René Char: Der herrenlose Hammer / Erste Mühle

SUMMA

Der durch Einsickerungen mit Wunden übersäte
Mensch über-
dachte seine Verzweiflung und fand sie
erbärmlich
Um ihn herum schritt die Veredelung in allen Reichen
unaufhörlich voran
Wie aus der Wende des Sonnenkarrens das
zerbrechliche Gebilde
quillt trifft einen ins kraftlose Herz
Er erahnte die Wucht der Auflösung
Und ganz Stratege
Schlug er die verführerische Abkürzung ein
Die ihn nirgendwohin führte

Am Ende der Zeit des ungeselligen Schlamms
Ging der kreisende Atem ein in den Frieden.

 

 

„Ein Gewaltmarsch ins Unsagbare“ 

– Zu den frühen poetischen Texten René Chars. –

Der französische Lyriker René Char (1907–1988) zählt zu den großen Gestalten der europäischen Literatur des 20. Jahrhunderts. In den dreißiger Jahren gehörte er als junger Dichter in Paris für kurze Zeit dem Kreis der Surrealisten um André Breton und Paul Eluard an und schloss Freundschaften mit vielen surrealistischen Dichtern und Malern. Eine Reihe seiner Gedichtbände wurde von Kandinsky, Miró, Picasso, Matisse, Braque und Giacometti illuminiert.
Aber schon 1936 trennte sich Char vor allem von den politischen Ideen und Aktionen dieser für ihn einflussreichen Kunstbewegung. Bei aller Kritik am Surrealismus hat er jedoch dessen innovatorisches sprachliches Potential bis zuletzt in seiner Dichtung bewahrt. Kompliziertheit und „Dunkelheit“ auch seiner nachsurrealistischen Lyrik beruhen vor allem auf diesem Erbe.
Mitte der dreißiger Jahre wird dem politisch denkenden und beobachtenden Char deutlich, dass die Surrealisten in ihren Programmen und Haltungen, die die politische Wirklichkeit nicht berührten, verantwortungslos und anachronistisch waren. An den „Grundüberzeugungen“ aber hält er fest: an der künstlerisch fruchtbaren Bedeutung des Traums und seiner Botschaften aus dem Unbewussten. Char teilt in den Jahren 1929 bis 1936 die wesentliche Überzeugung Bretons, dass in der surrealistischen Kunst wahre Dichtung eine neue, von der Zutat des bewussten Ichs befreite Bildersprache gefunden habe. Seine Bewunderung für Arthur Rimbauds avantgardistische Dichtung verbindet ihn weiterhin mit den Surrealisten. Während er Rimbauds Losungswort „Das Leben ändern!“ und auch die anarchistische Lebenshaltung akzeptiert, lehnt er das Ziel, die Welt im Sinne der marxschen Ideologie zu verändern und die von Breton und Eluard propagierte Mitgliedschaft in der kommunistischen Partei sowie das damit verbundene revolutionäre Gehabe ab.
In einem Brief an André Breton aus dem Jahre 1947 („La lettre hors commerce“) hat Char noch einmal die Gründe für seine Ablehnung dargelegt: Hier sind bereits alle wesentlichen Kritikpunkte vorweggenommen, die einige Jahre später T.W. Adorno in seinem treffenden „Rückblick“ auf den Surrealismus (Texte und Zeichen, 1956, Heft 6), die Realitätsferne und das erstarrte Veraltetsein dieser Bewegung betreffend, anführt. Einigen ursprünglichen künstlerischen Absichten der surrealistischen Bewegung, schreibt Char an den Freund André, bleibe er auf Dauer verbunden, vor allem ihrer gemeinsamen Weigerung, auf politischem wie auf künstlerischem Gebiet jemals der Beruhigung und Beschwichtigung, der Anpassung in irgendeiner Form zuzustimmen.
In den wesentlichen Gesten und Haltungen der Surrealisten gibt es von Anfang an Unterschiede zwischen Char und Breton. Der „refus“, die Weigerung, politisch-gesellschaftliche Gegebenheiten als bestimmend anzuerkennen, ist bei Char sehr ausgeprägt und dauerhaft vorhanden und lässt ihn auch 1941 ohne Zögern den bewaffneten Kampf im französischen Maquis gegen die deutsche Besatzungsmacht aufnehmen. Diese politische Entscheidung ist im Grunde eine poetische Entscheidung des Dichters René Char. Dass Dichtung und Dichter-Sein nicht nur mit der Lebenspraxis verbunden sind, aus dieser erwachsen, diese Überzeugung gilt, wie die ständige Arbeit des „pratiquer la Poésie“ (Breton), für Char auch in den folgenden Jahrzehnten. Nicht eine „littérature engagée“, sondern allein die surrealistische Kunst ist für Breton wie für Char die einzig „revolutionäre“, moderne und wahre Kunst.
Die andere surrealistische „Grundhaltung“, die „attente“, die ständige Erwartung, für die jederzeit das „Wunder“, wie im Märchen, Wirklichkeit werden könne, ist nie Chars Haltung gewesen. Er hebt sich mit seiner „expérience vécue“, mit seinem eingreifenden Handeln in politischen Notzeiten deutlich ab von den Verfassern risikoloser Gesinnungsbelletristik der Kriegs- und Nachkriegszeit in Frankreich.
Das wesentliche Merkmal der Dichtung Chars, ihre Antriebskraft: „le désir“, eine Erbschaft Rimbauds und der Surrealisten, wird als die erste Voraussetzung zum Entdecken von neuen, Leben verändernden Erfahrungen genannt, bei Breton, Eluard und Char unter Berufung auf Freud und dessen Libido-Begriff und vor allem auf de Sade. Breton [in seinem „Manifeste Surréaliste“] und Char (in seinem Text „Hommage à D.A.F. de Sade“ von 1931) feiern den Marquis de Sade als revolutionären, befreienden Aufklärer, der die ursprünglichen menschlichen Kräfte Sexus und Eros würdigt und wie keine andere menschliche Gewalt und Fähigkeit auch in der Kunst am Werke sieht, die „Liebe, die endlich vom Schmutz des Himmels befreit“ wird, wie Char über de Sade sagt. Von seinen ersten Texten an bis zu seinem letzten Gedicht (L’Amante“, 1988) feiert Char diese Kraft des „désir“, die nach seinem Verständnis die Einsamkeit, das „Exil“ und die Wüste besiegt und sich in seinem Werk manifestiert.
Es ist unzureichend und wenig zutreffend, den Gedichtband Le Marteau sans maître lediglich als Jugend- und Frühwerk dem Surrealismus zuzuordnen, dem kurzen Durchgang Chars durch diese Schaffensphase von einigen Jahren zuzuschreiben, wie es in der französischen Kritik durchweg geschehen ist. Tristan Tzaras Vorwort zur Erstauflage 1934 spricht schon deutlich von dem „wachen und feinen Gehör“ des Dichters, das den Herzschlag der Menschen seiner Zeit wahrnehme und unterirdische „Quellen“ und Strömungen sichtbar mache.1René Char: Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1983, S. 1344 Und René Char selbst setzt der zweiten Auflage von 1945 ein „Feuillet“ voraus, in dem er einen wichtigen Verstehenshinweis gibt:

Zu welch tobendem, selbst den Dichtern unbekannten Meer konnte um 1930 herum dieser kaum wahrgenommene Fluss wohl hin, der durch Erdschichten strömte, in denen die Akkorde der Fruchtbarkeit bereits erstarben, in denen die Allegorie des Schreckens Gestalt anzunehmen begann, dieser strahlende, rätselhafte Fluss namens Herrenloser Hammer? Zur blendenden Erfahrung des Menschen, der ins Böse verstrickt ist, der niedergemetzelt wird und dennoch siegreich ist. Der Schlüssel zum Herrenlosen Hammer steckt in jener vorausgeahnten Realität der Jahre 1937 bis 1944.

Hand in Hand mit einer kritischen Distanzierung vom Surrealismus – trotz des ständigen Rekurrierens auf Imagination und Traum – geht das mit wachsender Angst erfüllte Bewusstsein bevorstehender Schrecken und Leiden, ein Empfinden und Zur-Sprache-Bringen eines gefahrvollen Aufbruchs ins Ungeschützte und in lebensbedrohendes Unheil und das Erkunden eines möglichen Widerstands dagegen.
Die Titel „Waffenkammer“ („Arsenal“) und „Militante Gedichte“ („Poèmes militants“) deuten klar darauf hin.
Während der gesamten Lektüre dieser frühen Texte tauchen schon die Wurzeln, die Worte, die Gedanken und Figuren der „Blätter des Hypnos“ von 1944, der „Aufzeichnungen aus dem Maquis“ auf. Der erste Text der ersten Gedichtsammlung Arsenal des zweiundzwanzigjährigen René Char aus dem Jahre 1929 setzt die Themen und Motive seines dichterischen Gesamtwerks der folgenden sechzig Jahre wie eine Ouvertüre an den Anfang:

Niedergebrannt die Einfriedung in Quarantäne
Du Wolke zieh voraus
Wolke des Widerstands
Wolke der Höhlen
Schrittmacherin des hypnotischen Traums.

 

(„Die Fackel des Verschwenders“).

Die „Wolke des Widerstands“ kündigt schon „diesen Rauch, der uns trug“ an, einen Text, mit dem René Char zwanzig Jahre später, nach der gefahrvollen Zeit als Résistance-Kämpfer eines der Hauptthemen seiner Dichtung und seines Lebens wieder aufnimmt. Am Anfang seines Schaffens steht bei Char die am Surrealismus orientierte Revolte gegen Konventionen einer bürgerlichen Gesellschaft; aber von Anfang an steht dieser Akt der Revolte im Zeichen einer unablässigen Suche nach Wahrheit und Schönheit, die für ihn das eine Programm für Schreiben und Leben ist:

poésie et vérité… étant synonymes.

Nietzsches „dionysisches“ Lebensgefühl der Entgrenzung und Befreiung wird schon 1929 erkennbar und drückt hier ein Grundgefühl der surrealistischen Bewegung aus. Die Worte, die Char seiner 1938 folgenden Gedichtsammlung Draußen die Nacht wird regiert (Dehors la nuit est gouvernée) 1949 voranstellt, gelten auch schon für die vorangehenden Gedichte von 1936:

Wenn man gelten lässt, dass die Poesie, ungewöhnliches und fünftes Element, ihre Planeten in den inneren Himmel des Menschen sät und ihnen Raum schafft, um besser sichtbar zu sein…, dann gehorchten diese Gedichte…, als sie geschrieben wurden, in meinem geistigen Bereich den Anforderungen eines Gewaltmarsches ins Unsagbare („une marche forcée dans l’indicible“), mit keiner anderen Wegzehrung als den vagen Vorräten der Sprache und dem Manna der Beobachtung und Ahnung.2Ibid., S. 85

Der ängstliche, die Gefahren witternde Ton des Marteau sans maître fällt auf, vergleicht man ihn mit den zur gleichen Zeit erschienenen Werken von Breton und Eluard, die ein nahezu glückliches starkes Lebensgefühl ausdrücken. Die Forderung eines lebensnotwendigen Widerstands gebietet über die tödlichen Entwicklungen des Aufständischen („les évolutions mortelles du refractaire“, in „Abondance viendra“, S. 98), der zu den „starken, ungehorsamen Köpfen“ gehört, die ohne Schrecken und „ungeachtet aller Warnungen in den Grund des Kraters hinabsteigen, wo „der Stern der Hölle strahlt“.3Ibid., S. 660
In den beiden Jahren (1934–1936), die dem zweiten Teil („Moulin premier“] von Le Marteau sans maître vorangehen, hat es in Europa mancherlei Veränderungen, Spannungen und Konflikte gegeben (Hitler, Franco, Beginn des spanischen Bürgerkriegs), und Char hatte eine langmonatige schwere Krankheit zu überstehen. Im Jahre 1954 blickt er in seinem Text „Souvenir de Moulin premier“ zurück und erklärt, dass die „aphoristischen Verse“ („vers aphoristiques“) des „Moulin premier“ ihm seinen Standort um 1936 und seinen bis dahin zurückgelegten Weg zu klären suchten und seine ihn bedrängende vage Angst vor einem bevorstehenden Weltende überprüfen, analysieren sollten.
Der Titel „Erste Mühle“ ist aus der Tatsache zu erklären, dass die Papier- und Wassermühlen der Sorgue in Chars Geburts- und Wohnort Isle-sur-Sorgue im Vaucluse von seiner Kindheit an eine große symbolische Bedeutung für René Char hatten. (Einige dieser Mühlräder sind heute noch in Isle zu sehen.) Während des Krieges und seines Résistancekampfes schreibt er 1941 an den Freund Francis Curel in Isle-sur-Sorgue, als Trost und zur Ermunterung:

Betrachte die letzten Mühlräder der Sorgue…, den stillen Widerstand ihrer Schaufeln und vertraue den wilden Wassern (der Sorgue), die wir lieben; so wirst Du auf alle Brutalitäten vorbereitet sein…

