Joseph Brodsky: РИMCKИE ЗЛEГИИ / Roman Elegies (CD)

 

 

 

Beitrag zu diesem Werk:

Jens Herlth: Die Präsenz des Abwesenden. Zur Poetik von Iosif Brodskijs Rimskie ėlegii
Peter Lang Verlag, 2003

 

 

Timo Brandt: Über Joseph Brodsky bei babelsprech.org, internationales Forum für junge deutschsprachige Lyrik

Autorschaft und Sprachherrschaft – Joseph Brodsky

Bin Epigone, Papagei…

(J. B.)

1
Sprache als Heimat – für Joseph Brodsky, der die Realität des Exils in all ihren Erscheinungsformen, von der gesellschaftlichen Ächtung über Gefängnis und Lagerhaft bis hin zur Zwangsausbürgerung, schon in jungen Jahren kennengelernt hat, ist diese Formulierung weit mehr als eine euphemistische Metapher, sie ist Bekenntnis und Programm zugleich, sie hat Geltung für seine persönliche Biographie wie auch für sein dichterisches Schaffen. Heimat als Sprache – das verweist auf den Vorrang des Worts vor dem Leben, der Wortkunst vor der „Lebenskunst“, verweist aber auch darauf, daß das Exil nicht als fatale Folge künstlerischen Tuns zu begreifen ist, sondern als dessen Voraussetzung, und das heißt: als Grundbefindlichkeit und als Bestimmung des kreativen Menschen, der – so gesehen – zu konsequentem Außenseitertum, mithin zum Exodus aus jeglicher sozial oder ideologisch beglaubigten Normalität berufen ist. Das reale – politisch, polizeilich erzwungene – Exil unterscheidet sich, nach Brodsky, von der Normalposition des Autors in und gegenüber der Gesellschaft nur graduell, „denn eine weitere Wahrheit über die Bedingung, die wir Exil nennen, besteht darin, daß es die ansonsten professionelle Flucht – oder das Abdriften – in die Isolation, in eine absolute Perspektive aufs äußerste beschleunigt: in eine Existenzbedingung, in der alles, was einem bleibt, man selbst und seine eigene Sprache ist, mit niemandem – oder nichts – dazwischen“. Was für den Autor unter normalen Umständen „eine private, intime Affaire mit der Sprache“ ist, das wird im Exil zum Schicksal und eben dadurch zur Pflicht, vielleicht zur Obsession.
Der starke Dichter, das war schon die Überzeugung, die Erfahrung Ossip Mandelstams, kann per se nur ein „verbotener Dichter“ sein; doch letztlich, so betont nun Brodsky, gilt das Verbot nicht dem Dichter, es gilt vielmehr der Sprache, unter deren Herrschaft der Dichter sich stellt und der er – gerade dann, wenn er sein Leben für sie einsetzt und es vielleicht verliert dabei – zum Überleben verhilft.

Der Dichter, falls er ein wahrhaftiger Dichter ist, wiederholt in seiner Entwicklung die Entwicklung der Sprache, er beginnt mit einer Art von kindlichem Gestammel, gelangt dann zur Reife, zu immer größerer Reife und schließlich – zur Sprache selbst. Und es stellt sich heraus, daß – wenn der Dichter nicht gedruckt wird – so deshalb, weil man die Sprache nicht druckt. Die Sprache allein ist imstand, in Widerspruch oder in Widerstreit mit dem System und mit der vom System verwendeten sprachlichen Idiomatik zu treten.

Ebendies ist der Grund dafür, betont Brodsky, daß „echte Dichter nicht gedruckt werden: weil die Macht eine bestimmte sprachliche Dominante errichten will, da andernfalls alles außer Kontrolle geraten würden.“
Der Dichter, so ließe sich also, mit Brodsky, generell sagen, ist weder zu loben noch zu tadeln; und wenn solches – etwa in der Kritik – gleichwohl geschieht, dann wird „ein psychologischer oder jedenfalls ein kultureller Fehler gemacht“. Denn „tatsächlich ist der Schriftsteller ein Diener der Sprache. Er ist ein mechanisches Sprachmedium…“ Und in diesem Sinn kann Brodsky mit Bezug auf Dostojewskij – die unerwartete Feststellung machen, daß dessen „Exkurse oftmals von der Sprache selbst diktiert“ seien „und nicht von den Erfordernissen der Story. Einfacher gesagt: Wer Dostojewskij liest, wird verstehen, daß der Ursprung des Bewußtseinsstroms keineswegs im Bewußtsein liegt, sondern im Wort, welches das Bewußtsein transformiert und seine Bahn immer wieder ändert“.
Der Außenseiter wäre demnach mit dem Auserwählten, das Exil mit dem Gelobten Land identisch, was freilich nicht als vollendete Tatsache, vielmehr als permanente Herausforderung zu gelten hat. Auf diese Herausforderung scheint Kafka aphoristisch verweisen zu wollen, wenn er jenen sagenhaften Käfig evoziert, der „einen Vogel suchen“ ging.
Das Paradoxon des Käfigs, der auf den Vogel ebenso angewiesen ist wie dieser auf ihn, wenn es darum geht, den Gesang – die Kunst – zu höchster Vollendung zu bringen, liegt auch Brodskys mehrfach geäußerter Überzeugung zugrunde, wonach das dichterische Wort durch behördlichen Zensurdruck nicht gefährdet, durchaus aber gefördert werden könne. Somit wird auch verständlich, daß der Dichter es vorzieht, den für ihn bestimmten „Käfig“ freiwillig aufzusuchen, statt sich der Verfolgung, der Verhaftung oder der Verbannung auszusetzen und damit zum Märtyrer der Staatsmacht zu werden. In einem titellosen, vom 24. Mai 1980 datierten Gedicht schreibt Brodsky:

Anstelle eines wilden Tieres ging ich in den Käfig,
ritzte die Zeit meiner Haft und die Klopfzeichen meiner Mitgefangenen
mit einem heißen Nagel in die Barackenwand.
…………………………………………………………………………………………….
Den Rabenblick des Wachpostens ließ ich in meine Träume ein,
aß das Brot des Vertriebenen, ohne ein Stück Rinde übrigzulassen.
Meinen Stimmbändern erlaubte ich je den Ton, nur kein Heulen.
Ich habe zu flüstern angefangen.
Jetzt bin ich vierzig – was soll ich vom Leben sagen?
Daß es lang wurde.
Nur mit dem Kummer fühle ich Solidarität.
Doch solange man mir den Mund nicht mit Lehm vollstopft,
wird aus ihm nur Dankbarkeit ertönen.

 

(Deutsch von Mary von Holbeck)

Gefangenschaft und Exil, verstanden als Paradigma jeglicher – nicht nur seiner – künstlerischen Existenz, hat Brodsky auch zum Thema eines Theaterstücks (Marmor, 1984) gemacht, dessen in einem gigantischen Turm eingekerkerte Protagonisten wiederum einen Kanarienvogel gefangenhalten, um sich, angesichts des Käfigs und seines fluchtunwilligen Insassen, ihrer eigenen Situation bewußt zu bleiben:

Der Kanarienvogel ist zu groß. Fast ein Tier. Er paßt nicht zum Stil. Im Sinn der Epoche. Er nimmt zu viel Platz weg.

Auf die Frage, ob ihm der Vogel eher leid tue, wenn er „rausgelassen“ werde oder wenn er im Käfig „verrecke“, antwortet Publius:

Sowohl als auch… Ihn rauszulassen auch. Weißt du, er fliegt dann in alle vier… ich meine dreihundertsechzig… Schon wieder diese dummen Gedanken… Wir sind und bleiben schließlich hier – bis ans Ende unserer Tage. Uns läßt niemand raus. Für uns ist hier das Leben. Der Sinn… Aber uns tut er leid. Außerdem, er singt.

Dementsprechend ist auch der Dichter ein unbequemer Sänger, der – wo auch immer er sich aufhält – „zu viel Platz“ wegnimmt; der also die gesellschaftlichen Gewohnheitsnormen stört und deshalb ins Ghetto, ins Exil abgedrängt wird („Platon weiterdenkend“):

………………………………………………………………………………
Und sollte man mich am Ende fassen wegen Spionage,
subversiver Tätigkeit, Landstreicherei, Ménage-à-trois
und die Menge ringsum, wie besessen,
mit überanstrengtem Finger auf mich weisend,
brüllen: „Der ist keiner von uns!“ –
würde ich insgeheim glücklich flüstern: „Siehe,
das ist deine Chance zu erfahren, wie
von innen aussieht, was du so lange
von außen betrachtet; merke dir jedes Detail und
rufe dabei: Vive la patrie!“

 

(Deutsch von Gerhard von Olsowsky)

Doch das Ghetto, das Exil ist nicht identisch mit dem engen „Käfig“; denn im Käfig konkretisiert sich lediglich die Engnis der schlechten Alltäglichkeit, der nicht zu entrinnen ist, die der Dichter aber transzendiert, indem er den unabsehbar weiten Kontinent der Sprache zu seiner zweiten – seiner wahren – Heimat macht. Und diese Heimat ist vom geographischen Raum und von der progressiven historischen Zeit gleichermaßen unabhängig.
Die Sprache wird somit zu einem ungeschichtlichen, zu einem – nach Brodskys Auffassung – „heiligen“ Territorium, das als verbaler Subtext die gegenständliche Realität gleichsam unterfängt und trägt, statt sie bloß begrifflich darzustellen und zu erklären. Es versteht sich, daß deshalb, bei Brodsky, die Sprache mehr als nur instrumentelle oder mediale Bedeutung hat; daß sie, im Gegenteil, demjenigen, der sich ihrer bedient, jegliche Verfügungsgewalt entzieht, indem sie ihn, den angeblichen „Autor“, zum Resonator ihres unablässigen Murmelns macht, dessen vorsprachliche Ereignishaftigkeit nichts anderes sein kann als die Vibration, der lebendige Rhythmus der Zeit.

Grundsätzlich aber ist es so, daß alles zunächst von einem bestimmten Geräusch ausgeht, von einem rhythmischen Rumor… Und dieses Geräusch weist eine bestimmte, gewissermaßen psychologische Besonderheit auf, das heißt, es hat eine psychologische Note, einen bestimmten Ton in bezug auf die Dinge. Und wenn man dann das Gedicht schreibt, ist man auf dem Papier bemüht, sich diesem Geräusch oder diesem Ton semantisch, das heißt bedeutungsmäßig anzunähern. Und man erreicht diese Annäherung mit allen zur Verfügung stehenden verstechnischen Mitteln, also rhythmisch (dies zu Beginn), danach durch den Charakter des Reims, den man wählt, und schließlich durch den Gedanken oder das Gefühl, das man ausdrückt. Das ist alles.
Zwar ist es ein höchst komplexer Prozeß (wenn man ihn in seine Einzelphasen zerlegt), aber wenn man selber schreibt, so ist es etwas völlig Natürliches. Es ist ein ganz und gar irrationaler und gleichzeitig ein in höchstem Grad rationaler Prozeß. Man wählt dies und jenes aus, man verwirft dies oder das – das sind rationale Entscheidungen. Oder man läßt sich auf die Intonation ein – was ein schon eher irrationales Element ist. Naja, und so geht es dann weiter. Ein normaler Vorgang.

Verschiedentlich – und nicht zuletzt in seiner programmatischen Nobelpreisrede von 1987 – hat Brodsky unterstrichen, „daß das, was der Volksmund die Stimme der Muse nennt, in Wirklichkeit das Diktat der Sprache ist“; daß also nicht die Sprache sein (des Dichters) Instrument ist, sondern er – das Medium der Sprache. „Und was die Muse angeht, jenen Engel der Sprache, jene ,ältere Frau‘, so wäre es das beste“, meint Brodsky an anderer Stelle, „die Biographen und die Öffentlichkeit ließen sie in Ruhe, und wenn sie das schon nicht fertigbringen, sollten sie zumindest daran denken, daß sie älter als jede Geliebte oder Mutter ist und daß ihre Stimme noch weniger zu besänftigen ist als die Muttersprache. Sie diktiert dem Dichter, unabhängig davon, wo, wie oder wann er lebt, und wenn nicht diesem Dichter, dann eben dem nächsten – zum Teil deshalb, weil Leben und Schreiben zwei verschiedene Beschäftigungen sind (dafür gibt es die beiden verschiedenen Verben), und sie gleichzusetzen ist noch absurder als sie zu trennen, denn die Literatur hat eine reichere Vergangenheit als jedes Individuum, was immer sein Stammbaum ist. Ihr Timbre, das Timbre der Zeit, ähnelt (anders als das einer Gottheit, die in imperativen Tönen zu sprechen neigt) einem Gesumm, eher monoton als tröstend…“
So ist denn für Brodsky der Dichter lediglich ein bediensteter Sekretär, der „die noch kaum hörbare / Stimme der Muse“ verstärkt – die Stimme, das Sagen der Sprache selbst, „die im Dunkel so klingt, als gehörte sie niemandem zu“, es sei denn einem subjektlosen Gott, der durch den Mund des Dichters sich ausspricht („Leben in der Zerstreuung“). In Brodskys lyrischer Epistel „An eine Dichterin“ – verfaßt im September 1965 – findet sich dazu eine aufschlußreiche Parallelstelle:

Der Musendienst setzt irgendwo doch Grenzen.
Dafür dient man gewöhnlich so voll Eifer,
daß ein geheiligt Zittern faßt die Hände
und sehr gewiß die Gottheit nahe ist.
Der eine Sänger schickt sich zum Rapport an.
Der andere erzeugt gedämpftes Murren.
Der dritte weiß, daß er bloß Sprachrohr ist.
Und der Pflückt alle Blumen der Verwandtschaft.

 

(Deutsch von Rolf Fieguth)

Von daher wird deutlich, was Brodsky gemeint haben könnte, als er – 1964 – vor Gericht die provokante Aussage machte, seine Gedichte kämen „von Gott“, eine Aussage, die er unlängst in einem Interview sinngemäß wiederholte, als er festhielt:

Wenn ich etwas von Gott in mir haben sollte, so glaube ich, es ist die Sprache.

Und demgegenüber bleibt das sogenannte auktoriale Ich unabwendbar auf den minderen Status einer Null verwiesen – ein Faktum, das Brodsky in einem neueren Gedicht („Nicht die Muse…“) wie folgt umschreibt:

Zeichne einen schlichten Kreis auf das Papier.
So werde ich sein: innen – nichts.
Schau’s dir an – dann lösch es aus.

Der Autor – und generell der Mensch, der als einzelner sich zu behaupten, als einzelner das Wort zu ergreifen versucht – wird bei Brodsky auch andernorts verschiedentlich mit einer Leerstelle identifiziert, in die die Zeit kraft der Sprache unverwandt sich einschreibt, um Geschichte zu machen; um Schicksal zu spielen:

Du bist niemand, und ich bin niemand.
Zusammen sind wir eine Landschaft fast

heißt es in einem neueren Gedicht („In den Bergen“); und immer wieder:

Du bist niemand, und ich bin niemand:
nur die schlaffe Schlaufe eines Rauchs…
Wir sind niemand – wir sind nichts…

Häufig verbindet sich bei Brodsky, auch schon im Frühwerk, diese desolate Einsicht mit der Erinnerung an Odysseus, der sich als Pseudonym den Namen Niemand zugelegt hat:

Und wenn jemand dich fragt, wer du bist – gib wie einst Odysseus
gegenüber Polyphem die Antwort: ich? niemand bin ich.

Einzig durch die Sprache gewinnt der Mensch Kontur und Dauer; die Sprache ist die „Toga“, die seine Leere umwallt und strukturiert; im Marmor-Drama heißt es dazu:

Das wichtigste an der Toga sind die Falten. Sozusagen eine Welt in sich. Lebt ihr eigenes Leben. Ohne jeden Bezug zur Realität. Den Togaträger inbegriffen. Die Toga ist nicht für den Menschen, sondern der Mensch für die Toga.

Und im Zyklus „Dezember in Florenz“ ist zu lesen:

Was ist der Mensch? Ein knirschendes Schreibgerät, ein Feder-
strich, Schriftzeichen eckig oder rund – bald geht er,
bald hält er ein, beim Komma, beim Punkt. Und jeder
weiß, wie oft der Kiel in irgendeinem
Dutzendwort beim „M“ entgleist und feine Brauen
malt statt zu schreiben (denn die Tinte ist reiner
als das Blut). Im Dunkel fallen Wörter aus Gesichtern
(umso besser kann die Nässe trocknen) –
Gekicher, knisternd wie Papier, das man zerknittert.

