischen auch deshalb entdeckt habe, weil ich die Kunst der Mündlichkeit aus dem Andalusischen mitgebracht habe, und weil ich diese alemannische Sprache damit ganz anders betrachten konnte: als eine alte, orale Tradition und als eine Kultursprache innerhalb Deutschlands deutscher Vielsprachigkeit. Ich habe es immer bewundert, wie stark im Grunde die deutschen Dialekte das Deutschsein ausmachen. Und dass da ein großer Reichtum besteht, und dass im Gegensatz hierfür… für mich… Deutschland immer dann wirklich gefährlich wurde, wenn die Kultur und die Sprache zentralisiert wurde.

Trojanow: Man muss ja auch sagen, man verachtet in der „hohen Literatur“ den Dialekt. Insofern war es eine mutige Entscheidung; Dialekt gilt in Deutschland leider bis zum heutigen Tag im schlechten Sinne des Wortes als regional. Bei der postkolonialen Literatur, die ja bei allen Autoren, die ich kenne, die Überzeugung trägt, das Regionale hörbar zu machen, ist die Haltung ein emanzipatorischer Akt. Und das ist bei dir ja auch so. Das ist ja nicht Exotik oder es ist auch nicht einfach nur Ornamentik, sondern es ist, glaube ich, profund emanzipatorisch…

Oliver: Es ist mir wesentlich, aber nicht nur als emanzipatorischer Akt, es wird mir geradezu aufgezwungen, von außen. Wie nimmst du Welt wahr und wie lernst du, zu respektieren, wie du Welt wahrnimmst, und wo schaffst du deine Position in der Auseinandersetzung, indem du nicht nachgibst, wenn dir andere aufzuzwingen versuchen, wie du Welt wahrzunehmen hast. Nur, weil diese den Schritt noch nicht vollbracht haben, sich zu emanzipieren. Das ist die Frage: Wer muss sich emanzipieren? Muss sich zum Beispiel die Kritik emanzipieren, indem sie darüber reflektiert, was eigentlich Literatur bedeutet, welche Sprache literarisch und welche Sprache nicht literarisch ist; oder muss ich mich emanzipieren, weil ich Angst habe, als regionaler Autor bezeichnet zu werden, wenn ich ein Dialektwort verwende? Ich hatte nie das Gefühl, dass ich mich emanzipieren muss. Das hing mit meiner Erziehung zusammen. Meine Mutter hat mir immer gesagt, du musst aufrecht durch den Ort gehen, du bist genauso viel wert wie alle anderen. Deine Sprache ist so viel wert wie alle anderen Sprachen. Das hat mir viel Selbstbewusstsein gegeben.

Trojanow: Dein Selbstbewusstsein hat wahrscheinlich angeeckt, damals?

Oliver: Ja ständig.

Trojanow: Wie waren denn die Reaktionen auf diese ersten drei Bände?

Oliver: Ach, wenn ich mich dran erinnere: Da waren zum Teil Menschen, die nicht mehr mit mir geredet haben, weil ich poetisch so „extreme“ politische Forderungen, weil ich so klare Aussagen formuliert hatte; das waren Zeiten, in denen ich soziale Kontakte verlor, weil ich mich politisch eingemischt hatte. Aber ich wusste, das ist notwendig, also diese Begegnung ist notwendig; jetzt komme ich wieder auf den Gedanken, mit dem „Gegner“. Ich habe jedoch die Geduld nicht verloren, am Dialogischen meiner literarischen Arbeit festzuhalten, mich nicht zurückzuziehen, den Ort nicht zu verlassen. Es war ein Kampf, auf diesen Kampf musste ich mich einstellen, damit irgendwann so etwas möglich ist wie heute, vierzig Jahre später…

Trojanow: Und bei Unbekannten, bei Kritikern und Lesern?

