Jorge Luis Borges: Der Geschmack eines Apfels

Borges-Der Geschmack eines Apfels

DER MOND

Die Geschichte erzählt, daß in jener
vergangenen Zeit, da so vieles geschah,
Wirkliches, Scheinbares und Zweifelhaftes,
ein Mann das maßlose Vorhaben faßte,

in einem Buch das All zu bergen, und
mit grenzenlosem Schwung die hohe
und unwegsame Handschrift erstellte
und den letzten Vers schliff und ihn vortrug.

Schon wollte er der Fortuna Dank sagen,
als er die Augen aufschlug und in der Luft
eine blanke Scheibe sah und bestürzt begriff,
daß er den Mond vergessen hatte.

Diese Geschichte, sei sie auch erfunden,
vermag doch die Verwünschung darzustellen,
die uns alle bedrückt, die wir damit befaßt sind,
unser Leben in Wörter zu verwandeln.

Stets verliert sich das Wesentliche. Dies
ist eines jeden Wortes Gesetz über das Wesen.
Dem wird auch dieser Bericht von meinem langen
Umgang mit dem Mond nicht entgehen.

Ich weiß nicht, wo ich ihn zum ersten Mal sah,
ob am Urhimmel der Lehre des Griechen
oder im Abend, der sich über dem
Patio der Brunnen und des Feigenbaums neigt.

Dieses wechselhafte Leben kann bekanntlich
nebst vielem andren sehr schön sein, und so
gab es den Abend, an dem sie und ich
dich betrachteten, du zwiegeteilter Mond.

Besser als an den Mond der Nächte kann ich mich
an den der Verse erinnern: des behexten
dragon moon, der die Ballade mit Grauen
füllt, und des blutigen Mondes bei Quevedo.

Von einem andren Blut- und Scharlachmond
sprach in seinem Buch schrecklicher Wunder
und gräßlicher Verklärungen Johannes;
andre, lichtere Monde gibt es auch aus Silber.

Pythagoras schrieb einst mit Blut (berichtet
die Überlieferung) auf einen Spiegel,
und die Menschen lasen den Widerschein
in jenem andren Spiegel, der der Mond ist.

Es gibt auch einen Wald aus Eisen, darin weilt
der große Wolf, dessen seltsames Los
es ist, den Mond zu reißen und zu töten,
wenn der letzte Morgen das Meer rötet.

(Dies weiß der prophetische Norden, und
auch, daß an diesem Tag die offenen
Meere der Welt heimgesucht werden von einem Schiff,
das man aus den Nägeln der Toten gezimmert hat.)

Als es, in Genf oder in Zürich, das Glück
so wollte, daß auch ich ein Dichter würde,
legte ich mir, wie alle, die geheime
Verpflichtung auf, den Mond zu definieren.

Mit einer Art lernbeflissener Mühe
erschöpfte ich schlichte Variationen,
in lebhafter Furcht, daß Lugones schon den
Bernstein oder den Sand verwendet hätte.

Aus entlegenem Elfenbein, aus Rauch,
aus kaltem Schnee waren die Monde, die
in Versen schienen; und doch errangen sie
die hohe Ehre, gedruckt zu werden, nicht.

Ich dachte, daß der Dichter jener Mensch sei,
der, wie im Paradies der rote Adam,
jedwedem Ding seinen treffenden und
wahren und nicht gekannten Namen gibt.

Ariost lehrte mich, daß im ungewissen
Mond die Träume weilen, das Ungreifbare,
die vergeudete Zeit, das Mögliche
oder Unmögliche, was dasselbe ist.

Apollodor ließ mich den magischen Schatten
der dreigestaltigen Diana sehen;
Hugo gab mir eine Sichel aus Gold, und
ein Ire seinen schwarzen, tragischen Mond.

Und während ich die Mine der Monde
aller Mythologie ausschachtete,
war dort, hinter der nächsten Straßenecke,
der himmlische Mond eines jeden Tages.

Ich weiß, daß unter allen Wörtern eines ist,
um seiner zu gedenken, ihn darzustellen.
Das Geheimnis ist, so scheint es mir, es
nur mit Demut zu verwenden. Das Wort Mond.

Ich wage nicht mehr, durch ein eitles Bild
seine reine Erscheinung zu beflecken;
ich sehe ihn unergründlich und alltäglich
und weit jenseits meiner Literatur.

Ich weiß, daß der Mond oder das Wort Mond
ein Zeichen ist, geschaffen für die vielschichtige
Niederschrift dieses seltsamen Gebildes,
das wir nun einmal sind, zahlreich und eins.

Es ist eines der Symbole, die das Schicksal
oder der Zufall dem Menschen gibt, daß er,
voll Glorie erhöht oder im Todeskampf,
einst seinen wahren Namen schreiben könnte.

