Auden-Gedichte Poems
ODE AN TERMINUS
Die Hohenpriester der Teleskope und Zyklotronen
geben unentwegt Erklärungen ab über das, was
aaaaageschieht
und zu riesenhaft oder zu winzig ist für die
aaaaaWahrnehmung
unserer angeborenen fünf Sinne.
Entdeckungen, die elegant aussehen in der schönen
Verhüllung der Algebra, auch harmlos
und ziemlich unschuldig, jedoch, übersetzt
in die gemeine anthropomorphische
Mundart, kein Grund zur Heiterkeit sind
für Gärtner und Hausfrauen: wenn Milchstraßen
wie von Panik erfaßter Mob ins Leere rasen, Mesonen
wie Fische beim Füttern in Aufruhr geraten,
dann klingt das zu sehr nach politischer Geschichte,
um die Bürgertugend zu heben, zu sehr nach Symbol
für Verbrechen, Streiks, Demonstrationen,
woran wir uns weiden sollen beim Frühstück.
Wie platt unsere Angst doch ist neben dem Wunder,
hier zu sein und zu schaudern, daß so ein Dingsda,
ganz versessen auf Tod und Gewalttat,
diesen gutartigen Haufen Erde doch irgendwie
zusammengerührt hat aus genau den richtigen Ingredienzien,
um Leben zu hecken und warm zu halten, diesen himmlischen
Einfall, für dessen Pflege wir Rechenschaft
geben müssen am Tag des Gerichts, unsere Mittelpunkt-
Erde, wo Sonnenvater für jeden, der Augen hat,
tagsüber von Osten nach Westen fährt,
und sein Licht wird als freundliche Gegenwart
empfunden, nicht als Photonenbeschuß;
wo alles Sichtbare deutlichen Umriß hat,
an den es gebunden bleibt, ruhend oder
bewegt, und wo sich Liebende,
einer den andern, an ihrer Oberfläche erkennen;
wo jeder Gattung, nur der redseligen nicht,
ihre Nische bestimmt ist und auch die Nahrung,
die ihr bekommt. Denn das, was immer die Mikro-
biologie darüber denkt, ist die Welt, auf der wir
in Wirklichkeit wohnen und die uns bei Sinnen erhält;
wir wissen es nur zu gut, wie noch der gelehrteste
Geist sich im Dunkeln verhält ohne ein Gegenüber,
das ihn zur Deutung zwingt,
und wie er, wenn Rhythmus, Metapher und Interpunktion
von ihm abfällt, in sabbernde Monologe versinkt,
zu buchstäblich, um einen Witz zu verstehen
und einen Penis von einem Pinsel zu unterscheiden.
Venus und Mars sind allzu natürliche Mächte,
um unsere Extravaganz zu bändigen:
Du allein, Terminus, Mentor,
kannst uns lehren, unsere Gesten zu ändern.
Gott der Mauern, Türen und der Verhaltenheit, Nemesis
wird ihn erlegen, den technokratischen Frevler,
aber gesegnet die Stadt, die dir Dank weiß,
daß du uns Spielregeln gabst und Grammatik und Versmaß:
Weil durch deine Gunst jedwede Versammlung
von zweien oder dreien in Vertrauen und Freundschaft
das pfingstliche Wunder erneuert,
wo jeder in jedem den rechten Übersetzer findet.
Dies ist die Welt, die wir in wilder Vermessenheit
ausgeraubt und vergiftet haben, und doch ist es möglich,
daß du uns noch einmal bewahrst, wenn wir endlich
begreifen lernen, daß Wissenschaft, um wahrhaftig zu sein,
zugeben muß: alles, was sie zu sagen hat, ist im Grunde
Jägerlatein, und dem Himmel wird grauen vor denen,
die sich selbst zu Dichtern ernennen, um
ihr Audotorium zu verblüffen mit volltönenden Lügen.
Übersetzung Hans Egon Holthusen
Nachbemerkung
Die Gedichte dieses Bandes wurden in enger Verbindung mit Wystan Hugh Auden und den Übersetzern zusammengestellt. Alle deutschen Texte sind vom Autor durchgesehen und autorisiert. Die notwendigen Gespräche und Arbeiten geschahen meist während der Aufenthalte des Autors in seinem Haus in Kirchstetten nahe von Wien. Einige Gedichte wurden in mehreren Übertragungen wiedergegeben, wodurch Einblicke in die Möglichkeiten des Übersetzens eröffnet werden sollen. Die Anordnung der Gedichte folgt den Erscheinungsdaten der Originalbände und wurde innerhalb der Gruppen – soweit nicht genaue Zeitangaben der einzelnen Titel vorlagen – ihrem Charakter nach getroffen. Besonderer Dank gebührt den Übersetzern, die diesen Band ermöglichst haben.
Wolfgang Kraus, Nachwort
Wystan Hugh Auden
ist einer der bedeutendsten Dichter der Gegenwart. Er verwendet einfache Worte und bewegt sich in strenger Form. W.H. Auden ist dem Geheimnis hinter der Realität zugewandt, das er in seinen Gedichten spürbar macht. Sein Werk ist moderne Klassik, es wird zu jenen Dichtungen gehören, die unser Jahrhundert überdauern.
Der vorliegende Band bring zum erstenmal eine repräsentative Auswahl der Gedichte in deutscher Sprache. Um die Nähe des originalen Werkes zu erhalten, wurde der englische Text ebenfalls aufgenommen.
W.H. Auden wurde mehrmals für den Nobelpreis vorgeschlagen.