Oliver: Die Kritiker haben das gar nicht wahrgenommen, für die waren diese drei Bände „Gastarbeiterliteratur“. Ich hatte eine Auseinandersetzung mit Gert Ueding in Tübingen, der hatte mir gesagt, ja, das, was ich mache, sei ein wichtiges Zeitdokument; er glaube nicht, dass Autoren, die nicht deutscher Herkunft seien, irgendetwas Wesentliches zur deutschen Literatur beitragen könnten. Weil wir – und das war sein Argument, das werde ich nie vergessen, ich war ja noch sehr jung – weil wir uns Themen widmeten, die nicht einmal deutsche Trivialautoren behandeln würden. Da konnte ich gar nicht reagieren, weil ich erst einmal über das Wort „Thema“ nachdenken musste und ich musste über das Wort „Trivialliteratur“ nachdenken. Aus welcher Position wird etwas als Trivialliteratur bezeichnet? Mir fiel dann nur eine einzige Entgegnung ein, ob er denn wisse, was Lorca einst in Südamerika geantwortet habe, als er gefragt worden war, wer der größte spanische Dichter sei: das andalusische Volk, sagte Lorca. Ueding hatte mich nämlich gefragt, welche Bücher bei uns zu Hause gelesen worden seien. Und da habe ich gesagt: eine Bibel der Zeugen Jehovas, weil mein Vater Mitleid hatte und diese Bibel jemandem an der Haustür abgekauft hatte, ansonsten hätte es keine Bücher gegeben. Und dann zitierte ich die Antwort Lorcas und fügte hinzu: „Sehen Sie, ich bin von zwei Andalusiern erzogen worden, ich brauchte keine Bücher.“ Das war natürlich sehr provokativ, aber ich musste mich ja wehren.

Trojanow: Diese unsägliche Reaktion von Professor Ueding, war die repräsentativ?

Oliver: Ja, sie war repräsentativ, sie war sogar sehr repräsentativ. Ich glaube, einer der ersten Kritiker, der angefangen hatte umzudenken, war Karl Corino. Karl Corino hatte Ende der 80er oder Anfang der 90er Jahre gesagt, die deutschen Literaturkritiker müssten ihre Paradigmen ändern in der Wahrnehmung von Literatur in deutscher Sprache. Heute ist es ja ein Leichtes, auf die Interkulturalität zu verweisen. Karl Corino war einer der Pioniere der erweiterten Wahrnehmung, dass man diese Literatur mit einem anderen Wissen lesen sollte, um bestimmte Entwicklungen und Aspekte zu erkennen, die heute selbstverständlich scheinen, vielleicht selbstverständlich sind. Die inzwischen wissenschaftlich behandelt und beschrieben wurden. Ja, es gab sehr viel Ablehnung, bis in die politischen Parteien hinein. Und gesellschaftliche Ausgrenzungen. Ich weiß noch, ich hatte eine Lesung in Oberursel, da füllte sich der Keller plötzlich mit Neonazis, oder ich hatte am Bodensee Lesungen, da waren „Störungen“ angekündigt, dass man mir etwas antun würde, oder ich hatte Polizeischutz bei einer Lesung in Villingen-Schwenningen. Lesungen in Rostock oder Solingen wurden von den Veranstaltern abgesagt. Es gäbe viele Beispiele aus den frühen 90ern. Ich habe sogar einmal eine ganze, mir befreundete Rockergruppe als Begleitschutz mitgenommen. Nach Friedrichshafen zu einer Fernsehsendung, weil ich zuvor Drohungen erhalten hatte; ich kannte eine Rockergruppe im Schwarzwald und habe die Jungs dann einfach gefragt, ob sie mitkämen. Ich wollte nicht nachgeben. Und dann standen dort diese Jungnazis vor dem Veranstaltungsgebäude am Bodensee, ich bin aber „stolz reinmarschiert“, hinter mir „meine“ Motorradjungs und die haben dann auch schön die Fäuste in die Hände geklatscht und diese Jungnazis angegrinst… Es gab oft eine massive, manchmal gefährliche Ablehnung, weil ich mich eingemischt, weil ich mich positioniert hatte, was Gastarbeiter, was Asylbewerber anbelangte. Oder denke an die Partizipation der Ausländer. Damals gab es ja noch kein kommunales Wahlrecht. Oder an Spanien. Das Land war noch nicht in der EU, das heißt, du brauchtest eine Aufenthaltsgenehmigung für Deutschland. Das war eine andere politische Wirklichkeit und auf diese nehmen die frühen Gedichte natürlich Bezug.

Trojanow: Aber es ist wichtig, daran zu erinnern, denn das waren „Intellektuelle“, die in einer gewissen Tradition standen, nach 68, die für sich jederzeit das Universelle und Offene und Internationalistische in Anspruch genommen hätten; dabei waren sie in ihrer Literaturrezeption offensichtlich völlig borniert.