Vorwort

Nein, nicht der Blinde, der Bibliothekar und Leser, der Phantast oder der romantische Philosoph – vielmehr die Maske, jene Maske, die eine Vielzahl anderer Masken verkörpert. Eine davon sieht man in einer Abfolge von Paßphotos, die zuerst den jungen Borges zeigt, dann Bioy Casares, mit dem er seit den 3oer Jahren eine Vielzahl von Texten gemeinsam verfaßte, und schließlich das mit „Biorges“ unterschriebene Porträt als Überblendung beider. Borges Züge, sein Scheitel, die mit viktorianischer Anmaßung hochgezogenen Brauen und die Nase dominieren in diesem Abbild genauso, wie auch sein Name diese neue Identität prägt; doch seine Augen schauen anders, sehen anders aus.
Eine andere Maske zeigt Borges mit 70 Jahren. Die Haare glatt zurückgekämmt, liegt ein Glanz auf Borges Gesicht, der ihm ganz zum augenschließenden Innewerden eines Mysteriums verhilft; die Lider sind so hart angepreßt, daß sich zwei tiefe Furchen in Stirn und Mundwinkel schneiden, als wäre es Marmor. Es sind zwei Seiten eines Januskopfes, und emblematisch für das, was Borges darstellt, ihn in seinen Gedichten.
Doch dann gibt es noch eine dritte Aufnahme, die ihn sitzend in den Reihen des Publikums sieht, bevor er ans Stehpult gerufen wird. Die Rechte auf den Stock gestützt wie ein Rhapsode mit seinem Stab, liegt sein Gesicht jetzt fast ganz unter der linken Hand verborgen, als würde sie es halten, als hätte man ihn in jenem Moment photographiert, in dem er sich die Maske aufsetzt.
Modern zu sein, als einer der Ultraisten der 2oer Jahre, diese Anstrengung entschuldigte der spätere Borges immer wieder, und nicht zu unrecht. Seine ersten Bilder, in denen nur die weltschöpfende Metapher das Primat erhalten, von allen Übergängen und ausschmückenden Adjektiven aber ausgespart werden sollte; gerieten ihm spätestens in der letzten Zeile wieder zum Aphorismus. Der Brillenträger Borges, samt Eton-Kragen und Krawatte, von dem erwartet wurde, daß er das literarische Schicksal erfüllte, das die Umstände dem Vater versagten, hatte nur begrenzte Sympathicn für das parvenühafte einer modernistischen Dichtung: zu groß war das aristokratische Bewußtsein um die Chronik seiner alteingesessenen Familie und ihrer Verdienste um Argentinien, zu arrogant zugleich auch schon die Kenntnis um die Geschichte der Literaturen. „Ich fand erst nach den Büchern zu Dingen“, schrieb er in seinem autobiographischen Essay; und das spiegelt sich von Anfang an in seiner Sprache, in der ihm jede Metapher zu einer Chiffre wird, das Ding zum Symbol, die Person zur Allegorie.
In seinen Essays kam Borges wieder und wieder darauf zurück, daß es an sich keine poetische Sprache gebe: wie mit der Alltäglichkeit von Worten, die jedermann benützt, etwas äußern, was privat und einzigartig sein sollte? Die Diktion der Poesie kann etwas nur andeuten, nicht jedoch ausdrücken; so erhalten die Worte ihr Gewicht erst in der Anspielung auf andere Gedichte und im Rückgriff auf eigene. Der „Patio“, das „Gold“, die „Spiegel“, oder die „Nacht“, der „Schlaf“ und der „Traum“: es ist erst das Anführungszeichen und das Zitat, mit dem für Borges die Worte wirklich werden, zur Wirklichkeit in einem Wechsel des Sprechens, das die Worte gegeneinander eintauscht. Doch wofür? Einzig und allein, um Archetypen, den beständig wiederkehrenden Konstellationen von Gedanken und Gefühlen, die in jedem Jahrhundert nach anderen Verkörperungen suchen, zur Stimme zu verhelfen. Es ist nichts anderes als das Spiel mit Masken, das Borges sprechen läßt, die Rollen, die er sich vorstellt, die Akzente, an die er sich erinnert. Und erst darüber wird die Chiffre wieder zur Metapher, das Symbol wieder zum Ding, die Allegorie wieder zur Person.
Borges Themen kehren immer von neuem zum Gleichen zurück, zu Argentinien, seiner Familie, der Bibliothek, doch obwohl sich die Titel oft wiederholen, sind es keine verschiedenen Fassungen ein und desselben Gedichts, sondern unterschiedliche Stücke eines Monologs, der einsetzt, um es nicht nochmals, sondern anders zu sagen. Borges Gedichte wiederholen: nicht sich selbst – sondern einen bestimmten Gestus, Blickwinkel oder einen Standpunkt, in dem sich die Welt darstellt. Doch Borges ist kein Stimmenimitator. Es ist weder Vergil noch Emerson, der anonyme angelsächsische Dichter des „Seafarer“ oder Milton, der spricht, weder ein Alter Ego noch ein Ich, noch weniger Borges, der Leser: es ist nichts als nur die Persona, die man reden hört. Und was sie vorträgt, sind wir; es sind Gedichte, die uns lesen, weil sie uns besser kennen, Listen, die unserer Talismane und Inventarien aufzählen, die Dinge, die wir sind.
Die Larve dafür ist das poetische Gedächtnis, die Erinnerung, der die Präsenz der Vergangenheit gewärtig wird; sie ist das, was Borges zum Schreiben bringt, nicht nur im Bewußtsein der eigenen vorhergehenden Generationen, sondern auch im Wissen um die jahrtausendealte Tradition der Literatur, die nichts als ihre Gegenwart ist. Bei jedem Lesen schreibt sich die Literatur neu, und jeder Schriftsteller – führt Borges in seinen Essays aus – erschafft sich seine eigenen Vorgänger; sein Werk verändert unsere Vorstellung von der Vergangenheit im gleichen Maß, wie es unseren Blick auf die Zukunft verändert. In diesem Sinn wurde Borges, in all seiner halsstarrigen Konservativität, modern.
„Ich bin oft gefragt worden“, schrieb Borges in seinem autobiographischen Essay über Bioy Casares, „wie solch eine Zusammenarbeit möglich ist: ich glaube, sie erfordert die gemeinsame Aufgabe des Ich, der Eitelkeit und wohl auch der allgemeinen Höflichkeit.“ Auf sich allein bezogen, geht Borges noch einen Schritt weiter, bis zu jenem Augenblick, wo das Gesicht zur Maske wird und der Mund nur mehr etwas nachspricht, was nicht das Eigene ist, sondern ein Plural:

Es ist eine Art von zentralem Mysterium – wie meine Gedichte geschrieben werden. Es kann sein, daß ich die Straße hinab gehe oder die Stufen zur Nationalbibliothek hinauf… und plötzlich weiß ich, daß etwas im Begriff ist, zu geschehen. Dann setze ich mich und lehne mich zurück. Ich muß dem, was passiert, meine ganze Aufmerksamkeit entgegenbringen. Es kann eine Geschichte sein oder ein Gedicht, in freien Versen oder in irgendeiner Form. Das Wichtigste in diesem Augenblick ist, daran nicht zu rühren. Wir müssen, um nicht dem Ehrgeiz anheimzufallen, dem Heiligen Geist oder der Muse oder dem Unbewußten – wenn man die moderne Mythologie vorzieht – ihren Einfluß auf uns gewähren… All das läßt sich auf einen einfachen Satz bringen: Dichtung wird dem Dichter gegeben.