Europaverlag, Klappentext, 1973
Einsamer kalter Clown
– W.H. Audens Gedichte in zweisprachiger Fassung. –
Wystan Auden, einer der großen Virtuosen in der Lyrik unseres Jahrhunderts, ist trotz vieler Stil- und Gesinnungswandlungen wie kaum ein anderer seiner Eigenart treu geblieben – ein Strawinsky der Dichtkunst und nicht zufällig der einfühlsame Mitarbeiter des großen Musikers (Rake’s Progress). Wie im Falle des Komponisten werden die Gelehrten viel damit zu tun haben, die verschiedenen „Schaffensperioden“ des Dichters abzugrenzen. Wie jener beherrscht er die Stilarten und Formen vergangener Epochen, spielt mit ihnen, macht sie sich zu eigen, indem er die Überlieferung mit seinen eigenen dichterischen Absichten in Verbindung bringt: aufgegriffen werden barocke Themen, etwa, das der Lebensgier im Angesicht des Todes – ein Thema, das dann freilich auch in ganz unbarocken Abwandlungen immer wieder anklingt wie in dem Gedicht „Altersheim“ oder der „Elegie“ „Liebe Frau Emma, na, was hast du denn gemacht?“, einem humoristischen Trauergesang auf die verstorbene Haushälterin. Und aufgegriffen werden Formen wie etwa das Sonett ebendort, wo man es am wenigsten erwartet: so das Sonett „Zu Kriegszeiten“, eine Satire auf alle Gleichheitsflegel, auf Massenmenschen und engstirnige Theoretiker, wobei die Strenge der überlieferten Form als integraler Teil des Protests Bedeutung erlangt. Der paradoxe Begriff (um nicht zu sagen: das Oxymoron) Gedankenlyrik findet bei Auden seine Rechtfertigung. Ein hochgescheiter Denker, setzt er seine Gedanken in Lyrik um. Aber nicht etwa wie Gottfried Benn in blitzende, erstaunliche Wortkunstwerke, sondern in Stimmungen, heraufbeschworen in einer scheinbar sachlichen oder gar nüchternen Sprache, die die Abwegigkeit und Bizarrerie der Einfälle fast vergessen läßt. Ein Beispiel hierfür ist die „Kurze Ode an den Kuckuck“, den Vogel, den der Dichter trotz – oder eben wegen – aller seiner stimmlichen wie sittlichen Mängel in sein Notizbuch bannt, in dem „normalerweise nichts als Verabredungen“ (seit kurzem allerdings auch der „Tod von Freunden“) eingetragen werden. Ein anderes Beispiel (es könnte wieder einen Vergleich mit Benns pathetischen Künstlerklagen nahelegen) ist das Gedicht „Trinculos Lied“, in dem Auden auf den durstigen Spaßmacher aus Shakespeares Sturm anspielt: Er sieht sich als „der kalte Clown“, dessen Kopf „in den Wolken“ steckt und der nie „herunter kann“ aus seinem „leeren Raum“, herunter in „die feste Welt“; nicht einmal „die Hand reicht hinab“. Eine groteske Traumversion des elfenbeinernen Turms. Zu Audens Wandlungen gehört sein Bruch mit aller engagierten Dichtung. So sind denn auch in der vorliegenden Auswahl die „politischen Gedichte“ (sie entstammen vornehmlich der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs) ausgelassen worden, was ein paar literarische Puristen oder politisch Konservative gutheißen mögen, andere aber doch als beträchtlichen Verlust bedauern werden. In Briefen hat Auden während seiner letzten Lebensjahre einmal geäußert, er sei unbedingt für engagierte Dichtung, sofern sie dem Dichter Spaß mache, denn nützen könne sie weder der Dichtung noch dem Staat – ein Diktum, das sich weder beweisen noch widerlegen läßt. Wenn Auden in seiner Lyrik auf diese Dinge zu sprechen kommt, verwirren sich seine sonst so klaren Gedanken mitunter. In dem Gedicht „Pseudofragen“ heißt es in der letzten Strophe, „keine wilden Rösser“ könnten den Dichter „zu Debatten über Kunst und Gesellschaft zerren“. Merkwürdigerweise bilden aber gerade solche Debatten das eigentliche Hauptthema des Gedichts. So werden, in der ersten Strophe, die „edlen Idyllen“ Adalbert Stifters aus dem Elend des österreichischen Polizeistaats zur Zeit der Tyrannei Metternichs erklärt. („Der hungrige Vogel singt am schönsten“ – dahin konnte es mit dem einstigen Spanienkämpfer kommen!) Umgekehrt werden in der zweiten Strophe die „Meisterwerke“ Richard Wagners gefeiert, trotz der gesellschaftlichen Korruption des Meisters, die ihn in die Nähe des Finanzschwindlers rückt. Auden, der die Tradition bejahte, indem er sie verfremdete, hat in „Trinculos Lied“ sehr genau seine gesellschaftliche Position bestimmt. Nur die sich selbst ironisierende Distanz von der Gesellschaft ermöglicht den zarten Zauber seines Werkes. Er wußte schon, was er tat, als er mit der engagierten Dichtung brach. „Edle Idyllen“ waren im Grunde alle seine Gedichte, besonders jedoch die der Spätzeit. Das grüne Tal oder der Sichelbach „fensterwärts“, Äpfel, die ein „stammelnder Windstoß“ auf den Boden schlägt, das war die Welt, aus der er dichtete, nach der er sich sehnte. In dem österreichischen Bauernhof, den er etwa zwei Jahrzehnte vor seinem Tod erwarb, besaß er sie endlich. Für die deutschen Übersetzungen des englischen Textes (in einigen Fällen sind es sogar verschiedene Versionen) wird auch der mit der englischen Sprache vertraute Leser dankbar sein, da Audens Wortschatz, obgleich nie gesucht, so doch äußerst ausgefallen ist. Daß, an Stelle poetischer Nachdichtungen, offenbar möglichst wortgetreue Transkriptionen angestrebt wurden, ist dem erlesenen Team der Übersetzer nicht hoch genug anzurechnen.