Oliver: Aber das ist ja bei der Lyrik heute noch teilweise so. Es heißt ja „das Volk der Dichter und Denker“, nicht wahr? Ich werde etwas polemisch: Also, ihr dürft alles machen, aber die Gedichte, die überlasst bitte uns (Deutschen). Egal, wie lange du hier lebst. Das ist jetzt nur eine Mutmaßung, aber irgendwie, wenn ich das, wenn ich heute mit manchen Kritikern darüber rede und nach der Präsenz von Lyrikern mit einem nicht-deutschen Namen bei den Preisen für Lyrik frage – und ich muss eben immer aufpassen, wenn ich das mache, weil ich ja selber Dichter bin – das geht dann meistens mit einem Schulterklopfen aus; wir würden die Preise schon noch bekommen – wir? – wer ist dieses „Wir“? Darum geht es doch gar nicht, ob ich einen Preis oder nicht… Wo sind die „nicht-deutschen“ Namen in der deutschsprachigen Lyriklandschaft? Es geht nicht um ein Schulterklopfen, sondern um eine Diskussion auf kulturpolitischer und literaturkritischer Ebene… Aber meistens folgt auf meine Bemerkungen nur ein erstauntes Schweigen oder der kurze Satz: „Das kann nicht sein!“ – „Doch, es ist so. Beweisen Sie mir das Gegenteil. Wo sind die Huchel-, Hölderlin- oder Mörike-Preisträger, deren Namen keine deutsche Herkunft aufweisen…?“

Trojanow: Ich habe aus meiner Wahrnehmung als jemand, der etwa zehn Jahre später in die Literaturszene eingestiegen ist als du, das Gefühl, dass ihr eine Vorreiterrolle gespielt habt. Mitte der 90er war schon weniger Gegenwind zu spüren, wir fuhren also in eurem Windschatten.

Oliver: Ja, und manches davon hat in der Tat in Hausach auch begonnen, mit Vito d’Adamo, beispielsweise, ein Arbeiter einer Metallfabrik, der Italiener war – die Italiener haben sehr viel dazu beigetragen, was später zum Polynationalen Literatur- und Kunstverein wurde – und in Hausach arbeitete. D’Adamo hat den Begriff literatura gast geprägt. Und danach ist (unter der Federführung von Franco Biondi und Gino Chiellino) das Schlagwort der „Gastarbeiterliteratur“ entstanden; es folgte die Bezeichnung einer „Literatur der Betroffenheit“ und daraus entwickelte sich wiederum das Wort „Migranten- oder Migrationsliteratur“, bis hin zu dem, was man heute als „Chamisso-Literatur“ bezeichnet…

Trojanow: Das ist interessant, weil das offenkundig Begriffe waren, die von den Dichtern selbst hervorgebracht wurden. Inzwischen haben wir eine germanistische Industrie, die sich ihre Begriffe selber schafft, innerhalb weniger Jahre wurden wir mit verschiedenen Begriffen etikettiert: multikulturell, interkulturell, polykulturell. Transkulturell ist der letzte Schrei. Das heißt, wir erleben eine gewisse Aneignung dieser Literatur durch den Sekundärbetrieb, und ich habe den Eindruck, dass die Autorinnen kein Bedürfnis mehr haben, sich in irgendeiner Weise selbst zu positionieren, etwa durch einen Begriff, wie es die erste Generation getan hat, zugleich aber, ironischerweise, gerade jene, die darüber immer mehr schreiben und analysieren, umso mehr begriffswüten.