In den Aphorismen von „Moulin premier“ ist, nach einem Wort J.-H. Fabres, das Char zitiert, der „ausweglose Widerspruch zwischen der Unbeweglichkeit und Starre des Todes und der frischen Lebendigkeit des menschlichen Lebens“ (S. 110) formuliert. Den ersten nummerierten Sätzen der Sammlung liegen nachgelassene Notizen Victor Hugos zugrunde („Post-scriptum de ma vie“), die Char besaß.
Das aphoristische Schreiben, mit dem René Char hier beginnt und das er bis zu seinem Spätwerk überwiegend beibehalten wird, ist der Ausdruck eines Krisenbewusstseins. Dieses diskontinuierliche, fragmentarische Schreiben als grundsätzliche Infragestellung bestehender Werte und Konventionen zeigt eine beständige dynamische Spannung und Zerrissenheit. Chars aphoristisches Schreiben, aus der unmittelbaren Lebensbewegung und -erfahrung entstanden, ist historisch motiviert, versucht eine Balance zwischen einer erfahrbaren Erkenntnis und dem unmittelbaren Zweifel daran. Gleichzeitig markieren Chars poetische Aphorismen eine radikale Subjektivität, die als subversive Kraft gegen jeden institutionalisierten Wahrheits- und Machtanspruch gerichtet ist. Sie versuchen die erkannte Heterogenität des erfahrenen Lebens momentan zu erfassen, ohne – wie im herkömmlichen Aphorismus – gültige Thesen zu formulieren. Die Spannung und Gegensätzlichkeit dieser poetischen Aphorismen wird produktiv genutzt (Char spricht von der „connaissance productive du Réel“ im ersten Text von „Moulin premier“), so dass beim Leser ein unvorhersehbarer „Blitz“ der Erkenntnis jederzeit möglich ist. Aus dieser Spannung und Dynamik resultiert, dass ein anderer Sinn eines anderen, unbekannten (Lesers) gesucht wird. René Chars zentraler Begriff des „partager“, des Teilens von Leben, Lebenssinn, Lebenszeit (in der Freundschaft) erweist sich als ethische Forderung.
Das Schlussgedicht „Commune présence“ (Gemeinsame Gegenwart) dieses Bandes enthält die wesentlichen Leitmotive des Gesamtwerkes René Chars. Es ist ein programmatisches Gedicht, das die Poetik Chars bereits präzisiert. Es ist eine Poetik des Kampfes. Dichtung schafft, ermöglicht das „täglich verweigerte Leben“, das dem tödlichen, vergänglichen Dasein und der „unterwürfigen Agonie“ entgegensteht. „Außerhalb der Dichtung ist die Welt ein Nichts. Das wahre Leben bildet sich allein in den Seiten der Dichtung“ [so Char in seinem Text über Arthur Rimbaud),4Ibid., S. 730 durch die der suchende und tätige Leser in glücklichen Momenten wie vom Blitz getroffen und befruchtet wird. Die im Text des letzten Gedichts „Commune presence“ angemahnte Eile korrespondiert zum einen mit der Gewissheit, dass die tödliche Gefahr ständig präsent ist und die Zeit drängt, sie zu bekämpfen, zum anderen mit der nur kurzfristigen Belichtung im Wort, im poetischen Moment des Gedichts.
Angesichts des registrierten „Totalausverkaufs der Welt“, der unaufhörlich weitergeht, zeigt der Dichter die gleichzeitige Gegenwart des schwindenden und neu erscheinenden Lebens, des „unsagbaren Lebens… / Das dir Tag für Tag von Menschen und Dingen verweigert wird / Von dem du mühsam hier und da ein paar magere Bruchstücke erhältst / Nach unerbittlichen Kämpfen“ (S. 151).
Der Gedichtband Le Marteau sans maître, der Chars Gedichte zwischen 1927 und 1933 zusammenfasst, wurde im Juli 1934 in den Éditions surrealistes im Verlag José Corti in Paris veröffentlicht mit einer Radierung von Kandinsky auf dem Deckblatt. Moulin premier mit den Texten aus den Jahren 1935 und 1936 erschien im Dezember 1936 bei Guy Levis Mano in Paris. Eine zweite Ausgabe, die beide Sammlungen zusammenfasst, erschien bei José Corti im April 1945 mit einer Radierung von Pablo Picasso. Nahezu alle Gedichttitel der ersten Ausgabe von Le Marteau sans maître wurden von Char geändert, eine Tatsache, die bei genauerer Untersuchung der Entwicklung der Dichtungsästhetik Chars – schon in den dreißiger Jahren – seine entstehende Kritik am Surrealismus belegt, seine Distanzierung von dieser Bewegung (deutlich vor allem schon in dem Text „Die Boten der rasenden Poesie“ von 1931). Zahlreiche Bearbeitungen und auch Auslassungen von Texten zeigen, dass der frühere Textbestand noch eine deutlichere surrealistische Sprache aufwies.
Der hier vorgelegten deutschen Übersetzung, die dem deutschen Leser zum ersten Mal das Frühwerk des Lyrikers René Char zugänglich macht, liegt die Ausgabe Le Marteau sans maître suivi de Moulin premier von 1945 zugrunde.
Ein Hinweis zum Schluss: Ein Gedicht René Chars ist nie „fertig“ übersetzt und nie zuende „interpretiert“; es bleibt für jeden Leser stets neu übersetzbar und offen. Der möge sich nie entmutigen lassen: René Char und alle Kenner seines Werks sind sich einig: Man muss nicht jedes Gedicht und jede Stelle eines Textes beim ersten oder wiederholten Lesen ganz verstehen. Der Reiz – und die allerdings geforderte Arbeit des Lesers – liegen im Wiederlesen und einem möglichen neuen Verstehen. 

Horst Wernicke, 2002, Nachwort

 

 

Der herrenlose Hammer der Poesie

Kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs legte René Char, der im südfranzösischen Maquis als führendes Mitglied der armée secrète gekämpft hatte und dabei schwer verwundet worden war, eine überarbeitete Neuausgabe seiner bis dahin umfangreichsten Textsammlung vor. Le Marteau sans maître – so der surrealistisch inspirierte Titel des Buchs – war mit einem Begleittext von Tzara und einer Illustration von Kandinsky erstmals 1934 erschienen. Char hatte darin einen Grossteil seines Frühwerks aus den Jahren 1929 bis 1933 zusammengefasst, unter anderm die Gedichthefte Arsenal (1929) und L’Action de la justice est éteinte (1931) sowie die Traumprosa Artine (1930); zudem nahm er die lyrische Sequenz Moulin premier (1936) – insgesamt siebzig poetische Aphorismen und Prosagedichte – in den von José Corti in Paris verlegten Band auf.
Vorlage für die erste deutsche Gesamtübersetzung des Werks, das nun in einer sorgfältig erarbeiteten zweisprachigen Edition greifbar ist. – René Char selbst hat die revidierte und ergänzte Neuausgabe von Der herrenlose Hammer damit gerechtfertigt, dass in jenen frühen Texten die „Realität der Jahre 1937 bis 1944“, die Jahre der faschistischen Bedrohung und Okkupation, die für ihn auch die Jahre seiner einzigen grossen Liebe waren, vorausgeahnt gewesen seien:

Der erste freigesetzte Schimmer schwankt zwischen dem Fluch der Folter und dem Wunder der Liebe.

Dass Dichtung, statt bloss vergangenes Unheil zu bewältigen oder gegenwärtiges Glück festzuhalten, auch Künftiges als Geschichte „vorauszuahnen“, ja vorwegzunehmen vermag, davon war Char, für den die Poesie ohnehin einen eigenen, absolut souveränen Wirklichkeitsstatus hatte, zutiefst überzeugt. Aufgabe des Dichters sollte weder die Darstellung noch die Erklärung, vielmehr „die produktive Erkenntnis des Wirklichen“ sein, wie es im Auftakt zu „Erste Mühle“ heisst; letztlich bringt solche Erkenntnis – aktiviert durch innere Erschütterungen, gesteigert durch den Zufall, in Worte gefasst durch Ausdruckswut und zorniges Handwerk – eine autonome Welt hervor, nämlich das Gedicht selbst, das bei Char als mögliche Welt der realen Welt vorgeordnet ist: Als „ein kaum wahrgenommener Fluss“ habe seine Vorkriegsdichtung Erdreiche durchströmt, „in denen die Akkorde der Fruchtbarkeit bereits erstarben, in denen die Allegorie des Grauens Gestalt anzunehmen begann“.
In der möglichen Welt des Gedichts findet das „wahre Leben“ statt, das, worüber der Mensch nicht beliebig – nach Bedürfnis, nach Nutzen – verfügen kann, an dem er aber – beim Schreiben, beim Lesen – immer wieder Anteil nimmt in kurzen orgiastischen Erleuchtungen:

Ergebnis einer fruchtbaren Taktik… Ich stöbere dich auf Licht
Und dann bilden wir ein Paar
So werden wir eingeführt
– aber auf diskrete Weise! –
In die erlebte knappe Wahrnehmung der Wirklichkeit
Wo unsere Gleichgültigkeit über unsere Erfahrung gebietet!

Wo wir gleichgültig sind, wo für uns alles gleiche Gültigkeit hat, wo es keinerlei Prioritäten und Präferenzen, keine kausale oder chronologische Ordnung gibt, sind wir jenem „wahren Leben“ am nächsten, das nichts anderes ist als der sprachliche Wahrnehmungsraum (und somit: die Wahrheit) des Gedichts. Char behauptet die Autonomie und Authentizität dichterischer Rede (mithin dann eben auch das „wahre Leben“) unter anderm dadurch, dass er in seinen metaphernreichen Texten nicht den wie immer gearteten Vergleich mit der realen Welt sucht, sondern die Differenz dazu – das, wodurch die Poesie sich aus dem kommunikativen Diskurs über die Welt ausschliesst, um als eigenständige Sprachwelt bestehen zu können.
Im ersten Abschnitt der lyrischen Suite „Artine“ findet sich auf bloss sechs, sieben Zeilen eine Vielzahl von gleichermassen „gültigen“ Substantiven nachbarschaftlich zusammen, obwohl die von ihnen bezeichneten Dinge, die hier – man denkt an Dalí oder Magritte – auf einem Bett ausgebreitet liegen, in der Alltagswirklichkeit kaum je am gleichen Ort vereint wären: ein geschundenes Tier, ein Bleirohr, ein Windstoss, eine vereiste Muschel, eine Patronenhülse, zwei Finger eines Handschuhs, ein Ölfleck, ein Haar, ein Tag, der Aufhänger eines Mantels, ein Schusternagel usf. Aus solchen assoziativen Kurzschlüssen – bei Char ein gängiges Verfahren – erwächst „die Verzweiflung der Vernunft“, gewinnt das Absurde seine eigene Logik, die auch der klassischen Physik konsequent zuwiderläuft. Selbst die Schwerkraft ist in diesen poetischen Gefilden („Erste Mühle“) aufgehoben:

Aus dem Blickwinkel des Spähers und des Schützen missfällt es mir, genau betrachtet, keineswegs, dass die Scheisse aufs Pferd steigt.

Wiewohl Der herrenlose Hammer von der Ästhetik des Surrealismus deutlich imprägniert ist, lässt das Buch doch – ebenso deutlich – den unverwechselbaren Personalstil René Chars wie auch die hauptsächlichen Koordinaten seiner dichterischen Welt erkennen. Diese bleibt, wenn man von allerlei surrealistischem Beiwerk absieht, auf eine archaisch anmutende Schlichtheit reduziert, die in den Texten durch Adjektive wie „frisch“, „rein“, „stumm“, „hart“, „streng“, „nackt“, „barbarisch“ präsent gehalten wird. Der Mensch, oft als Kämpfender oder als Liebender, bisweilen als Herden- oder Opfertier imaginiert, gewinnt nie integrale Gestalt, wird meistens, Pars pro Toto, vorgeführt als „Kopf“, „Auge“, „Brust“, „Herz“, „Schenkel“.
Mit „Stahl“ und „Eisen“ und „Blut“ verbinden sich Chars Vorahnung von Krieg und Zerstörung, seine Erfahrung von Liebe und Niedertracht, von Machtstreben und Repression. „Militante Gedichte“ hat der Autor in der „Waffenkammer“ seines Buchs versammelt, und entsprechend oft ist denn auch in diesen Texten von „Kampf“, „Eroberung“, „Folter“, „Grausamkeit“ oder „Hinrichtung“ die Rede. Doch nie werden die Begriffe thematisch entfaltet, der Autor verwendet sie lediglich als evokative Stichwörter, stellt sie in ungewöhnliche Zusammenhänge, um verfremdende Distanz für neue Einsichten zu schaffen. Gewalthaft ist bei Char zumeist auch die Liebe, der Geliebte kann „Der Erste Beste Sein“, die Geliebte („Einzigartig“) eine zufällig Hergelaufene, die sich des „Ersten Besten“ bemächtigt:

Ausgestreckt auf meinem Mund schläft die Nomadin ein
Äthergestalt wie eine Leidenschaft
Tollheit mittags mitternachts wird sie befruchtet im Koma willkürlicher Liebe

Sicherlich gehört René Char zu den schwierigsten Autoren der klassischen Moderne. Nicht nur seine alogischen Metaphernbildungen, auch die extrem verknappte Syntax, die Ambivalenz grammatikalischer Konstruktionen, der Vorrang des Worts als solchen vor der Wortbedeutung, die „Vielköpfigkeit“ des lyrischen Ich – all dies behindert, verunmöglicht sogar das übliche Textverständnis und lässt den Leser zum Träumer werden. Unverbunden, deshalb auch weitgehend unverständlich ist die Char’sche Dichtung auf der Bedeutungsebene; auf der Wortebene indes, wo Sprache vorab in ihrer klanglichen und rhythmischen Qualität wahrzunehmen ist, bildet die dichterische Rede selbst, unabhängig von dem, was sie mitteilt, den Zusammenhang und wird verständlich als das, was sie ist:

Als würde die übertaute Nacht deine Schmiede im Paarsinn gesprochen beim Wachsein ertappen…

Um solches zu „verstehen“, bedarf es keines Vorwissens und keiner besondern Kompetenzen, gefordert ist hier die eigenwillige, vielleicht naive Lektüre, die sich auf spontane Wahrnehmungen und Assoziationen verlässt, um dem Geschriebenen einen immer wieder neuen, vom Autor womöglich gar nicht intendierten Sinn zu geben, statt den Text bloss nach seiner Bedeutung abzufragen. „Du, Leser, musst die Verbindungen herstellen“, heisst es an einer durchaus verständlichen Stelle bei Char; aber auch:

Du, Träumer, musst die Verbindungen beseitigen.

Felix Philipp Ingold, Neue Zürcher Zeitung, 6.2.2003

 

René Char – Lyrik der Antagonismus und der Puilverisierung

Die ersten Gedichte René Chars, schon 1924 verfaßt, datieren aus einer Zeit, in der der Dichter noch dem Reiz des surrealistischen Abenteuers erlegen war. Der Surrealismus seiner Jugend vermittelte Char die Technik kühner Bildkomposition und ließ in ihm die Auffassung von der Dichtung als einem Medium zur steten geistigen Wiedergeburt lebendig werden, eine Auffassung, die von den wesentlichen Triebkräften seiner Kunst, dem Wunsch nach Erkenntnis und dem Willen zur Aktivität – „connaissance productive du réel“, geprägt ist. Die frühen, seit 1927 geschriebenen Gedichtsammlungen Arsenal,5Méridiens, Nîmes 1929 ,Artine, L’Action de la justice est éteinte6Editions surréalistes, Paris 1931 und Poèmes militants erschienen 1934 in einer Gesamtausgabe unter dem Titel Le Marteau sans maître,7Editions surréalistes, Paris 1934; Librairie José Corti, Paris 1945, 1953, 1963, 1970 deren zweite Auflage aus dem Jahre 1945 noch Moulin premier8G.L.M., Paris 1936 einbezog. Der Titel des Sammelbandes bezeichnet einen Wesenszug jener Dichtung, die wie bei einem Hammerschlage ein Funkensprühen bewirkt, um das in allem Gegenwärtigen verborgene Geheimnis aufleuchten zu lassen und es durch Erkenntnis zu erhellen. Es ist zugleich ein Funkensprühen, das der Dichter an „métaux refroidis“ Versinnbildlichung von Denkweisen und Systemen, die eine soziale Unterjochung des Menschen begründen – hervorruft. Der zweite Teil des Titels jedoch weist auf die Möglichkeit hin, daß jene Poesie noch Gefahr läuft, der lenkenden Phantasie zu entgleiten oder dem Abenteuer des Unbewußten anheimzufallen.