 

(Deutsch von Felix Philipp Ingold)

Nicht der Mensch, nicht der Dichter hat also das Sagen – was durch ihn sich ausspricht, ist, noch vor dem Gesagten, das Sagen der Sprache. Brodskys Poetik verbindet sich an diesem Punkt – wie vor ihm bei Benjamin, bei Mandelstam und Celan – mit einem sakralen Anspruch. Explizit wird dieser Anspruch etwa dort, wo Tullius (wiederum in Marmor) mit Bezug auf den Schöpfungsbericht seinen Mitgefangenen darüber aufklärt, „was zuerst da war“:

Am Anfang, Publius, das weißt du doch, war das Wort. Und das wird auch am Ende sein. Vorausgesetzt, du hast Zeit, es auszusprechen.

Als Ergänzung dazu sei eine Passage aus einem Gespräch zitiert, das Brodsky mit Natalja Gorbanewskaja geführt hat:

Was mich angeht – falls ich jemals eine wie auch immer geartete Theologie entwickeln wollte, so wäre dies, denke ich, eine Theologie der Sprache. Und genau in diesem Sinn ist das Wort für mich etwas Heiliges… Ich glaube nämlich – die Sprache, die uns gegeben ist, ist so geartet, daß wir uns ständig in die Lage von Kindern versetzt fühlen, die ein Geschenk erhalten haben. Ein Geschenk ist in der Regel stets kleiner als der Geschenkgeber, und das verweist uns auf die Natur der Sprache. Ich glaube, für Rußland würde ich es (obwohl das eine etwas riskante Erklärung sein mag) so sagen: das Beste, das Wertvollste, worüber Rußland verfügt, worüber das russische Volk verfügt, ist seine Sprache… Das Heiligste, was wir haben, das sind womöglich gar nicht unsere Ikonen und nicht einmal unsere Geschichte, sondern es ist unsere Sprache.

Durch seine Emigration in den angelsächsischen Sprachraum gewann Brodsky, kraft der fortdauernden muttersprachlichen Bindung an Rußland, erstmals so etwas wie ein von Nationalität und Rasse unabhängiges Heimatgefühl; gleichzeitig intensivierte sich naturgemäß sein Verhältnis zum Englischen, das er schon früh im Selbststudium erlernt hatte, ohne es freilich aktiv zu beherrschen, das er nun aber als Alltagssprache und schließlich auch als Instrumentarium für seine publizistische oder essayistische Arbeit sowie für die Übertragung eigener Texte aus dem Russischen einzusetzen begann. Obwohl Brodsky vereinzelt auch Gedichte in englischer Sprache verfaßt hat, ist doch das Russische sein hauptsächliches poetisches Idiom geblieben, wohingegen er sich des Englischen aus primär praktischen Gründen bedient. „Auf russisch will ich lesen, Gedichte oder Briefe schreiben“, notiert Brodsky in seinen Erinnerungen an Leningrad; und was das Englische betrifft:

In dieser Sprache zu schreiben, ist wie Geschirr abwaschen – es hilft manchmal sehr.

Die Doppelsprachigkeit, in die Brodsky (wie einst Nabokov oder die Zwetajewa) allmählich hineingewachsen ist, hat ihn – abgesehen von seinen häufigen Ortswechseln zwischen Nordamerika und Westeuropa – zu einem Nomaden, zu einem „Dazwischer“ gemacht, für den das Unterwegssein wichtiger ist als die Ankunft; die daraus resultierende „leicht schizophrene Situation“ ist ihm dabei zur zweiten Natur geworden. In einem Interview mit der Wochenschrift „Die Zeit hat er sich diesbezüglich – 1987 – folgendermaßen geäußert:

… meine Gespaltenheit ist offenbar mein Schicksal, ich verfüge über zwei Sprachen, ich profitiere von meiner persönlichen Dualität – sie stellt eine fortwährende Herausforderung dar. Ich bin ein Zwilling und bewege mich gleichzeitig in verschiedenen Sphären, und das empfinde ich als kongenial und angemessen, es irritiert mich nicht im geringsten. – Ich bin ein schlechter Jude, ein schlechter Russe, ein schlechter Amerikaner, ein schlechter… ich weiß nicht was, aber ich glaube, ich bin ein guter Schriftsteller.

Brodsky arbeitet, wie jeder „gute Schriftsteller“, im Namen der Vergangenheit, um solcherart – ohne für die Gegenwart sprechen zu wollen, die ja, wenn sie zum (zeitbedingten) Gegenstand der Rede wird, immer schon überholt ist – als Vorfahre der Zukunft für das Weiterbestehen der Wortkunst einzutreten („Mit Blick aufs Meer“):

Und die Rede – nicht vom Kommenden, sondern
vom Vergangenen – läuft unter der Feder weg…

Der russische Dichter – wie der Dichter überhaupt – ist „stets ein Produkt dessen, was vor ihm geschrieben worden ist, er selbst beginnt zu schreiben, indem er sich davon absetzt oder aber, umgekehrt, nach dem Prinzip des Echos“. Ganz ähnlich hat Brodsky auch gegenüber Guy Scarpetta argumentiert, von dem er einst zum Verhältnis zwischen Poesie und Dissidenz befragt wurde:

Meiner Ansicht nach funktioniert Literatur in vertikaler Richtung, sie ist so etwas wie ein Akkumulationsprozeß nach oben. Und deshalb bin ich auch der Ansicht, daß jeder neue Schriftsteller – also jeder, der ,nachher‘ kommt – all das absorbiert und assimiliert haben sollte, was vor ihm schon da war; daß er mit seiner eigenen Arbeit immer erst dann beginnen sollte, wenn er jenen Punkt erreicht hat.

Und seinen postmodernen Antihelden Tullius läßt Brodsky (in Marmor) sekundieren:

Ein Dichter fängt dort an, wo sein Vorgänger aufgehört hat. Das ist wie eine Trittleiter; nur fängt man nicht mit der ersten Stufe an, sondern mit der letzten. Und die nächste muß man sich selber bauen…

Bei Brodsky gewinnt dieser enge Traditionsbezug im souveränen Umgang mit dem literarischen Erbe eigenständigen – kreativen – Rang und wird auf vielfältige, durchaus unverwechselbare Weise fruchtbar gemacht. „Poesie“, so führt Brodsky in seinem Zeit-Interview aus, „ist eine hochformale Kunst, deren Formen immer schon von anderen erfunden und benutzt worden sind – in einem gewissen Sinn sind sie durch den wiederholten Gebrauch geweiht und geheiligt.“ Der thematische und formale Eklektizismus, den man Brodsky gelegentlich vorgeworfen hat, beruht keineswegs auf der leichtfertigen Vereinnahmung fremder Texte mit dem Ziel, das eigene lyrische Ich möglichst effektvoll in Szene zu setzen; vielmehr handelt es sich dabei, im Gegenteil, um eine ingeniöse Versuchsanordnung, welche dazu dienen soll, die Person des Autors hinter den Text, die Wahrheit des Dichters hinter die Wahrheit der Poesie zurücktreten zu lassen. Es ist also nicht bloß intellektuelle Spielerei oder gar Scharlatanerie, sondern entspricht einer unabwendbaren inneren Notwendigkeit, wenn Brodsky traditionelle – zumeist gereimte – Dichtungsformen wie die Ekloge, das Sonett, die Terzine, die Stanze im eigentlichen Wortsinn wieder „aufleben“ läßt, indem er sie mit zeitgenössischer Idiomatik durchsetzt; wenn er des öfteren, direkt oder indirekt, auf frühere Autoren verweist, denen er sich in einer Art von kultureller Genealogie verbunden fühlt; oder wenn er literarische, historische, mythologische Stoffe aufgreift, mit welchen er gewisse Aspekte der Gegenwart „maskiert“, um sie der Zeitbedingtheit zu entheben und um so deutlicher deren immerwährende Aktualität aufzuzeigen.
Die thematische wie auch die formale „Maskierung“ (oder Verfremdung) erlaubt es dem Autor „in Distanz zu treten zu dem, was für ihn quälende Realität bedeutet, und darüber in einem objektiveren Ton zu sprechen, als es, sagen wir, die direkte Rede erlaubt. Denn, was den Autor interessiert, ist weniger die Intensität seiner Erlebnisse als vielmehr die mehr oder weniger objektiven Gründe, die diese Erlebnisse haben. Und das beste Mittel, um diese Gründe herauszufinden, ist, eine möglichst große Distanz herzustellen.“
Brodskys hohem Sprachethos – seiner Überzeugung, daß die Sprache (und nur sie) kulturelle Werte nicht bloß akkumuliert, sondern, gleichzeitig, auch generiert – steht in umgekehrt proportionalem Verhältnis eine geradezu verächtliche Geringschätzung jedweder außersprachlichen Realität (kurz: des Lebens) gegenüber. In den Erinnerungen an Leningrad heißt es dazu lakonisch:

Bücher wurden die erste und einzige Realität, wohingegen die Realität uns als unsinnig oder lästig galt.

In seiner Jugend ist Brodsky, nach eigenem Bekunden, weit mehr durch Leseerfahrungen als durch Lebenserfahrungen geprägt worden; Dickens war für ihn „wirklicher als Stalin oder Berija“, und stets zog er „das Lesen dem Handeln vor“. Der Rückzug auf das Lesen kommt, nach Brodsky, einem Exodus in den Distrikt der Erinnerung gleich, wo die Vergangenheit, statt zum geschichtlichen Faktum zu gerinnen, allemal präsentisch bleibt und in ständigem – lebendigem – Wandel begriffen ist:

Mehr als irgend etwas sonst gleicht das Gedächtnis einer Bibliothek in alphabetischer Unordnung, ohne die gesammelten Werke von irgendwem.

An dieser Stelle sei knapp hingewiesen auf Brodskys literarische Essays, von denen die wichtigsten, in Buchform gesammelt, auch auf deutsch vorliegen – ein Reader, der in der Tat Brodskys Erfahrungen als Leser fremder Texte dokumentiert.

Indem Brodsky, ganz vordergründig, von seinen Leseerfahrungen berichtet, berichtet er im gleichen, eher leisen, doch beharrlichen Parlando auch – intim, bekenntnishaft – von Lebenserfahrungen. Aber er berichtet darüber so, daß Leseerfahrungen als Lebenserfahrungen nachvollziehbar und plausibel werden; so, daß der Schrift-Text mit dem Welt-Text bis zur Ununterscheidbarkeit sich verschränken kann.
Der Mensch ist, nach Brodsky, was er liest, seine Biographie strukturiert sich nach Maßgabe seiner Lektüren. Das Lesen, folglich, wäre nichts weniger als eine Lebensform; das Nicht-Lesen aber – „das schlimmste Delikt“, ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Der Leser ist bei Brodsky nicht bloß „Rezipient“ von Geschriebenem, sondern er rückt, mit dem „Produzenten“ gleichberechtigt, in ein Dreiecksverhältnis ein, innerhalb dessen er als „dritte“ Person, der Autor als „zweite“ und die Sprache als „erste“ Person fungiert. Den Schauplatz, auf dem dieses Dreiecksverhältnis sich aufbaut, bildet das Buch; das Buch ist der anthropologische Ort, wo Leser und Autor ins Gespräch kommen, doch kommen sie ins Gespräch nur dann, wenn es ihnen gelingt, die „erste“ Person – den Text – gemeinsam zum Sprechen zu bringen, statt sie – also ihn – bloß zum Medium einer Beschreibung, zum Gegenstand einer Besprechung zu machen:

mir scheint, daß ein Buch ein zuverlässigerer Gesprächspartner ist als ein Freund oder eine Geliebte. Ein Roman oder ein Gedicht ist kein Monolog, sondern eine Unterhaltung zwischen Autor und Leser… Für die Dauer dieser Unterhaltung ist der Autor dem Leser gleichgestellt (und vice versa), unabhängig davon, ob es sich um einen bedeutenden Autor handelt oder nicht. Diese Gleichheit ist eine des Geistes; sie wirkt im Leser für den Rest seines Lebens fort in Gestalt einer je nachdem genauen oder nebelhaften Erinnerung, und sie wird früher oder später in irgendeiner Form sein Verhalten beeinflussen.

In diesem Verständnis „stellt das Buch ein Mittel der Fortbewegung durch einen Erfahrungsraum dar“. Literatur wird sich daher nie darauf beschränken dürfen, die Wirklichkeit – das Leben – zu widerspiegeln, auch nicht darauf, Lebenshilfe – in Form von Aussagen über das Leben – zu bieten; wer schreibt, wer liest, der tut dies intransitiv, er tut es so, wie er atmet. Schreiben und Lesen wären demzufolge nicht bloß Reaktionen auf die Wirklichkeit des Lebens, sondern autonome Lebensregungen. Und ebendort, wo Literatur solche Autonomie – will sagen: die quasiorganische Eigenbewegung der Sprache – durchzusetzen vermag, wird sie auch (und darin ist die Schrift, als Gravur, mit jenen Kerben zu vergleichen, die Robinson Crusoe als ornamentale Zeit-Zeichen geritzt hat) den Leser seiner Individualität versichern; denn die Kerben sind, nicht anders als der Schrift-Text, „eine zutiefst einsame Angelegenheit, weil sie das Individuum [im Akt der Lektüre] isolieren und es zur Einsicht in die wenn nicht Einzigartigkeit, so doch – Autonomie seiner Existenz in der Welt zwingen“.
Brodskys hohe Einschätzung der Literatur, insbesondere der Poesie, geht so weit, daß er in ihr den einzigen Raum zu erkennen vermeint, wo menschliche Freiheit – als gelebte Zeit – entgegen allen denkbaren Widerständen sich verwirklichen kann; wo auch die Macht des Staats und die Notwendigkeit der Geschichte dem autonom gewordenen Individuum nichts mehr anzuhaben vermögen; wo der Mensch, jenseits von sozialen, politischen und ideologischen Zwängen, zu sich selber kommt zu seinem Namen.
Mag sein, daß diese Einschätzung einer Überschätzung gleichkommt; einer Überschätzung, freilich, eher des Lesers als der Literatur. Denn für Brodsky ist Literatur jener Realitätsdistrikt, in dem die Sprache sich als das reine Sagen artikuliert; als die reine Wahrheit. Und diese Wahrheit ist nicht Inhalt, nicht Gegenstand der Sprache, die Sprache selbst erweist sich als die Wahrheit, und zwar auch dort (gerade dort), wo sie unverständlich bleibt. Eine Wahrheit also, die nicht hinter der Sprache zu suchen ist, nicht in dem, was Sprache bedeutet, sondern in dem, was Sprache – als Ereignis – ist; in dem, was – als Sprache – geschieht und sich gibt.
Bei Brodsky hat diese Sprache und hat diese Wahrheit verschiedenste Erscheinungsformen; sie kann sich in der individuellen Zeiterfahrung des Menschen ebenso konkretisieren wie im dichterischen Wort oder im Wort Gottes, welch letzteres mit Gott identisch wäre: das Allerheiligste. – „Wenn Zeit Sprache verehrt, dann bedeutet das“, schreibt Brodsky, „daß Sprache größer oder älter als Zeit ist, die ihrerseits älter und größer als Raum ist. Das war mir beigebracht worden, und genauso fühlte ich es auch. Wenn also Zeit – was ja synonym ist mit Gottheit, nein diese sogar aufsaugt – Sprache verehrt, woher kommt dann Sprache? Denn die Gabe ist stets kleiner als der Gebende. Und ist dann nicht Sprache ein Behältnis für Zeit? Und liegt es nicht daran, daß Zeit sie verehrt? Und ist nicht ein Lied oder ein Gedicht oder sogar die Sprache selbst mit ihren Zäsuren, Pausen, Spondeen usw. ein Spiel, das Sprache veranstaltet, um Zeit neu zu strukturieren? Und sind nicht jene, von denen Sprache ,lebt‘, auch die, von denen Zeit lebt? Und wenn ihnen Zeit ,vergibt‘, tut sie das aus Großzügigkeit oder aus Notwendigkeit? Und ist Großzügigkeit nicht ohnehin eine Notwendigkeit?“
Ob Brodsky, schreibend, von Kavafis oder Montale, von Anna Achmatowa oder Marina Zwetajewa, von Mandelstam oder Platonow, von Auden oder Walcott, von Zensur und Tyrannis, vom Geld als dem „fünften Element“ oder von einer Reise nach Istanbul handelt – stets geht es ihm darum, am Beispiel privater Lese- oder Lebenserfahrungen aufzuzeigen, „daß die Sprache größer ist als all ihre Herren oder Diener“, stärker als die Kritiker und Despoten, die sie reglementieren oder zensieren; stärker auch als das träge Kollektiv ihrer Normalverbraucher; noch stärker als die Dichter, die sich zwar nicht selten zu „Sprachschöpfern“ aufwerfen, die aber doch bloß Diener, bestenfalls Nachschöpfer sind. „Die Dichter sind die Existenzmittel der Sprache… Jemand, der ein Gedicht schreibt, tut dies, weil ihm die Sprache die nächste Zeile diktiert oder souffliert.“ Was und wie auch immer Brodsky schreibt und liest – klar bleibt ihm dabei, daß die Sprache seine „höchste Existenzform“ ist und daß sein Leben in den Windungen der Sprache vorgezeichnet ist, in „Vokalen und Sibilanten, in Metrum, Reim und Metapher“.