Michael Mann, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.6.1974
Vision und common sense
Nachdem am 28. September 1973 in Wien, 66 Jahre alt, Wystan Hugh Auden gestorben war, da war zwar in den Nachrufen zu lesen, dieser Dichter sei nach dem Tode von Pound und Eliot der bedeutendste zeitgenössische Lyriker der englischsprachigen Welt gewesen. Doch glaube ich nicht, dass sich die Oeffentlichkeit bei uns wirklich des Rangs von Auden bewusst gewesen ist. Man kannte wohl sein Dialoggedicht „Zeitalter der Angst“, auch sein Weihnachtsoratorium. Aber der über 600 Seiten starke Essayband Des Färbers Hand beispielsweise, den der Sigbert Mohn 1965 herauszubringen gewagt hatte, wird heute in den Antiquariaten verramscht, und ein repräsentativer Lyrikband in deutscher Sprache lag beim Tode des Dichters nicht vor.
Dieses Desinteresse mutet umsomehr wie Undank an, als Auden – gebürtiger Engländer und amerikanischer Staatsbürger – persönlich und literarisch die engsten Beziehungen zu Deutschland hatte: Vor dem Kriege hatte er in Berlin, im Ruhrgebiet und in Bayern gelebt, er war Schwiegersohn Thomas Manns, und seit mehr als einem Jahrzehnt verbrachte er den Sommer jeden Jahres im österreichischen Kirchstetten, wo einst Josef Weinheber gelebt hatte. Auden kannte und liebte die deutsche Sprache und Literatur, und er hat zahlreiche Werke, von Goethe bis Brecht, ins Englische übertragen.
„The young / condemn you unread“ (– die Jungen / Verdammen dich ungelesen –), schreibt Auden in seinem grossen Gedicht auf Weinheber, und mit dieser bitteren Bemerkung mochte er wohl auch ein wenig an sich selbst gedacht haben. Denn in den letzten Jahren konnte man zwar hierzulande gelegentlich einmal eine achselzuckend-ironische Bemerkung über Audens Hinwendung zum Christentum lesen, eine Auseinandersetzung mit seinem Werk aber gibt es bei uns bis heute nicht. Das könnte sich ändern, nachdem nun im Wiener Europaverlag posthum der zweisprachige Band Gedichte-Poems erschienen ist. Fünfzehn Uebersetzer – unter ihnen Hans Egon Holthusen, Ernst Jandl und Hilde Spiel – haben an den Uebertragungen gearbeitet, die alle noch von Auden autorisiert worden sind. Einige wenige Gedichte wurden in mehreren Uebertragungen wiedergegeben, was dem Leser Einblicke in die Möglichkeiten und Schwierigkeiten des Uebersetzens eröffnet. Leider fehlt dem Band ein Nachwort, und auch die Auswahl der Gedichte ist anfechtbar. Man vermisst die grossen politischen Gedichte der dreissiger Jahre, die Auden freilich im Alter selbst missfielen und die er vermutlich deshalb aus diesem Band ausgeklammert sehen wollte. So ist der Weg des Lyrikers von der Endstimmung der zwanziger Jahre über das kommunistische Engagement bis hin zur Konversion zum christlichen Glauben an diesem Band nur andeutungsweise abzulesen.
Immerhin aber bietet das Buch die Gelegenheit einen wahrhaft grossen Dichter zu entdecken einen poeta doctus, dem in seinem Werk die Verschmelzung von poetischer Tradition und modernem Weltgefühl gelungen ist. Seine Gedichte verbinden small talk und Hymnik, rhetorische Emphase und understatement, Vision und Common sense; sie sind geprägt von Ironie und Güte, Skepsis ohne Bitterkeit, Trauer ohne Resignation: noch im totalen Zweifel preist Auden das Leben, die Schöpfung, und auch die Desillusionierung durch den Lauf der Geschichte hat ihn nicht zum Zyniker werden lassen.
Viele Gedichte Audens lesen sich leicht, ja geradezu unterhaltsam, sie sind auf Kommunikation angelegt. Doch der bisweilen parlandohafte Ton, der mit Pathos abwechselt, kann leicht darüber hinwegtäuschen, dass die erreichte Einfachheit der audenschen Lyrik Ergebnis strengster Artistik ist. Auden verstand sich als ein Handwerker, er forderte von sich selbst äusserste Disziplin, und so konziliant er im privaten Umgang war – sein Kunstanspruch war der höchste. So lehnte er Dichtung ab, in der die Regeln der Gattung mutwillig missachtet wurden, und im Gespräch äusserte er:
Wer durch die metrischen Regeln nicht stimuliert wird, ist kein Dichter – der soll Prosa schreiben.
Wie Weinheber, den er bewunderte, ist Auden Artist – und wie er wird er es heute schwer haben, bei uns Leser zu finden.
Auden, ein Gedankenlyriker, der seine Ideen in Bilder zu fassen verstand, war ein Gelegenheitsdichter. Doch was bei uns oft abschätzig gesagt wird – Gelegenheitsdichtung hält man leicht für Poesie minderen Ranges –, ist im Blick auf Auden eine Charakterisierung ohne Beigeschmack. Dieser Dichter wusste seine Gelegenheiten zu ergreifen und im Konkreten dann dichterisch zu realisieren, was er zu sagen hatte. So hat er beispielsweise Gedichte zum Tode von Freud und Yeats, Kennedy und Bonhoeffer geschrieben – aber auch jenes anrührende, von Trauer, Mitfühlen und Freundlichkeit bestimmte Gedicht auf den Tod seiner Haushälterin, das mit den deutschen Worten beginnt: „Liebe Frau Emma, / na, was hast Du denn gemacht?“ und das im Original auch deutsch schliesst:
Du Gute, schlaf in Ruhe.