 

1. Die Chiffren realer Landschaft
Artine, 1930 erstmals erschienen, das einzige Werk, das einer strengen surrealistischen Orthodoxie folgt, zeichnet mit der Sprache des Traums in ungewöhnlichen Bildern einen Traum auf und stellt gleichzeitig eine Poetik dar, die eine Verherrlichung der Kräfte des Traums vornimmt, während sie die Zerstörung der Außenwelt durch ein Versinken in die Tiefen des Geistes, in einen das wache Denken deformierenden Schlaf fordert, um somit die Entdeckung wesentlicher Wahrheiten zu ermöglichen. Artine, „la femme qu’on ne voit pas“, „la femmemodèle pour poème , belle à interdire au poète de s’éveiller“ – wie in Bretons Nadja9N.R.F., Paris 1928 wird auch hier die Frau zum Initial der Dichtung –, ist selbst das Surreale. Dennoch versucht Char, schon in diesem frühen Werk, sich von dem Surrealismus loszusagen. Poesie bedeutet ihm letztlich nicht endgültiges Deformieren der Wirklichkeit, Heraufbeschwören einer sich selbst genügenden und in Bereichen des Traums, des Unbewußten und des Unwirklichen wurzelnden Welt, sondern die unmittelbarste Darstellung der Wirklichkeit, weshalb es in Artine heißt:

Artine gardait, en dépit des animaux et des cyclones, une intarissable fraîcheur. A la promenade, c’était la transparence absolue.

In diesem Sinne sind die Worte „le poète a tué son modèle“ zu begreifen, mit denen diese Dichtung endet; hiermit verleugnet der Dichter alles das, wodurch das Wirkliche verneint werden könnte.
Die Bewegung des Surrealismus erfaßte den Dichter eher vermöge ihres militanten Charakters als durch ihre künstlerische Produktion. Schon als Zwanzigjähriger entzog er sich dem Einflußbereich Bretons, Aragons und Eluards, indem er von der surrealistischen Technik, dem Automatismus dichterischer Konzeption unter dem Diktat des Unbewußten und der Diskontinuität der Bilder, abließ und sich der Kräfte eigenen künstlerischen Ausdrucks bewußt wurde. Gleich der Band Arsenal überrascht durch die ungewöhnliche Heftigkeit des Tons und die einschneidende Schärfe der Bilder, wobei der Titel des zweiten Gedichtes dieser Sammlung in seiner aphoristischen Prägnanz, „Vérité continue“, verrät, wie sehr der Dichter die Zukunft in seine Sicht einbezogen hat.
Die Bilder der großstädtischen und industriellen Welt, die seit Baudelaire die moderne Lyrik durchziehen und teils als Metaphern einer persönlichen Regung, teils, und zwar in surrealistischem und nachsurrealistischem Gebrauch, als Zeichen irrationaler Daseinsmächte gelten, finden wenig Raum in Chars Dichtung, die in der festen Einheit einer ländlichen, mediterranen Erlebnissphäre wurzelt und wo die Metapher nicht als Frucht einer kühlen Verstandesarbeit entsteht, sondern als Wesensbestandteil persönlicher Empfindsamkeit jeder Ausdrucksweise schon vorausgegangen ist. In diesem Sinne ist Char ein Lyriker, der – trotz Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont und Apollinaire – sowohl die Vision seines Zeitalters als auch die seines Dichtertums in den Formen einer individuellen Landschaft ausgeprägt erfährt, die zugleich die unbewußte Einheit der mediterranen Landschaft – Griechenland und die Provence – ahnen läßt. Diese Landschaft, „royaume de lézards“, deren Wege als „des routes de lavande et de vin dans un cadre enfantin de poussière à gosier de ronces“ erscheinen, läßt den Pessimismus des Gedankens vor den leuchtenden Bildern der Daseinsfreude zurücktreten, die den Ewigkeitscharakter der Landschaft verdeutlichen: „l’amande croyable au lendemain neuf“, „la main de pollen“, „l’éternité d’une olive“, „l’olivier trop jeune“, „le figuier allaiteur de ruines“, „le ralenti du lierre à l’assaut de la pierre de l’éternité“. „Louis Curel de la Sorgue“ wird zum Monument des schaffenden, ewigen Menschen, den Char kurz als „l’homme debout“ bezeichnet. Das Wort „debout“ trägt für Char die Bedeutung männlicher Energie und Aktivität, denn „la Femme respire, l’Homme se tient debout“, wie es im letzten Vers von „Le visage nuptial“ (Seuls demeurent) heißt. Das Gedicht „Louis Curel de la Sorgue“ (Seuls demeurent) endet mit dem Satz: 

Il y a un homme à présent debout, un homme dans un champ de seigle, un champ pareil à un chœur mitraillé, un champ sauvé.10Cf. G. Mounin, op.c., S. 52

In dieser einzigartigen Erfahrung sowie in seiner metaphysischen Bezogenheit auf metaphysischen Bezogenheit auf vorsokratisches Denken steht Char, obschon viele seiner Gedichte alle evokatorische Kraft Baudelairescher und nach-baudelairescher „correspondances‘ enthalten, Hölderlin näher als den Surrealisten oder den nachsurrealistischen Vertretern zeitgenössischer Lyrik. Die belebte Landschaft der Sorgue, der persönlichste Erfahrungsbereich des Dichters („Je suis homme de berges – creusement et inflammation – ne pouvant l’être toujours de torrents“, Feuillets d’Hypnos)11Gallimard, Paris 1946, S. 174, F. M.) wird fortan zum Symbol der Existenz, wobei alle Elemente der Natur in eine Dialektik lyrischen Empfindens eingespannt werden. Die wenigen wesentlichen Erscheinungsformen, die Chars poetische Landschaft konstituieren, bestehen alleinig infolge ihrer Symbolkraft und zeugen nichtsdestoweniger von dem Realitätsbezug dieser Dichtung.12Cf. Ursula Lange: René Char, Französische Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellungen, hrsg. von Wolf-Dieter Lange, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1971, S. 144 Es handelt sich um eine Beschränkung auf archetypische Momente sowohl lebloser als auch belebter Landschaft, die, als Chiffren des Seienden, eine kosmische Gesamtschau transparent werden lassen. Diese Dichtung ist Synthese und Entdeckung, sie ist auf das vitale Zentrum des Menschen gerichtet und ist dabei nicht nur auf das individuelle Erlebnis des dichterischen Bewußtseins eingeengt, sondern umspannt alle historische Erfahrung des Menschen. Die kosmische Metaphorik erscheint daher aufs engste mit dem mediterranen Dekor verbunden, indem beide Komponenten die Szenerie eines Weltbildes bestimmen, in der tiefgreifende Antagonismen auf ein nahendes Chaos hindeuten. In diesem Denken erweist der Dichter sich als Schüler Heraklits, dessen Einfluß in Chars gesamtem Werk wirksam ist.

 

2. Antagonismen
Im Sinne des Heraklits erstrebt Chars Dichtung eine Gestaltung, die in einer Vision der Zukunft die Einheit der Schöpfung ahnen läßt, während der Blick auf das Vergangene nur Zerrissenheit und Trennung der Geschöpfe gewahrt:

Hier la noblesse était déserte, le rameau était distant de ses bourgeons. Le requin et la mouette ne communiquaient pas. O Vous, arc-en-ciel de ce rivage polisseur, approchez le navire de son esperance. (Le requin et la mouette, Le Poème pulvérice,13Fontaine, Paris 1947 F. M.)

Vereitelte Begegnung, Trennung, Gegensätzlichkeit und Feindschaft sind Themen seiner Lyrik, die die existentielle Situation kennzeichnen und aus denen das Motiv zu unermüdlicher Aktivität erwächst, in der die Aufhebung aller Gegensätze und die endgültige Begegnung der getrennten Elemente und Kreaturen erstrebt wird. So birgt der prophetische Aspekt dieser Lyrik eine Alternative visionären Erlebens: neben jener von vorsokratischem Pessimismus geprägten Ahnung von nahender Katastrophe und endgültigem Chaos ist der Drang nach dem Erlebnis von Einheit und Totalität der Schöpfung gegenwärtig. Beide Gefühlsmomente sind indessen in dem Willen zur Aktivität verwurzelt, in dem der metaphysische Pessimismus seinen verzweifelten Ausdruck findet.
Der in Chars Dichtung durch reiche Metaphorik gefeierte Trieb zur Aktivität ist mit dem Wunsch nach Wandlung und Erneuerung verbunden und entspringt nicht jederzeit jenem metaphysischen Schmerz über die Zerrissenheit des Seienden. Die Bilder der Landschaft sind von antithetischen Elementen durchsetzt, die als Metapher der verschiedenen Züge gegensätzlicher Existenzweisen erscheinen. Ein Verweilen in einem soeben erlangten Zustand des Glücks bedeutet einen Untergang in Stumpfsinn, Lähmung und Erstickung, ein Aufgehen in Begrenzung und Schwere, Wesensmomente einer negativen Existenz, weshalb ein unaufhörlicher Aufbruch zu neuem Handeln und zu fortschreitender Wandlung vonnöten wird. Daher erachtet der Dichter als höchsten Wert des Morgens, jenes Inbegriffs erfüllten Glücks, seine Zerbrechlichkeit,14Cf. J.-P. Richard, op.c., S. 73 die den Wunsch nach Verlängerung und Dauer des Glücksgefühls zunichte werden läßt, so daß dieses nach wiederholtem Aufbruch und in einer neuen Morgendämmerung in Unschuld und Unberührtheit wiedererstehen kann:

Faites que toute fin supposée soit une neuve innocence, un fiévreux en-avant pour ceux qui trébuchent dans la matinale lourdeur.

 

(„Le requin et la mouette“)

Der Morgen bedeutet Geburt und Eröffnung und ist in diesem Sinne eher Ekstase und Drang zum Morgen, ein Bruch mit allen ihm vorangehenden Augenblicken, ein Auslöschen der Vergangenheit; er ist nur ein ephemeres Ereignis sprühenden Glanzes und jugendlicher Frische, das bald in die Monotonie und Dauer einer anderen Zeit zerfließt. Für jenen kurzen Augenblick anbrechender Morgendämmerung jedoch erfährt der Dichter die Trunkenheit höchsten Erlebens, indem er die Möglichkeiten einer neuen Realität erkennt, in der alle Dinge und Geschöpfe in vielfältiger Beziehung und Wechselwirkung miteinander stehen. Jener Drang nach Aktivität, dem das Bedürfnis nach ständiger Wandlung und Erneuerung innewohnt, erfüllt das den anbrechenden Morgen erfahrende Bewußtsein mit der Idee eines Widerspruchs, mit einem gewissen Doppelsinn des Wünschens. Um die Handlungsfähigkeit und Initiative des erwachenden Ich zu gewährleisten, erfordert das Erleben sein unmittelbares Zunichtewerden in den Momenten des Aufbruchs, der Bewegung, der Zerbrechlichkeit und der Explosion; das Erlebnis des Seins in seiner Gesamtheit, deß Seins als Einheit und als Ganzheit, wird hingegen nur in der Kontinuität seines Besitzes verwirklicht, Dieser Zwiespalt in Chars Welterleben findet seinen Niederschlag in einem Aphorismus der Feuillets d’Hypnos:

Epouse et n’épouse pas ta maison.

Um jenes antagonistische Prinzip des Empfindens zu überwinden, das zutiefst im Bewußtsein des Ich verankert ist und das die Antagonismen des Welterlebens noch verschärft, greift der Dichter nach Bildern, welche die Antinomien der Wirklichkeit in einem einenden Zentrum aufnehmen:15Cf. J.-P. Richard, op.c., S. 86f. „Le poète… crée le prisme, hydre de l’effort, du merveilleux, de la rigueur et du déluge…“ „La vitalité du poète… est … un point diamanté actuel de présences transcendantes et d’orages pèlerins.“ (Partage formel, XXXV und XXXVI, Seuls demeurent) „L’arc-en-ciel s’unifie dans la marguerite.“ („Complainte du lézard amoureux“, Les Matinaux)
Zumeist erscheinen die antithetischen Elemente des lyrischen Bewußtseins als getrennte Bilder; sie erlangen jedoch zugleich, kraft der künstlerischen Gestaltung, die Formel eines einenden Bezugs, denn „être poète, c’est avoir de l’appétit pour un malaise dont la consommation, parmi les tourbillons de la totalité des choses existantes et pressenties, provoque, au moment de se clore, la félicité.“ („Partage formel“, XLII) Es ist das Geheimnis der Dichtung, die Wandelbarkeit des ,malaise‘ zur ,félicité‘ zu gewährleisten. Die Polarität von Vogel und Baum gewinnt ihre Einheit in der Schchaukraft des Dichters, der die gegensätzlichen Tendenzen – das Entfliehen aus der Verwurzelung in die Freiheit unbestimmten Erlebens, das Beharren in zugewiesenem, heimischem Geschick – als Wesensmomente individueller Existenz erfaßt: 

L’oiseau et l’arbre sont conjoints en nous. L’un va et vient, l’autre maugrée et pousse.