Raoul Schrott, Vorwort

Diese Anthologie

greift und verweist in den Quellenangaben auf die zweisprachige S. Fischer-Taschenbuch-Ausgabe zurück. Da die Gedichte hier jedoch allein für sich zu stehen haben, wurden die bereits vorliegenden Übertragungen bearbeitet und die beigestellten Anmerkungen stellenweise ergänzt; dem Herausgeber und Übersetzer Gisbert Haefs ist dabei für sein Einverständnis zu danken.
Zum ersten Mal vorgelegt wurde nur ein kurzes Zitat aus dem Vorwort zu Borges’ Dichterischem Werk von 1964 sowie zwei Gedichte, die für Borges’ frühe „ultraistische“ Phase typisch sind, welche er jedoch aus den Neuauflagen wieder herausnahm. Bei mehreren Gedichten wurden auch Borges’, für die Selected Poems 1923–1967 und die Obras completas von 1974 vorgenommenen Streichungen und Abänderungen berücksichtigt.

Raoul Schrott, Dezember 1998

Für eine Minute einen Sitzplatz im Paradies

– Würdig, dich bis ans Ende zu begleiten: Raoul Schrott stellt den Lyriker Jorge Luis Borges vor. –

Eine Legende war Borges schon zu Lebzeiten, und auch ein Hundertjähriger war er eigentlich schon, ehe er mit sechsundachtzig Jahren starb; daß er ein Uralter war, gehörte zu seinem Mythos. Als er 1982 den selbst nicht mehr ganz jungen Ernst Jünger in Wilflingen besuchte, fühlte der Gastgeber sich an die Begegnung „mit einem beinahe ausgestorbenen oder sogar mythischen Tier“ erinnert, „dem Einhorn etwa“. Der polyglotte Kosmopolit, der im durchaus doppelten Wortsinn phantastische Erzähler, der Schöpfer imaginärer Bibliothekslabyrinthe, deren Schilderungen ihrerseits aus den Bibliotheken aller Weltkulturen und Sprachen zusammengewachsen sind, der greise Direktor einer Nationalbibliothek, der erblindete und aus dieser Dunkelheit heraus neue Universen erfand – dieser Schriftsteller schien mit den Jahren so ganz und gar eins mit seinem Werk geworden zu sein, daß er aus der Hauptstadt des modernen Argentinien geradewegs ins Reich der Romane und des Kinos übersiedeln konnte.
Zu verführerisch war das Bild vom blinden Seher, als daß die literarische Welt ihm hätte widerstehen können. Man konnte es nicht umgehen, es höchstens ironisch aufs Spiel setzen. Jorge von Burgos, der blinde Bibliothekar in Der Name der Rose, war Ecos ironisch-liebevolle Reverenz vor dem argentinischen Magier: der Mythos eines geblendeten Minotaurus im Labyrinth der Schrift. In unübertroffener Raffinesse hatte zuvor Borges selbst mit der eigenen Legende gespielt. Im schwer übersetzbaren Titel seines Bandes El Hacedor von 1960, der zwischen dem „Macher“ und dem aristotelischen „Poietes“ oszilliert, klingt die Bestimmung des Poeten als eines alter Deus wieder an, eines second maker, der zugleich inspiriertes Werkzeug ist und eigenmächtiger Schöpfer neuer Welten. Borges und ich hieß das Buch in der deutschen Ausgabe, und der neue Titel hob das Ironische und Abgründige des Spiels mit Masken und Identitäten hervor, das in all diesen Texten getrieben wird – und das der einmal in Gang gekommenen Legendenbildung nur neue Nahrung gab.
Legenden schaffen eine Aura, und sie schaffen Abstand. Zumindest hierzulande kann man den Eindruck haben, daß Borges’ wachsender Ruhm keineswegs auch eine wachsende Leserschaft bedeutet hat. Immer dieselben kanonischen Texte sind es, denen man außerhalb der Borges-Gemeinde begegnet, Erzählungen wie „Die Bibliothek von Babel“ oder „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“. Vieles im Lebenswerk dieses Jahrhundertautors aber ist hierzulande, traurige Wahrheit, wenig mehr als ein Geheimtip. So hat sich tatsächlich noch immer nicht herumgesprochen, daß der Erzähler und Essayist auch ein Lyriker von weltliterarischem Rang gewesen ist, trotz einer vorzüglichen zweisprachigen Gesamtausgabe – oder womöglich ihretwegen? Wer sich als Leser nicht nur einer Legende, sondern einem kompletten Textuniversum gegenübersieht, kommt sich womöglich so ahnungslos und unbelesen vor, daß er den Eingang scheut. Auch ein poetischer Weltenschöpfer hat etwas von fascinosum und tremendum zugleich.
Das Glück der Borges-Lektüre, um das sich solche Zauderer damit gebracht haben, ist nun zugänglicher geworden. Aus den Übersetzungen von Gisbert Haefs, dem Mitherausgeber der Werkausgabe, hat der poetische Weltenwanderer Raoul Schrott zum hundertsten Geburtstag des Dichters eine Gedichtanthologie zusammengestellt, die Berühmtes, Bekanntes und Vergessenes zu einem Atlas der Borgesschen Poesie ordnet. Daß man diesen handlichen Band tatsächlich als Reiseführer durch einen lyrischen Kosmos benutzen kann, liegt an der Umsicht, mit der dessen Baupläne zu Prinzipien der Auswahl gemacht worden sind. Schrott zeigt uns die Themen und Motive, die Rollenmuster und Schreibverfahren des lyrischen Werks im Brennglas. Achtundsiebzig Gedichte, kommentiert von Ausschnitten aus Prosatexten, stellt er zu vierzehn Kapiteln zusammen. Die Gliederung folgt einer Kartographie, die Borges’ Balance zwischen der alogischen Folgerichtigkeit des Traums und der Präzision der Landkarte aufnimmt und weiterführt. „Erste Bilder“ und „Argentinische Porträts“ sind diese Kapitel überschrieben oder „Orient“, „Ich“ und „Andere“, Ausschnitte aus den realen und imaginären Weltgegenden dieser Poesie. Als Leitsymbol greift Schrott die Rose auf, das vieldeutige poetisch-metaphysische Urbild, das hier vom ersten Kapitel („Die erste Rose“) bis zum letzten („Die letzte Rose“) variiert wird und dabei Blatt für Blatt verliert, vom paradoxen Gesang auf die „blinde Rose, die ich nicht singe“, bis zur „grenzenlosen, innigen Rose, / die der Herr bald meinen toten Augen zeigt“.
In diesem sinnreichen Arrangement werden Bezüge und Entsprechungen sichtbar, wie Borges sie oft über weite Abstände herzustellen liebte. Dann tritt etwa neben den „Wandteppich mit dem Einhorn“ der Mythos von der Jungfrau, der das weiße Einhorn zuläuft, und von zwei gegenüberliegenden Buchseiten aus blicken sich auf einmal Dame und Einhorn an, wie auf den Pariser Gobelins (und, weil bei Borges nichts außerhalb der Bibliothek bleibt, wie in Rilkes „Malte“). Berühmte und entlegenere, skizzenhafte und vollendete Texte reflektieren einander, darunter auch zwei erstmals übersetzte Gedichte aus Borges’ Frühzeit. Diese mit Metaphern überladenen Verse aus den frühen zwanziger Jahren, da er sich zu den spanischen „Ultraisten“ zählte, zeigen vor allem, welchen Weg dieser Dichter zurückgelegt hat, um die Einfachheit seiner späten Poesie zu erreichen.
Haefs’ Übersetzung, die jetzt von Schrott überarbeitet und manchmal ergänzt worden ist, liest sich auch in dieser Version angenehm sachlich und genau. Weshalb aber ausgerechnet in diesem Reiseführer für Neugierige die Zweisprachigkeit aufgegeben worden ist, mit der in der Gesamtausgabe der (begreifliche) Verzicht auf poetische Nachdichtungen ausdrücklich legitimiert wurde – das zu verstehen fällt schwer. Ohne Not fehlt damit auch der kleinste Hinweis auf die virtuose Beherrschung der Vers- und Strophenmaße vom italienischen Sonett bis zur argentinischen Milonga und, nicht zu vergessen, des Reims. Der durchgängig ungereimte Borges erscheint ungleich nüchterner und vor allem traditionsärmer als im reich registrierten Original.
Auswahl und Anordnung beeinträchtigt das nicht. Allerdings kommen die Texte Schrotts Bemühen um eine Kartographierung bereitwillig entgegen. Zu den verwirrenden Zügen des Borgesschen Werkes gehört ja, zugleich mit der Vielfalt, auch seine Askese: was da bis ins Unendliche variiert wird, ist ein erstaunlich überschaubares Grundinventar an Figuren und Motiven. Immer wieder sind es dieselben Schauplätze, zu denen die Texte zurückkehren – die südlichen Vorstädte von Buenos Aires vor allem, dieser heimliche und heimische Mikrokosmos, und die halb geschichtlichen, halb mythischen Welten des archaischen Griechenland, des wikingischen Island, der ersten Angelsachsen. Immer dieselben Lieblingsautoren zitiert er aus seiner Bibliothek – Whitman und Vergil, Jesus in Galiläa und den einsamen Sagaschreiber Snorri in seiner „Ultima Thule“, Pythagoras, Milton und Schopenhauer, Stevenson und Conrad, Goethe und Hafis. Und immer dieselben Archetypen sind es, die sich in den überraschendsten Kombinationen wiederfinden – Degen und Tiger, Rosen und Spiegel, Schlüssel und Schwelle, Mond, Hexameter und Geometrie. Mit selbstironisch-kummervoller Miene kommentiert Borges diese Obsessionen zu Beginn einer späten Sammlung:

Den Spiegeln, Labyrinthen und Schwertern, die mein resignierter Leser schon erwartet, haben sich zwei neue Themen zugesellt: das Alter und die Ethik.

Die ewige Wiederkehr der gleichen Bilder ist eine der poetischen Formen, in denen das Grundproblem von Zeit und Ewigkeit erscheint. Metaphysiker und Agnostiker zugleich, hat Borges sich nie für eine der philosophischen Lehren entschieden, um die sein Schreiben kreist. Gerade die ungelösten Spannungen sind es, die sein poetisches Spiel in Gang halten und denen es weit mehr Originalität verdankt als der zuweilen überschätzten philosophischen Eigenständigkeit. Christliche Heilsgeschichte und platonische Ideenlehre, der Gedanke der ewigen Wiederkehr in den unterschiedlichen Versionen des Predigers Salomo und des Propheten Nietzsche gehen hier ein ins poetische Verfahren. „Was geschehen ist, das wird hernach sein“, zitiert er aus dem Buch Kohelet. In seinen Gedichten wird diese Maxime zur Leseerfahrung durch die Wiederkehr der Zeichen und durch Zeitverschränkungen, die den Lauf der Zeit umkehren können. In The Cloisters, dem in Manhattan wieder aufgebauten Konglomerat aus mittelalterlichen französischen Klöstern, notiert der Besucher diese Zukunftsvision:

Die Lorbeeren, die ich berühre, werden blühen,
wenn Leif Eriksson Amerikas Sand erblickt.
Ich verspüre ein wenig Taumel.
Ich bin nicht an die Ewigkeit gewöhnt.