 

2
Wenn Brodsky (in seinem Gedicht „Jalta gewidmet“) „die Abhängigkeit der Wahrheit von der Kunst“ – und das heißt auch: die Abhängigkeit der Ethik von der Ästhetik – postuliert, so läßt sich daraus schließen, daß der Lebenstext eines Autors dem Kunsttext desselben Autors, entgegen der üblichen Auffassung, nicht vor-, sondern nachgeordnet ist; daß nicht das Werk die Biographie, sondern die Biographie das Werk widerspiegelt. Wir leben – darin stimmt Brodsky mit Heidegger überein – nach der Sprache: wir leben ihr nach; unsere Existenzform ist, mit Bezug auf die Sprache, das Nach-Leben, so wie all unser Schreiben immer nur Nach-Schrift sein kann.
In diesem Sinn hat Brodsky „die realen Biographien der Dichter“ mit denen der Vögel vergleichen können – ihr Leben sei identisch mit dem Echo ihrer Lieder. Die Wortwahl des Autors, so formuliert es Brodsky in seiner Einleitung zu Derek Walcotts Poems of the Caribbean, sei bezüglich des Lebens „sprechender“ als die durch den dichterischen Text vermittelte Aussage; der reale Lebenslauf wird demnach nicht durch historische, vielmehr durch poetische Notwendigkeiten bestimmt – er folgt den „Sprachwindungen“ des Kunsttextes und nicht einem kalendarisch oder geographisch vorgegebenen Schicksalsplan.
Da Brodsky durchweg an der Priorität des Kunsttextes vor dem Lebenstext festhält, kann es nicht eigentlich erstaunen, daß in seinem literarischen Werk autobiographische Fakten kaum vorzufinden sind; gleichwohl wird die „Lebensspur“, in welcher die Anwesenheit des Autors durch seine Abwesenheit sich konkretisiert, deutlich erkennbar – als Schriftzug:

Schwarz bleibt einzig die Schrift im Heft:
Lebensspur eines Hasen, wundersame Schneise.

Brodskys Dichtung ist von diesem Text=Welt-Paradigma so stark geprägt, daß die Wirklichkeit der Biographie durchweg von sprachlichen Realien überblendet wird. Buchstaben, Wörter, Sätze verselbständigen sich, nehmen dingliche Gestalt an oder schreiben sich als anthropomorphe Sprachkörper ins „Buch des Lebens“, ins „Buch der Natur“ ein. Der Mensch lebt und überlebt in der Sprache; nur „in Worten“ kann er „sich dem Leben anverwandeln“ („Gorbunow und Gortschakow“); als Fleisch gewordenes Schriftzeichen bewegt er sich „auf krummen Beinchen“ durch seinen Lebenstext, und wie die Verszeile, die sich von der Feder löst, bleibt er – auch nach seinem Tod – auf dem Papier präsent („Wiegenlied von Cape Cod“); seine Zukunft ist identisch mit seiner Vergangenheit, die vom Leser auf immer wieder neue – und erneuernde – Weise vergegenwärtigt wird. „Meine – unsere – Zukunft“, so heißt es in Brodskys Römischen Elegien (V), „ist längst schon beschlossen: / im Alphabet, in der Schwärze der Lettern.“ Denn es gibt „nichts Beständigeres als die Farbe schwarz“, die den „weißen Tag“ wie ein „leeres Blatt Papier“ mit „Kohorten“, mit „Suiten“ oder „Schwärmen“ von Buchstaben besetzt hält, um „den Sinn“ zu wahren (Römische Elegien, VIII):

Laß nur, Kerze, deine Flamme flattern
über dem leeren Blatt (mein Atmen – ihr Wehen),
bleib stets – doch mit Distanz! – dem Schwarm der Lettern
auf der Spur, die für den Sinn einstehen.

Die Lettern repräsentieren die Lebenswelt nicht nur, sie präsentieren sie, verleihen ihr Dauer. „In den Wörtern bin ich mit dem Leben eins!“ heißt es in Brodskys großem Gedicht von „Gorbunow und Gortschakow“; und anderweitig: „Ich bin eingekreist von Verben…“ – „Es gibt keine Gegenstände, nur Wörter gibt’s…“ So verschriftlicht sich etwa im Buchstaben O – oder in der Ziffer Null – das Antlitz beziehungsweise die Person des Menschen; im „sechsarmigen Buchstaben“ Ж ist bald die Gestalt einer Fliege, bald die eines Verkehrspolizisten beschlossen, die ihrerseits (wie die Maus) als Konkretion der menschlichen Wenigkeit zu gelten hat. Im Russischen erweist sich für diese Art der Konkretisierung der letzte Buchstabe des kyrillischen Alphabets – das (Ja), das mit dem Wort für „ich“ (ja) identisch ist – als besonders geeignet; und Brodsky setzt denn auch des öftern die Letter beziehungsweise das Wort Я mit seinem lyrischen Ich gleich (so in „Strophen“, X):

Mein Hirn wird welk: Vergißmein-
nicht! Der Mund steht schief.
Die letzte Letter ist mein
Ich, das rückwärts lief:
durchs Leben. Und die, nach denen
die Sehnsucht ruft, verstehn
nicht, was wir reden –
die Sprache hält sie fern.

 

(Deutsch von Felix Philipp Ingold)

Und in einem launigen Widmungsgedicht an den unbekannten Leser („für mich existierst du nicht“) stellt Brodsky kurz und bündig fest:

In deinen Augen bin ich bloß ein Alphabet…
Du bist alle oder niemand, und der Sprache
adressenlose Offenheit ist gegenseitig.

Bei Brodsky wird nun aber nicht bloß der Text als „Welt“, sondern auch die Welt als „Text“ poetisch zum Sprechen gebracht; der Verwandlung sprachlicher (meist schriftsprachlicher) Zeichen in Gegenstände entspricht dann, umgekehrt, die Verwandlung der außersprachlichen Gegenstandswelt in sprachliche Zeichen. So kann etwa ein Straßenzug (in „Redeteil“) sich perspektivisch zu einem – umgekehrten – V verengen, und die anstürmenden Wogen des Meers machen „den Lauf der Zeilen“ sichtbar, oder sie evozieren „das Tosen der Worte“ (in „Flaschenpost“): „Das Meer, Madame, ist jemands Rede…“ In Brodskys lyrischem „Brief an General Z.“ wird der Adressat buchstäblich zu einem Wort-Ding gemacht: „Herr General! Sie dienen mir ja bloß als Reim / zum Wort für ,sterben‘…“ (russisch: general / umiral). – In einem Gedicht aus dem Zyklus „Redeteil“ stellt Brodsky einen direkten Zusammenhang zwischen Welt und Text her, indem er ein Spezifikum seiner Dichtkunst – die Verwendung des Endreims – auf frühkindliche Erinnerungen an die Ostsee zurückführt:

… ich bin groß geworden
dort, wo die zinkgrauen Wogen stets zu zweit anrollten
– Quelle all meiner Reime. Und Quelle der kläglichen Stimme…

Vielleicht läßt sich die Tatsache, daß Brodsky das Paradigma der Text-„Welt“ und des Welt-„Texts“ gleichermaßen zur Geltung bringt, durch seine Geschichtsauffassung erklären; dadurch, daß er die Menschheitsgeschichte als einen aus dem „Buch der Welt“ hervorgegangenen und von diesem modellierten Text versteht, wohingegen er seine individuelle Lebensgeschichte als Realisierung eines durch ihn selbst hervorgebrachten Texts – seines Werks – aufzufassen scheint; im Kunsttext ist der Lebenstext vorgezeichnet, das dichterische Werk wird, wie es im „Jalta“-Zyklus heißt, zur „Voraussetzung allen Geschehens (obgleich die Kunst / des Schriftstellers nicht gleich der Kunst des Lebens ist, / ihr aber gleicht…)“
Demgegenüber erweist sich jegliche auf Veränderung angelegte Handlung als Gratisakt, da die Zukunft – Ziel allen Handelns – grundsätzlich „leer“ ist („Strophen“, XII):

Je mehr auf dem Blatt die Schwärze
die Weiße bedrängt, desto mehr
neigen wir zum Vergessen; zu Scherzen.
Die Zukunft ist ohnehin leer.
Was war, was wird – es trifft sich;
zu hoffen bleibt gleichwohl nichts.
Und wenn schließlich alles Schrift ist,
steht Schwärze anstelle des Lichts.

 

(Deutsch von Felix Philipp Ingold)

Für Brodsky gibt es folglich keinen Zweifel daran, daß „zurückzublicken lohnender ist als das Gegenteil“, und zwar ganz einfach deshalb, weil „das Morgen weit weniger verlockend ist als das Gestern“; denn (so steht es im Zyklus „Kellomäki“, VIII):

………………………………………………………………………………………
Ein „damals“ gibt’s nicht in zeitlicher
Sicht: was du warst,
warst du „dort“. Und „dort“ schleicht
die Erinnerung,
ganz Aug geworden, wie ein Dieb durch dunk-
le Kammern, wühlt in den Schränken –
da! ein Roman
fällt zu Boden; es gibt kein Zurück: Ge-
dächtnis voran!

 

(Deutsch von Felix Philipp Ingold)

Damit wird sowohl der Behauptung historischer Notwendigkeit wie auch den Verheißungen einer wie auch immer gearteten „lichten Zukunft“ implizit widersprochen. Der Mensch ist, in solchem Verständnis, nicht mehr Objekt – also Opfer – der Geschichte, vielmehr wird er, kraft der Sprache, zum Autor eines jeweils individuellen Lebenstextes, der seine Subjektivität begründet und beglaubigt.
Erst indem das Ich in Worten sich artikuliert, nimmt und gewinnt es – kraft der Sprache – Anteil am Dasein. Das Dasein, als Dabeisein, beginnt mit dem Eigennamen. Durch den eigenen Namen, der stets ein fremder, weil von außen auferlegter Name ist, kommt das Ich zu sich. „Ja“, so liest man in Brodskys „Lied von der dritten Person“, „der eigene Name ist ein Konzentrat. / Er läßt keine Übertragung zu, / er duldet keinen Ersatz, keinen Wandel, keinen Verlust.“ – Die Abwesenheit ist es, die Nicht-Identität, welche den Namen zum Wort, zum bloßen Begriff werden läßt; die Absenz von der Welt ist Voraussetzung für die Präsenz im Text: dem Verlust der Geliebten – oder der Kindheit – oder der Heimat – entspricht deren Rückgewinnung durch die Schrift; nur das, was wirklich gewesen ist, bleibt dem Gedächtnis erhalten, wird Text, geht in die Geschichte ein:

Ich kann nicht sagen, daß ich ohne dich
nicht leben könnte, da ich ja – wie dies Papier
bezeugt – am Leben bin… Ich existiere…

 

(„An E. R.“)

Wenn Brodsky den Autor als Urheber sprachlicher Erzeugnisse verabschiedet und ihm nur mehr den Status eines subalternen Funktionärs zugesteht, durch den die Sprache selbst sich ausspricht, so bedeutet dies keineswegs, daß er das menschliche Subjekt – mit Bezug auf die Sprach-Kunst – für unerheblich oder gar für entbehrlich hielte. Weit eher scheint es ihm, einerseits, darum zu gehen, den Schriftsteller, zugunsten der Sprache, von jedem autoritativen Originalitätszwang zu befreien und ihn statt dessen, andererseits, zur Stärkung und Durchsetzung seiner Individualität zu veranlassen. Denn einzig dort, wo das Subjekt gegenüber dem nivellierenden Druck der Normalität sich zu behaupten vermag, dort, wo es – als Individuum – seine geistige Unabhängigkeit von der Schwerkraft des „Staats“ und der angeblichen Notwendigkeit der „Geschichte“, aber auch von „Besitz“ und „Ideologie“ bewahrt, kann es jene Freiheit gewinnen, die ihm überhaupt erst die Möglichkeit gibt, für die Sprache zur Person zu werden, sich von ihr – im eigentlichen Wortsinn – „durchklingen“ zu lassen.
Diesen poetologischen Ansatz, der auch ein moralischer ist, hat Brodsky in seiner Nobelpreisrede zu einem weit ausgreifenden Plädoyer für die Erhaltung menschlicher Individualität entfaltet, die er durch politische Massenbewegungen und ideologische Bevormundung gleichermaßen bedroht sieht:

Sollte der Kunst irgendeine Lehre zu entnehmen sein (und dies, in erster Linie, für den Künstler selbst), so ist es die Lehre von der Privatheit der menschlichen Existenz. Da Kunst die älteste – und buchstäblichste – Form privaten Unternehmertums ist, fördert sie im Menschen, willkürlich oder unwillkürlich, vor allem die Empfindung der eigenen Individualität, der Einzigartigkeit und Abgeschiedenheit – und verwandelt ihn so aus einer sozialen Kreatur in eine Persönlichkeit.

Felix Philipp Ingold, aus: Felix Philipp Ingold: Der Autor am Werk, Carl Hanser Verlag, 1992

Historie in Vorhangfalten

– Erinnerungen an Joseph Brodsky. –

„Es zeichnet Poesie sich eben aus / durchs Fehlen einer klaren Grenze.“ Im Rahmen von Joseph Brodskys Poetik heißt das zweierlei: Dichtung nimmt immer Bezug auf Dichtung, indem sie früher Geschriebenes fortschreibt (ein partiell jüdisches Textverständnis), und: Dichtung ist per se offen und daher nicht festlegbar und verwertbar (wie es etwa der Sozialistische Realismus postulierte). Dichtung also als übergreifendes, übernationales, gleichsam metaphysisches Prinzip?
Joseph Brodsky (1940–1996) hat nur wenige explizit politische Gedichte geschrieben (z.B. den Afghanistan-Zyklus „Verse von der Winterkampagne des Jahres 1980“), sich jedoch in Essays und publizistischen Texten zu politischen Themen geäußert, gelegentlich dezidiert antisowjetisch. So etwa in seinen „Leningrader Erinnerungen“, in denen er mit Bitterkeit die sowjetische Staatsbürokratie anprangerte (die seinen betagten Eltern einen Besuch in den USA verweigerte), sowie die durch den Zentralismus verursachte Lebensmonotonie:

In dem Land, in dem ich zweiunddreißig Jahre verbrachte, sind Ehebruch und Kinogehen die einzigen Formen freien Unternehmertums. Und die Kunst.

Besuch bei Brodsky im März 1971 in seinem Leningrader Zehnquadratmeterzimmer. Als befände man sich in einer exterritorialen Zone: Bücher in allen Sprachen vom Fußboden bis zur Decke. Dylan Thomas, W.H. Auden, T.S. Eliot, John Donne (der englische „metaphysical poet“ des 17. Jahrhunderts, den Brodsky kongenial übersetzt hat), Konstantin Kavafis, polnische und russische Autoren; Fotos, über der Schreibmaschine die Losung: „Ich bin Dichter“, auf dem antiken Nußbaumschrank ein alter Überseekoffer. Eine Welt der Kunst, eine Kunstwelt.
Wir sprechen über Puschkins Freund Jewgenij Baratynskij, einen Gedankenlyriker von grandiosem Pessimismus; Brodsky rezitiert – selbstverständlich auswendig und mit dem ihm eigenen Litaneienpathos – Achmatowa und Mandelstam, Dylan Thomas und eigene Verse, als wollte er widerlegen, daß „in unserer Zeit die Starken zugrunde gehen und das Geschlecht der Schwachen sich vermehrt en gros und en detail“. Gelegentlich wird er apodiktisch „Djuna Barnes ist großartig, Bulgakow taugt wenig“, oder, bezüglich der Zensur: „Die Zensur ist positiv, sie verfeinert die Lesegewohnheiten.“ Doch keine Widerrede, bitte. Denn Brodsky, der gelehrte Autodidakt, kann nicht nur schnippisch, sondern auch zornig werden. Gereizt wirkt er immer, als störte ihn alles bei seiner inneren Arbeit, dem Dichten. Deshalb frage ich auch nicht, wie es kommt, daß er am liebsten russische Soldatenlieder und Henry Purcell hört (eine ungewöhnliche Kombination), und was es mit seiner Marotte auf sich hat, von Zeit zu Zeit Miaulaute auszustoßen.
Er erzählt beiläufig von seinem Sohn Andrej, private Gespräche mag er nicht. Auf der Straße, wo er mich ein paar Schritte weit begleitet, verfällt er in eine träumerische Absenz, bleibt jedoch plötzlich vor einem klassizistischen Hauseingang stehen:

Sehen Sie, die Säule hat eine dorische Frisur.