Oliver: Ja, diese „begriffswütende“ Entwicklung ist in vollem Gange. Es geht aber heute vielleicht dennoch mehr um das einzelne Gedicht, die Erzählung, den Roman. Die Situation damals war eine andere. Es waren ja nicht „nur“ Gastarbeiter gekommen, die in den Fabriken an den Maschinen standen, sondern auch Menschen anderer Kulturen, anderer Sprachen. Das Italienische, das Spanische, das Griechische, das „Jugoslawische“, das Portugiesische – allesamt alte Literatursprachen, und dessen war man sich hierzulande gar nicht bewusst. Die so genannten „Gastarbeiter“ mussten sich irgendwann positionieren und sagen: „Ich bin nicht nur derjenige, der in der Fabrik steht, ich kann auch ein Gedicht lesen, oder ich kenne ein Gedicht. Ich schreibe gar Gedichte!“ So ungefähr fing es ja an… es gibt auch Gedichte! Darüberhinaus habe ich sehr viel gelernt im Polynationalen Literatur- und Kunstverein. Was wusste ich als Spanier von der türkischen, was wusste ich von der portugiesischen Literatur? Bis auf ein paar Klassiker von denen ich gehört die ich aber nicht gelesen hatte, recht wenig.
Der Zusammenschluss nicht-deutscher Schriftstellerinnen und Schriftsteller wurde zu einer Notwendigkeit, eine Voraussetzung für einen Dialog. Nicht nur mit der deutschen Mehrheitsgesellschaft, sondern auch unter den verschiedenen Minderheiten, die sich bei PoLiKunst – so die Abkürzung – zusammengeschlossen hatten. Es war wichtig, eine gemeinsame, offene kulturpolitische Kraft zu entwickeln. Eine „Stimme“ zu haben. Zu Beginn unserer Aktivitäten hatten uns die Sozialämter, nicht die Kulturämter, eingeladen. Dort fanden wir unser erstes Publikum. Menschen, die uns und unseren Geschichten zuhörten. Und irgendwann fragten nicht nur wir, sondern auch diese Zuhörer, warum wir von den Sozialämtern und nicht den Kultureinrichtungen eingeladen würden: „Warum sind Sie nicht bei einer Buchwoche dabei? Warum nicht Gast literarischer Institutionen? Das ist doch auch ein Buch, das ist doch auch eine Geschichte, das ist doch auch eine Erzählung, ist doch auch ein Gedicht…“ Diese Fragen waren ein Teil des Emanzipationskampfes, so wie auch irgendwann das kommunale Wahlrecht über Fragen und Forderungen durchgesetzt wurde. Was mit den Ausländerbeiräten angefangen hatte, mündete in das kommunale Wahlrecht, beispielsweise… Aber zurück zur Literatur. Eine der ersten Doktorarbeiten zum Thema „Schreiben in der Fremde“ wurde von Ulrike Reeg in Freiburg im Breisgau verfasst. Die Promotion besteht, weil es Mitte der 80er ja kaum Sekundärliteratur gab, auch aus einigen Interviews mit Autoren, die in jener Zeit ihre Stimme erhoben haben. Ulrike Reeg wollte ihre Arbeit natürlich auch publizieren, verfügte aber nicht über die notwendigen Mittel. Und dann bin ich, jung wie ich war, einfach nach Hause nach Hausach gefahren, zu einem der Unternehmer, die seit über zwanzig Jahren Gastarbeiter beschäftigt hatte und bat um Unterstützung. Er könne einen historischen Beitrag leisten, indem er die Publikation eine der ersten Doktorarbeiten zur Literatur von nicht-deutschen Autoren finanziere. Er hat dann ohne Zögern das Geld zur Verfügung gestellt und das Buch wurde im Klartext-Verlag verlegt. Das war im Grunde die „Mutter-Doktorarbeit“ aller Doktor-, Magister- und Diplomarbeiten die seither entstanden sind… Ach, es gäbe noch viele Geschichten…

Trojanow: Bemerkenswert, was für Schatten Gedichte werfen, was für Fenster sie öffnen. Und trotz – oder vielleicht gerade wegen – all dieser Kämpfe wirken deine frühen Gedichte noch frisch und anregend und gültig. José, danke für das Gespräch.

Oliver: Ich danke dir, Ilija.

Von Ilija Trojanow ausgewählte Gedichte

aus der frühen Schaffensphase – den 1980er und 1990er Jahren – des Adelbert-von-Chamisso-Preisträgers José F.A. Oliver, der 2015 auch mit dem Basler Lyrikpreis ausgezeichnet wurde. Mit einem einleitenden Text von der Bachmann-Preisträgerin Nora Gomringer und mit einem Gespräch zwischen José F.A. Oliver und Ilija Trojanow über Poesie und Poetologie, Migrantenliteratur, Fremdsein und Heimat, die deutsche Literaturkritik und Asyl- und Gastarbeiterpolitik.

Verlag Hans Schiler, Ankündigung