Das Werk Audens – es umfasst mehr als zwanzig Gedichtbände, ausserdem zahlreiche Dramen, Essays, Libretti und Uebertragungen –, dieses Werk eines Zeitgenossen, der den Menschen als soziales Wesen begriff und, bei aller Individualität seines Dichtens immer für alle schrieb, die ihm zuhören wollten, dieses Werk, das in der angelsächsischen Welt inzwischen längst zum gesicherten Bestand der Poesie unseres Jahrhunderts gezählt wird, ist bei uns erst noch zu entdecken und in all seinen Wandlungen und Widersprüchen zu erforschen. Dazu bietet eine erste Möglichkeit die nun vorliegende Gedichtauswahl, die mit den Versen schliesst:
Unsere Apparatniks werden weiter ihr altes Drecksgeschäft machen, Geschichte genannt:
alles, worum wir beten können, ist, dass Künstler,
Meisterköche und Heilige uns lang noch das Leben erheitern.
Jürgen P. Wallmann, Die Tat, 19.1.1974
Einem Schatten zu Gefallen
Wenn ein Schriftsteller auf eine andere als seine Muttersprache zurückgreift, so tut er das entweder aus Notwendigkeit, wie Conrad, aus glühendem Ehrgeiz, wie Nabokov, oder wegen der größeren Entfremdung, wie Beckett. Ich gehöre in eine andere Spielklasse, aber in New York, im Sommer 1977, nachdem ich fünf Jahre in diesem Land gelebt hatte, kaufte ich in einem kleinen Schreibmaschinenladen auf der Sixth Avenue eine tragbare „Lettera 22“ und schreibe seither (Essays, Übersetzungen, bisweilen ein Gedicht) auf englisch aus einem Grund, der nur sehr wenig mit dem oben Erwähnten zu tun hat. Meine einzige Absicht, damals wie heute bestand darin, mich in größere Nähe zu dem Mann zu befinden den ich für den klügsten Kopf des 20. Jahrhunderts hielt: Wystan Hugh Auden.
Mir war natürlich vollkommen die Zwecklosigkeit meines Unterfangens bewußt, nicht so sehr, weil ich in Rußland und in seine Sprache geboren wurde (die ich nie aufgeben werde – und hoffentlich gilt umgekehrt das gleiche) als wegen der Intelligenz dieses Dichters, der meiner Meinung nach nichts Ebenbürtiges gegenübersteht. Ich war mir der Sinnlosigkeit dieser Anstrengung um so mehr bewußt, als Auden damals bereits seit vier Jahren tot war. Doch für mich war das Schreiben auf englisch der beste Weg, ihm nahezukommen, unter seine Bedingungen zu arbeiten, nach den Regeln seines Gewissens beurteilt zu werden – und wenn schon nicht nach den seinen, so doch was immer in der englischen Sprache diese Gewissensregeln möglich machte. Diese Worte, die ganze Struktur dieser Sätze zeigen jedem, der nur eine einzige Strophe oder einen einzigen Absatz von Auden gelesen hat, wie ich dann versage. Mir ist allerdings ein Versagen nach seinen Standards lieber als ein Erfolg nach den Standards von anderen. Außerdem wußte ich von Anfang an, daß ich versagen mußte; ob diese Art Nüchternheit von mir selbst stammt oder ob ich sie aus seinen Schriften geborgt habe, kann ich nicht länger sagen. Ich hoffe nur, daß ich beim Schreiben in seiner Sprache nicht das Niveau seiner intellektuellen Operationen, die Höhe seiner Perspektive herabsetze. Mehr kann man für einen Mann nicht tun, der besser war: in seinem Sinne weitermachen, und das ist es wohl, worum es in Zivilisationen geht.
Im Temperament, und auch sonst, das wußte ich, war ich von ihm verschieden, bestenfalls würde ich als sein Nachahmer betrachtet werden. Doch auch das hätte mir noch als Kompliment gegolten. Außerdem verfügte ich doch über eine zweite Verteidigungslinie: Ich konnte mich immer auf meine russischen Werke zurückziehen, die mich mit einigem Zutrauen erfüllten, und die er vielleicht eher – hätte er die Sprache beherrscht – geschätzt hätte: Mein Wunsch, auf englisch zu schreiben, hatte nichts mit irgendeinem Gefühl der Zuversicht, der Zufriedenheit oder der Behaglichkeit zu tun; es war ganz einfach der Wunsch, einem Schatten zu gefallen. Natürlich spielten dort, wo er sich damals befand, Sprachgrenzen keine größere Rolle, doch irgendwie hatte ich das Gefühl daß er es lieber hätte, wenn ich mich ihm gegenüber auf englisch verständlich machte. (Als ich es allerdings vor elf Jahren auf dem grünen Rasen von Kirchstetten ausprobierte, hat es nicht geklappt; mein damaliges Englisch taugte besser zum Lesen und Zuhören als zum Reden. Vielleicht war das nur gut so.) Anders gesagt, wenn man nicht alles zurückgeben kann, was man empfangen hat, versucht man zumindest, mit derselben Münze zurückzuzahlen. Schließlich hat Auden das selbst so gemacht, als er die „Don Juan“-Strophe für seinen „Letter to Lord Byron“ erborgte, oder Hexameter für sein „Shield of Achilles“. Jemandem den Hof zu machen, verlangt immer ein gewisses Maß an Selbstopfer und Anpassung, um so mehr, wenn man um einen reinen Geist wirbt. Als es ihn noch in Fleisch und Blut gab, hat dieser Mann so viel geleistet, daß der Glaube an die Unsterblichkeit seiner Seele irgendwie unvermeidbar wird. Er hinterließ uns ein Evangelium, das durch eine Liebe entstanden und mit ihr gefüllt war, die alles andere als endlich war – eine Liebe, die unser Fleisch nicht fassen kann und die daher Worte braucht. Wenn es keine Kirchen gäbe, hätte man leicht auf diesem Dichter eine errichten können, und ihr vornehmstes Gebot würde etwa lauten wie diese Zeilen von ihm:
If equal affection cannot be,
Let the more loving one be me.