Sein Blick für Steine, Mauern, Ruinen ist geschärft. Später sollte er in Venedig und Rom den Verfallsspuren abendländischer Kultur nachgehen.
Und eine zweite Begegnung, Anfang April 1972, in der Leningrader Wohnung des Literaturwissenschaftlers Efim Etkind, Weder Brodsky noch Etkind ahnen, daß sie schon bald die Heimat verlassen würden. Brodsky tippt sein soeben entstandenes Gedicht „Lichtmeß“ ab. Das Abendessen mit mehreren geladenen Gästen wird zum literarischen Ereignis: Kaum hat Brodsky seine Verse vorgetragen, die sich in Windeseile in Abschriften verbreiten sollten, schwenkt Etkind das neueste Heft der Zeitschrift Fragen der Literatur (Voprosy literatury) und verkündet die Sensationsmeldung von der Rehabilitierung Ossip Mandelstams.
Der entsprechende Aufsatz (von Alexander Dymschitz) enthält zwar gravierende biographische Auslassungen, doch ist allen klar, daß es „sonst nicht gegangen wäre“; 1973 erscheint dann, nach 45 Jahren, erstmals wieder eine Edition von Mandelstams Gedichten, wobei es auch bis dahin keinen sowjetischen Intellektuellen gab, der nicht zahllose Verse dieses Lyrikers auswendig gewußt hätte. So wie auch Brodskys Gedichte abgeschrieben und memoriert und in privaten Seminaren diskutiert wurden.
Dichter, vor allem verfemte Dichter, genossen in der Sowjetunion ein Ansehen, das Westler erstaunen mußte. Freilich repräsentierte der Poet bereits im zaristischen Rußland eine Autorität – Puschkin etwa, der die repressive Politik Alexanders I. in scharfen Versen anprangerte und dafür mit Verbannung bestraft wurde, galt und gilt bis heute als „Nationalheld“.
Im 20. Jahrhundert wurden gerade die bedeutendsten Dichter von Stalins Verdikt getroffen; Kultur fand lange Jahre nur im verborgenen statt, wobei dem Gedächtnis die wichtige Rolle zufiel, zu bewahren und zu überliefern (wie es Lidia Tschukowskaja für Anna Achmatowa getan hat). Während meines Studienaufenthalts in Leningrad, 1969, erlebte ich in privaten Kreisen mehrfach Lesungen von Marina Zwetajewa, Nikolaj Gumiljow und Daniil Charms, von Autoren, die seit Gorbatschows Glasnost-Politik „ans Tageslicht befördert“ wurden. Poesie wird vom Russen als Korrektiv, als Lebens- und Orientierungshilfe verstanden, nicht nur als ästhetisches, sondern auch als ethisches Faktum, als ein Schatz, der – einmal dem Gedächtnis eingeschrieben – vor jedem Übergriff gefeit ist .
Auch Brodskys Obsession galt dem Bewahren, der literarischen Überlieferung, der Erinnerung („Sie spiegelt die Qualität der Realität ebenso wider wie utopisches Denken“).
Illusionslos in bezug auf die Zukunft („Die Zukunft ist ohnehin leer“), galt sein gesammeltes Interesse der Vergangenheit – der Geschichte, den Legenden und Mythen des Mittelmeerraums, der Literatur von der Antike bis zum Klassizismus. „Wir sind weiterhin versucht zu glauben, daß der Dichter mehr als nur ein Leben erhält, weil er die Fähigkeit zu besitzen scheint, über Straßen von vor zweitausend Jahren zu gehen“, schrieb Brodskys Freund, der polnische Dichter Czesław Miłosz.

Doch genau in dieser Fähigkeit besteht auch die heutzutage immer stärker werdende Suche nach der Vergangenheit… Der eindimensionale Mensch will multipliziert werden, indem er sich unterschiedliche Masken, Kleider, Empfindungen und Denkweisen überstülpt.

Auch Brodsky treibt ein Spiel mit Masken und Spiegeln, mit antiken Metren und Strophen, wobei er historisch-mythologische Stoffe ebenso verfremdet, wie er gegen klassische Formen verstößt. Traditionalist und Antitraditionalist, Elegiker und Ironiker in einem, ist er ein Meister der Irritation, des „Brechens“ und des Bruchstücks. „Haltbarer als Bunkerdecken ist doch das Firmament der Trennungen“, heißt es in einem Gedicht über das zerstörte Königsberg („Einem alten Architekten in Rom“).
Brodskys anspielungsreiche Gedankenlyrik kreist um die Themen Zeit, Vergänglichkeit, Tod, Kulturzerfall, wobei das „Ich“ meist hinter Gegenständen, Orten, Episoden zurücktritt. Leidenschaftslos, gewissermaßen unter dem Blickwinkel der Ewigkeit, erscheint die Welt, so wie sie sich bereits dem Schuljungen Jossif (in „Erinnerungen an Leningrad“) darstellte:

Der breite Fluß lag weiß und gefroren da wie die in Schweigen verfallene Zunge eines Erdteils… und das linke Ufer sah aus wie der Abdruck einer riesigen Molluske namens Zivilisation. Die ausgestorben war.

Historie lagert in Vorhangfalten, in Trümmern und Staub. „Unsere Perspektiven? Keine“, „vorn Ganzen der Menschheit bleibt – als Teil – bloß Sprache übrig.“
Brodsky ist ein Dichter der Endzeit-Inventare, die allerdings von einem erotischen Blick, von einer frenetischen Liebe zum gegenständlich-sinnlichen Detail zeugen. „Ich mag die Menschen nicht“, bekennt der Dichter in „Nature morte“, „Dinge sind angenehmer… / Ein Ding fällt hin, wird verbrannt, / ausgeweidet, zerbrochen, / Weggeworfen. Nie jedoch / schreit es: „Ihr alle könnt mich mal…!“ Bei Brodsky schreit auch der Mensch nicht – zu müde, zu skeptisch, zu resigniert.
Ein Spätgeborener, denkt er mit Vorliebe nach – wie in diesem Gedicht aus dem Zyklus „Redeteil“ (1975–76):

In der Ecke ist es warm. Ein Augenschein.
Der Blick prägt sich den Dingen ein.
Das Wasser wirkt hier klar wie Glas.
Der Mensch ist schlimmer als sein Aas.

 

Im Nirgendwo; ein Winterabend, weingetränkt.
Die Veranda wird vom Weidgestrüpp bedrängt.
Auf den Ellenbogen ist der Körper abgestützt
gleich der Moräne, die vorm Gletscher sitzt.

 

Nach tausend Jahren wird man in der Vorhang-
falte noch ein Weichtier finden in der Stoffbahn,
jenen Abdruck eines Munds, der, als er eben gute
Nacht zu sagen suchte, plötzlich einhielt, ruhte.
(Übersetzung: Felix Philipp Ingold)

Ilma Rakusa, revidierte Fassung des Aufsatzes in: Weltwoche, 29.10.1987

Joseph Brodsky

Ellen Hinsey: Lassen Sie uns auf die sechziger Jahre und Ihre Beziehung zu Joseph Brodsky zurückkommen. Nach seiner Rückkehr aus der Verbannung in Norenskaja in der Region Archangelsk, befand er sich in einer ziemlich schlechten seelischen Verfassung…

Tomas Venclova: Brodsky wurde in der zweiten Hälfte des Jahres 1965 entlassen. Er hatte letztlich weniger als zwei von den fünf Jahren seiner Strafe verbüßt, zu der er verurteilt worden war. Wir hielten das für einen beinahe unglaublichen Erfolg. Fast zum ersten Mal seit 1917 war die Maschinerie des sowjetischen Staates zurückgerudert, aufgrund von internationalen Protesten und, was noch wichtiger war, unter dem Druck der erwachenden öffentlichen Meinung in der UdSSR. Brodsky kehrte in die Wohnung seiner Eltern in Leningrad zurück, er traf Anna Achmatowa, die zu seiner Entlassung entscheidend beigetragen hatte, und begann, sich nach Übersetzungsaufträgen umzusehen – er hatte vor seinem Prozess von einem bescheidenen Auskommen als Übersetzer gelebt. Wiktor Schirmunski, ein Literaturwissenschaftler, der mit Achmatowa befreundet war und in den zwanziger Jahren den sogenannten Formalisten angehörte hatte, schlug Brodsky ein vielversprechendes Projekt vor. In der wissenschaftlichen Reihe Literaturnyje pamjatniki, Literaturdenkmäler, sollte ein umfangreicher Band mit englischer metaphysischer Lyrik erscheinen, und Brodsky begann mit der Übertragung von John Donne, Andrew Marvell und anderen ins Russische, während er gleichzeitig an seinen eigenen Gedichten arbeitete. In Norenskaja hatte er eine wahrhafte Wandlung vollzogen: Er hatte in der Verbannung ungefähr einhundert Gedichte verfasst, die viel origineller und stärker waren als die meisten seiner vorherigen Werke. Um die Wahrheit zu sagen, waren sie Pasternak, Achmatowa und jedem anderen ebenbürtig. Außerdem hatte er es in diesem Dorf im hohen Norden fertiggebracht, Englisch zu lernen – Freunde hatten ihn mit Büchern von Auden und vielen anderen versorgt.
Aus diesen Gründen war Brodskys Lage in jenen Jahren nicht allzu schlecht, an sowjetischen Umständen gemessen, konnte sie fast als beneidenswert bezeichnet werden. Doch wurde er natürlich vom KGB streng überwacht, existierte weiterhin am Rande der „normalen“ Gesellschaft und wurde von allen offiziellen Institutionen gemieden. Die Tatsache, dass er zum Inbegriff der Leningrader und russischen Untergrundliteratur wurde, dass er von Hunderten jungen Leuten verehrt, von Persönlichkeiten der oppositionellen Kultur bewundert und von westlichen Studenten, denen die Einreise in die UdSSR gelungen war, aufgesucht wurde, verschärfte seine prekäre Situation noch weiter. Nach seinem Leidensweg war er in einer ziemlich schlechten nervlichen Verfassung – nun, er hatte immer gewisse psychische Probleme, wie es sich für einen hochtalentierten Menschen gehört. Überdies war sein Privatleben zerbrochen. Seine große Liebe, Marina Basmanowa, hatte eine Zeit lang mit ihm in Norenskaja gelebt und ihren gemeinsamen Sohn Andrei geboren, aber geheiratet haben die beiden nie. Außerdem trug Andrei ihren Familiennamen und Brodsky durfte ihn nicht sehen. Das kam erst etwas später, aber im Jahr 1966 begannen die Probleme sich bereits abzuzeichnen. Es ist eine traurige und komplizierte Geschichte, über die – den Wünschen von Brodsky zum Trotz – schon viel geschrieben wurde. Er hasste jede Diskussion unter seinen Freunden darüber.

Hinsey: Andrei Sergejew und seine Frau Ljudmila, die sich zu jener Zeit in der Wohnung Ihrer Freunde Romas und Audronis Katilius in Vilnius aufhielten, haben sich etwas einfallen lassen, um Brodsky zu helfen.

Venclova: Nachdem ich Sergejew kennengelernt hatte, machte ich ihn mit Romas Katilius und seinem Bruder Atlas bekannt. Die vollständigen Vornamen der beiden, Ramunas und Audronis, entsprechen ganz und gar ihrem Charakter: Ramunas bedeutet „der Ruhige“ und Audronis „der Stürmische“. Romas war damals schon ein angehender Physiker, Atlas Architekt. (Ich habe Atlas bislang kaum erwähnt, aber er war und ist einer meiner besten Freunde. Wir haben zusammen eine Kanutour unternommen, die dreiundzwanzig Tage dauerte, und sind einmal zusammen nach Moskau gefahren, um uns Denkmäler der modernistischen Architektur anzuschauen: Es ist uns sogar gelungen, einen großen alten Mann des russischen Konstruktivismus ausfindig zu machen – Konstantin Melnikow, der noch immer unauffällig in jenem runden Haus wohnte, das er sich in besseren Zeiten gebaut hatte.) Jedenfalls, die beiden Brüder waren Menschen, bei denen sich jeder russische Dissident wie zu Hause fühlen konnte. Andrei und Ljudmila haben sich geradezu in Romas und Atlas verliebt und viel Zeit mit ihnen in Vilnius verbracht. Sergejew, den Brodsky als Übersetzer und Mensch sehr schätzte, war in Brodskys Probleme eingeweiht. Er entschied, dass eine Reise nach Litauen und die Bekanntschaft mit einigen Litauern eine gute Medizin für ihn sein könnten. Und so riet er Joseph, nach Vilnius zu kommen – das war im August 1966.

Hinsey: Wenn ich mich nicht irre, hatte Joseph durch seine Mutter familiäre Verbindungen nach Litauen.

Venclova: Seine Mutter, Marija Moissejewna, stammte aus einer litvakischen – also litauisch-jüdischen – Familie; ihre Eltern waren beide in Nordlitauen geboren und haben vermutlich Litauisch gesprochen. Ich habe ihn einmal gefragt, ob das zu seinem Interesse an dem Land beigetragen hat. „Nicht im Geringsten“, antwortete Joseph. „Meine Beziehung zu Litauen besteht in erster Linie in meiner Beziehung zu meinen litauischen Freunden.“

Hinsey: Sie haben einmal geschrieben, dass Litauen für Brodsky eine wichtige Rolle gespielt hat, so wie Georgien für Pasternak und Armenien für Mandelstam. Könnten Sie das noch etwas ausführen?

Venclova: Joseph hat einmal geschrieben, dass es für einen Menschen, der in einem Imperium geboren wurde, besser sei, in einer gottverlassenen Provinz am Meer zu leben. Ohne jeden Zweifel hat er damit Litauen gemeint. Auch wenn es ein Land unter ausländischer Besatzung war und deshalb in einem gewissen Sinne bedrängter als Russland selbst, hatte es einen Großteil seiner historischen und kulturellen Individualität bewahrt. Es gab Erinnerungen an die Unabhängigkeitsperiode und es herrschte eine besondere Atmosphäre – kaum greifbar, aber doch mit einem Flair von zivilisierten Umgangsformen und gutem Geschmack. Die drei baltischen Staaten empfingen Neuankömmlinge aus Russland mit einem Hauch von „westlicher Freiheit“. Trotz meiner Erfahrungen mit dem litauischen KGB machten selbst die sowjetischen Behörden einen etwas milderen Eindruck (je weiter entfernt von der Machtzentrale, desto besser). Die poststalinistische Kulturpolitik im Baltikum war etwas weniger repressiv als in Moskau oder Leningrad. Impressionistische, expressionistische und sogar abstrakte Malerei war erlaubt, experimentelles Theater durfte aufgeführt und Jazz gespielt werden; man konnte ohne allzu große Schwierigkeiten ein Leben als Bohemien führen. Litauen war in dieser Hinsicht vermutlich führend – und Estland lag nicht weit dahinter auf dem zweiten Rang. Es gab merkliche Verbindungen nach Polen und zur litauischen Diaspora: Auch diese trugen zur allgemeinen „Verwestlichung“ bei, wenngleich die Sowjets ihr Bestes taten, um all dies unter Kontrolle zu halten.
Das war schon für das russische Reich in der Zarenzeit (und in der Stalin-Ära) typisch gewesen: Einige Randgebiete waren für freiheitssuchende Schriftsteller günstiger. Puschkin, Gribojedow und Lermontow haben sich im Kaukasus – und besonders in Georgien – höchstwahrscheinlich wohler gefühlt als in Russland. In der Sowjetzeit boten sich Georgien, Armenien und sogar Mittelasien an, wenn man dringend eine Atempause von den imperialen Konventionen benötigte. Der stalinistische Terror war dort so grausam gewesen wie anderswo, möglicherweise sogar noch schlimmer, doch nach Stalins Tod wurden diese Länder wieder so lebendig wie einst. Es existierten russischsprachige Zeitschriften in Georgien, Armenien und Usbekistan, in denen beispielsweise jene Werke von Mandelstam oder Babel publiziert werden konnten, die durch die Zensur der „Zentrale“ nicht hindurchkamen. In den sechziger und siebziger Jahren jedoch wurde diese Affinität zur orientalischen UdSSR durch eine Hinwendung zum Okzident verdrängt – also zu allem Baltischen. Joseph pflegte zu sagen: „Für einen Russen ist Litauen immer ein Schritt in die richtige Richtung.“

Hinsey: Joseph interessierte sich auch für die litauische Geschichte, das Druckverbot und den Partisanenkrieg gegen das stalinistische Regime nach dem Zweiten Weltkrieg.