Eines der Bilder für die Vereinigung von Ewigkeit und Zeit ist der Fluß als „lebender Kristall“, in ihm erblickt Borges einmal das Spiegelbild des „unsteten Heraklit, der stets derselbe / ist und anders“. Wenn in dem berühmten Gedicht von der „Zyklischen Nacht“ die Auflösung der Zeiten und Figuren vollendet scheint, beginnt der Text in sich selbst zu kreisen: Der letzte Vers wiederholt den ersten. Das wäre folgerichtig – wäre die Wiederholung nicht als Zitat markiert. Was in einen unentrinnbaren geschlossenen Kreislauf einzumünden schien, erweist sich allein dank der unauffälligen Zeichensetzung als eine unabsehbare Spiralbewegung: keine identische Wiederkehr des gleichen, sondern ein Weiterleben im Zitat. Es sind diese haarfeinen Risse in den metaphysischen Systemen, in denen Borges die Zwischenräume des Menschlichen entdeckt, die Freiheit des Einmaligen und Individuellen. „Ich bin das Echo, das Vergessen, das Nichts“, lautet der Schluß eines Textes, der mit dem Wort „Soy“ überschrieben ist: „Ich bin“. Das Gedicht „The Thing I Am“ schließlich – dessen Titel ironischerweise ein Drama Shakespeares zitiert – endet mit den abgründigen Versen:

Ich bin, was die Feiglinge überlebt
und die Eitlen, die er gewesen ist.

Die Paradoxa sind unauflöslich, und ebendeshalb können sie zu keinem Lehrsatz erstarren. Das Ich als Echo – es ist zugleich Maske und Identität, Wiederholung und Gegenklang. Seine beiden Heimatorte sind die mythische Vorzeit, in der Ich und Nicht-Ich noch nicht scharf getrennt schienen, und die labyrinthische Bibliothek der Postmoderne, in der alle Stimmen gleichzeitig anwesend sind in einer „magisch präparierten und konservierten Zeit“. Auch sie ist Ort der Auflösung und der individuellen Freiheit zugleich: Die wunderbaren Porträtgedichte, die Borges manchen seiner Lieblingsautoren gewidmet hat, zeigen darum Masken und Personen in einem. Poe und Spinoza, Swedenborg, Whitman und Emerson erscheinen da als literarische Mythen, gegen die sich die gleichnamigen Individuen behaupten wie Borges selbst gegen seine Legende. Diese Liebe zum sterblichen einzelnen kann durch keine vor- oder postmoderne Vanitas-Reflexion ausgelöscht werden. „Mich rühren die kleinen Weisheiten, / die bei jedem Tod eines anderen Menschen verlorengehen“, bekennt Borges in Versen über eine Totenwache, „die Gewöhnung an einige Bücher, einen Schlüssel, einen Körper unter all den anderen – / unwiederbringliche Rhythmen, die für ihn / die Freundlichkeit seiner Welt ausmachten.“
Je länger Borges schreibt, desto erstaunlicher wird diese Gelassenheit. „Vielleicht liegt darin nichts Neues“, antwortet er in einem hier erstmals übersetzten Text, „aber in meinem Alter bedeutet Neuigkeit bedeutend weniger als Wahrheit.“ Die letzten, scheinbar ganz unambitionierten Gedichte, die dem Wohlbekannten „das Alter und die Ethik“ hinzufügen, praktizieren ein Geltenlassen der Welt, der Vergänglichkeit und des Vergessens, für das ein Wort wie „Fatalismus“ schon zu pathetisch ist. Ein lakonisches Inventar von Fundstücken läßt ermessen, wie weit dieses beinahe demütige Einverständnis mit der Fremdheit zwischen dem Menschen und seiner Welt sich von allem entfernt hat, was in der symbolischen Tradition einmal „Dinggedicht“ hieß:

Feilen, Schwellen, Atlanten, Becher, Schlüssel,
… Wenn wir vergessen sind, werden sie dauern
und nie wissen, daß wir gegangen sind.

Wer von der Poesie erlesene Metaphern erwartet, Sprachzertrümmerung oder ekstatische Ich-Aussprachen, wird von diesen Gedichten enttäuscht oder eines Besseren belehrt werden. „Mein Los ist, was man intellektuelle Poesie zu nennen pflegt“, notiert er im Vorwort zu einem Gedichtband und fügt nicht ohne Koketterie hinzu:

Das Wort ist fast ein Oxymoron.

Intellektuell ist diese Poesie, allerdings, aber im etymologisch-wörtlichen Sinn: Ihre Einsichten folgen aus Blicken, die Gesehenes einzeln, klar und scharf aufnehmen. Anschauung und Erkenntnis sind hier immer zwei Aspekte desselben Vorgangs. Der – abgesehen vom expressionistisch beeinträchtigten Jugendwerk – weitgehende Verzicht auf Metaphern bedeutet darum nicht etwa einen Verlust an Sinnlichkeit, sondern eine Eigenständigkeit der Dinge, die als sinnlich-konkrete bedeutungsvoll werden, ohne ihre Einmaligkeit einzubüßen. So vermag Borges zu hören, was niemand vor ihm hörte, zum Beispiel „die Stille des Vogels im Schlaf“.
Die skeptische Sprachphilosophie, die diesen Zeitgenossen Wittgensteins lebenslang beschäftigt hat, führt ihn zurück zu jenen magischen Ursprüngen, in denen ein Wort wie „Thor“ noch Ding und Name zugleich sein kann und in seinem Aussprechen Bezeichnung und Anrufung ungeschieden sind:

als Thor der Gott war und das Dröhnen
der Donner und das Gebet.

Nicht daß diese Einheit jemals wieder zu erreichen oder auch nur zu wünschen wäre. Aber aus der Erinnerung an sie speist sich die Selbstkritik der Aufklärung. Der Intellektualist Borges ist ein Mystiker der Vernunft. Eben aus der Intellektualität seiner Verse entsteht eine spröde Musikalität, ihre melodiöse Sachlichkeit und ihr eigentümlich melancholischer Humor. Seine leichten Sätze werden, je länger man hineinblickt, so geheimnisvoll und ungreifbar wie das klare strömende Wasser.
Die ererbte Augenkrankheit, die sich schon früh bemerkbar machte und ihn seit den fünfziger Jahren allmählich erblinden ließ, hat Borges in manchen Gedichten als eine existentielle Grundbedingung dieses Schreibens benannt:

Es ist Nacht. Keine andren. Mit dem Vers
muß ich mein schales Universum bauen.