 

(A une Sérénité crispée)16Gallimard, Paris 1951

Der innere Zwiespalt menschlichen Erlebens offenbart sich am eindringlichsten in der Erfahrung der Liebe, deren Wesenszug Dauer und Beständigkeit ist, die zu ihrer unaufhörlichen Erneuerung und Belebung jedoch der Wandelbarkeit und des neuen Aufbruchs bedarf. Der Blick des Dichters ist von der sinnlichen Schönheit gefesselt, die in der Verwurzelung und Beharrlichkeit ihrer Existenz nur eine Dynamik kennt: den Rhythmus der Verlockung, die Fluktuation des Liebreizes weiblicher Natur. Diese Dynamik, in einen ständigen Rhythmus eingefangen (,balancer‘), offenbart sich letztlich als statisches Sein (sans vol). 

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaL’une et l’autre

 

Qu’as-tu à te balancer sans fin, rosier, par longue pluie, avec ta double rose?
Comme deux guêpes mûres elles restent sans vol.
Je les vois de mon cœur, car mes yeux sont fermés,
Mon amour au-dessus des fleurs n’a laissé que vent et nuage.

 

(La Parole en archipel)17Gallimard, Paris 1962 

Die Liebe des Dichters ist im Entschweben begriffen, ist jenseits der Sphäre der Sinne schon zur Flucht gerufen. Das Erlebnis naturgebundener Sinnlichkeit ist zur bloßen Erinnerung geworden, weil sich die Sinne des Dichters der Gegenwart verschlossen haben:

Je les vois de mon cœur, car mes yeux sont fermés.

Das Gedicht nimmt eine Phase der Liebesbegegnung auf, in der nach erlebtem Genuß der Sinne die von den Blicken erfaßten Bilder im Innern des Ich sich vertiefen, wobei die Liebe jenseits der Sinne („au-dessus des fleurs“) völlig entstofflicht eine Wandlung erfährt:

Mon amour au-dessus des fleurs n’a laissé que vent et nuage.

Aber selbst den Formen beharrender Natur sind schon bei ihrer Entfaltung und ihrem Genuß Zerbrechlichkeit und Lösung immanent, denn „ta double rose“ erscheint „comme deux guêpes mûres“ – von geballter Dynamik erfüllte Äußerungen weiblichen Liebesdranges. Der Titel dieses kurzen Gedichtes weist auf die Polarität des Erlebens hin, in die beide Liebende einbezogen sind. Das Gedicht selbst verdeutlicht durch kontrastierende Bilder die Antipoden der Existenz: Verwurzelung im Heimischen („rosier“), Beharrlichkeit und Dauer („sans fin“; „par longue pluie“; „sans vol“) stehen im Gegensatz zu Entfliehen und Entschweben („vent et nuage“).
Das Gedicht „Gravité“ (Seuls demeurent), das durch seinen Untertitel „L’emmuré“ das Thema des Eingeschlossenseins oder Verhaftetseins besonders betont, faßt das sinnliche Erleben der geschlechtlichen Liebe in eine scharfe Antithetik. Schon die wenigen Striche, durch welche die Geliebte gezeichnet wird, lassen ein Bild starker Kontraste hervortreten:

Tu vas nue, constellée d’échardes,
Secrète, tiède et disponible,
Attachée au sol indolent,
Mais l’intime de l’homme abrupt dans sa prison.

Wärme, Hingabe („tiède et disponible“) und Verharren in der Unbeweglichkeit der Erwartung („attachée au sol indolent“) sind Eigenschaften der Geliebten, die ihre Herausforderung in Bildern der Schärfe („échardes“), des Drängens aus dem Eingeschlossensein oder der jähen Triebhaftigkeit („l’intime de l’homme abrupt dans sa prison“) finden und die durch das Epitheton „indolent“ die Note einer negativen Verhaltensweise erlangen. Insofern ist schon ein Element des Reizes, der Anstachelung mit „échardes“ jenem Bildzusammenhang inhärent geworden, der die Natur des Weiblichen in den Varianten von Bereitschaft („disponible“) und Verharren („attachée au sol“) ausmalt, um sodann die Antithese des Männlichen, als Prinzip hervorbrechenden Dranges, in die Polarität zu rücken. Syntaktisch wird dieser Antagonismus geprägt durch die einleitende Konjunktion „mais“ des letzten Verses, dem das Verbum fehlt, während sich das Zusammenballen von Kraft und Handlungsdrang in einem onomatopoetischen Epitheton – „abrupt“ – kundtut, in einem Epitheton, dessen Konsonanz eine Mischung von velarem Reibelaut und bilabialen sowie dentalen Verschlußlauten darstellt. Ist die das weibliche Dasein bespiegelnde Bildkohärenz über die drei ersten Verse, die sich zusehens verkürzen, ausgebreitet, erzeugt sie dadurch eine Spannung, die den vierten, längeren Vers vorschnellen läßt, jenen Vers, der von dem zum Ausbruch drängenden Prinzip des Männlichen kündet. Eine Strophe zuvor ist die Antithetik noch enger in einzelne Bilder verschlungen, wobei die Momente der weiblichen Liebesbereitschaft durch den Zustand monotonen Verlorenseins, die Tätigkeit des Spinnens und den Besitz des Schleiers angedeutet sind, die Geliebte aber als „fileuse de salpêtre“ erscheint:

O toi, la monotone absente,
La fileuse de salpêtre,
Derrière des épaisseurs fixes
Une échelle sans âge déploie ton voile!

Diese Momente der Erwartung, die das Beharrende und das zur Dauer Bereite bezeichnen, bergen in dem Zentralbild „la fileuse de salpêtre“ das destruktive Element („salpêtre“), das zu dem gegensätzlichen Bildzusammenhang der „épaisseurs fixes“ und der „échelle sans âge“, Bilder der Starre und des Drängens, hinführt, Die Antithetik solcher Bilder – Metaphern, welche die Polarität geschlechtlicher Liebe kennzeichnen – ist schon für die Eingangsstrophe konstitutiv:

S’il respire il pense à l’encoche
Dans la tendre chaux confidente
Où ses mains du soir étendent ton corps.

Diese Strophe läßt die Zartheit und Weiße des begehrten Körpers, „la tendre chaux confidente“, in einer Metaphorik erkennen, die schon sogleich einen Aspekt destruktiver Tendenz in dem Liebesverlangen andeutet, denn die Metapher „encoche“, die das Ziel des Begehrens verbildlicht, erweckt auch die Vorstellung von Verletzung, die einige Strophen später durch eindringliche Bilder erweitert wird:

A te mordre les jours grandissent,
Plus arides, plus imprenables que les nuages qui se déchirent au fond des os.

Diese Vorstellung steigert sich schließlich zu einem Wunsch des Zerstörens:

J’ai pesé de tout mon d’esir
Sur ta beauté matinale
Pour qu’elle éclate et se sauve.

In dieser Strophe wird die grundsätzliche Widersprüchlichkeit im Erlebnis des Glücks, wie sie Chars ganze Lyrik durchzieht, erkennbar. Die Geliebte, „attachée au sol indolent“, wäre als dauernder Besitz keine Gewähr des Glücks, weshalb ihre Schönheit zu Beginn, bei ihrem Aufgang, im Anfang des Erlebens, „beauté matinale“, schon zunichte werden muß. Die Besitznahme von der Schönheit hat nur für einen Augenblick des Rausches Bedeutung – „l’ont suivie l’alcool sans rois mages“ – und wird nicht in Beziehung zu einer zukünftigen Freude und Erfüllung gesehen, „sans rois mages“, – es erfolgt die Verneinung jenes Festes, das eine Konsolidierung der Liebe in dem Bestand der Familie symbolisiert –; jene Besitznahme endet letztlich in der Vereitelung des Dauerhaften. Es zeigt sich hier Chars tiefverwurzelter Pessimismus hinsichtlich jeglicher Dauer eines Glücks. Ein Verweilen in der Freude bedeutet für ihn einschließliches Aufgehen in Stumpfsinn und Trägheit, „gravité“. In diesem Sinne sind auch die beiden Verse zu verstehen, die der Eingangsstrophe folgen und als Aphorismus in das Liebesgedicht eingeflochten sind:

Le laurier l’épuise,
La privation le consolide.

Bisher kann gesagt werden, daß gerade jene Antithetik, die sich in seelischem Empfinden kundtut, den poetischen Bildern ein Kontinuum verleiht, weil diese im Spannungsfeld der Antagonismen notwendigerweise fest miteinander verkettet sind.
Da jene komplizierte Dialektik des Empfindens nach konkretem Ausdruck sucht, ist auch ein ständiger Realitätsbezug in Aspekten einer existentiellen Landschaft eingenommen, wo das Ich den Reflex seiner Gefühlsinhalte vorfindet.
In vielen Gedichten Chars erscheint das Ich in einer engen Berührung gegensätzlicher Bereiche des Gefühls und offenbart somit eine Existenzweise des Dazwischenseins, in dem sich ständig das simultane Erlebnis heterogener Gefühlsinhalte verwirklicht. Das Gedicht „Le carreau“ (Les Matinaux) zeigt das dichterische Empfinden in enger Berührung zweier Geheimnisse, die durch ihren jeweiligen Gefühlsgehalt einander ausschließende, gegensätzliche Erlebnisbereiche darstellen:

Je vous aime mystères jumeaux,
Je touche à chacun de vous;
J’ai mal et je suis léger.

Die Aussage dieser drei Verse, die das kleine Gedicht beschließen, wurde in den sechs vorangehenden Versen der Eingangsstrophe durch das Bild der Doppelseitigkeit der Fensterscheibe in mannigfaltigen Assoziationen bereits gekennzeichnet:

Pures pluies, femmes attendues,
La face que vous essuyez,
De verre voué aux tourments,
Est la face du révolté;
L’autre, la vitre de l’heureux,
Frissonne devant le feu de bois.

Die beiden Gefühlskomponenten des Dichters sind als Doppelaspekt seiner Natur verdeutlicht: „le révolté“ (der aus der Gebundenheit sich Aufbäumende) – „l’heureux“. Dieser Antagonismus wird noch verschärft,.indem zwei gegensätzliche Bilder, „pures pluies“ – „feu de bois“, auch formal in eine Polarität gerückt werden, so daß das eine die Strophe einleitet, das andere sie beendet. Durch die Apposition „femmes attendues“ wird die Apostrophe „pures pluies“ – kraft ihrer erläuternden Funktion ist die Apposition Teil der Apostrophe selbst – sogleich in einen erotisch-sentimentalen Zusammenhang einbezogen, was durch „tourments“ noch einmal verstärkt wird. Die Beziehung von „verre“ und „face“ sowie die Verbindung zu dem Erlebnis des Schmerzes („verre voué aux tourments“) legen die Identifizierung von „pluies“ und „pleurs“ nahe, obwohl das letztere Wort nicht genannt wird. Tropfen des Regens auf dem Fensterglas – Tränen auf dem Antlitz, dieser Parailelismus ist durch die vielfältige Assoziation der Bildzusammenhänge erweckt, denn in dem Ausdruck „verre voué aux tourments“ ist „verre“ mit „face (humaine)“ identisch. Durch „tourments“ (,Kummer‘, ,Pein‘) ist der persönliche, emotionale Aspekt hervorgehoben, jedoch weist dieser Ausdruck vermöge seiner Assoziation „tourmente“ (,Sturm‘, ,Unwetter‘) in den metereologischen Bereich, von wo schon das Wort „pluies“ seinerseits eine Assoziation auf sentimentaler Ebene („pleurs“) wachrief. Dieser der Welt geöffneten Seite des Fensterglases, die zugleich Hingabe an das Losgelöstsein, Bereitschaft zu Trennung und Aufbruch wie auch stete Erfahrung des Schmerzes symbolisiert, liegt die andere, heimische Seite gegenüber, die das glückliche Erschauern vor dem Feuer der Geborgenheit erfährt. Die ständige Stimmung zum Aufbruch ist aufs engste mit dem Wonnegefühl seßhaften Glücks verbunden – eine Doppelseitigkeit Charschen Welterlebens, die in der Grundidee seines Denkens verankert ist, nach der das Glück der steten Erneuerung durch seine Zerstörung im Aufbruch und in der Loslösung bedarf.18W. Raible, op.c., S. 84, erkennt nicht, daß die Verse „L’autre, la vitre de l’heureux, Frissonne devant le feu de bois“ sich auf die dem Innern des Zimmers zugewandte Fensterseite beziehen, die das glückliche Erschauern des in seinem heimischen Bezirk Geborgenen erfährt, denn Raible faßt „la vitre de l’heureux“ gerade als die andere Seite auf, wo das Gedicht selbst erscheinen könnte. Zu dieser Deutung führt ihn eine Textstelle aus „La Bibliothèque est en feu“, die mit den Worten beginnt: „Comment me vint l’écriture? Comme un duvet d’oiseau sur ma vitre, en hiver…“ Nach diesem Zitat folgt die kurze Bemerkung, daß besagte Stelle aus jener Aphorismensammlung die Vorstellung „la vitre de l’heureux“ ergänze und erkläre. Im folgenden wird sodann, nach der Feststellung „René Char ist als Dichter in der Tat ,glücklich‘, glücklicher beispielsweise als Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz“, ein weiterer Char-Passus, diesmal aus „Lettera amorosa, zitiert, um die Interpretation der Gedichtstelle aus „Le carreau“ noch eingehender zu festigen. Es wird indessen nicht gesehen, daß in den beiden Seiten des Fensters die Gefühlskomponenten des Dichters als Doppelaspekt seiner Natur verdeutlicht sind, nämlich der stete Drang zum Aufbruch und Handeln – „la face du révolté“, der Außenwelt zugewandt –, der aufs engste mit dem Glücksgefühl seßhaften Genießens – „la vitre de l’heureux“ – verbunden ist. Hierdurch wird offenbar, daß beide Seiten des Fensters bzw. des dichterischen Wesens einander bedingen, ergänzen oder vielmehr verbinden, was bis zur Identität gegensätzlicher Erlebnismomente führt.19Raible, op.c.l., hebt diese „,mysteriöse‘ verbindende Funktion des Fensters“ hervor und erwähnt dabei mit Recht Chars Verwurzelung in Heraklitischem Denken. Freilich ist unter dem Gesichtspunkt des Aufhebens aller Gegensätze eine Trennung von Außen und Innen („la face du révolté“ – „la vitre de l’heureux“) im Wesensvollzug des poetischen Erfahrens nicht mehr von bestimmendem Charakter. Raible scheint bei seiner Deutung des Gedichtes vornehmlich das Thema des Kreationsprozesses ins Auge gefaßt zu haben. Schon in den Möglichkeiten der Wortassoziationen („pluies“ – „pleurs“; „tourments“ – „tourmentes“) sowie in dem Nebeneinander von „face“ und „vitre“, die im Kontext austauschbar sind, ist das gleichzeitige Innen und Außen (emotionaler und klimatischer Bereich) aller Momente des Fühlens und Erfahrens gegeben.
Oftmals ist der Doppelaspekt dieses Weltempfindens in einem einzigen Satze, in einer knappen Formulierung festgehalten, in der durch eine glückliche Wendung des Ausdrucks die ganze poetische Kraft konzentriert wird:

Dans la boucle de l’hirondelle un orage s’informe, un jardin se construit.