Venclova: Ja, in der Tat. Er mochte Litauen viel mehr als Lettland und Estland, weil es katholisch – und nicht protestantisch – war: Litauen erinnerte ihn nicht an Deutschland, sondern an Italien, das er von früher Jugend an liebte. Ich würde sogar sagen, dass Vilnius für ihn ein Schmerzmittel, ein Substitut für Rom war. Litauen hatte auch eine viel beeindruckendere mittelalterliche und moderne Geschichte als die beiden anderen baltischen Staaten. Romas Katilius, meine anderen litauischen Freunde und ich waren Liebhaber dieser Geschichte, und wir konnten Brodsky viel über sie erzählen. Die Spuren dieser Gespräche lassen sich in seinen „litauischen“ Gedichten recht leicht ausmachen.

Hinsey: Als Joseph im August 1966 nach Litauen kam, lernte er einen Kreis von Leuten kennen, der seine „Vilniuser Gruppe“ werden sollte.

Venclova: Diese Gruppe war teilweise identisch mit unserem Selbststudienkreis von 1960. Da waren natürlich Romas und Atlas; auch Kama Ginkas, Pranas Morkus, Virgilijus Čepaitis und einige Frauen, unter anderem Ida Kreingold und Ina Vapšinskaitė, mit der Joseph später eine enge Freundschaft verband. Dieser Kreis war ziemlich exklusiv. Wir unterhielten auch Verbindungen mit vielen Vilniuser Bohemiens, aber, soweit ich mich erinnern kann, hat keiner von ihnen Brodsky wirklich nahe gestanden.

Hinsey: Sie waren bei Josephs Ankunft nicht in Vilnius, sondern in Estland, sind aber bald darauf zurückgekehrt. Was hatte Sie nach Estland geführt?

Venclova: Zu jener Zeit habe ich mich sehr für Juri Lotman und seine Arbeit interessiert. Lotman war Professor an der Universität Tartu und Begründer des russischen Zweigs des Strukturalismus und der Semiotik, der bald weltweite Aufmerksamkeit erfuhr. Ich hatte das Gefühl, mit seinen Ideen konnte man sowjetische Klischees überwinden und sich auf unkonventionelle und faszinierende Weise mit Literaturkritik befassen. Lotman, seine Frau Sara Minz und seine Mitarbeiter, insbesondere Koma Iwanow, jener bereits erwähnte Freund von Achmatowa, eröffneten völlig neue Sichtweisen auf Tolstoi, Dostojewski, Blok, Pasternak und auf Literatur überhaupt. Sie waren absolut aufrichtig, ohne jede Spur von Anbiederung bei der Obrigkeit. Nachdem ich ihre Bücher gelesen hatte, befand ich, dass die Arbeit als Übersetzer nicht der einzige Weg sei, um moralische Kompromisse in der Sowjetunion zu vermeiden: Man konnte auch Literaturwissenschaftler und Semiotiker Lotmanscher Prägung werden. Mehrere Jahre lang habe ich Tartu häufig besucht – von Vilnius waren es nur ein paar Stunden mit dem Zug – und wurde eine Art Lotman-Schüler. In einem gewissen Sinne bin ich es noch heute, denn meine wissenschaftliche Arbeit in Yale gründet auf Lotmans Theorie.
Meine Zusammenarbeit mit Lotman begann 1966. Natascha Trauberg und ich fuhren nach Kääriku, ein Dorf in der Nähe von Tartu, wo Lotmans Seminar zur Semiotik (die sogenannte „Sommerschule“) stattfand. Wir haben dort zwei Beiträge präsentiert – einen gemeinsamen und einen anderen über G.K. Chesterton, den Natascha ausgearbeitet hatte. Das war in der zweiten Augusthälfte, und als wir nach Vilnius zurückkamen, war Joseph schon da.

Hinsey: Was waren Ihre ersten Eindrücke von Brodsky als Mensch?

Venclova: Nachdem ich seine reifen Werke gelesen hatte, war ich überzeugt, dass er ein genialer Dichter ist. Das war auch die verbreitete Meinung im intellektuellen Milieu. Alexander Gabritschewski, ein angesehener Kunstkritiker, hat einmal gesagt: „Er ist der brillanteste Mensch, dem ich je begegnet bin.“ „Red keinen Unsinn“, erwiderte jemand, „du bist Kandinsky, Strawinsky und Lew Tolstoi begegnet.“ „Brodsky ist der brillanteste Mensch, dem ich je begegnet bin“, wiederholte Gabritschewski unbeirrt. Es bedarf keiner Erwähnung, dass ich durch Josephs Gegenwart ein wenig eingeschüchtert war. Doch in den ersten Tagen unserer Bekanntschaft hatte ich nicht das Gefühl, dass er ein genialer Mensch ist. Ein geistreicher Mann mit originellem Verstand, freimütig bis an die Grenze der Arroganz und zugleich sehr empfindlich – mehr nicht.
Wir trafen uns in Katilius’ Wohnung und gingen dann in den Gassen der Vilniuser Altstadt spazieren. Er kannte sich ziemlich gut aus, weil Romas, Adas und Ina Vapšinskaitė ihn schon mit der Innenstadt vertraut gemacht hatten. Später hat er mehrere Gedichte über die Katharinenkirche und die Dominikanerkirche geschrieben. Die Katilius’ wohnten ganz in der Nähe, in der Liejyklos-Straße, die auch Miłosz beschrieben hat. Liejyklos bedeutet „Gießerei“ – im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert haben dort die Glockengießer von Vilnius gelebt. Es war ein merkwürdiger Zufall, dass die Straße in Leningrad, in deren Nähe Brodsky – und Achmatowa – gewohnt hat, Litejnyj prospekt, also „Gießerei-Prospekt“ hieß. Doch wir haben uns nicht über Geschichte und Architektur unterhalten. Die ersten Worte, die Joseph an mich gerichtet hat, waren: „Warum bist du zu diesem Semiotik-Seminar gefahren? Das war eine verrückte Idee.“

Hinsey: Brodsky hatte also eine weniger gute Meinung von Ihrem Kääriku-Abenteuer: Warum?

Venclova: Zu jener Zeit hielt er die Semiotik für eine verschmockte Angelegenheit – das war sie zum Teil auch. Er kannte mehrere Semiotiker persönlich, und sie hatten keinen guten Eindruck auf ihn gemacht (Koma Iwanow war eine Ausnahme). Er hatte auch eine Abneigung gegen sogenannte exakte Methoden der Literaturbetrachtung. Die Brillanz eines Literaturwissenschaftlers müsse jener des Dichters, den er analysiert, ebenbürtig sein, sagte er öfter. Diesen Status ließ er für Achmatowa als Puschkin-Forscherin gelten, für Lotman jedoch kaum. Viel später hat er seine Ansichten geändert oder zumindest modifiziert: Er ist Lotman in Italien begegnet und hat sich mit ihm versöhnt. „Weißt du, die Lotman-Methode ist die einzige Möglichkeit, Nicht-Dichtern Lyrik zu erklären“, hat er mir in einem Gespräch gesagt. Sein Insistieren, dass die Sprache jene Kraft sei, die das Gedicht diktiert, und der Autor das Werkzeug der Sprache, klingt freilich sehr nach Lotman.

Hinsey: Welche Themen haben Sie in Ihrem ersten Gespräch berührt, können Sie andere Beispiele für Brodskys Offenheit nennen?

Venclova: Ich erwähnte den polnischen Dichter Konstanty Gałczyński, der in den dreißiger Jahren in Vilnius gelebt und die Stadt ausgiebig beschrieben hat. „Ein schlechter Dichter“, sagte Brodsky entschieden. Ich war sehr erstaunt, denn ich kannte Brodskys Übertragungen von Gałzyński, die damals populär waren und zweifellos mit Liebe und Verständnis gemacht. Aus diesem Grund ging unsere erste Begegnung ein wenig schief. Später waren wir in der Wohnung von Natascha Trauberg. Dort ging es hoch her. Joseph machte eine verächtliche Bemerkung über Chesterton, den Natascha vergötterte. Es folgte ein gereizter Schlagabtausch, der damit endete, dass Joseph türenknallend die Wohnung verließ. Natascha und er sind nie Freunde geworden, obwohl sie seine Gedichte geliebt hat.
Was mich betraf, so wurden wir innerhalb weniger Tage zu engen Freunden. Es ist vielleicht nicht unpassend, wenn ich hinzufüge, dass es dafür auch einen privaten Grund gab. Ich hatte mich kurz vorher von meiner ersten Liebe getrennt, und auch bei Brodsky ging es gerade auseinander. Beide Frauen hießen Marina und hatten wahrscheinlich ähnliche Eigenschaften (sie kannten einander nicht). Marina Basmanowa bin ich übrigens nie begegnet, und Brodsky hat Marina Kedrowa nie kennengelernt. Wir haben diese Probleme nicht erörtert, aber in unseren Gesprächen schwang die gemeinsame Erfahrung mit, und das hat uns beiden ein wenig geholfen.

Hinsey: Bei diesem ersten Besuch trug Brodsky bei Katilius in der Wohnung seine Gedichte vor, zunächst einem kleineren, später einem etwas größeren Kreis. Es waren Gedichte wie „Du wirst galoppieren im Dunkeln“, „Zwei Stunden in einem Behälter“ und „Verse auf den Tod T.S. Eliots“ Welchen Eindruck machte sein Vortrag auf Sie?

Venclova: Er war sehr scheu und zurückhaltend, wenn es ums Vorlesen ging: Er bat mich, mit meinen Gedichten zu beginnen, aber ich lehnte ab. Doch nach den ersten Versen wurde seine Rezitation zu einer unglaublichen Darbietung. Manche bezeichneten seine Vortragsweise als „schamanisch“ oder verglichen sie mit synagogalem Gesang. Ich glaube, beide Beschreibungen sind ungenau. Joseph hatte sich die ganze Zeit völlig unter Kontrolle, was auf einen Schamanen nicht zutrifft, und er vermied jeglichen Singsang: Seine Stimme war sehr laut, rhythmisch und monoton, aber der Akzent lag auf den Wörtern, nicht auf dem Klang oder der Melodie. Strophengrenzen wie Enjambements wurden durch plötzliche Wechsel der Tonlage deutlich markiert. Die Gedichte waren lang, doch er hatte sie vollständig im Kopf. „Er schreibt das Gedicht neu, während er es vorträgt“, sagte Virgilijus Čepaitis danach. Joseph schenkte seiner Zuhörerschaft nicht die geringste Beachtung, aber wenn er ein Gedicht beendet hatte, fragte er ein wenig ängstlich: „Nu kak?“ – Na, wie war’s? – Es war keine leichte Erfahrung. Nach Josephs eigener Definition war er nur das Sprachrohr einer höheren Macht, sei es Gott, die Sprache oder irgendetwas anderes. Ich schrieb in mein Tagebuch: „Man kann einem Engel oder einer Muse nicht unbegrenzt zuhören.“ Wir gingen in verlegener Stille auseinander. Ein großer Teil von Josephs Popularität war auf seine immense Begabung als Vortragender zurückzuführen.
Zu jener Zeit erzählte Andrei Sergejew manchmal eine Geschichte über Brodskys Dichterlaufbahn. In den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren gab es in Leningrad ein paar Dutzend angehende Samisdatlyriker, darunter Brodskys enge Freunde Jewgeni Rein und Anatoli Naiman. Joseph sagte, dass er sich ein Ziel gesetzt hatte: Er wollte lernen, bessere Verse zu schreiben als jeder von ihnen. Dieses Ziel hatte er im Laufe von ein paar Monaten erreicht. Sein nächstes Ziel bestand darin, bessere Verse verfassen zu können als jeder Lyriker des Samisdat (und auch der offiziellen Presse) in ganz Russland. Dies war in etwa einem Jahr geschafft. Dann tauchte ein neues Ziel auf: bessere Gedichte zu schreiben als Robert Frost. „Das habe ich nie erreicht“, sagte Joseph.

Hinsey: Zu Ihrer Freundschaft gehörte eine Reihe von Abenteuern und Eskapaden.

Venclova: Ich erinnere mich an zwei Ausflüge nach Trakai und nach Sudervė, in einen gottverlassenen Außenbezirk von Vilnius. Die erste Exkursion ist ein Muss für alle, die zum ersten Mal in der litauischen Hauptstadt sind, und auch für die Einwohner von Vilnius (meine Eltern waren dort, als die Nazis einmarschierten); die zweite Exkursion ist nur etwas für Kenner. In Trakai setzte sich Joseph auf die hölzerne Brüstung eines Turms, ungefähr dreißig Meter über der Erde, hob seine Arme und verkündete: „Ich bin das litauische Wappen!“ (Das litauische Staatswappen, das in der Sowjetzeit verboten war, ist ein Reiter auf einem weißen Pferd mit einem Schwert in der Hand, ähnlich, aber nicht identisch mit dem heiligen Georg.) In Sudervė befindet sich eine schöne klassizistische Kirche, ein Rundbau aus dem frühen neunzehnten Jahrhundert. Sie ist für ihre Akustik berühmt. Wir stiegen hinauf in die Kuppel und standen einander gegenüber, das gesamte Kuppelgewölbe zwischen uns. Dann flüsterte Joseph zwei Strophen auf Polnisch – von Cyprian Norwid, einem großartigen Dichter, der 1842 ausgewandert war und den wir beide mochten und übertrugen. Ich hörte sein Flüstern ganz deutlich.
Joseph hatte dann noch eine private Unterredung – keine Beichte im engeren Sinne, aber etwas Ähnliches – mit dem katholischen Priester von Sudervė, Vater Trusewicz. Sudervė hat er einige Jahre später noch einmal mit einer Freundin, Anastasija Braudo, einer berühmten Organistin, besucht. Sie spielte auf der Orgel und Joseph trat den Blasebalg.

Hinsey: Nach einer Woche in Vilnius ist er nach Palanga weitergefahren…

Venclova: … und ich konnte ihn nicht begleiten, weil ich mir eine schwere Erkältung zugezogen hatte. Ich glaube, Joseph war dort in der Obhut von Petras Juodelis, dem Schwiegervater unseres gemeinsamen Freundes Juozas Tumelis. Juodelis, ein ehemaliger politischer Gefangener, ein guter Gesprächspartner und überhaupt einer der freundlichsten Menschen in Litauen, war Mitarbeiter des Kunstmuseums und hatte deshalb Zugang zu dem großartigen Palais des Grafen Tyszkiewicz im Park von Palanga. Joseph übernachtete im Keller des Palais. Er hat Palanga und auch Juodelis mehrere Gedichte gewidmet.

Hinsey: Hat Joseph Ihnen während seines ersten Aufenthalts in Vilnius auch neue Gedichte vorgetragen?

Venclova: Gleich am ersten Tag hat er mir ein neues, langes Gedicht mit dem Titel „Nachahmung der Satiren, die Kantemir verfasst hat“ vorgelesen, eine wahre tour de force. Antioch Kantemir, der erste bedeutende russische Dichter, lebte in der Zeit von Peter dem Großen und dessen unmittelbaren Nachfolgern. Sein Werk entspricht dem von Dryden und Pope, wenngleich seine Sprache vielleicht archaischer ist und modernen Standards ferner steht. Joseph schätzte Kantemirs Satiren sehr und hielt ihn für den Begründer der russischen philosophischen Lyrik. Aus seiner Sicht haben Jewgeni Baratynski und Marina Zwetajewa Kantemirs Schreibweise fortgesetzt – jene beiden Lyriker des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts, die er am meisten geliebt hat. Das Gedicht „Nachahmung“ war eine Art komischer Stilisierung in extrem altmodischer Sprache und mit einem äußerst raffinierten Reimsystem. Ich habe es Lotman vorgelesen, der ein anerkannter Kantemir-Experte war. Er war fasziniert von dem Gedicht.
Bei jedem Besuch in Vilnius – es waren insgesamt mindestens zehn – hat Joseph neue Werke mitgebracht und uns großzügig an ihnen teilhaben lassen. Einmal hat er uns seine Übertragungen von John Donne vorgestellt, unter anderem auch „Der Floh“ und „Der Sturm“. Unsere Kenntnisse über Donne waren zu jener Zeit sehr beschränkt (nun ja, jeder konnte seine berühmten Verse über das Schlagen der Glocke auswendig rezitieren, die Hemingways Roman den Titel gaben). Aus diesem Grund waren wir von den Übersetzungen schlicht überwältigt. Er versorgte uns auch mit englischen Lyrikbänden: In meinem Tagebuch habe ich notiert, dass er mir einen großen Band von Wallace Stevens und ein Buch mit Übersetzungen von Kavafis gegeben hat. Er mochte Kavafis sehr, und auch ich habe mich in ihn verliebt – bald übertrug ich „Thermopylen“, „Ithaka“ und mehrere andere Gedichte ins Litauische.