2
Das einzige, was ein Dichter der Gesellschaft schuldet, ist gut zu schreiben. Da er sich in der Minderheit befindet bleibt ihm nichts anderes übrig. Kommt er dieser Pflicht nicht nach versinkt er in Vergessenheit. Die Gesellschaft andererseits schuldet dem Dichter nichts. Da sie, qua definitionem, die Mehrheit ist, sieht sie für sich selbst andere Optionen als Gedichte zu lesen, gleichgültig, wie gut sie geschrieben sind. Diese Nicht-Wahrnehmung führt dazu, daß die Gesellschaft auf jene Sprachebene herabsinkt, in der sie das leichte Opfer eines Demagogen oder Tyrannen wird. Das ist die Art wie eine Gesellschaft in Vergessenheit sinkt; allerdings kann ein Tyrann natürlich versuchen, seine Untertanen durch ein spektakuläres Blutbad davor zu bewahren.
Ich habe Auden zum erstenmal vor zwanzig Jahren in Rußland in eher holperigen und lustlosen Übersetzungen gelesen, die ich in einer Anthologie zeitgenössischer englischer Poesie fand und die den Untertitel trug „From Browning to Our Days“, „Our Days“ waren die des Jahres 1937, als der Band veröffentlicht wurde. Überflüssig, hinzuzufügen, daß kurze Zeit später alle beteiligten Übersetzer, genauso wie der Herausgeber, M. Gutner, verhaftet wurden, viele von ihnen kamen um. Überflüssig hinzuzufügen, daß in den nächsten vierzig Jahren keine andere Anthologie englischer Gegenwartsdichtung in Rußland erschien und daß der erwähnte Band ein begehrtes Objekt für Sammler wurde.
Eine Zeile von Auden in dieser Anthologie erregte jedoch meine Aufmerksamkeit. Wie ich später herausfand, stammte sie aus der letzten Strophe seines Gedichts „No Change of Place“, die eine fast klaustrophobische Landschaft beschreibt, in der „no one goes / Futher than railhead or the ends of piers, / Will neither go nor send his son…“ Dieses letzte Stück „will neither go nor send his son…“ faszinierte mich durch die Mischung aus negativer Weite und allgemeinem Menschenverstand. Meine künstlerische Nahrung bestand bis dahin aus im wesentlichen gefühlsbetonten und selbstgerechten russischen Gedichten, deshalb registrierte ich sofort dieses Rezept, dessen Hauptbestandteil die Zurückhaltung war. Dichterische Zeilen verstehen sich gut darauf, aus dem direkten Kontext in eine universale Bedeutung herüberzuwandern. So kam es, daß sich der drohende Wink des Absurden, den die Zeile „will neither go nor send his son“ immer wieder dann in meinem Hinterkopf bemerkbar machte, wenn ich etwas zu Papier bringen wollte.
Man nennt das wohl einen Einfluß, nur ist das Gefühl des Absurden nie eine Erfindung des Dichters, sondern ein Widerschein der Wirklichkeit; Erfindungen sind selten erkennbar. Was man hier dem Dichter zu verdanken haben mag, ist nicht das Gefühl selbst, sondern seine Verarbeitung: ruhig, ohne Emphase, ohne Pedal, fast en passent. Für mich war diese Bearbeitung deswegen besonders bedeutsam, weil mir diese Zeile in den frühen sechziger Jahren begegnete, als das absurde Theater seine Hochkonjunktur erlebte. Vor diesem Hintergrund stach Audens Umgang mit dem Gegenstand nicht nur deshalb hervor, weil er damit so viele andere deklassiert hatte, sondern auch wegen einer beachtlich unterschiedlichen ethischen Botschaft. Sein Vorgehen in dieser Zeile lehrt – wenigstens mich – so etwas wie: Schrei nicht: „Haltet den Dieb!“, selbst wenn der Dieb gerade läuft (obwohl, würde ich hinzufügen, er genauso aussieht wie du. Gerade deshalb schrei nie: „Haltet den Dieb!“)
Für einen Dichter bedeutet die Erwähnung seiner Erfahrungen im Gefängnis – überhaupt jede Art von Mühsal – soviel wie für den Durchschnittsbürger das Angeben mit berühmten Namen. Trotzdem muß ich erwähnen, daß sich meine nächste Gelegenheit, einen genaueren Blick auf Auden zu werfen, zu einer Zeit ergab, als ich gerade in den Norden verbracht worden war, in ein kleines Dorf, verloren zwischen Sümpfen und Wäldern, nahe dem Polarkreis. Diesmal besaß ich eine Anthologie auf Englisch, ein Freund hatte sie mir aus Moskau geschickt. Sie enthielt eine ganze Menge Yeats, den ich damals für ein wenig zu oratorisch und schlampig im Versmaß hielt, und Eliot, dem damaligen Dichterkönig Osteuropas. Ich hatte vor, Eliot zu lesen. Doch durch puren Zufall öffnete sich das Buch bei „In Memory of W.B. Yeats“. Ich war damals jung, und daher besonders begierig auf Elegien als literarisches Genre, da ich niemanden um mich hatte, der sein Leben dafür geben würde, eine solche für mich zu schreiben. So las ich sie vielleicht etwas gieriger als alles andere, und ich dachte häufig, daß die auffälligste Eigenart an diesem Genre in dem unbewußten Versuch der Autoren lag, sich selbst darzustellen. Fast jedes Gedicht, das den Zusatz „in memoriam“ enthält, ist damit übersät – oder befleckt. So verständlich diese Tendenz auch ist, häufig entstehen aus so einem Gedicht grüblerische Auslassungen des Autors über das Thema Tod, aus denen wir mehr über ihn selbst als über den Verblichenen erfahren. Bei Auden war nichts davon zu finden, mehr noch, bald wurde mir klar, daß sogar der ganze Aufbau daraufhin angelegt war, dem toten Dichter Tribut zu zollen, indem er in – umgekehrter Reihenfolge – des großen Iren eigene Stilentwicklung nachahmte – bis zu ihren Anfängen: In den Tetrametern des dritten – und letzten – Teils des Gedichts.