 

(„A la santé du serpent“, IV, Le Poème pulvérisé) 

Das Bild eines häuslichen Idylls – der Garten – ist auf eine Augenblicklichkeit des Verweilens bezogen und in einen beschwichtigten Flug der Freiheit eingefangen, der gänzlich Liebkosung („boucle“ erweckt vielfältige Assoziationen: ,Kurve‘, ,Locke‘) und wohl sogar Umzäunung wird. Aber in dieser Liebesmetaphorik offenbart sich zutiefst die Alternative des Erlebens: birgt die Geste der Zärtlichkeit – „la boucle de l’hirondelle“ – auch die Gefahr einer Verführung zur Begrenzung und Beschränkung auf umzäuntes Glück, so kündigt sich zugleich die künftige Auflehnung an, denn aus dem Flug der Schwalbe ist das Heraufziehen des Unwetters deutbar. 

 

3. Momente der Synthese: Identität der Gegensätze, Simultaneität und überzeitliche Dauer
Während viele Gedichte von dem Nebeneinander antithetischer Elemente geprägt sind – eine Bildgestaltung, bei der Char der Konzeption des Malers Georges de la Tour folgt –, zeigen andere, in denen der Dichter dem Denken Heraklits verpflichtet ist, ein Ineinandergreifen der Antagonismen, eine Begegnung gegensätzlicher Elemente, ihre gegenseitige Verletzung und Zerstörung.20Cf. J.-P. Richard, op.c., S. 95 Schärfe oder Spitze ist das bei dieser Art der Begegnung bestimmende Element, das die Antagonismen kennzeichnet und ihre Zerstörung erwirkt. In der Tauromachie findet Char eine Allegorie auf jene schicksalhafte Begegnung, wo Ähnlichkeit und Widerstreit die Partner zu tödlichem Tanz bestimmen:

Le taureau

 

Il ne fait jamais nuit quand tu meurs,
Cerné de ténèbres qui crient,
Soleil aux deux pointes semblables.

 

Fauve d’amour, vérité dans l’épée,
Couple qui se poignarde unique parmi tous.

 

(La Parole en archipel) 

Über den Schatten des physischen Todes erglänzen die mörderischen Spitzen der Hörner und der von Liebe (d.h. ein im ästhetischen oder rituellen Sinne enges Verbundensein der Partner) blutrot gefärbte Degen. Die Gegensätze haben in individueller Vernichtung ihre völlige Verschmelzung erfahren und eine neue Gestaltung vollzogen: ein aus der Dunkelheit niederbrechender Masse aufleuchtender Schein, was auf künstlerischer Ebene einer rätselhaften Sinngebung nach erfolgter Verwandlung der Gegenständlichkeit gleichkommt, einer Verwandlung, in der die Antithetik Identität geworden ist. Der unerbittliche Zusammenprall der Antithesen gibt eine neue Gegenständlichkeit frei. Das Gedicht stellt den poetischsten der Augenblicke dar, wenn alle Intensität gesammelt, alle Kraft in einem Punkte lokalisiert wird:21Cf. G. Rau, op.c., S. 86 in jenem Bild des Stieres, das die Extreme gleichwertig erscheinen läßt, wenn, wie in dem des Diamanten, die stärkste Kontraktion des Lichtes erfolgt – was zugleich auch die intensivste Kontraktion eines Strahlenbündels der Bedeutungen ist. Bilder wie die des Diamanten oder des Prismas, durch die Char die Antinomien der Wirklichkeit in einem einenden Zentrum aufzunehmen glaubt, finden somit in dem des Stieres eine Parallele von gleichwertiger Kraft. Um die „ténèbres qui crient“ zu besiegen, wird, in einem plötzlichen Effekt, der Stier selbst Sonne, wenn durch eine grausame Macht die Zeitlichkeit der Dauer entrissen ist.
Es handelt sich hierbei letztlich um eine Allegorie der Charschen Dichtkunst, wo der Dichter, zwischen gegensätzlichen Kräften zerrissen, disparate Elemente – Bilder des Gedichtes, die aus entlegenen und oftmals einander entgegengesetzten Sinnbereichen genommen worden sind – zu einem unauflöslichen Ganzen vereint. Dieser Prozeß dichterischen Konzipierens erinnert an die von Reverdy erstmals formulierte und von Breton in dem ersten Manifest des Surrealismus aufgenommene Definition des poetischen Bildes. Jedoch ist das für Chars Dichtung kennzeichnende Moment, durch das diese sich von dem Surrealismus unterscheidet, das dialektische Prinzip, das in dem fortwährenden Erscheinen der Antagonismen sowie in dem Erstreben oder dem Vollzug ihrer unlöslichen Einheit begründet liegt. Diese Simultaneität von Elementen, die bis zum Entstehen des Gedichtes in zeitlicher oder räumlicher Dimension einander fremd gewesen sind, besteht, weil das Gedicht ihre Koinzidenz geworden ist, aber sie besteht in ähnlicher Weise wie jene ,correspondances‘ Baudelairescher Lyrik innerhalb eines logischen Zusammenhangs, der von der Phantasie als eine Art providentieller Ordnung antizipiert wird.22Cf. F. Simonis, op.c., S. 16 Demgegenüber sind jene ,pétrifiantes coïncidences‘, deren Erweckung nach Breton eines der wesentlichen Ziele surrealistischer Dichtung darstellt, von der Unmittelbarkeit des Zufalls bestimmt, wobei die Phantasie, jeder logischen Fessel entledigt, unvorhergesehene Beziehungen, unerwartete Analogien zwischen den Gegenständen knüpft. Wenn auch Char sich als Dichter zwischen gegensätzlichen Kräften zerrissen sieht – „fureur et mystère tour à tour le séduisirent et le consumèrent“ („Partage formel“, XIII, Seuls demeurent) –, so erscheint ihm der Dichter zugleich als eine einende Kraft – „un point diamanté actuel de préaences transcendantes et d’orages pèlerins“ („Partages formel“, XXXVI) –, welche die Simultaneität der Gefühle und Ereignisse sowie ihre Ubiquität garantiert. Die antithetische Struktur dieser Lyrik läßt gleichzeitig eine paradoxale Doppelseitigkeit im Wesen des Charschen Gedichtes hervortreten: Der Dichter betont die Unlösbarkeit des Gedichtes – „Le poète, on le sait, mêle le manque et l’excès, le but et le passé. D’où l’insolvabilité de son poème.“ („Bandeau de Fureur et mystère“, Recherche de la base et du sommet)23Recherche de la base et du sommet suivi de Pauvreté et privilège, Gallimard, Paris 1955, 1965; Gallimard (collection ,Poésie‘), Paris 1971 (u.a. enthaltend „A une Sérénité crispée“ und „L’Age cassant“) –, er weiß aber auch um die Zerbrechlichkeit seiner Poesie, „qui va nue sur ses pieds de roseau, sur ses pieds de caillou“ („Partage formel“, XXXI).
Die Identität der Gegensätze ist ein Prinzip Heraklitischen Denkens. Während die Harmonie der Gegensätze bei dem vorsokratischen Philosophen jedoch auf Grund eines wesentlich logischen Vorganges erzielt wird, erfolgt die Aufhebung der Antagonismen in Chars Dichtung nicht auf der Ebene rationalen Erlebens, sondern auf der des empfindenden Bewußtseins. Im Bereich des emotionalen Lebens, der zugleich die Sphäre der Dichtung ist, vollzieht sich bei Char eine heraklitische Verwandlung des Augenblicks in Dauer. Das Gedicht wird zu jenem wirksamsten Mittel, etwas seinem Wesen nach Flüchtiges – eine plötzliche Wahrnehmung, eine Erregung oder ein Gefühl – zum Verweilen zu bestimmen. Diesem Wesenszug seiner Dichtung verleiht Char eine poetische Definition in einem Aphorismus, dessen einzigartiges Bild seinen abstrakten Inhalt mit außergewöhnlicher Dichte und eindringlichem Realitätsbezug plötzlich aufleuchten läßt, indem Dichtung als bewahrender Zustand stets jungfräulichen Gefühls verstanden wird:24Cf. G. Mounin, op.c., S. 118

Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir.

 

(„Partage formel“, XXX, Seuls demeurent)

Wird die Identität der Gegensätze durch das Charsche Gedicht verwirklicht, so geschieht dies im Zentrum des Augenblicks, von dem der Dichter gänzlich Besitz ergriffen hat und in dem das flüchtige Ereignis dank eines Glücksfalls, „lorsque l’amande jaillit de sa rétive dureté“ (Feuillets d’Hypnos, 191, Fureur et mystère), mit dem Gelingen des Gedichtes koinzidiert und damit in die überzeitliche Ordnung der Dichtung gerückt wird. Es ist die Erfahrung der Dauer, die die Gegenwart der Geliebten, „le présent qui s’accumule“ („Marthe“, Le Poème pulvérisé, Fureur et mystère), in gleicher Weise gewährt, und somit wird Apollinaires sehnsüchtiges Erwarten jenes ,éclair qui durerait‘ („La Jolie Rousse“, „Calligrammes“) bei Char triumphierende Erfüllung:

Si nous habitons un éclair, il est le cœur de l’éternel.

 

(„A la santé du serpent“, XXIV, Le Poème pulvérisé)

Das verschärfte Bewußtsein des Verlusts einer ewigen Dauer führt indessen zu einem Kult des Augenblicks, wobei der Dichter bisweilen durch ein Zerstören der Zeit das Verlassen ihrer Dimension anstrebt:

En poésie… on n’obtient la durée qu’en détruisant le temps.

 

(„Pour nous, Rimbaud…“)25G.L.M., Paris 1956

Daher ist der beliebteste der Augenblicke jener, der nur aus sich selbst hervorgeht wie die Morgendämmerung und der bei seinem Entstehen einen Bruch mit allen vorangehenden Augenblicken herbeiführt, die Vergangenheit auslöscht. Der Dichter kann sich aber auch der Forderung einer Morgendämmerung versagen und sich gegen das Fortschreiten der Zeit wenden, um eine neue Harmonie, ,le tout ensemble‘, jenseits der zeitlichen Ordnung zu erfahren:26Cf. G. Rau, op.c., S. 92 

aaaaaaaaaaaaaaaaLe tout ensemble
Faucille qui persévérez dans le ciel désuni
Malgré le jour et notre frénésie.
Lune qui nous franchis et côtoies notre cœur,
Lui, resté dans la nuit.
Liens que rien n’interrompt
Sous le talon actif, par les midis glacés.

 

Déjà là, printanier crépuscule!
Nous n’etions qu’éveillés, nous n’avons pas agi.

 

(Les Matinaux) 

Der Mond, das Symbol zeitlicher Simultaneität, die ein Verweilen im Aufbruch bedeutet und eine Einheit von Emotionen in einer Überwindung irdischen Zeitempfindens schafft, erscheint als die wesentliche Kraft zur Synthese, in der die gegensätzlichen Tendenzen, das Beharren, „persévérer“, und die Raserei des Handelns, „frénésie“, eingeschlossen sind. Das Bild der Mondsichel selbst ruft schon im Zusammenhang des ersten Verses eine Widersprüchlichkeit hervor, denn als Zeichen der Schärfe und Spitze ist die ihm zugeschriebene Eigenschaft des Verweilens nicht naturgemäß. Der dieser Bildkohärenz immanente antithetische Charakter wird durch das Epitheton „désuni“ verstärkt und durch „malgré“ syntaktisch und thematisch weitergeführt. Während die Bildlichkeit von „faucille“ noch die Möglichkeit des Agierens einbezieht und daher dieses Bild als ein aktives Element persönlich apostrophiert wird – „qui persévérez“ –, ist das kosmische Zeichen als „lune“ zu einer unpersönlichen Einheit geworden, die eher Einflußsphäre als agierender Faktor ist. Der Mond versinnbildlicht eine Sphäre, in der die Grenzen zwischen sowohl den gegensätzlichen Momenten der Zeit („midis glacés“, „printanier crépuscule“) als auch denen des menschlichen Seins in Wachen und Traum („le jour et notre frénésie“, „notre cœur… resté dans la nuit“; „nous n’étions qu’éveillés, nous n’avons pas agi“) fließend geworden ist. Jenes Gefühl des ,fugit irreparabile tempus‘, das Dichter aller Zeiten heimsuchte und reizte, wird von Char in sehr eigenwilligen und in bisweilen scheinbar einander widersprechenden Sichtweisen aufgegriffen. Der Augenblick in seiner Kürze und Intensität gilt als einzige Erfüllung, sowohl in dem Erlebnis der Liebe als auch in der Konzeption der Dichtung, denn beide Erfahrungen vermögen den Dichter der Monotonie der dahinfließenden Zeit zu entreißen. Die Überwindung jener Dauer, die Stumpfsinn und Gewohnheit hervorbringt und jeden Drang zu neuem Handeln lähmt, wird daher zum erstrebenswerten Ziel. Bei diesem Bemühen ist dem Dichter die Erfahrung einer überzeitlichen Dauer, ,le tout ensemble‘, gewährt, wenn er, metaphorisch gesprochen, dem Einflußbereich des Mondes, „qui nous franchis et côtoies notre cœur“, erlegen ist. Jene durch den Stundenschlag bemessene Zeit, die den Dichter oder die Liebenden in ihrem eintönigen Dahinfließen vorwärtsdrängen könnte, weil sie sanft dazu einlädt, wird zurückgewiesen:

Tendrement l’horloge nous presse, mais ni toi ni moi ne savons tourner.

 

(„Lettera amorosa“, La Parole en archipel)27Gallimard, Paris 1953

Ein weiterer Aphorismus, der an dieser Stelle folgt, nuanciert den ersteren:

Celui qui veille au sommet du plaisir est l’égal du soleil comme de la nuit. Celui qui veille n’a pas d’ailes, il ne poursuit pas.