Hinsey: Alexander Ginsburg hatte auch Brodsky um Gedichte gebeten, die er in Sintaksis veröffentlichen wollte, was, wie wir wissen, für alle Beteiligten zu Schwierigkeiten geführt hat. 1968 haben Sie ein Protestschreiben gegen Ginsburgs Verhaftung unterschrieben.

Venclova: Das ist richtig. Joseph mochte Ginsburg, obwohl er nie eng mit ihm befreundet war. Im Jahre 1968 wurde Ginsburg zum zweiten Mal verhaftet, weil er Das Weißbuch herausgegeben und in den Westen geschmuggelt hatte, einen vierhundert Seiten umfassenden Bericht über den Schauprozess gegen Sinjawski und Daniel. Er wurde zu fünf Jahren schwerer Zwangsarbeit verurteilt. Mehr als einhundert Menschen, darunter auch ich, unterschrieben eine Petition für ihn; ich habe mich dort als „Autor und Dozent der Universität Vilnius“ eingetragen. Seltsamerweise ließ man mich in Ruhe, während andere Unterzeichner ihre Arbeitsstellen verloren.

Hinsey: Damals haben Joseph und Virgiliius Čepaitis manchmal eine Art Wandzeitung unter dem Titel Prawda-matka angefertigt, zu der Sie Beiträge geliefert haben. Worum hat es sich da gehandelt?

Venclova: Das war ein lustiges Bubenstück: eine Parodie der wichtigsten offiziellen sowjetischen Zeitung Prawda. Der Titel Prawda-matka könnte grob übersetzt „Die nackte Wahrheit“ lauten. Čepaitis betrieb solche Unternehmungen mit großer Freude: Er schrieb absurde Komödien à la Ionesco und sogar komische Romane, die größtenteils eine Familienangelegenheit blieben. In Brodsky fand er eine verwandte Seele. Prawda-matka bestand aus kurzen Gedichten und Geschichten sowie Zeitungsberichten, die sich über die offiziellen sowjetischen Werte lustig machten. Da war zum Beispiel eine gereimte Reklame für ein Bordell, die mit Stolz darauf verwies, dass Wladimir Uljanow – also Lenin – persönlich dort verkehrte. Brodsky verfasste alle poetischen Beiträge, auch einige Geschichten stammten von ihm. Meine eigene Beteiligung war gering: Ich schlug manchmal ein paar Zeitungsberichte vor – ich hatte ein bisschen Erfahrung mit solchen Dingen seit meinen Tagen als jugendlicher „Schnapstrinker“. Es war eine riskante Sache, sie ist aber nie über unseren engsten Freundeskreis hinausgegangen. Joseph hat Prawda-matka sehr gemocht und sich bis an das Ende seiner Tage daran erinnert. Ich denke, es ist ein bedeutender Teil seines literarischen Vermächtnisses und des sowjetischen Samisdat überhaupt. Heute ist Prawda-matka im Besitz von Čepaitis, der keine Eile hat, sie zu veröffentlichen.

Hinsey: Im März 1968 gab es Unruhen in Polen, im August wurde der Prager Frühling niedergeschlagen. Wie haben Sie diese Ereignisse erlebt? Hatte Brodsky ähnliche Ansichten wie Sie?

Venclova: Die Unruhen in Polen konnten wir genau verfolgen, weil polnische Zeitungen vielerorts weiterhin erhältlich waren. Natürlich unterlagen sie der Zensur und waren durchaus voreingenommen, trotzdem ließ sich der Gang der Ereignisse dank der Lektüre leicht rekonstruieren. Auch die BBC, Voice of America und der Sender Free Europe leisteten gute Arbeit, obgleich der Empfang gestört wurde. Damals war Lotman zu Besuch in Vilnius: Ich habe die polnischen Zeitungen für ihn übersetzt und kommentiert. Wir alle, auch Joseph, empfanden mehr als nur Sympathie für die polnischen Dissidenten. Der Prager Frühling hatte uns in eine gehobene Stimmung versetzt. Virgilijus Čepaitis brachte etwas Unglaubliches zustande: Es war ihm gelungen, die oppositionelle tschechische Wochenzeitung Literární noviny (Literaturzeitung) zu abonnieren und in ein, zwei Wochen Tschechisch zu lernen, um uns dann mit unbezahlbaren Informationen über das gesamte Geschehen zu versorgen. Niemand sonst in Vilnius hat etwas Ähnliches gewagt, weil keiner Tschechisch konnte und allein schon die Idee, eine Prager Publikation zu abonnieren, verrückt schien.
Der Prager Frühling wurde bekanntlich einige Monate später niedergeschlagen – am 21. August, um genau zu sein. Ich war damals an der Ostseeküste mit Tanja Nikitina, die nun schon seit vielen Jahren meine Frau ist. An jenem Tag sind wir per Anhalter nach Vilnius zurückgefahren und haben die Nachrichten erst am nächsten Morgen gehört. Čepaitis schlug vor, eine Protestdemonstration auf dem Kathedralenplatz zu organisieren. Ich wollte daran teilnehmen, aber Tanja war entschieden dagegen – es erübrigt sich zu sagen, dass sie nicht wollte, dass ich verhaftet werden würde. Schließlich gab ich nach, und der Protest hat nicht stattgefunden. Die wahren Helden des Tages haben in Moskau eine Demonstration organisiert – davon später. Ich habe darüber zwei Gedichte geschrieben, eines im Herbst 1968, ein zweites einunddreißig Jahre später: Darin geht es um unsere Rückreise nach Vilnius und die Nachrichten, die wir am nächsten Tag im Morgengrauen vernahmen.
Joseph war zu jener Zeit in Leningrad. Ich fuhr etwa einen Monat später hin und las sein Gedicht über die Invasion, in dem er die Herrschaft der Sowjets in Prag mit einem Nazi-Protektorat verglich. Die „brüderliche Hilfe“, die die Truppen des Warschauer Pakts den Tschechen erwiesen, beschrieb er als brüderliche Hilfe von Kain für Abel (was bald darauf zu einem Gemeinplatz wurde). Soweit ich weiß, ist dieses Gedicht bis heute nicht veröffentlicht worden – ich habe es in einer unfertigen Fassung gesehen, und es ist vielleicht nie mehr aus ihm geworden als dieser grobe Entwurf. Zu jener Zeit waren wir von Audens Gedicht „August 1968“ begeistert, „The Ogre does what ogres can“ – „Der Oger tut, was Oger kann“, das von einem Exillyriker – ich denke, Iwan Jelagin – ins Russische übersetzt und im Sender Free Europe vorgetragen wurde.

Hinsey: Etwas später haben Sie Polen besucht. Was haben Sie auf dieser Reise erlebt?

Venclova: Ich bin zweimal in Polen gewesen, 1970 und 1971. Beginnen wir mit der ersten Reise. Zu jener Zeit gehörte ich zu den Personen der Kategorie newyjesdnyje – ohne Auslandserlaubnis, weil ich als „Volksfeind“ galt. Die Existenz einer solchen Kategorie von Sowjetbürgern wurde nie offiziell bestätigt, doch viele Menschen, darunter berühmte Schriftsteller und Künstler, erhielten einfach kein Ausreisevisum, sosehr sie sich auch bemühten. Je nachdem, wie man sich verhielt, konnte dieses Verbot aufgehoben werden oder wieder in Kraft treten. Aber Polen war ein etwas anderer Fall. Dazu gab es ein komisches, politisch nicht korrektes russisches Sprichwort: „Kuriza ne ptiza, Pol’scha ne sagraniza.“ – „Eine Henne ist kein Vogel, und Polen ist kein Ausland.“ In Litauen war das wahrer als überall sonst in der Sowjetunion, weil es zwischen dem Vilniuser Gebiet und Polen traditionelle Verbindungen gab: So besuchten zum Beispiel Hunderte älterer Frauen aus polnischsprachigen Familien ihre Verwandten (meistens in abgelegenen polnischen Dörfern) und trieben einen schwunghaften Handel mit Schmuggelwaren. Litauischer Schinken und russischer Kaviar wurden nach Warschau und Krakau gebracht, und im Gegenzug fanden modische Stoffe, Gebetbücher und Bluejeans den Weg nach Vilnius und tauchten manchmal auf den Märkten wieder auf, meist aber erfreuten sie nur die glücklichen Besitzer der Ausreisevisa. Nicht selten folgten auch Mitglieder der kommunistischen Partei oder liberale Intellektuelle dem Beispiel der alten Damen: Das Einkommen, das man mit Schmuggeln verdiente, konnte gemessen am sowjetischen Standard beträchtlich sein.
Einmal, als ein polnisches Theater unter der Leitung des weltberühmten Regisseurs Andrzej Wajda in Vilnius zu Gast war, gelang es unserer Gruppe von Vilniuser Polonophilen, mit Professor Jan Błoński Freundschaft zu schließen, dem kierownik literacki, dem literarischen Leiter des Theaters. Błoński war ein bedeutender Kritiker, ein anerkannter Proust-Experte und ein sehr freundlicher Mensch: Er arrangierte sogleich für einige von uns, darunter auch für mich, Einladungen nach Polen. Ich konnte mein Glück noch gar nicht fassen, da erhielt ich schon ein Ausreisevisum – und ein polnisches Einreisevisum, das leichter zu bekommen war – und fuhr im August 1970 mit dem Zug über die Grenze. Wie bereits erwähnt, konnte ich Polnisch gut lesen, aber ich hatte nie versucht, es zu sprechen. Doch hinter der Grenze hatte ich keine andere Wahl, als die Sprache zu wechseln. Zu meinem Erstaunen fand ich heraus, dass ich fließend Polnisch sprechen konnte: Aufgrund meines Akzents hielten mich die Mitreisenden in diesem Zug für einen Polen aus dem Vilniuser Gebiet.
Es mag sein, dass Polen „kein Ausland“ ist, dennoch unterschieden sich die Sitten dort ziemlich offensichtlich von den sowjetischen. In Błońskis Haus in Krakau bin ich Stanisław Lem begegnet, der so antikommunistisch war, wie man nur sein kann, und in Warschau habe ich mich mit Wiktor Woroszylski angefreundet, einem regimekritischen Lyriker, der in der nicht offiziellen russischen Literatur – einschließlich der Exilliteratur – bewandert war. Alle redeten viel freimütiger als in Litauen, wo Misstrauen und Angst herrschten – und sogar noch freimütiger als in Moskau: Litauens Kulturpolitik war ein wenig liberaler als jene in Moskau, private Diskussionen hingegen waren in Moskau kühner als in Vilnius. Während meines einmonatigen Aufenthalts schaffte ich es, buchstäblich Dutzende interessante Bücher zu lesen, darunter zahlreiche Werke von Miłosz, die verboten, aber trotzdem leicht zu bekommen waren. Insgesamt war es eine unglaublich erhellende Erfahrung.

Hinsey: Am 14. Dezember 1970 begannen Danziger Werftarbeiter einen Streik, mit dem sie unter anderem auf eine Erhöhung der Lebensmittelpreise reagierten. Am 17. Dezember schossen Truppen auf die unbewaffneten Arbeiter, was zu landesweiten Protesten führte, einer der schwersten Krisen im Polen der Nachkriegszeit. Sie haben diese Ereignisse in dem Gedicht „Gespräch im Winter“ verarbeitet.

Venclova: Dieses Gedicht war eine Art innerer Monolog, in dem ich versuchte, meine Befürchtungen angesichts dieser Ereignisse auszudrücken und meine Hoffnung, dass nicht alles in unserem Teil der Welt den Gesetzen der reinen Statistik, also der übermacht der Gewalt, unterworfen sei. Äußerlich beschreibt das Gedicht eine nördliche Landschaft, doch die Strophen sind von einem verborgenen Symbolismus erfüllt. Ich befand mich während der Ereignisse in Danzig in Palanga und versuchte – zumeist erfolglos –, Nachrichten aus Polen zu bekommen. Ich war nur wenige Monate zuvor zum ersten Mal in Polen gewesen und machte mir Sorgen um meine polnischen Freunde. Ich befürchtete, dass jemand von ihnen unter denen sein könnte, die in Danzig oder anderswo gestorben sind, was glücklicherweise nicht der Fall war. Danzig ist nicht weit von Palanga entfernt – zwischen beiden Städten liegen nicht einmal zweihundert Kilometer Meer: das lyrische Ich des Gedichts strengt seinen Blick an, als würde es versuchen, die Straßen von Danzig zu sehen, aber es sieht sie natürlich nur vor seinem geistigen Auge. Das Gedicht ist später entstanden, im Sommer 1971 in Vilnius, doch drückt es meine Stimmung in jenem Dezember aus – und vielleicht auch die Stimmung von vielen anderen Menschen zu jener Zeit.

Hinsey: Joseph Brodsky hat das Gedicht 1972, als er ins Exil gegangen war, Czesław Miłosz gezeigt.

Venclova: Er hat Miłosz mein Buch Sprachzeichen gezeigt, das kurz vor Brodskys Ausreise erschienen war. Miłosz hat sich für junge Lyriker aus Vilnius interessiert, deshalb hat er das Buch gelesen (er konnte Litauisch lesen) und sich dieses Gedicht für die Übertragung ins Polnische ausgesucht.

Hinsey: Das Gedicht sollte ein bedeutsames Schicksal haben, angefangen von den USA…

Venclova: Bei der Übersetzung erhielt Miłosz Unterstützung von Raphael Sealey, einem Klassik-Experten in Berkeley, der gut Litauisch konnte. Soweit ich weiß, spürten sie, dass das Gedicht verborgene symbolische Bedeutungen enthielt, bezogen sie aber noch nicht auf konkrete Ereignisse – Miłosz hat mir gesagt, er sei einfach von der düsteren und trotzdem hoffnungsvollen Atmosphäre beeindruckt gewesen. Seine Übertragung erschien in der Pariser Kultura. Später wurde das Gedicht ziemlich bekannt, weil Miłosz es in seinen Büchern mehr als einmal nachdrucken ließ. Zwei Verse aus „Gespräch im Winter“ sind zur Losung einer Untergrundzeitschrift in Polen geworden.

Hinsey: Sie haben erst durch einen Freund in Polen von dem Schicksal dieses Gedichts erfahren.

Venclova: Die Kultura war in Polen verboten, doch besaß fast jeder Intellektuelle dort Exemplare: sie hat die öffentliche Meinung des Landes und sein politisches Leben in einem Maße beeinflusst, das für eine Exilpublikation ziemlich ungewöhnlich war. Manche Ausgaben sind auch nach Litauen eingesickert; ich hatte vor 1972 eine oder zwei gesehen, aber das waren Raritäten. Ich glaube, Jan Błoński hat mir einen Gratulationsbrief geschickt und geschrieben, er habe mein Gedicht gelesen, das „von einem großen Dichter übersetzt worden ist“. Ich habe sofort geahnt, dass er Miłosz meinte, und entsprechend geantwortet: „Nun, ich nehme an, ich kenne den Namen des Übersetzers, da es nicht allzu viele große Dichter gibt, was mich aber interessiert, ist der Ort der Publikation – ist es eine bestimmte Kulturstadt?“ Dies war, natürlich, eine Anspielung auf Kultura und Paris. Błoński verstand sogleich und schrieb zurück, dass meine Annahme richtig sei. Da haben Sie ein Beispiel der recht lustigen äsopischen Sprache, die wir damals verwendeten, um der Postzensur zu entgehen – heute klingt das alles ziemlich weit hergeholt.
Einige Monate später ist es einem Bekannten, dem liberalen Literaturwissenschaftler Vytautas Kubilius, gelungen, diese Ausgabe der Kultura bei einer Reise aus Polen herauszuschmuggeln. Er hat sie mir unter strengster Geheimhaltung präsentiert. Es war mir eine große Ehre, darin vertreten zu sein, und ein in jener Zeit sehr rares Beispiel der polnisch-litauischen dissidentischen Zusammenarbeit. Veröffentlichungen in der „feindlichen“ Presse waren in der Regel strafbar – man musste mindestens eine Erklärung veröffentlichen, dass es ohne eigenes Wissen und gegen den eigenen Willen geschehen war. Doch der litauische KGB hat die polnische Presse vielleicht nicht sehr aufmerksam verfolgt.

Hinsey: Und dann haben Sie Wiktor Woroszylski im April 1971, als er wieder einmal in Vilnius war, mit Joseph zusammengebracht.