Wegen dieser Tetramenter, insbesondere wegen der acht Zeilen dieses dritten Teils, begriff ich, was für einen Dichter ich da las. Diese Zeilen überschatteten für mich jene erstaunliche Beschreibung des „dark cold day“, Yeats’s letzten Tages, durch ihr schauderndes
The mercury sank in the mouth of the dying day.
Sie überschatteten auch jene unvergeßliche Darstellung des befallenen Körpers als einer Stadt, deren Vororte und Plätze sich wie nach einer niedergeschlagenen Rebellion nach und nach leeren. Sie überschatteten sogar jene Aussage der Epoche
… poetry makes nothing happen…
Sie, diese acht Zeilen in Tetrametern, die diesen dritten Teil des Gedichtes klingen lassen wie die Mischung aus einer Hymne der Heilsarmee, einer Totenklage und einem Kinderreim, lauteten wie folgt:
Time that is intolerant
Of the brave and innocent,
And indifferent in a week
To a beautiful physique,
Worships language and forgives
Everyone by whom it lives;
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.
Ich weiß noch, wie ich in dieser kleinen Holzhütte saß, durch das quadratische, bullaugengroße Fenster auf die nasse, lehmige Schmutzstraße blickte, auf der sich ein paar Hühner verlaufen hatten, und nur zur Hälfte glaubte, was ich gerade gelesen hatte, zur anderen Hälfte überlegte, ob mir mein mangelhaftes Englisch nicht einen Trick spielte. Ich hatte dort eine riesige Schwarte von einem eines englisch-russischen Wörterbuch zur Verfügung, und ich durchblätterte es Seite für Seite, überprüfte jedes Wort, jede Anspielung, in der Hoffnung, daß mir die Aussage erspart bliebe, die mich da aus dem Buch anstarrte. Ich wollte wohl einfach nicht glauben, daß schon 1939 ein englischer Dichter gesagt hatte: „Time… worships language“, und trotzdem war die Welt immer noch dieselbe geblieben.
Doch dieses eine Mal widersprach mir das Wörterbuch nicht. Auden hat in der Tat gesagt, daß Zeit (nicht die Zeit) Sprache verehrt, und der Zug der Gedanken, den diese Aussage in mir in Bewegung setzte, rollt bis auf den heutigen Tag. „Worship“ ist nämlich eine Haltung des Niederen gegenüber dem Höheren. Wenn Zeit Sprache verehrt, dann bedeutet das, daß Sprache größer oder älter als Zeit ist, die ihrerseits älter und größer als Raum ist. Das war mir beigebracht worden, und genauso fühlte ich es auch. Wenn also Zeit – was ja synonym ist mit Gottheit, nein, diese sogar aufsaugt – Sprache verehrt, woher kommt dann Sprache? Denn die Gabe ist stets kleiner als der Gebende. Und ist dann nicht Sprache ein Behältnis für Zeit? Und liegt es nicht daran, daß Zeit sie verehrt? Und ist nicht ein Lied, oder ein Gedicht oder sogar die Sprache selbst mit ihren Zäsuren, Pausen, Spondei usw. ein Spiel, das Sprache veranstaltet, um Zeit neu zu strukturieren? Und sind nicht jene, von denen Sprache „lebt“ auch die, von denen Zeit lebt? Und wenn ihnen Zeit „vergibt“, tut sie das aus Großzügigkeit oder aus Notwendigkeit? Und ist Großzügigkeit nicht ohnehin eine Notwendigkeit?
So kurz und waagerecht diese Zeilen waren, sie schienen mir unglaublich in die Höhe gerichtet. Außerdem wirkten sie wie aus dem Ärmel geschüttelt, fast plauderhaft: Metaphysik in der Verkleidung des gesunden Menschenverstandes, gesunder Menschenverstand als Couplets aus dem Kindergarten. Diese Schichten der Verkleidung allein lehrten mich, was Sprache ist, und ich erkannte, daß ich einen Dichter las, der die Wahrheit sprach – oder durch den die Wahrheit sich Gehör verschaffte. Wenigstens klang es deutlicher nach Wahrheit als alles andere, was ich in jener Anthologie herausfinden konnte. Und vielleicht klang es gerade wegen dieses Hauchs von Unwichtigkeit so, die ich im sinkenden Tonfall der folgenden Zeilen verspürte:
… forgives
Everyone by whom it lives;
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.