Wieder ist der Zustand des ,tout ensemble‘ erreicht, in dem Tag und Nacht in der Schwebe verharren („… est l’égal du soleil comme de la nuit“), denn „nous n’étions qu’éveillés“ in „Le tout ensemble“ entspricht hier „celui qui veille“, was den Zustand des Wachens als einen die Zeit überwindenden deutet. Die Überwindung der Zeit schafft eine neue Realität, die, im Augenblick ermessen und voll ergriffen, das Gedicht hervorgehen läßt.
In Chars Lyrik gibt es auch Gedichte, in denen die Kontraste a priori aufgelöst oder konfundiert erscheinen und wo eine Einheit in Raum und Zeit erlangt wird. Dies geschieht einige Male, und zwar in jener Poesie, in der Dichter und Natur in harmonischem Einvernehmen miteinander stehen – „presque j’écrirais sur le dos du temps“ (La Parole en archipel) –, in der Liebesdichtung. In „Evadné“ (Seuls demeurent) sind Jahreszeit und Leben der Liebenden, Landschaft und Geliebte, Monument und Natur miteinander vermischt:

L’été et notre vie étions d’un seul tenant
La campagne mangeait la couleur de ta jupe odorante
Avidité et contrainte s’étaient réconciliées
Le château de Maubec s’enfonçait dans l’argile

Sogleich im ersten Vers wird durch die Verbform „étions“, welche die unpersönliche Wesenheit des Sommers mit dem Paar der Liebenden zu einer unlöslichen Einheit verbindet, die völlige Integration des persönlichen Gefühls in die Bereiche der Landschaft und Zeit verdeutlicht, während infolge des Fehlens der Satzzeichen das ganze Gedicht auch formal zu einer festen Einheit verschmilzt. In „Fenaison“ (Seuls demeurent) ist die Nacht mit Regungen des Begehrens identisch, wobei die Zeit nicht in völliger Konkordanz mit dem persönlichen Erleben erfaßt, sondern in einer steten Fluktuation gegenüber dem erfahrenden Ich gesehen wird:

O nuit, je n’ai rapporté de ta félicité que l’apparence parfumée d’ellipses d’oiseaux insaisissables! Rien n’imposait le mouvement que ta main de pollen qui fondait sur mon front aux moulinets d’une lampe d’anémone. Aux approches du désir les meules bleu-de-ciel s’étaient l’une après l’autre soulevées, …

Flüchtige Berührung und Unfaßbarkeit sind Grundmomente eines Erlebens, dessen Zeitbewußtsein durch Bilder wie ,ellipses‘, ,moulinets‘ und ,meules‘ konkretisiert wird – Metaphern, die von einer zentrifugalen Tendenz in der Aufwallung der Begierde künden und daher eine Wechselbeziehung zwischen emotionalem Ich und Kosmos suggerieren. In „Envoûtement à la Renardière“ (Seuls demeurent) erfolgt die Apostrophe an die Geliebte gleichfalls in Verbindung mit einer derartigen Metapher:

… votre moulin à soleil, exultant à la succession des richesses d’un cœur qui avait rompu son étau.

In Bildern wie ,moulin‘, ,moulinet‘ oder ,meule‘ ist das Motiv der Eruption oder Explosion angedeutet, das in dem Gedicht „Donnerbach Mühle“ (Le Poème pulvérisé) durch einen solchen Bildcharakter noch deutlicher bestimmt wird:

Tracée par le canon,
– vivre, limite immense –
la maison dans la forêt s’est allumée:
Tonnerre, ruisseau, moulin.

 

4. Prinzipien der Metamorphose: Explosion und Pulverisierung
Das Motiv der Explosion weist eine grundlegende Thematik auf: die des Ausbruchs eines überaktiven Ich, ,grenade dissidente‘ – ,un cœur qui avait rompu son étau‘ („Envoûtement à la Renardière“), das in dem ,grain de poussière‘ seinen triumphalen Endpunkt erreicht. Letzteres Moment wird auch in „Fenaison“ angedeutet, denn ,main de pollen‘ symbolisiert sowohl die der Sphäre des Verlangens inhärente Fruchtbarkeit, die ihre Entsprechung in makrokosmischen Zonen findet, als auch die Unendlichkeit des Kosmos, aufgelöst in eine unbegrenzte Zahl letzter, pulverisierter Teile. Ewigkeit und Augenblicklichkeit sind simultan geworden. Auch „Donnerbach Mühle“, wo die Sonne, das überzeugendste Bild explosiver Kraft, als „le doux feu végétal de l’été“ in die Szenerie des Spätherbstes einbezogen ist, hat in dem Bildzusammenhang des Feuers jene Endphase der Pulverisierung, „un lit de profondes cendres“, festgehalten:

La lune du lac prend pied sur la plage où le doux feu végétal de l’été descend à la vague qui l’entraîne vers un lit de profondes cendres.

Das unaufhörliche Bedürfnis nach Neuem, das alle lyrischen Momente in Chars Dichtung in steigendem Maße erfaßt, läßt viele Male die Vergangenheit zunichte werden und greift nach Metaphern, welche die Vorstellung von Fließen, Schärfe und Zerbrechlichkeit vermitteln. Aber die Bilder des Flusses, des Windes, des Vogels, der Schlange, der Zypresse oder des Schilfrohrs stellen in ihrem Wesen noch zu starre und zu beständige Formen dar, um die endgültige und abrupte Überwindung des Vergangenen zu kennzeichnen. In der Sammlung Le Poème pulvérisé wird die Vergangenheit oftmals in Szenen verweilenden Glanzes erweckt, bald jedoch mit der Heraufbeschwörung einer zerstörerischen Gegenwart als unwiederbringlich und vernichtet erklärt. Das auslösende Moment eines derartigen Prozesses ist Donner, Blitz oder Explosion, auf das in einigen Fällen schon der Titel der Gedichte hindeutet: „Donnerbach Mühle“ , „Affres, détonation, silence“. Nach dem Bruch mit der Vergangenheit mag die Sprengung der ursprünglichen Einheit eine Auflösung in kleinste Fragmente, in Nichts, in Schweigen bedeuten. Dennoch ist das Fragment zugleich auch Refugium geballter Lebenskraft, die nun, befreit von ihrem alten Sein, in dem sie zu verharren drohte, zu neuem Ausbruch und Handeln fähig ist, denn „dans l’éclatement de l’univers que nous éprouvons, prodige! les morceaux qui s’abattent sont vivants“ („Les compagnons dans le jardin“, La Parole en archipel). Die Auflösung in Staub, d.h. in eine Vielzahl winziger Teilchen schöpferischer Energie und künstlerischer Kraft, versinnbildlicht den Wesensprozeß Charscher Lyrik, wie es das zweiversige Gedicht „Lyre“ am Ende der Sammlung Le Poème pulvérisé vieldeutig erkennen läßt: 

Lyre sans bornes des poussières,
Surcroît de notre cœur.

Chars Dichtung, die gleichzeitig Aussage über seine Dichtung ist, erscheint hier in ihrer dichtesten und zugleich explosivsten Form sowie als Endprodukt ihrer selbst in ihren letzten unzerlegbaren Teilen. Diese Poesie kann in eine einzige Formel eingefangen sein, denn sie verdichtet sich in einem einzigen Satze, um darin als pulverisiert zu gelten. Der Gesang entströmt nicht dem Zusammenhang sprachlicher Gebilde und artikulierter Gedanken – „le poète ne peut pas longtemps demeurer dans la stratosphère du Verbe“ (Feuillets d’Hypnos, 19) –, sondern er geht aus einem Schweigen hervor, das sich als Explosion der inneren und überreichen Tiefe des dichterischen Ich – „surcroît de notre cœur“ – oder auch der Materie – „le Thor s’exaltait sur la lyre de ses pierres“ („Le Thor“, „Les Loyaux Adversaires“, Fureur et mystère) – offenbart. Das Staubkorn ist das triumphale Resultat schöpferischer Explosion, es ist selbst wirksamstes Element der Verwandlung und bestimmendes Moment dichterischer Schöpfungskraft, das die Auflösung des soeben entstehenden Gedichtes bis zur physischen Desintegrierung der dichterischen Geste herbeiführen kann:

Une poussière qui tombe sur la main occupée à tracer le poème, les foudroie, poème et main.

 

(„Le risque et le pendule“, La Parole en archipel)

Der explosive Prozeß der Wandlung kann mit einer wesentlichen Begegnung identisch sein, aus der eine neue Zukunft hoffnungsvoll ersteht:

Ne cherchez pas dans la montagne; mais si, à quelques kilomètres de là, dans les gorges d’Oppedette, vous rencontrez la foudre au visage d’écolier, allez à elle, oh, allez à elle et souriez-lui car elle doit avoir faim, faim d’amitié.

 

(„Affres, détonation, silence“, Le Poème pulvérisé)

Der Anfang dieses Gedichtes hebt die Gegensätzlichkeit zweier Bereiche der Zeit hervor: eine von Lebensfreude und Jugendkraft erfüllte Vergangenheit steht einer Gegenwart der Erschlaffung und des Zerfalls gegenüber:

Le Moulin du Calavon. Deux années durant, une ferme de cigales, un château de martinets. Ici tout parlait torrent, tantôt par le rire, tantôt par les poings de la jeunesse. Aujourd’hui, le vieux réfractaire faiblit au milieu de ses pierres, la plupart mortes de gel, de solitude et de chaleur. A leur tour les présages se sont assoupis dans le silence des fleurs.
Roger Bernard: l’horizon des monstres était trop proche de sa terre. 

Wie in diesem wird auch in dem Gedicht „Donnerbach Mühle“ jenes Bild der Mühle aufgenommen, das den Prozeß totaler Verwandlung im Zeitlichen anzeigt. Zu Beginn des Gedichtes ergeht eine Apostrophe an jenen Monat, der die tiefstgreifende Metamorphose des vegetativen Jahres bewirkt:

Novembre de brumes, entends sous le bois la cloche du dernier sentier franchir le soir et disparaître,
le vœu lointain du vent séparer le retour dans les fers de l’absence qui passe.
Saison d’animaux pacifiques, de filles sans méchanceté, vous détenez des pouvoirs que mon pouvoir contredit; vous avez les yeux de mon nom, ce nom qu’on me demande d’oublier.
Glas d’un monde trop aimé, j’entends les monstres qui piétinent sur une terre sans sourire. Ma sœur vermeille est en sœur. Ma sœur furieuse appelle aux armes.

Es ist eine Jahreszeit der Entrückung in die Abwesenheit, die Zeit des letzten Heimgangs friedsamer Tiere, denn „cloche“ und „fers“ sind auf „animaux pacifiques“ bezogen, die wie „filles sans méchanceté“ Unschuld und Ergebung in ein unabwendbares Schicksal offenbaren. Die Glocke eines heimwärts ziehenden Tieres, „la cloche du dernier sentier“, wird hier zum letzten Geläut des Heimgangs im Spätherbst. Dieses Bild des Abschiednehmens wird fortgeführt in „glas d’un monde trop aimé“; das Wort „glas“, sowohl ,Totengeläut‘ als auch ,Salutschüsse zu Ehren eines Toten‘ bedeutend, leitet über zur Metaphorik des Donners und der Explosion, welche die letzte Strophe bestimmt:

Tracée par le canon,
– vivre, limite immense–
la maison dans la forêt s’est allumée:
Tonnerre, ruisseau, moulin.

Nach dem Untergang der Welt eines vergangenen Glücks ziehen die Ungeheuer der Zerstörung herauf:

Glas d’un monde trop aimé, j’entends les monstres qui piétinent sur une terre sans sourire.

 

(„Donnerbach Mühle‘‘)

Roger Bernard: l’horizon des monstres était trop proche de sa terre. („Affres, détonation, silence“)

Durch die Datierung „hiver 1939“ nimmt „Donnerbach Mühle“ zugleich auf das Zeitgeschehen Bezug, was in dem Hinweis auf einen durch ein Mädchen erfolgenden Ruf zu den Waffen – Jeanne d’Arcs Eifer erweckend – besonders deutlich wird:

Ma sœur furieuse appelle aux armes.

 

5. Das absolute Ereignis zeitlich-räumlicher Einheit und die Vision fragmentarischer Vielheit
Das Moment der Explosion, des Auseinanderstiebens ergibt sich aus dem der Dichte und Konzentration. Die gedrängte Dichte der Charschen Welt, die in einem Punkte, in der Spitze eines Pfeils, zusammengeballt erscheinen kann, versteht sich als Zentrum einer Vielfalt konvergierender unsteter und reger Kräfte. „La vitalité du poète n’est pas une vitalité de l’audelà mais un point diamanté actuel de présences transcendantes et d’orages pèlerins.“ („Partage formel“, XXXVI, Seuls demeurent) Das Bild des ,point diamanté actuel‘, das die Antinomien der Wirklichkeit in einem einenden Zentrum aufzunehmen verspricht, hebt zugleich das Wesensmerkmal dieser Dichtung hervor: diesseits- und gegenwartsbezogen („… n’est pas une vitalité de l’au-delà“) verschmäht sie ein Ersinnen und Erfinden von Ideen und Bildern, die außerhalb der Sphäre des sich in der Gegenwart Ereignenden liegen, ist sie eine Mitte geballter Kraft. In sich selbst eingeschlossen, erlangt sie einen außergewöhnlich hohen Grad von Konzentration. Aber wenn sie sich konzentriert, so geschieht dies des Handels wegen, denn auf die konzentrische folgt in demselben Augenblick die exzentrische Bewegung von gleicher Stärke und Energie. Hierin findet die Welt der Charschen Dichtung ihre absolute Einheit. Die gegensätzlichen Kräfte der universalen Realität wie Leben und Tod, Wasser und Feuer, Gedanken und Dinge verschmelzen miteinander in dem Maße wie sie sich voneinander abstoßen. Was miteinander verschmilzt, stiebt wieder auseinander, was emporschnellt, sinkt bald kraftlos nieder. Ständig zeigt sich bei Char der gleiche Prozeß, in dem jedes Ereignis sich in sein unmittelbares Gegenteil wendet. In dem Augenblick selbst, wenn ein Gegenstand dieser Dichtung in seiner Ganzheit und Abgeschlossenheit plötzlich hervortritt, ist er auch schon nichts anderes mehr als eine Vielzahl vibrierender Elemente, die, mit einem Höchstmaß an Geschwindigkeit, augenblicklich auseinanderstieben.
Anstatt die Fiktion eines Ideals zu hegen, durch die der Dichter das Reale ersetzen könnte, erstrebt er das Erlebnis des vollendeten Augenblicks und der absoluten Einheit des Wirklichen. In Chars Welt gibt es keine Vollendung ohne Explosion, ohne ein Zerstieben der erlebten Einheit des Gegenstandes. Dieser erfährt seine Einheit nur, indem er sie verliert, denn ein Hervortreten bedeutet nicht allein Erscheinen, sondern auch Verschwinden, Zerstieben in zahllose Fragmente, deren Zusammenströmen das Erscheinen ermöglicht:

Dites, ce que nous sommes nous fera jaillir en bouquet?