Venclova: Ich habe Woroszylski nach Vilnius eingeladen, aber er konnte dieser Einladung nicht nachkommen, weil wir beide, nicht ohne Grund, als politisch unzuverlässig galten. Doch er bekam eine andere Einladung aus Estland, die klappte, und machte einen Zwischenstopp in Vilnius. Er wurde begleitet von seiner Frau und seiner kleinen Tochter Natalia, die viele Jahre später, nach der politischen Wende, polnischer Kulturattaché in Moskau werden sollte. Den Besuch der Familie Woroszylski in der litauischen Hauptstadt hielten wir weitgehend geheim. Da Wiktor sich sehr für Josephs Gedichte interessierte – er war einer ihrer ersten, wenn nicht gar der erste Übersetzer und Fürsprecher in Polen – und Joseph umgekehrt enormes Interesse an allem zeigte, was polnisch war, rief ich ihn in Leningrad an. Für alle Fälle machte ich das von der Post, nicht von zu Hause aus. Ich lud Joseph ohne weitere Erklärung nach Vilnius ein. „Wann soll ich bei dir sein?“, fragte er. „Heute“, sagte ich, „nun ja, morgen.“ Am nächsten Tag holte ich ihn vom Flughafen ab: Er war sich sicher, dass es sich um eine Überraschungshochzeit eines unserer Freunde handeln würde, vermutlich Adas Katilius. Wir unternahmen zusammen mit Woroszylski einen langen Spaziergang durch Vilnius, fuhren nach Trakai und unterhielten uns die ganze Zeit über Robert Frost, Robert Penn Warren und ähnliche Themen. Die Eindrücke von dieser Reise fanden Eingang in Josephs bekannten Gedichtzyklus „Litauisches Divertimento“.

Hinsey: Wenn ich mich recht erinnere, gab es auch ein kleines Problem mit einigen mitternächtlichen Gästen.

Venclova: Ich hatte meine Wohnung im Dachgeschoss eines bescheidenen Hauses nahe der Hauptstraße im Vilniuser Stadtzentrum der Familie Woroszylski überlassen und übernachtete mit Joseph bei Katilius. In jener Nacht klingelten mehrere Unbekannte in meiner Dachgeschosswohnung: Sie erklärten der Frau von Woroszylski (die im Nachthemd war und von dem Besuch verängstigt), dass sie nach mir suchten, weil ich als Unterleutnant der Reserve der sowjetischen Armee aufgefordert sei, in der Kaserne zu erscheinen. Nun, ich war nicht da, also gingen sie wieder. Solche Dinge konnten in der UdSSR geschehen – dass Leute ohne vorherige Ankündigung zum zeitweiligen Militärdienst gerufen wurden –, aber es war ziemlich klar, dass es sich bei diesen nächtlichen Besuchern nicht um Angehörige der Armee, sondern um Geheimdienstler gehandelt hatte. Am nächsten Morgen nannten wir das Ereignis scherzhaft „einen Besuch vom nächtlichen Milchmann“. Es war ein Verweis auf die berühmte Maxime von Winston Churchill: „Demokratie bedeutet, dass, wenn jemand in den frühen Morgenstunden an der Tür klingelt, es wahrscheinlich der Milchmann ist.“ Ich bin natürlich, für alle Fälle, noch einige Tage länger in der Wohnung von Romas und Adas geblieben.
Als Woroszylski mit dem Zug wieder nach Polen abfuhr, sagte er zu Brodsky: „Joseph, wir haben es geschafft, uns zu treffen – obwohl die Geschichte ihr Bestes getan hat, das zu verhindern.“ „Die Geographie hat uns geholfen“, hat Joseph erwidert. Übrigens wurde die gesamte Familie Woroszylski an der polnischen Grenze einer strengen Leibesvisitation unterzogen, doch ohne Ergebnis.

Hinsey: Nach Ihrer zweiten Polen-Reise durften Sie nicht mehr ins Ausland fahren, und eine Reihe von offiziellen Einladungen wurde abgelehnt.

Venclova: Im Herbst 1971 wurde ich nach Warschau eingeladen, um an den Feierlichkeiten zu Cyprian Norwids 150. Geburtstag teilzunehmen, weil ich sein Übersetzer ins Litauische war. Auch Joseph war eingeladen, weil er Norwid ins Russische übertragen hatte, aber er bekam erwartungsgemäß kein Ausreisevisum. Ich erhielt eines und konnte Polen zum zweiten Mal besuchen. Vielleicht war meine Rede (in der ich Joseph erwähnte und wie schade es sei, dass er nicht bei uns war) bei der Jubiläumsveranstaltung ein wenig verdächtig, doch der eigentliche Fauxpas ereignete sich am Abend jenes Tages. Zusammen mit Woroszylski ging ich in Warschau ins Theater, um mir ein Stück von Witkacy anzusehen, dem polnischen Vorläufer von Beckett und Ionescu, der 1939, als die Sowjets gemäß dem Pakt mit Hitler in Ostpolen einmarschierten, Selbstmord beging. In der Pause sagte Wiktor zu mir: „Hast du den jungen Mann in der vierten Reihe gesehen? Das ist Michnik, wir sollten mit ihm reden.“
„Gut, wer ist Michnik?“, fragte ich. „Ein ernstzunehmender Mensch, du wirst schon sehen“, antwortete Wiktor.
Adam Michnik, gerade aus dem Gefängnis entlassen, war der spiritus movens der Studentenunruhen von 1968 in Warschau. Er war zehn Jahre jünger als ich. Nach dem Theater gingen wir in seine Wohnung: Dort waren auch einige seiner Mitgefangenen, darunter Barbara Toruńczyk, eine kluge und schöne junge Frau. Wir saßen bis zum Morgengrauen beisammen, tranken und unterhielten uns über Polen, Litauen und Russland. Es war der Anfang einer Freundschaft, die bis zum heutigen Tag währt: Adam wurde bald zu einer Schlüsselfigur der polnischen Dissidentenbewegung, jetzt ist er Chefredakteur der Gazeta Wyborcza, der wichtigsten liberalen Tageszeitung in Warschau, eine polnische New York Times. Im Exil sind Joseph, Barbara und Adam enge Freunde geworden. Später haben wir für die 1982 gegründete Zeitschrift Zeszyty Literackie (Literarische Hefte) geschrieben, die Barbara bis heute herausgibt. Doch das lag damals noch in ferner Zukunft.
Im Jahr 1971 entwickelten sich die Dinge etwas anders, aber vorhersehbar. Am nächsten Tag wurde ich auf einer Straße in Warschau – übrigens weit entfernt von Michniks Wohnung – von uniformierten Polizisten festgenommen. Mein Pass wurde überprüft, dann wurde ich ohne jede Erklärung wieder freigelassen. Nach meiner Rückkehr nach Vilnius durfte ich bis zu meiner Emigration nicht mehr ins Ausland reisen.

Hinsey: Joseph, der im Mai im Sternzeichen Zwillinge geboren wurde, hat Sie öfter als seinen „Zwilling“ bezeichnet. Was denken Sie heute, nach so vielen Jahren, darüber?

Venclova: Mein Vorname Tomas bedeutet „Zwilling“ im Aramäischen. Dessen waren wir uns beide bewusst. Einmal habe ich ihm ein Basrelief des Sternbilds Zwilling an dem astronomischen Observatorium aus dem 18. Jahrhundert der Vilniuser Universität gezeigt. Gemini gilt als das schönste Sternzeichen dieser Fassade. Die Zwillinge sind als Kleinkinder dargestellt – seltsamerweise mit Gesichtern, die an romantische Dichter erinnern. Im „Litauischen Divertimento“ hat Joseph eine Nacht – vermutlich jene, in der die Geheimpolizei geklingelt hat – in einer Vilniuser Wohnung beschrieben, wo der Dichter liegt, „nackt und einsam / auf deinem Laken. Wie ein Tierkreiszeichen“. Das ist definitiv ein Verweis auf das Zwillingsrelief. (Mein eigenes Sternzeichen ist übrigens Virgo.) Außerdem hatten wir den Apostel Thomas im Sinn, dessen Neigung zum Zweifeln der meinen in gewisser Weise gleicht.
Als besonders ungewöhnliches Wesen hatte Joseph echte Sehnsucht nach Menschen, die ihm ähnlich waren. Eine Zeit lang hat er unter den Leningrader Untergrunddichtern nach „Zwillingen“ gesucht, beispielsweise Jewgeni Rein, Anatoli Naiman und sogar Dmitri Bobyschew, mit dem er später verfeindet war. Vielleicht fand Joseph, mein Schicksal verliefe in gewisser Weise parallel zu seinem. Beide konnten wir unsere Werke nur selten, wenn überhaupt, publizieren, waren beide, sagen wir: skeptisch gegen die damaligen Machthaber und dem uns umgebenden literarischen Milieu feindlich gesonnen, schließlich waren auch unsere poetischen Vorlieben recht ähnlich. Wir teilten nicht immer die gleichen Affinitäten, aber ganz sicher dieselben Aversionen: zum Beispiel missfielen uns mit derselben Vehemenz modische Dichter à la Jewtuschenko und Wosnessenski – sowie deren westliche Pendants. Und dann war da noch jener persönliche Grund, den ich schon erwähnt habe. Ich habe in mancherlei Hinsicht mehr Glück gehabt als Joseph und niemals Armut oder Gefängnis erlebt, aber bestimmte Ähnlichkeiten zwischen uns hat es trotzdem gegeben.

Hinsey: Wir neigen dazu, Dichter mit ihrem reifen Stil im Gedächtnis zu behalten. Aber wie bei allen jungen Dichtern in den frühen Sechzigern – Sie waren damals neunundzwanzig Jahre alt, als Sie Joseph kennenlernten, er sechsundzwanzig – war auch Josephs Werk noch im Wandel begriffen und er noch auf der Suche nach einem authentischen Stil.

Venclova: Wie fast alle hatte Joseph mit ungeschickten Gedichten in traditionellen Formen begonnen, mit vielen Klischees und sentimentalem Pathos, die er später als „Kindergartenstücke“ ablehnte und nie in seine gesammelten Werke aufnahm. Und doch waren selbst sie irgendwie aufregend. Einige seiner Verse waren einzigartig scharfsinnig und ergreifend. Außerdem griff er in seinen Gedichten kühn tragische, philosophische und religiöse Themen auf, womit er sich der offiziell erlaubten „lebensbejahenden“ Lyrik entgegenstellte. Es war eine Wiedereinführung: Brodsky setzte, vielleicht sogar ohne sich dessen bewusst zu sein, Trends des frühen zwanzigsten Jahrhunderts fort, die von der Zensur nach der Revolution unterbrochen worden waren.
Zuerst las er vornehmlich sowjetische Dichter in seiner Reichweite, wobei er den weniger konformistischen den Vorzug gab, zum Beispiel Boris Sluzki. Er war auch von einigen – nicht unbedingt den bedeutendsten – westlichen Autoren des zwanzigsten Jahrhunderts beeinflusst, die in russischer Übersetzung in der Zeitschrift Inostrannaja literatura (Ausländische Literatur) erschienen waren. Doch er entwickelte sich sehr schnell. Darin war er Marina Zwetajewa ähnlich, die mit zwei schwachen und naiven Büchern debütiert hatte und buchstäblich im Laufe weniger Monate zu einer großen Lyrikerin wurde. Brodskys „Weihnachtsromanze“ und die „Große Elegie an John Donne“ waren hervorragende Werke, die einen völlig neuen Ton anschlugen in der russischen Lyrik – was die „Elegie“ betrifft, würde ich sogar sagen, in der Lyrik weltweit. Doch die entscheidende Wende vollzog sich während seiner Verbannung in Norenskaja. Im Anschluss daran und in der Emigration entwickelte er seinen ausgereiften Stil und schrieb jene langen, komplizierten Gedichte, die sich mit metaphysischen Themen befassen, vornehmlich mit der Zeit. Es waren im Grunde philosophische Traktate, vollendet in ihrer poetischen Verfahrensweise und stark von Ironie durchdrungen. Und sie sind einzigartig: Nichts in der Lyrik vor Brodsky ist mit ihnen vergleichbar. Ich muss gestehen, dass ich besonders jene Gedichte mag, die er kurz vor dem Exil geschrieben hat, zum Beispiel „Gespräch mit dem Himmelsbewohner“, „Nunc Dimittis“ und „Nature Morte“.

Hinsey: In den Jahren vor Ihrer Emigration haben Sie mit Joseph in ständiger Verbindung gestanden, Sie haben einander Briefe und Manuskripte geschickt. Der Mechanismus des literarischen Austauschs und Einflusses ist sehr subtil, aber es ist klar, dass Sie und Joseph Dinge miteinander teilen konnten, die dann zu wichtigen gegenseitigen Einflüssen wurden.

Venclova: Was mich betrifft, so war ich von Josephs Werk fasziniert, ganz klar und einfach. Ich kannte und kenne viele seiner Gedichte aus dem Gedächtnis. Unnötig zu erwähnen, dass ich mich von ihm beeinflussen ließ, manchmal nahm ich Bezug auf seine Motive, bisweilen auf seine Metrik und den Strophenbau, manchmal habe ich ihn zitiert und so weiter. Ich hoffe, dass es keine Imitation, sondern ein Dialog gewesen ist. Ich habe einige verborgene Zitate meiner Lyrik in seinen Werken gefunden – all das ist normaler poetischer Austausch. Ich war ziemlich schüchtern, wenn es darum ging, Joseph meine Gedichte zu zeigen, aber Romas Katilius verfasste einige Interlinearübersetzungen für ihn und las ihm die litauischen Originalfassungen ohne mein Wissen oder Einverständnis laut vor. Offenbar haben sie Joseph gefallen. Einmal haben wir uns auf einer Straßenbahnfahrt in Leningrad länger über mein Gedicht „Bei Dämmerung empfing mich Kälte“ unterhalten. „Ich habe die Idee der geographischen Metapher von dir gestohlen“, sagte ich. „Und ich habe sie von Donne geklaut“, erwiderte er.

Hinsey: Brodsky hatte, vielleicht teilweise durch Andrei Sergejew, die Lyrik von Auden und Frost für sich entdeckt, die er im Exil zu lesen begann. Sie waren beide an Mandelstam interessiert. Über welche Schriftsteller haben Sie am meisten gesprochen?

Venclova: In seiner frühen Jugend hatte Joseph mit Hilfe seiner Freunde und später durch Achmatowa das russische Silberne Zeitalter kennengelernt. Von diesen Schriftstellern hat ihn Marina Zwetajewa am stärksten beeindruckt, deren poetisches Talent viel mit dem seinen gemeinsam hatte. Ich glaube, dass Brodskys spätere Neigung zur logischen und vielschichtigen Darlegung von Gedanken, seine Vorliebe für Enjambements und viele andere Besonderheiten mit seinem Studium des Werks von Zwetajewa zusammenhingen. Es folgte Mandelstam, dann Achmatowa. Pasternak mochte er von den Großen vieren am wenigsten: Joseph traute seinem „behenden Pantheismus“ nicht, obwohl er die Schiwago-Gedichte schätzte. Für mich war diese Hierarchie anders: Mandelstam, dann Achmatowa, Pasternak und Zwetajewa. Außerdem mochte Joseph Gumiljow und Blok nicht, und Wjatscheslaw Iwanow war ihm geradezu verhasst, während ich den dreien etwas mehr abgewinnen konnte. Von den Dichtern des neunzehnten Jahrhunderts schätzte er Baratynski am meisten: „In Wahrheit ist er besser als Puschkin“, pflegte Joseph zu sagen. „Aber auf diesem Niveau gibt es keine Hierarchien.“ Er liebte Lermontow und lehnte Tjutschew und Fet richtiggehend ab. Wir haben unsere Vorlieben oft diskutiert, manchmal gerieten wir darüber in Streit, aber niemals allzu hitzig.
Nachdem er in Norenskaja Englisch gelernt hatte, begann Brodsky, ziemlich gewissenhaft die englischsprachige metaphysische Dichtung und die klassischen Modernen zu studieren. Er mochte T.S. Eliot nicht besonders – nichtsdestoweniger widmete er seinem Gedenken ein brillantes Gedicht – und hatte, glaube ich, nur begrenzt Kenntnis von Yeats; doch Donne, Auden und Frost wurden für ihn zur täglichen Lektüre. Er hat öfter mit großer Hochachtung über Gerard Manley Hopkins, Thomas Hardy und Wallace Stevens gesprochen. Ich erinnere mich, dass er gesagt hat, „von den englischsprachigen Autoren aus der Zeit vor dem zwanzigsten Jahrhundert mag ich nur Milton und Blake nicht besonders“. Was die französischen Dichter anging, so liebte er nur Baudelaire: Alle anderen hatten seiner Meinung nach „nicht genug Zorn“, und die Surrealisten waren seine bêtes noires. Auch Rilke, den Zwetajewa vergöttert hatte, ließ ihn ziemlich kalt. Wir teilten unsere Vorlieben in der polnischen Lyrik – Norwid, Szymborska – und waren in gleichem Maße fasziniert von Kavafis.