Der Blinde sieht die Spiegel nicht mehr, die ihm so lange als romantisches Symbol gedient haben, also auch sich selbst nicht mehr darin; in einem Gedicht beschreibt er diese Erfahrung als Verlust seines Selbst – und der Eitelkeit:

Gott schuf…
die Formen im Spiegel, daß der Mensch
erkenne, daß er nichts als nur Abglanz ist
und Eitelkeit. Aus diesem Grund schrecken sie uns.

Aber kann man gelassener vom Schrecken reden und uneitler von der Eitelkeit?
Eitelkeit und Scheinhaftigkeit der Welt gehören für Borges nicht weniger zu den Lebensthemen als für die barocken Vanitas-Poeten oder Schopenhauer, die er darum immer wieder zitiert. Aber wie anders blickt er auf das, was dort als reine Nichtigkeit erscheint: „All dies“, schreibt er in „Die Vergangenheit“, „könnte wohl nicht gewesen sein. / Fast war es nicht.“ In diesem „fast“ beruht die Welt. In diesem Adverb, diesem haarfeinen Riß in der Mauer des Pessimismus, haben seine eigenen kosmogonen Dichtungen Wurzeln geschlagen. Über beide hat Borges im Vorwort zu seinem letzten Gedichtband, ein Jahr vor seinem Tod, geschrieben:

Im Laufe der Jahre habe ich festgestellt, daß die Schönheit, wie das Glück, häufig ist. Es vergeht kein Tag, an dem wir nicht, einen Moment lang, im Paradies wären. Es gibt keinen Dichter, so mittelmäßig er auch sei, der nicht den besten Vers der Literatur geschrieben hätte, aber auch die unseligsten… Es wäre sehr seltsam, wenn dieses Buch, das an die vierzig Kompositionen umfaßt, nicht eine einzige geheime Zeile enthielte, die würdig ist, dich bis ans Ende zu begleiten.

Das hier angezeigte Buch enthält an die achtzig Kompositionen.

Heinrich Detering, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.3.1999

Borges’ Hände, Spenders Mähne

Im März 1981 kam Jorge Luis Borges nach Rom, um den Balzan-Preis entgegenzunehmen. Er war damals zweiundachtzig und auf dem Höhepunkt seines Ruhms. Ich musste noch mein Hochschulstudium in Philosophie abschließen, ging aber bereits kleinen Gelegenheitsarbeiten nach, vor allem kultivierte ich die Liebe zur Literatur. Ich verehrte Borges, von dem ich fast alles gelesen hatte. Ich besaß seine Bücher in der Taschenbuchausgabe und schleppte sie überall mit hin: gelesen und wieder gelesen, ausgeliehen und manchmal wer weiß wohin verschwunden, Bücher voller Flecken und zerknitterter, abgenutzter Seiten. Fiktionen, Das Aleph, Universalgeschichte der Niedertracht, Evaristo Carriego. Ich hatte den großen südamerikanischen Schriftsteller (der so überaus british war) durch Italo Calvino entdeckt, der keinen Hehl daraus machte, dass er von Borges’ kombinatorischer Eingebung fasziniert war. Ich erinnere mich, dass der Name des berühmten Argentiniers – wie es in Italien selten vorkam – nahezu in den allgemeinen Sprachgebrauch einging (so wie es mit Kafka oder Fellini geschah).
Zu dieser Zeit kam mir alles ziemlich borgesianisch vor. Die Welt, die Gefühle, das Leben selbst. Alles war oder konnte die Spiegelung von etwas anderem sein, seine Verdoppelung. Die Träume waren die einzige Realität, der man sich sicher sein konnte. Ich schrieb nicht wenige kleine Geschichten nach seinem Vorbild, die ich später wegwarf: Texte, in denen sich die Perspektive des Erzählers kontinuierlich veränderte und verschob und die der bekannten borgesianischen Idee vom Menschen verpflichtet waren, der aus einem schrecklichen Alptraum erwacht und in diesem Augenblick begreift, dass seine Existenz nur der Traum eines Anderen ist. Obwohl Borges bereits alt und in ziemlich schlechter Verfassung war, wirkte sein Beispiel mit einer Kraft und einem Überschwang, die ich jugendlich nennen würde. Ich könnte schwören: In jenen frühen achtziger Jahren waren seine italienischen Leser in der Mehrzahl gewiss junge Leute wie ich.
Später, als ich mit Alberto Moravia genau darüber sprach, meinte er, seines Erachtens habe Borges den postmodernen Geschmack, der kurz darauf in der westlichen Kultur um sich griff, meisterhaft vorweggenommen. Er bezeichnete den argentinischen Schriftsteller als „einen Antiquar, einen Mann, der in seinem literarischen Keller eine enorme Menge an Trödel angehäuft hat, aus dem er sich für seine eigenen Geschichten bedient“. Es war diese Haltung des Requisiteurs, die laut Moravia die jungen, ein wenig naiven Leser anzog: die Idee, dass die Geschichte nichts anderes sei als eine Wunderkammer, der man nach Lust und Laune fabelhafte, künstliche, zweideutige und unterhaltsame Gegenstände jeder Art entnehmen könne.
Ich weiß nicht, ob Moravia mit seiner Deutung gänzlich richtig lag. Sicher ist, dass mein Interesse an Borges in jenen Jahren so stark war, dass es an Fanatismus grenzte. Als ich erfuhr, er werde in Rom den Balzan-Preis entgegennehmen, war ich entschlossen, alles zu tun, um ihn zu sehen und zu hören. Mit Mühe ergatterte ich eine Einladung zu seinem Vortrag in einem alten Gebäude im Stadtzentrum. Borges wurde eskortiert und beschützt von einem Kordon an Begleitern, die jeden Kontakt unmöglich machten. Ich kann nicht mehr sagen, wovon sein Vortrag handelte: Ich erinnere mich eigentlich an überhaupt nichts mehr außer an die Tatsache, dass viele Menschen zugegen waren und ich eher auf seine Gesten achtete, auf seinen Körper, auf die Kleidung, die er trug, als auf das, was er sagte. Er war ein Mann von kleiner Statur, mit einem Gesicht, das unaufhörlich in die Höhe gerichtet war, als suche er in einem Punkt oberhalb seines Kopfes die Worte, die ihm helfen würden, auf die Fragen der anderen zu antworten. Er war grau gekleidet. Grau war der dominierende Ton seiner Person. Er hatte das gute Benehmen eines Diplomaten im Ruhestand.
Mir kam es so vor, als sei er im Grunde kein Individuum im klassischen, gewöhnlichen Sinn, sondern gehöre vielmehr zu einer Gattung von Vermittlern zwischen der sinnlichen Welt und einem seltsamen, unkörperlichen Jenseits, zwischen Licht und Schatten: Nicht zufällig war er blind, wie Homer. Die Blindheit, fantasierte ich für mich, ist das Zeichen, das Stigma seiner Herkunft aus einer anderen Dimension, einer geheimnisvollen zweiten Dimension, vor der ich sogar Furcht empfand. Borges redete, als zöge er die Worte aus einem mysteriösen, im überfüllten Saal schwebenden Korb, aus etwas, das niemand sonst sehen und berühren konnte. Er lächelte oft: ein würdevolles Lächeln aus anderen Zeiten. In der Menge, die ihn umgab, hätte er sich mit einem Lidschlag auflösen können. Seine Stimme hatte etwas Flüssiges an sich. In ihm die Substanz des Ektoplasmas.
Übrigens erzählte mir Chichita Calvino Jahre später von Borges’ leicht esoterischem Wesen. Sie sei einmal auf einer Party an ihn herangetreten, um ihn zu begrüßen, während ihr Ehemann Italo schweigend ein paar Schritte hinter ihr gestanden habe. Da auch Chichita Argentinierin war, hatten die beiden kurz auf Spanisch miteinander geplaudert, bis sie gesagt hatte:

Jorge, hier ist auch Italo.

Darauf habe er erwidert:

Ich weiß, ich habe es an seinem Schweigen erkannt.

An jenem Tag kehrte ich mit dem Gedanken heim, dem Vortrag des großen Schriftstellers beizuwohnen sei so etwas wie die Teilnahme an einer spiritistischen Sitzung gewesen. Ich kam mir unruhig und freudlos vor, beinahe so, als hätte ich etwas verloren. Seltsames Gefühl für einen jungen Mann, der seinen literarischen Mythos von nahem gesehen hatte. Statt mich durch diese Begegnung bereichert zu fühlen, hatte ich die gegenteilige Empfindung. Wenn man jung ist, geschieht es sehr selten, dafür aber mit unerklärlicher Heftigkeit, dass das soeben Erlebte mit einem Gefühl von Verarmung erwidert wird, von Leere, nicht Fülle. So scheint man für einen Augenblick dem Herzen der Dinge näher zu rücken oder dem Wesen der Zeit und macht die Entdeckung, dass man, während die Welt sich enthüllt und die Jahre vergehen, immer weniger besitzt und keinen Sinn zu finden vermag.
In den folgenden Monaten vertiefte ich die borgesianischen Lektüren, dehnte meine Interessen auch auf die Poesie und jene seiner trügerischen, die Gattungen vermischenden Bastardwerke aus, die er zusammen mit anderen Autoren verfasst hatte: Geschichte der Nacht, den Gedichtband Poemas 1923–1958, Die Ziffer. Und dann die Kurzen und außerordentlichen Erzählungen, das Buch von Himmel und Hölle, das Handbuch der phantastischen Zoologie.
Nachdem ich Borges gelesen hatte, las ich Adolfo Bioy Casares und Silvina Ocampo und entdeckte eine Welt voller Verweise zwischen den Texten. Das Universum war folglich nichts anderes als eine Bibliothek, zusammengesetzt aus einer unabsehbaren Anzahl von Büchern, die miteinander kommunizierten. Jedes von ihnen blieb vollkommen unwirklich, solange der Leser nicht begann, es aufzublättern und so selbst zum Autor zu werden, gleichzeitig Schöpfer und Opfer des eigenen Schicksals. Eine solche Auffassung des Lebens hatte etwas Erregendes, ja Ursprüngliches an sich. Ich war völlig hingerissen.
Ein paar Jahre später ergab sich die große Gelegenheit. Das Italienisch-Lateinamerikanische Institut in Rom eröffnete eine Ausstellung mit dem Titel Borges in Bildern, und der Schriftsteller sollte an der Eröffnung teilnehmen.
Oktober 1984. Mondadori veröffentlichte just zu diesem Zeitpunkt den ersten Band der Reihe Meridiane mit Borges’ Gesammelten Werken. Ich hatte erst vor kurzem meine journalistische Karriere begonnen und arbeitete bei der Wochenzeitschrift Panorama, deren damaliger Direktor Carlo Rognoni war und die ebenfalls beim Verlag Mondadori erschien. Fabrizio Carbone, der in der römischen Redaktion teils mein Schutzengel, teils mein Lehrmeister war, schenkte mir in jenen Tagen den besagten Band der Meridiane.
Dieses Mal als Journalist, verschaffte ich mir ohne Schwierigkeit die Einladung zum opening der Ausstellung. Der Eröffnung sollte sich ein Umtrunk für ein handverlesenes Publikum anschließen, auch zu diesem wurde ich eingeladen. Ich war angespannt und aufgeregt wie ein Schüler.
Die erste Frage lautete: Was anziehen? Nicht, dass es Borges wichtig gewesen wäre, ich glaube auch nicht, dass ihn junge Männer interessierten, zudem sah er uns ja nicht. Ich hatte allerdings irgendwo gelesen, dass er einige Farben in der Form von Schatten, Flecken, Nuancen wahrnehmen konnte. So versuchte ich, mich nicht auf den Kleidungstyp zu konzentrieren, sondern auf die Kombination der Farbtöne bei Hemd und Krawatte. Ich hatte den Ehrgeiz, wiedererkennbar zu sein, als ob die Entscheidung für die Farbtönung dieses oder jenes Kleidungsstücks ein Signal aussenden könne, eine Schwingung, dazu imstande, mich in der ungenauen Masse von Figuren, die sich in seinem Gehirn zusammendrängten, unterscheidbar zu machen.
Ohne es zu bemerken, wählte ich den Weg der schlichten, direkten Mimikry. Wenige Jahre zuvor hatte ich an der Kleidung des Schriftstellers eine bestimmte Neigung zum hellen Grau ausgemacht, und so trug ich jetzt einen Anzug in derselben Farbe, entschied mich für ein perlgraues, statt für ein weißes Hemd und für eine gestreifte Krawatte in derselben Farbabstufung. In gewisser Weise kleidete ich mich à la Borges. Übrigens bin auch ich von grazilem Körperbau.