 

(„Les compagnons dans le jardin“, La Parole en archipel)

Ohne Vergangenheit und ohne Zukunft geht das Ereignis nur aus sich selbst hervor und dauert über sich selbst hinaus nicht fort. Der vollendete Augenblick ist absolute Zeit, besteht wie der Diamant in sich selbst, in seiner unzerstörbaren Augenblicklichkeit. Der Augenblick verdichtet sich in eine Art von Nicht-Zeit: eine Zeit, die nicht mehr verfließt, sondern feststeht.28Cf; G. Poulet, op.c., S. 96 Die zeitliche Einheit absoluter Augenblicklichkeit findet bei Char eine Parallele in der punktuellen Räumlichkeit. Die Dinge und das Ich kehren sich gänzlich nach innen, auf sich selbst, als sollte ihr Ort zu einem Nichts verringert werden, als wollten sie den Raum aufheben oder ihn in einen Punkt ohne Dimension verwandeln. Daher erscheint die Landschaft Chars oft in einer engen Umschlossenheit; ihre gedrängte Dichte inmitten beengender Horizonte verleiht dem Leben die Kraft konzentrierten Glanzes:

Fermée comme un volet de buis
Une extrême chance compacte
Est notre chaîne de montagnes,
Notre comprimante splendeur.

 

(„A***“, A une Sérénité crispée) 

Diese Landschaft von gedrängter Dichte trägt die Zeichen einer vertieften Innerlichkeit des Empfindens, einer in sich gefestigten und gesammelten Kraft der Liebe. In der Dichte und Geschlossenheit dieser Landschaft des Gefühls („notre chaîne de montagnes“) liegt „une extrême chance compacte“, die Verheißung einer alle Eintönigkeit des gewöhnlichen Lebens überwindenden Vielfalt und Tiefe der Empfindungskraft.
In der gedrängten Dichte augenblicklicher Zeitlichkeit und punktueller Räumlichkeit ballt sich die Kraft zum Ausbruch.
Das Ereignis dieser Dichtung wird aus antithetischen Aspekten seiner Bewegung begreifbar: Auf Aufschwung, Ekstase und Schrei folgen unmittelbar – in der augenblicklichen Kontinuität desselben Aktes – Fall, Ermatten und Schweigen. Der Vogel – „martinet“, „loriot“, „alouette“ – mag einen solchen Aufschwung und Schrei verkörpern, denn wenn immer Char ihn in seine Dichtung einbezieht, geschieht es, um seinen Aufschrei mit seinem Sturz, seinen Gesang mit seinem Schweigen identisch werden zu lassen. Das Ereignis dieser Dichtung, losgelöst von Vergangenheit und Zukunft, vollzieht sich in einem Gipfel absoluter Zeitlichkeit:

Et toi, cime d’aujourd’hui, amante, ne crains pas que je t’ajoute aux dons qui t’ont précédée.

 

(A une Sérénité crispée)

 

Celui qui veille au sommet du plaisir… ne poursuit pas.

 

(Lettera amorosa)

Es gibt abrupte Aufschwünge zu jenem Scheitelpunkt des in absoluter Augenblicklichkeit stattfindenden Ereignisses:

L’essaim, l’éclair et l’anathème, trois obliques d’un même sommet.

 

(„Rougeur des Matinaux“, XVII, Les Matinaux)

Blitz, Schrei (als dessen äußerste Steigerung der Bannfluch erscheint) und Schwarm gelten Char als Metaphern heftigsten Ausbruchs der in gedrängter Dichte augenblicklicher Zeitlichkeit und punktueller Räumlichkeit geballten Energie. Mit jenen Aspekten des Aufschwungs und Ausbruchs verbinden sich augenblicklich, im Gipfelpunkt des Ereignisses, die gegensätzlichen Tendenzen: Licht und Dunkel, Aufschrei und Schweigen, Zusammenballung und Ausschwärmen.
Char ist letztlich nicht nur ein Dichter der Fragmente, deren Vielzahl ihn zerreißt – „La quantité de fragments me déchire“ („Afin qu’il n’y soit rien changé“, 5, Seuls demeurent) –, der zerstobenen Teile einer soeben erst erlangten Einheit und Ganzheit; er ist auch Dichter des Raumes, den die Zerstreuung der Teile auf wunderbare Weise erscheinen oder ahnen läßt. Neben das Motiv des Sammelns und Zusammendrängens, der Konzentration und Kontraktion, tritt jenes des Ausweitens und Zerstreuens, der Explosion und Dilatation. Der freie Raum einer zukünftigen Welt breitet sich plötzlich vor den aus der Einheit einer gedrängten Dichte hervorbrechenden Teilen aus, was dem Dichter die Frage aufdrängt:

Pourquoi me suis-je serré puis ouvert brusquement?

 

(„La lune d’Hypnos“, Recherche de la base et du sommet)

Aus der dichten Gedrängtheit einer materialen und verbalen Einheit, die Chars poetische Welt bestimmt und Ereignis werden läßt, ergibt sich zuletzt die Vision einer verstreuten und zerstückelten Vielheit, die der ,parole en archipel‘, wie auch seine Poesie sich fortan nennt. „Dans l’éclatement de l’univers que nous éprouvons, prodige! les morceaux qui s’abattent sont vivants“ („Les compagnons dans le jardin“, La Parole en archipel): Wie die zerstobenen Teile der kosmischen Welt sind die Gedichte und Worte sodann ein Konglomerat von Fragmenten, die, voneinander weit getrennt, Inseln des Empfindens und Gedankens sind.

 

6. Die zukunftsgerichtete Tendenz: Aufbruch und Wille zur Handlung
In dem Gedicht „Le deuil des Névons“29Le Cormier, Bruxelles 1954; das Gedicht wurde 1962 in die Sammlung La Parole en archipel aufgenommen. entfaltet sich eine Szenerie der Vergangenheit, in der die Elemente der Auflösung, der Entrückung und des Aufbruchs schon als Wesensmomente der Existenz wirksam sind. Die ersten drei Strophen jener Elegie („pour un violon, une flûte et un écho“ – wie es erläuternd zum Titel heißt) vermitteln das Bild eines soeben enteilten Lebens, das aus einer schon in die Abwesenheit, Erstarrung und Zerstörung versetzten Landschaft wich. Das Moment des Leichten, der Behendigkeit und Beschwingtheit läßt den Gedanken des Verweilens zurücktreten und die Liebkosung zur flüchtigen Empfindung werden, denn diese ist mit dem Bilde der Allee verbunden, ist also ein in ihrem Wesen schon zu stetem Aufbruch und Abschied bestimmtes Gefühl, das durch kein Gitter begrenzt werden kann:

Un pas de jeune fille
A caressé l’allée,
A traversé la grille.

Die Metamorphose der Landschaft wird in Einheit mit der Jahreszeit des Herbstes geschaut. Eine plötzliche statische Seinsweise, die in Reglosigkeit erstarrte Geste des Sprunges, „les sauterelles dorment“, sowie die Negation des Fließenden, „gelée blanche“, verdeutlichen den Bruch mit dem vergangenen Leben:

Dans le parc des Névons
Les sauterelles dorment.
Gelée blanche et grêlons
Introduisent l’automne.

Der Park ist die nach endgültigem Aufbruch verlassene Landschaft, in der die letzten Relikte seßhafter Existenz („les nids“) durch ein anti-statisches Prinzip („le vent“) zerstört werden:

C’est le vent qui décide
Si les feuilles seront
A terre avant les nids.

Dieser erste Gesang von drei Strophen ist auf die Gegenwart bezogen, in der die Verlassenheit des Parks endgültig wird.
Der folgende zweistrophige Gesang hält noch einmal inne am Wendepunkt der Verwandlung, in der die Erinnerung durch zukunftverheißende Kräfte überwunden wird. Die Zukunft ist in den Weitblick des erlebenden Ich – „ce large coup d’œil“ – eingefangen; wie „vent“ ist auch „verse“ (,Regenguß‘) ein Moment schöpferischen Neugestaltens, das jegliches Verweilen und Zögern vereitelt. Das ,Quallengewoge über der tiefen Zeit‘ „balancement de méduse“ – ist Abbild jener neuen lyrischen Stimmung, wo noch in einem unbestimmten, unsteten Schweben und Tasten der dichterische Geist das Unbekannte in einem einenden Zentrum zu erfassen sucht: 

Vite! Le souvenir néglige
Qui lui posa ce front,
Ce large coup d’œil, cette verse,
Balancement de méduse
Au-dessus du temps profond.

Ein mehrstrophiger Gesang, das Echo in diesem Gedicht, läßt die Vergangenheit als eine ferne, vollendete Zeit erstehen, wobei die ständige Verwendung des Imparfait jener erlebten Zeit eine gewisse Statik der Empfindung verleiht. Dieser Aspekt des Statischen ist zeitweilig von anti-statischen Elementen durchsetzt. Gleich zu Beginn der Vision erscheinen Landschaft und Natur in steter Aufwallung und Erregung:

La fenêtre et le parc,
Le platane et le toit
Lançaient charges d’abeilles,
Du pollen au rayon,
De l’essaim à la fleur.

Die folgende Strophe veranschaulicht mit dem Bilde des freisegelnden Vogels die Idee völliger Loslösung aus irdischer Schwere. Und dennoch werden jene dynamischen Momente explosiven oder vorwärtsdrängenden Charakters bald in einen geordneten Bezirk einbezogen. So findet die Bewegung des Auseinanderstiebens – „… lançaient charges d’abeilles“ – wieder harmonische Ruhe in einem einenden System: der Pollen, als letzter, pulverisierter Bestandteil auseinanderstiebender Vitalität der Natur gesehen, wird dem ordnenden Prinzip der Wabe unterworfen, so wie die Tendenz des Ausschwärmens jener „charges d’abeilles“ in der Tätigkeit des Sammelns aufgehoben ist, denn die Bewegungsrichtung verläuft von der Vielzahl sich zu verlieren drohender Elemente (,pollen‘, ,essaim‘) zum einenden Zentrum (,rayon‘, ,fleur‘). In der nächsten Strophe wird das Moment des Drängens, des Hervorstoßens – ,proférer‘ – durch das der Schwebe, des Gleitens – ,planer‘ – wieder gedämpft. Auch ist jene im zweiten Teil dieser Strophe gefeierte Pose der Kühnheit schon durch das Zielgerichtetsein auf das Notwendige „planant pour se nourrir“ von dem der erste Teil kündet, abgeschwächt:

Un libre oiseau voilier,
Planant pour se nourrir,
Proférait des paroles
Comme un hardi marin.

In einer späteren Strophe dominiert das Bild der glitzernden Nadel, das einerseits die Steigerung eines Momentes der vorhergehenden Strophe darstellt, andererseits, als Metapher vorwärtsdrängender Tendenz, zwar ein Element der Verletzung oder Zerstörung bezeichnet, durch Bilder einenden und zu Harmonie führenden Tuns jedoch einem geordneten Bezirk funktional zugewiesen wird:

L’aiguille scintillait;
Et je sentais le fil
Dans le trésor des doigts
Qui brodaient la batiste.

Das Verb „scintiller“, das ein Bild des Ausstrahlens, des Verstreuens erweckt, findet seinen Gegenpol und damit seine Balance in „broder“, das harmonische Einfügung in ein festes System („batiste“) bedeutet. Eine Strophe zuvor zeigt sich zu Beginn das Motiv der Trägheit und Ermattung, bis Schönheit als Stimulans ein Aufmerken hervorruft:

Quand le lit se fermait
Sur tout mon corps fourbu,
De beaux yeux s’en allaient
De l’ouvrage vers moi.

Das Bild von Nadelglitzern in der folgenden Strophe dient somit retrospektiv zur Wiederaufnahme des Stimulans-Motivs; es ist eine metaphorische Steigerung jenes Zaubers schöner Augen, die den in Lethargie Versunkenen zu neuer Tätigkeit und Bewunderung anregen. Auch in den folgenden Strophen werden die antithetischen Elemente in einer Einheit des Schauens aufgehoben. Das Motiv des Antriebs zum Aufbruch, verdeutlicht in der Gestalt des nach den Schwalben stechenden Wiesenmähers, wird mit dem Bild der nächsten Strophe konfrontiert, die von dem Thema des vereitelten Aufbruchs und des Verhaftetseins bestimmt ist. Beide Strophen in sich bieten die Antithesen isoliert, nicht aufgehoben oder gedämpft durch Einbeziehung in einen Bereich ordnenden Gleichgewichts:

Un faucheur de prairie
S’élevant, se voûtant,
Piquait les hirondelles,
Sans fin silencieux.

 

Sa quille retenue
Au limon de l’îlot,
Une barque était morte.

Die Strophe, die jene Rückschau in die Vergangenheit beschließt, läßt noch einmal eine Antithetik von Elementen erstehen, die den Dualismus von Bewegung und Verharren einfängt, und vermittelt hiermit ein Gleichnis des Lebens, dessen Elemente in ihrer Gegensätzlichkeit – Anreiz des Augenblicks („ronce“) und Aufbruch zur Tat („des garnements confus couraient“) gegenüber Versinken in unschöpferische Erstarrung („la brume… de glace“) und umhegte Trägheit („la brume… maternelle“) – aufgehoben werden, wobei das Wunschbild in seiner Zerbrechlichkeit und Unbeständigkeit ein Klima des Irrealen, Nostalgischen und Wundersamen hinterläßt:

L’heure entre classe et nuit,
La ronce les serrant,
Des garnements confus
Couraient, cruels et sourds.
La brume les sautait,
De glace et maternelle.
Sur le bambou des jungles
Ils s’étaient modelés,
Chers roseaux voltigeants!