Diese Worte standen da, dachte ich, einfach, um das Gravitätische jenes „Time… worships language“ aufzuheben. Über diese Zeilen könnte ich immer so weiterreden, aber ich könnte es nur jetzt. Dort und damals war ich einfach überwältigt. Neben anderem wurde mir klar, daß man aufmerken muß, wenn Auden seine geistreichen Kommentare und Bemerkungen macht, in denen er stets die Zivilisation im Auge behält, ganz gleich, was sein unmittelbares Thema (oder sein Zustand) ist. Ich spürte, daß ich es mit einer neuen Art eines metaphysischen Dichters zu tun hatte, einem Mann von beängstigender lyrischer Begabung, der sich selbst als Beobachter öffentlicher Sitten verkleidete. Und ich hatte den Verdacht, daß diese Wahl der Maske, die Wahl dieses Idioms, weniger mit Stil und Tradition zu tun hatte, als mit der persönlichen Bescheidenheit, die ihm nicht so sehr ein bestimmter Glaube als vielmehr sein Gespür für die Natur von Sprache auferlegte. Bescheidenheit wählt man nicht.
Ich mußte meinen Auden noch lesen. Dennoch, nach „In Memory of W.B. Yeats“ war mir klar, daß ich einem Autor gegenüberstand, der bescheidener war als Yeats oder Eliot, dessen Seele weniger verdrießlich war als deren, wenn auch, fürchtete ich, nicht weniger tragisch. Im Rückblick darf ich jetzt sagen, daß ich nicht völlig falsch lag, und daß, wenn je ein Drama in Audens Stimme lag, es sich nicht um sein persönliches Drama sondern um ein öffentliches oder existentielles handelte. Er fügte sich nie selbst in den Mittelpunkt eines tragischen Bildes; allenfalls teilte er mit, daß er dabeigewesen war. Später sagte er mir:
Johann Sebastian Bach hatte wahnsinniges Glück. Wenn er das Lob Gottes singen wollte, schrieb er einen Choral oder eine Kantate und wandte sich direkt an den Allmächtigen. Wenn heutzutage ein Dichter dasselbe will, muß er sich der indirekten Rede bedienen.
Dasselbe träfe wohl auch auf’s Gebet zu.
3
Während ich dies niederschreibe, fällt mir auf, daß die erste Person Singular ihr häßliches Haupt alarmierend häufig nach vorn drängt. Doch der Mensch ist, was er liest; mit anderen Worten: sehe ich dieses Fürwort, entdecke ich Auden mehr als irgend jemanden sonst: Der Fehltritt spiegelt nur das Ausmaß wider in dem ich diesen Dichter gelesen habe. Natürlich lernen alte Hunde keine Tricks mehr, Hundebesitzer hingegen ähneln schließlich ihren Tieren. Kritiker und insbesondere Biographen von Schriftstellern mit einem ausgeprägten Stil übernehmen, wenn auch unbewußt, die Ausdrucksweise der Beschriebenen. Um es einfach auszudrücken: Das, was man liebt verändert einen selbst bisweilen so stark, daß man die eigene Identität verliert. Ich will gar nicht sagen, daß mir das passiert ist, ich will nur nahelegen, daß jene sonst so trocken gegerbten „Ichs“ und „Meins“ ihrerseits eine Form der indirekten Rede darstellen, deren Gegenstand Auden ist.
Für die Angehörigen meiner Generation, die sich für Dichtung in England interessierten – und ich kann nicht behaupten, daß es davon viele gab – waren die sechziger Jahre die Epoche der Anthologien. Ausländische Studenten und Gelehrte, die nach Rußland anläßlich eines akademischen Austauschprogramms gekommen waren, pflegten sich verständlicherweise vor ihrer Heimreise von allem Extra-Ballast zu befreien, und Gedichtbände kamen dabei zuerst. Sie verkauften sie, fast umsonst, an Antiquariate, die ihrerseits dann exorbitante Preise verlangten. Der Sinn hinter dieser Auspreisung war ganz einfach: Er schreckte die Einheimischen davor, westliche Güter zu kaufen, und der Fremde war fort, bevor er die Diskrepanz bemerken konnte.
Doch, wenn man einen Verkäufer kannte, was bei häufigen Besuchen unweigerlich geschieht, konnte man jene Art von Vereinbarung treffen, die jeder Buch-Jäger genau kennt: Man tauschte eins gegen das andere, oder zwei oder drei Bücher für eins, oder man kaufte ein Buch, las es, brachte es zurück und bekam auch das Geld dafür zurück. Als ich freigelassen worden und in meine Vaterstadt zurückgekehrt war, war ich außerdem selbst eine Art von Berühmtheit, und in einigen Buchläden behandelte man mich sehr freundlich. Wegen dieser Berühmtheit besuchten mich machmal auch Studenten aus Austauschprogrammen, und da man eine fremde Türschwelle nicht mit leeren Händen überschreiten soll, brachten sie gewöhnlich Bücher mit. Mit einigen dieser Besucher schloß ich eine enge Freundschaft, die wiederum dazu führte, daß meine Regale erheblich an Umfang gewannen.