Wenn ich nicht irre, war die Ausstellung nicht besonders: Fotos, Erstausgaben, verschiedene Dokumente, der Typ von Ausstellung, die ein Publikum bibliophiler Literaturliebhaber interessieren dürfte, auf mich hingegen keinen Eindruck macht. Auf borgesianische Art bin ich nämlich davon überzeugt, dass die wahren Bücher eines bestimmten Autors nicht aus wertvollen Ausgaben oder Manuskripten bestehen, sondern aus denen, die in meinem Besitz sind. Die anderen betrachte ich als Kopien. Nicht umgekehrt. Deshalb interessieren mich Darbietungen dieser Art überhaupt nicht. Hinzu kommt meine totale Unfähigkeit, fremde Handschriften zu entziffern, und so mag man verstehen, wie unwichtig mir die Ausstellung war, der ich mich nun zuwandte.
Jedenfalls trieb ich mich eine Weile mit dem Ausdruck des nachdenklichen Kenners zwischen Vitrinen und Beschreibungstexten herum. Es waren allerhand Leute da. Allerdings nicht so viele wie bei der Verleihung des Balzan-Preises. An der Seite von Borges stand Maria Kodama, die seine Frau werden sollte (oder es seit kurzem war). Er wirkte müde, sogar verwirrt, war hellgrau gekleidet wie das vorige Mal und erweckte erneut den Anschein eines alten Botschafters oder Konsuls, der angemessenes, wohlanständiges Verhalten an den Tag legt. Doch war noch etwas anderes an ihm festzustellen: eine Unbestimmtheit, ein gewisses Desinteresse. Es kam mir so vor, als lächelte er weniger. Beinahe sofort wurde er in den kleinen, der Ausstellung benachbarten Saal geleitet, wo die geladenen Gäste ein Glas Wein und einen Imbiss zu sich nehmen konnten und die Möglichkeit hatten, mit dem großen Schriftsteller zu plaudern.
Ich war unter den Ersten, die ihm folgten. Man sorgte dafür, dass Borges in einer Ecke Platz nahm, auf einem Sessel mit grünem Samt und hoher Rückenlehne. Niemand wagte es, sich auf den Zwillingssessel zu setzen, den man neben den seinen gerückt hatte. Ich nahm meinen ganzen Mut zusammen, bat einen der Ausstellungsmacher, mich bei dem Schriftsteller einzuführen, und ließ mich neben ihm nieder. Ich wurde als junger Redakteur einer wichtigen Zeitung vorgestellt. Borges wandte sein Lächeln in meine Richtung. Vielleicht begriff er nicht, dass ich mich bereits gesetzt hatte, denn er nickte großzügig und feierlich, so als lade er mich dazu ein. Wir gaben uns die Hand. Seine war weich, ein wenig feucht. Als ich meine Hand wieder zurückziehen wollte, ließ er sie nicht los und hielt sie zusätzlich mit der anderen fest. Für ein paar Augenblicke verharrten wir schweigend in dieser seltsamen Stellung. Dann beugte er sich in meine Richtung und sagte auf Englisch:

Sie haben wunderschöne Hände. Es ist ein Vergnügen, sie zwischen den meinen zu halten. Es sind sehr sensible, delikate Hände. Ich möchte Ihnen raten, sie nicht an den Journalismus zu verschwenden. Schreiben Sie etwas anderes. Schreiben Sie, was Sie wollen. Lassen Sie sich von ihnen leiten. Hände wissen viel mehr, als wir uns eingestehen. Ich bitte Sie, hören Sie auf meinen Rat. Machen Sie es für Ihre Hände.

In der Zwischenzeit folgte er mit dem Finger den Linien und der Form meines Handtellers.
Ich war sprachlos, murmelte: „Ja, danke“, nichts weiter, und verging vor Aufregung. Um uns herum war ein kleines Gedrängel entstanden. Viele lächelten, als wollten sie die geniale Extravaganz des Schriftstellers unterstreichen – eine Extravaganz, deren Gelegenheitsobjekt ich soeben geworden war. Ich stand auf, um meinen Platz jemand anderem zu überlassen. Borges suchte mich mit dem Kopf, nicht mit dem Blick, der leer und eisig war, und sagte noch in meine Richtung:

Es war ein Vergnügen, Ihre Hände zu berühren. Was für schöne Hände, so jung.

Dann, auf Italienisch:

Auf Wiedersehen.

Als Borges, fast zwei Jahre später, am 14. Juni 1986 in Genf starb, machte ich etwas Verrücktes. Ich öffnete meine Hände und legte sie aufs Gesicht. Weder weinte ich, noch war ich erschüttert. Ich verharrte nur ein paar Minuten schweigend, unbeweglich und mit geschlossenen Augen. Die offenen Hände, die die Form meines Gesichts empfingen, waren nicht die meinen, sondern die seinen – das war meine Art, ihm auf Wiedersehen zu sagen.

Mario Fortunato, aus Mario Fortunato: Spaziergang mit Ferlinghetti. Begegnungen, aus dem Italienischen von Jan Koneffke, Schöffling & Co., 2011