Vergessen und Überwindung des Vergangenen sowie neuer Aufbruch zum Handeln sind die Motive der letzten Strophen des Schlußgesangs.
Auf diese Weise erstrebt Chars Poesie eine Einheit in einer noch unbekannten Region des Zukünftigen. „Comment vivre sans inconnu devant soi?“ ist Chars Frage zu Anfang der Sammlung Le Poème pulvérisé. Das Unbekannte ist in Raum und Zeit gegenwärtig, und die Poesie ist die Erfassung dieses Unbekannten, sie ist ,l’espoir du grand lointain informulé (le vivant inespéré)‘ (F. H., 174): „Poésie, la vie future à l’intérieur de l’homme requalifié“ („A la santé du serpent“, XXVI, Le Poème pulvérisé) Die Dichtung bedeutet Char nicht Aufnahme und Gestaltung der Erinnerungen, sondern ein Bemühen um ,connaissance productive du réel‘, d.h. sie entspringt dem Wunsch nach Erkenntnis und dem Willen zur Handlung. Von diesem Willen bestärkt, schreibt der Dichter in den Tagen der Resistance im Maquis der Alpen und der Provence Seuls demeurent und die Feuillets d’Hypnos, die, während der Kriegsjahre verfaßt, das innere Journal des in die Tagesereignisse verstrickten Dichters darstellen. So wußte Char jenes Dilemma zwischen Handlung und Traum aufzuheben, was, wie Tristan Tzara in Le Surréalisme et l’après-guerre30Nagel, Paris 1948, 1966, S. 35f. des näheren ausführte, weder dem Dadaismus noch dem Surrealismus gelungen ist:31Cf. Léon-Gabriel Gros: Poètes contemporains II, Cahiers du Sud, Paris 1951, S. 74f.

La poésie n’a pas à exprimer une réalité. Elle est elle-même une réalité. Elle s’exprime elle-même. Mais pour être valable, elle doit être incluse dans une réalité plus large, celle du monde des vivants… L’engagement du poète n‘est pas une action qui a trait à la littérature mais à la vie dans ses manifestations diverses…

Durch das Bestreben, die Gesamtheit sowohl des Bestehenden als auch des Erahnten in die Dichtung einzubeziehen, wird jegliches Engagement in dem Wesen dieser Dichtung begründet. Diese Dichtung ist engagiert, weil sie sich auf die Totalität des Seienden bezieht.

En poésie c’est seulement à partir de la communication et de la libre-disposition de la totalité des choses entre elles à travers nous que nous nous trouvons engagés et définis…

 

(„Partage formel“, XXI, Seuls demeurent)

Schon 1937, als Char in Erinnerung an die im spanischen Bürgerkrieg getöteten Kinder „Placard pour un chemin des écoliers“32G.L.M., Paris 1937 schrieb, hatte er die Richtung engagierter Dichtung eingeschlagen. Die 1947 veröffentlichte Gedichtsammlung Le Poeme pulvérisé, die auf die ,Pulverisierung‘ – die Entpersönlichung des modernen Menschen anspielt, „les hommes d’aujourd’hui, l’instinct affaibli, perdent, tout en se gardant vivants, jusqu’à la poussière de leur nom“ („Argument“, Le Poème pulvérisé), erhebt gleichzeitig den Anspruch auf Befreiung des Menschen, der nicht nur durch Krieg und Unterdrückung, „cette préoccupation fatale de se détruire par son semblable“ (op.c.l.), bedroht wird, sondern auch Opfer seiner ,inerte richesse‘ und seines ,instinct affaibli‘ ist. Diese Dichtung, vermöge deren der Mensch die Befreiung von den in seiner Natur liegenden unheilvollen Tendenzen erfahren soll, erwählt als Lösung nicht eine Evasion in Bereiche des Traums oder der Erinnerung, sondern weist, indem sie sich selbst einem Prozeß der Sublimierung und Erhebung gemäß den Forderungen Hegelscher Dialektik unterzieht,33Cf. L.-G. Gros, op.c., S. 78 dem Menschen Wege der Läuterung und der Humanisierung der Welt:

Né de l’appel du devenir et de l’angoisse de la rétention, le poème, s’élevant de son puits de boue et d’étoiles, témoignera, presque silencieusement, qu’il n‘était rien en lui qui n’existât vraiment ailleurs, dans ce rebelle et solitaire monde des contradictions.

 

(Op.c.l.)

Die Poesie wird zum Mittel einer totalen Erkenntnis, denn es ist die Aufgabe der dichterischen Phantasie, in einer geläuterten Wirklichkeit „une présence entièrement satisfaisante“ das ,inextinguible réel incréé‘ deutlich werden zu lassen („Partage formel“, I, Seuls demeurent). In diesem Sinne ist Chars Dichtung Synthese und Entdeckung, und die Frage „Comment vivre sans inconnu devant soi?“ konstituiert nicht etwa eine metaphysische Fiktion, sondern bedeutet steten Ansporn zur Handlung und Erkenntnis. Das Unerwartete, das Unbekannte in Chars Dichtung ist in irdische Horizonte gefaßt, ist in eine diesseitige Welt einbezogen, in deren Zentrum der Mensch in seiner Augenblicklichkeit und seinem Werden steht. Daher erachtet Char die Fatalität nicht als transzendente Macht; er sieht in ihr vielmehr ein den Schwächen menschlicher Natur entspringendes Verhängnis, dessen Formen Unterdrückung, Demütigung und Tod sind, weshalb eine Erlösung des Menschen von seinem Schicksal nur als durch den Menschen erfolgend erkannt wird:

Juxtapose à la fatalité la résistance à la fatalité. Tu connaîtras d’étranges hauteurs.

 

(„Le Bulletin des Baux“, Le Poème pulvérisé)

Das Gedicht „Un oiseau…“ („Les Loyaux Adversaires“, Fureur et mystère) verurteilt die Ergebung in das eigene Schicksal, die für das ganze Universum bestimmend sein kann:

Un oiseau chante sur un fil
Cette vie simple, à fleur de terre.
Notre enfer s’en réjouit.

 

Puis le vent commence à souffrir
Et les étoiles s’en avisent.

 

O folles, de parcourir
Tant de fatalité profonde!

Jener Gedanke von der Erlösung des Menschen durch den Menschen findet in vielen Versen und Aphorismen Ausdruck – „Tu feras de l’âme qui n’existe pas un homme meilleur qu’elle.“ („A la santé du serpent“, XI, Le Poème pulvérisé) – und erfährt seine Steigerung in solchen, die Chars Atheismus in einem universalen Bezug erscheinen lassen:

Combien durera ce manque de l’homme mourant au centre de la création parce que la création l’a congédié?

 

(„A la santé du serpent“, VIII.)

Als Herakliteer ist Char von dem ständigen Gefühl des Werdens erfüllt. Der Mensch erscheint ihm nicht als eine Summe unveränderlicher Gegebenheiten, sondern als ein in stetem Werden begriffenes Wesen. Chars Lyrik, die selbst Aktivität bedeutet bzw. das Prinzip des Handelns als Leitmotiv aufnimmt, ist dem Werden des Menschen aufs engste verpflichtet. Die Phantasie, die ihr als treibende Kraft zugrunde liegt, ist zugleich poetisches Werkzeug bei der Gestaltung menschlichen Werdens, denn im Gegensatz zu Anschauungen Bretons betrachtet Char die Phantasie nicht als Feindin der Wirklichkeit. Die Surrealisten begriffen Phantasie und Traum größtenteils als Endzweck; der Primat der Inspiration führte sie zur ,écriture automatique‘. Ihr Bemühen lief darauf hinaus, eine ungewöhnliche Perspektive, eine paradoxe Erleuchtung hervorzubringen, was eine neuartige Schockwirkung auf das Gefühl zur Folge haben soll. Für Char sind Phantasie und Traum Mittel des Erkennens und der Verwirklichung einer werdenden und zu schaffenden Welt, wobei die Phantasie dem Handeln vorausgeht und es hervorruft. In diesem Wesensmoment dichterischer Anschauung offenbart sich Chars entscheidende Abwendung vom Surrealismus und jeder poetischen Richtung, die den Bereich der Phantasie als etwas von der Wirklichkeit Befreiendes – ,anywhere out of the world‘ ansahen. Eluard hat teilweise schon diesen Schritt getan, während seine Gefährten nach den Wundern des Imaginären Ausschau hielten, dem Glauben Bretons getreu, daß das Wunderbare in der Halluzination, im Traum oder im Wahnsinn zu entdecken sei. Schon bei Eluard finden sich Worte, die der Phantasie eine auf die Zukunft ausgerichtete Funktion zuschreiben und die ihre Verwendung im Dienste eines abstrakten, sich von der Umwelt isolierenden Bereichs verurteilen, wenn es bei ihm heißt:

Imaginer n’est souvent qu’un terme commode pour différencier l’homme d’avec le monde qui l’entoure, pour lui créer un univers abstrait, égoïste, pour l’isoler.

 

(„Donner à voir“, S. 80)

Das absolute Anderswo ist auch für Eluard nicht mehr Ziel dichterischen Bemühens:

Il y a un autre monde, mais il est dans celui-ci.

Die Phantasie stellt ein aufbauendes Element des Wirklichen dar, und es ist Aufgabe des Dichters, sie den Menschen zu vermitteln; in diesem Sinne schreibt Eluard:

Un jour tout homme montrera ce que le poète a vu. Fin de l’imaginaire.

 

(Op.c., S. 128)

Selbst Breton wies – und zwar als erster unter den Surrealisten – der Phantasie eine auf die Wirklichkeit und Zukunft bezogene Funktion zu, wenn er auch nicht die narkotisierende Kraft der Phantasie außer acht lassen wollte. Mit Breton konnte der Surrealismus sich freilich nie von dem Widerspruch lösen, daß die Realität teils diesseits, teils jenseits menschlicher Sicht erfahren werde, denn gleichzeitig betonte Breton, das Wunderbare sei die einzige Realität, die sich dieses Namens würdig erweise, und sie offenbare sich „dans l’hallucination, le sommeil, la folie, la chimère“, und sogar bei Eluard finden sich Worte wie „l’homme enfin accordé à la réalité qui est sienne, n’aura plus qu’à fermer les yeux pour que s’ouvrent les portes du merveilleux“ (op.c., S. 75) oder „on ne voit ce qu’on veut que les yeux fermés“ (op.c., S. 148).
Demgegenüber entscheidet sich Char für die Annahme der konkreten Wirklichkeit. Ablehnend gegenüber fiktiven Ausbrüchen in die reine Subjektivität, ist Char antisolipsistisch, ein Dichter, für den die äußere Welt existiert und der das Imaginäre nicht um des Imaginären willen hegt. Seine Thematik umfaßt die Welt irdischer, realer Horizonte. Die antithetischen Bilder, die teils im Nebeneinander, teils im Ineinandergreifen erfaßt sind, lassen die Spannung einer ständigen Dialektik bestehen, in der das Motiv einer vorwärtsdrängenden Zeitlichkeit deutlich wird. Diese zukunftsgerichtete Tendenz, die auf dem Prinzip des steten Aufbruchs beruht, nimmt in Chars Lyrik den Raum fehlender Transzendenz ein, wobei die Momente der Antagonismen in der Wirklichkeit – in Natur und Landschaft begründet liegen.

 

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Chars Dichtung ist Ausweis steter Wandlung des Wirklichen, das sich durch seine eigenen Kräfte und Teile erneuert. Auf den antagonistischen Elementen der heimatlichen und kosmischen Natur sowie der eigenen Existenz beruht das Prinzip des Aufbruchs und der fortschreitenden Wandlung. Es handelt sich in jedem Falle um Antinomien einer Wirklichkeit, denn in allem ist diese Dichtung diesseits- und gegenwartsbezogen (,un point diamanté actuel‘). Wenn nunmehr antinomische Realitäten in dem einenden Zentrum des Ich, in Dichte und Konzentration, aufgenommen werden, ballt sich eine Kraft zusammen, die, explosiv und eruptiv, neues Handeln, Aufbruch und Ausbruch, Auseinanderstieben der Teile eine fortschreitende Wandlung – bewirkt. Metaphern der Schärfe, des Fließens oder der Zerbrechlichkeit genügen bald nicht mehr, um die Überwindung des Starren, Trägen und Beständigen zu zeichnen, weshalb Char daraufhin zu Bildern greift, die den Prozeß radikaler Verwandlung verdeutlichen. Wenn zu Beginn der Dichtung Antagonismen bestehen, wird durch sie eine Spannung erzeugt, die jene pulverisierenden Kräfte, Explosion und Eruption, hervorruft. Das Zerstieben der Teile einer durch Konzentration und Kontraktion des Realen erlangten Einheit und Ganzheit die Pulverisierung triumphales Endergebnis des antagonistischen Wirkens, bedeutet zugleich Ausweiten und Zerstreuen in den freien Raum des Zukünftigen, dem wiederum nur aus der – wenn auch noch zerstobenen oder zerstückelten, aber dennoch energiegeladenen – Wirklichkeit des Gegenwärtigen eine neue Einheit und Ganzheit zuteil werden. Innerhalb dieses Spannungsfeldes sich stets umgestaltender Wirklichkeit ist neben dem Realitätscharakter auch das Kontinuum der poetischen Bilder als Aspekt dieses Dichtens wirksam, denn in jeder Polarität wird hier – im Gegensatz zu einer surrealistischen die feste Einheit eines realen Zusammenhangs gesichtet.

Ferdinand Simonis, aus Ferdinand Simonis: Nachsurrealistische Lyrik im zeitgenössischen Frankreich. Carl Winter Universitätsverlag, 1974

 

 

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Jürgen Brôcan liest den Gedichtzyklus HALDENHUB am 20.2.2022 im Museum für westfälische Literatur – Kulturgut Haus Nottbeck.

 

 

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Horst Wernicke: Zorn und Geheimnis
Die Furche, 31.5.2007

Horst Wernicke: „Einen Blitz bewohnen“
Neue Zürcher Zeitung, 14.6.2007

Carmela Thiele: Sinnliche Ästhetik des Widerstands
deutschlandfunk.de, 14.6.2007

 

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Nachrufe auf René Char: Prisma ✝︎ Tumba

 

René Char: Prometheus und Steinbrech zugleich gelesen von Bruno Ganz.