Hinsey: Während Sie sich, wie wir im vorhergehenden Kapitel erörtert haben, schon in Ihren frühen Werken auf klassische Quellen eingelassen haben, hielt Brodsky seine klassische Bildung zum Zeitpunkt seiner Verbannung in den Norden für vergleichsweise begrenzt. Hatten Ihre Kenntnisse auf diesem Gebiet Einfluss auf ihn?

Venclova: Das kann ich nicht mit Sicherheit sagen. Ich konnte dank meines Großvaters Latein und etwas Griechisch lesen, während Joseph erst im Exil Latein gelernt hat. Manchmal haben wir uns über Mythologie unterhalten: Einmal habe ich Telegonos erwähnt (den Sohn von Odysseus und Kirke) – ein Name, der ihm nicht bekannt war. Übrigens ist die Geschichte von Telegonos der Subtext meines Gedichts „Der elfte Gesang“, das Joseph übersetzt hat. Wir haben uns auch zu anderen Anlässen ausgetauscht, zum Beispiel über den griechischen Dichter Archilochus. Aber in der Regel hat Joseph die antike Mythologie, Geschichte und Lyrik auf eine sehr unabhängige Weise studiert. In den USA haben wir uns oft über Vergil, Propertius und andere lateinische Dichter unterhalten: Zu jener Zeit hatte er bereits vielseitige und gründliche Kenntnisse auf diesem Gebiet.

Hinsey: Der Literaturwissenschaftler Wiktor Kulle hat geschrieben, dass die „neoklassische“ Periode in Josephs Werk teilweise auf seine Begegnung mit Litauen zurückzuführen sei.

Venclova: Das ist möglich. In unserem Milieu war der Vergleich zwischen der UdSSR und dem römischen Reich in der Epoche seines Niedergangs und Zusammenbruchs ein Gemeinplatz. Josephs Verbannung nach Norenskaja wurde von vielen, auch von ihm selbst, mit der Verbannung Ovids verglichen. Es gab auch einige Ähnlichkeiten mit der Verbannung von Puschkin, der einen Teil seiner Jugendzeit in Bessarabien verbracht hatte, jenem Land, in das Ovid verbannt worden war. Zwischen Bessarabien und Litauen gab es einige Parallelen: Beide waren kleine Länder, die zum Westen neigten, aber von Russland besetzt waren. Dieses ganze Netz von Metaphern erschien uns bedeutungsvoll.
Litauen erinnerte Joseph an eine römische Provinz, die in einem gewissen Sinn selbst Rom gegenüber Vorzüge habe. Es ist wahr, dass Joseph im Laufe seiner Besuche in Vilnius besonderes Interesse an klassischen Motiven entwickelt hat.

Hinsey: Man hat Ihr und sein Werk mit dem Terminus „rebellischer Klassizismus“ belegt.

Venclova: Das ist richtig. Aber man sollte nicht vergessen, dass Joseph nur zu Beginn seiner Laufbahn ein „rebellischer Klassizist“ gewesen ist. Insgesamt war er eher ein barocker als ein klassischer Dichter.

Hinsey: Eine weitere Gemeinsamkeit besteht darin, dass Sie beide Achmatowa gekannt und von ihr empfangen haben, was Joseph in seinen Gesprächen mit Solomon Wolkow als ein „Gerben der Seele“ bezeichnet hat.

Venclova: Wie Joseph selbst bekannte, hat Achmatowa ihn mehr durch ihre moralische und soziale Haltung als durch ihre Lyrik geprägt. Sie war der Inbegriff des ruhigen und unerschütterlichen Widerstands gegen den totalitären Staat, wie auch der Treue zu jenen ethischen Werten, die die meisten Menschen um sie herum aufgegeben hatten. Joseph sagte auch, dass man das Christentum durch die bloße Tatsache der Kommunikation mit ihr erlernen könne, obwohl sie niemals auf christlichen Ritualen bestand und keine Ikonen in ihrem Zimmer hatte. Auch ich habe diese Erfahrung dessen, was ich als spirituelle Bildung bezeichnen möchte, geteilt, wie jeder, der Achmatowa besucht hat.

Hinsey: Sie haben geschrieben, dass Joseph eine Vorliebe für „riesige, groß angelegte Konstruktionen“ hatte, im Gegensatz zur russischen Tradition des „kleinformatigen Meisterstücks“. Aber viele seiner frühen Gedichte sind tatsächlich kurz. Können Sie, da Sie mit ihm korrespondiert und über die Arbeit kommuniziert haben, etwas über diese Entwicklung sagen?

Venclova: Joseph verfasste bis an sein Lebensende auch kurze Werke, hatte sich aber früh für große und komplexe philosophische Gedichte entschieden: Er hielt dies für ein noch völlig unerschlossenes Terrain in der russischen Lyrik. Wie ich schon erwähnte, haben seiner Ansicht nach nur Kantemir, Baratynski und Zwetajewa sich diesem Genre gewidmet – das in der englischen Lyrik übrigens gut entwickelt ist. Es war nicht nur ein vielversprechendes Gebiet der Dichtung, es entsprach wahrscheinlich auch am ehesten seiner Gesinnung und seiner Persönlichkeit. Viele Menschen haben ihn wegen seiner „langweiligen Langatmigkeit“ kritisiert. Einmal hat er zu Katilius gesagt: „Langatmigkeit ist einfach ein literarisches Mittel, so wie die Metapher oder die Ellipse.“ Achmatowas direkter und knapper Vers war das direkte Gegenteil seiner komplizierten Konstruktionen. Er hat Achmatowas spätere Gedichte wie Requiem und Poem ohne Held (die lang und vielschichtig waren) geliebt, nicht aber ihr frühes Werk. Interessanterweise besteht sein Gedicht zum Gedenken an Achmatowa aus nur zwölf Versen, und es ist von beeindruckender epigrammatischer Qualität.

Hinsey: In den Jahren nach Josephs Ausreise und vor Ihrer eigenen Emigration im Jahre 1977 hat zwischen Ihnen ein wichtiger Austausch von Gedichten stattgefunden. Unter anderem haben Sie 1972 „Der Schild des Achill“ verfasst und er das „Litauische Notturno: Für Tomas Venclova“ (1973/84). Können Sie sagen, wie es, obwohl es nicht geplant war, dazu gekommen ist?

Venclova: Ich habe „Der Schild des Achill“ im Sommer 1972 in Palanga und Klaipėda geschrieben, unter dem unmittelbaren Eindruck seiner Ausreise. Damals bekam ich von ihm eine Postkarte aus London, auf der er seine ersten Erfahrungen als Emigrant beschrieb und der ich entnehmen konnte, dass sich an seinem Gemütszustand nicht viel geändert hatte: Das war tonangebend für meine erste Strophe. Der Titel verwies natürlich auf Auden, im Kontext des Gedichts aber wird klar, dass er ein mit Versen bedecktes Blatt Papier meint. Einige Zeit später begann Joseph im Hotel Wales in Manhattan mit dem Verfassen seines „Litauischen Notturno“, eines langen Gedichts über Litauen und unsere Freundschaft: Nachdem er einige Strophen geschrieben hatte, gab er auf und vollendete es erst im Jahre 1984. Dieser „poetische Briefwechsel“ entstand rein zufällig, auch wenn man in beiden Gedichten ein oder zwei ähnliche Bilder erblicken mag.

Hinsey: Es war eine Periode, in der Sie beide die Möglichkeiten längerer Gedichte erkundet haben.

Venclova: Josephs Beispiel folgend, war ich um das Jahr 1970 zu längeren, weniger epigrammatischen Gedichten übergegangen und fand, dass sie auch meinen Vorlieben entsprachen. Trotzdem waren meine Gedichte nie so lang und kompliziert wie seine, und sie tendierten zur Narrativität, während seine Werke vornehmlich den reinen philosophischen Exkurs erkundeten. Einmal habe ich zu ihm gesagt: „Weißt du, ich habe so etwas wie ein Gefühl für das Format, ich weiß gleich von Anfang an, dass ein Gedicht aus, sagen wir, neun oder elf Strophen bestehen wird. Wie ein Maler, der im Vorhinein weiß, wie groß die Leinwand sein muss, die er füllen will.“ Joseph erwiderte: „Dieses Gefühl kenne ich sehr gut. Aber es passiert mir trotzdem oft, dass ich nach dem Verfassen von beispielsweise elf geplanten Strophen noch eine oder zwei hinzufügen muss.“

Hinsey: Kurz vor Josephs Ausreise in die USA haben Sie über polnische Lyrik debattiert und über die Frage, wen man als den bedeutendsten polnischen Dichter bezeichnen könnte. Joseph fand, der Titel sollte an Zbigniew Herbert gehen, aber Sie haben einen Lyriker erwähnt, von dem er noch nie gehört hatte und der in Ihrer beider Leben eine wichtige Rolle spielen sollte.

Venclova: Das war, um genau zu sein, am 19. Februar 1972 in Leningrad, als Joseph noch nicht wusste, dass er ein paar Monate später ausreisen würde. Wir saßen in einer Gaststätte mit Blick auf den Kreuzer Aurora, jenes Schlachtschiff, das mit einem Platzpatronenschuss auf den Winterpalast das Signal für die Oktoberrevolution gegeben hatte – er wurde zu jenem Museum umgebaut, das er bis heute ist. Nach ein oder zwei Drinks hat mich Joseph gefragt, wer meiner Ansicht nach der beste polnische Lyriker der Gegenwart sei, und hinzugefügt: „Ich würde sagen, Zbigniew Herbert.“ „Herbert ist gut“, habe ich geantwortet, „aber da gibt es noch Miłosz.“ Und so ergab sich die Möglichkeit, über Miłosz zu sprechen, dessen Lyrik ich im Unterschied zu Brodsky schon kannte. „Kannst du ihn mit irgendeinem Dichter vergleichen, den ich kenne?“, fragte Brodsky. „Jeder Dichter ist unvergleichlich, aber wenn du so willst, hat er einige Ähnlichkeit mit Auden und dir.“ „Dann muss er gut sein“, hat Joseph geantwortet. Sein Wissen über Miłosz beschränkte sich auf diese Unterhaltung, bis die beiden nach Brodskys Ankunft im Westen Bekanntschaft schlossen.

Hinsey: Im selben Jahr musste Brodsky in die Emigration gehen.

Venclova: Anfang Mai 1972 wurde Joseph vom KGB vorgeladen und gefragt, warum er keinen Antrag auf Ausreise nach Israel gestellt habe. Er antwortete, dass er ein russischer Dichter sei und es bevorzuge, in einem Land zu leben, in dem auf der Straße Russisch gesprochen werde. Sein Gesprächspartner sagte mit einem etwas bedrohlichen Unterton, er empfehle Joseph die Beantragung eines Visums für Israel – je eher, desto besser.

Hinsey: Unmittelbar vor Josephs Abreise haben Sie ihm eine Flasche litauischen Likörs gegeben, für den Fall, dass es ihm gelingen würde, nach seiner Landung in Wien W.H. Auden in Österreich ausfindig zu machen. Was hat er Ihnen von der Ausführung dieses Auftrags berichtet?

Venclova: Ich gab ihm tatsächlich einen starken litauischen Likör namens Malūnininkas (Müller) mit auf den Weg, der damals sehr beliebt war, und bat ihn, gemeinsam mit Auden zu trinken, wenn er ihm begegnen sollte. Ich hatte gerade die Gedichte „In Memory of W.B. Yeats“ und „September 1, 1939“ ins Litauische übertragen und veröffentlicht. Die Publikationen hatte ich an Auden gesandt und einen Brief von ihm erhalten. Joseph schickte mir eine Postkarte aus Wien mit der Nachricht, dass er seinen Auftrag erfüllt habe. Viele Jahre später habe ich auf Audens Dachboden in Kirchstetten einige leere Likörflaschen gesehen, die als Museumsobjekte aufbewahrt werden, aber diese Flasche aus Litauen war nicht darunter. Trotzdem habe ich Grund zu der Annahme, dass sie tatsächlich 1972 von den beiden Dichtern getrunken worden ist.

Aus Tomas Venclova: Der magnetische Norden. Gespräche mit Ellen Hinsey. Erinnerungen, Suhrkamp Verlag, 2017

 

ZUM GEDENKEN AN JOSEPH BRODSKY
(gest. 28. Januar 1996)

„Dieser Text ist verschwunden.“

I
Der Blutdruck der Wolkenkratzer
wird nicht fallen. Untergrundbahnen
ihre Nerven nicht verlieren. Die
Flüsse unter der Stadt nicht versiegen.

Fassaden werden keine Trauer
tragen. Die Börsen werden nicht
schweigen und die Herzen der
Ampeln weiter im Takt schlagen.

Ereignisse werden Wörter
hervorbringen nach Gefühlen und
in Zeitungen, die das Bewußtsein
verbrennt.

Sirenen werden Kirchglocken
zum Schweigen bringen, Menschen Menschen
im Leben und über den Tod hinaus.
Die Zeit wird Zeiten nicht belangen.

II
Wovon der Mensch nicht zu
träumen wagt: Jeder Tod, ob
nah oder fern, hinterläßt
Leben und nimmt Leben mit.

Folgen wird noch Tag auf Tag,
das Glück immer wieder zu
versuchen, das sich schadlos
am freien Willen hält.

Bleiben werden noch Herzkranke,
hungrige Bäuche und das
Leid, vom Glück nicht geprellt, das
Glück, nicht vom Leid angestellt.

Setzt Zeit nicht Leben voraus?
Und um wieviel mehr benötigt
dann die Ewigkeit Leben.

III

Der Tod, die Kante des
Spiegels, worin sich die
Seelen spiegeln mit ihrem
eigenen Licht.

Von kleinlichen Dimensionen
abgesehen, bekommt der
Himmel ein neues Gesicht, geformt
vom Meißel der Poesie.

Vielleicht lerntest Du uns,
weil nur Kinder keine Versprechen
halten müssen, dem
Tod nichts zu versprechen.

Du bist jetzt ein Teil
der Gewaltigen, die die
Zeit beugen, bis sie über
die Wahrheit stolpert.

Armin Senser

 

Anders sein. Dissens in der Sowjetunion – Joseph Brodsky

Leonhard Reinisch: Gespräch mit Jossif Brodskij, Merkur, Heft 305, Oktober 1973

Horst Bienek: Die Freiheit, wie ein Dichter zu leben, Die Zeit, 30.10.1987

Birgitta Ashoff im Gespräch mit Joseph Brodsky: Heimat – daran denke ich überhaupt nicht…, Die Zeit, 30.10.1987

Fritz J. Raddatz im Gespräch mit Joseph Brodsky: Ich mag Brecht nicht, Benn ist mein Idol, Die Zeit, 16.12.1988

Christoph Buch: Begegnung mit Joseph Brodsky, Die Zeit, 22.4.1988

Michael Krüger: Als Joseph Brodsky in Alfred Brendels Küche wie ein Schlot rauchte und über Rilke schrieb

Adam Michnik spricht mit Joseph Brodsky – Dostojewskij kannte nicht die ganze Wahrheit, Die Zeit, 10.3.1995

Felix Philipp Ingold: Gedenkblatt für Joseph Brodsky
DU, Heft 6, 1996

Timo Brandt: Über Joseph Brodsky bei babelsprech.org, internationales Forum für junge deutschsprachige Lyrik

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Joseph Brodsky

Irena Grudzińska-Gross: Czesław Miłosz und Joseph Brodsky. Die Freundschaft zweier Dichter

Fakten und Vermutungen zum Autor + Instagram 1 & 2 + IMDb + KLfG + PIA + Internet Archive + Poets.org + Kalliope

Porträtgalerie: akg-images + Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Brigitte Friedrich Autorenfotos + gettyimages + IMAGO + Keystone-SDA

Nachrufe auf Joseph Brodsky: Schreibheft ✝ Die Zeit ✝ „Dieser Text ist verschwunden.“

Carl Hanser Verlag

Zum 25. Todestag des Autors:

Zakhar Ishov: Brodskys Venedig
dekoder.org, 28.1.2021

 

Brodsky …Ferngespräche verfilmt in 9 Kapiteln | Kapitel 1: San Pietro
Alle weiteren Videokapitel bei der Schaubühne Lindenfels

 

Anderthalb Zimmer in Leningrad: Ein Museum für Joseph Brodsky.

 

 

Joseph Brodsky rezitiert „Натюрморт“ 1989.