Ich liebte sie sehr, diese Anthologien, nicht nur wegen ihrer Inhalte, sondern auch wegen des süßlichen Geruchs ihrer Einbände und der gelben Farbe der Seitenränder. Sie fühlten sich so amerikanisch an und hatten tatsächlich Taschenformat. In einer Trambahn oder in einem Park konnte man sie aus der Tasche ziehen, und selbst wenn der Text nur zur Hälfte oder einem Drittel verständlich war, radierten sie sofort die aktuelle Wirklichkeit aus. Meine Lieblinge waren übrigens die Werke von Louis Untermeyer und Oscar William – denn sie enthielten Fotos der Beiträger, die die Phantasie nicht weniger anheizten als die Zeilen selbst. Stundenlang konnte ich die Züge eines Dichters in einem kleineren Schwarz-Weiß-Kasten untersuchen, und versuchte dabei herauszufinden, um was für eine Person es sich dabei handelte, versuchte dabei, ihn zu beleben, das Gesicht mit den zur Hälfte oder zu einem Drittel verstandenen Zeilen in Übereinstimmung zu bringen. Später, unter Freunden, tauschten wir uns über unsere wilden Vermutungen aus und über die Bruchstücke von Klatsch, die uns bisweilen erreichten, und wenn wir dann einen gemeinsamen Nenner entwickelt hatten, sprachen wir unser Urteil. Noch einmal mit dem Vorteil des Rückblicks gesprochen: Häufig lagen unsere Wahrsagungen gar nicht so weit daneben.
So sah ich zum ersten Mal Audens Gesicht. Es war ein fürchterlich abstraktes Foto – ein wenig zu gelehrt, den Schatten zu didaktisch eingesetzt: es sagte mehr über den Fotografen aus als über sein Modell. Nahm man dieses Bild zur Grundlage, mußte man entweder schließen, daß das Modell ein naiver Ästhet war, oder daß die Züge zu neutral für seinen Beruf waren. Ich zog die zweite Version vor, teilweise, weil es eine Eigenschaft der Audenschen Dichtkunst war, einen neutralen Ton zu halten, teilweise, weil die Pose des Anti-Heroen die idée fixe unserer Generation war. Es ging darum, so auszusehen wie jeder andere: einfache Schuhe, Arbeitermütze, Jacke und Schlips vorzugsweise grau, kein Bart, kein Schnauzer. Wystan war erkennbar.
Genauso erkennbar, so weit sogar, daß einen die Gänsehaut überlief, waren die Zeilen von „September I, 1939“, die nach außen hin die Ursprünge jenes Kriegs erklärten, der die Wiegen meiner Generation bestimmt hatte, jenes Gedichtes, das auch uns selbst beschrieb wie ein authentischer Schnappschuß in Schwarz und Weiß.
I and the public know
What all schoolchildren learn,
Those to whom evil is done
Do evil in return.
Dieser Vierzeiler streunerte aus seinem Zusammenhang, er setzte Sieger und ihre Opfer gleich. Ich bin dafür, daß jede Staatsregierung ihn auf die Brust jedes Säuglings tätowieren läßt, nicht nur wegen seiner Botschaft, sondern auch wegen seiner Tonsetzung. Das einzig akzeptable Argument gegen ein solches Vorgehen bestünde darin, daß Auden auch bessere Zeilen geschrieben hat. Was würden Sie mit den folgenden machen:
Faces along the bar
Cling to their average day:
The lights must never go out,
The music must always play,
All the conventions conspire
To make this fort assume
The furniture of home;
Lest we should see where we are,
Lost in a haunted wood,
Children afraid of the night
Who have never been happy or good.
Wenn Ihnen das noch zu sehr nach New York, nach Amerika klingt, was halten Sie dann von diesem Couplet aus „The Shield of Achilles“, das wenigstens in meinen Ohren sich ein wenig anhört wie ein Grabgedicht Dantes auf eine Handvoll osteuropäische Staaten:
… they lost their pride
And died as men before their bodies died.
Wenn Ihnen eine solche Barbarei zuwider ist, wenn Sie die zarte Haut schonen wollen, die verletzt werden könnte, gibt es noch sieben andere Zeilen im selben Gedicht, die in die Tore eines jeden existierenden Staates gemeißelt werden sollten, mehr noch, in die Tore zu unserer ganzen Welt:
A ragged urchin, aimless and alone,
Loitered about that vacancy, a bird
Flew up to safety from his well-aimed stone:
That girls are raped, that two boys knife a third,
Were axioms to him, who’d never heard
Of any world where promises were kept.
Or one could weep because another wept.
Stünden dort diese Zeilen, würden Neuankömmliche nicht über die Natur dieser Welt getäuscht, stünden dort diese Zeilen, würden die Bewohner der Welt nicht Demagogen für Demi-Götter halten.
Man muß kein Zigeuner sein, oder Lombroso, um an die Beziehung zwischen der Gestalt eines Individuums und seiner Handlungen zu glauben. Schließlich basiert unser Schönheitssinn darauf. Doch wie sollte ein Dichter aussehen, der schrieb:
Altogether elsewhere, vast
Herds of reindeer move across
Miles and miles of golden moss,
Silently and very fast.
Wie soll ein Mensch aussehen, der so gerne metaphysische Wahrheiten in die Langeweile des gesunden Menschenverstands übertrug, der so gerne das erstere im zweiteren entdeckte? Wie soll jemand aussehen, der im sorgfältigsten Umgang mit der Schöpfung einem mehr über den Schöpfer erzählt als irgendein unverschämter Agnostiker, der sich Abkürzungen durch die Sphären erlaubt? Sollte nicht eine Sensibilität, einzigartig in ihrer Verbindung von Ehrlichkeit, klinischer Zurückhaltung, kontrollierter Lyrik, wenn schon nicht in einer einzigartigen Anordnung von Gesichtszügen, so doch wenigstens in einem spezifischen, ungewöhnlichen Ausdruck resultieren? Und könnten solche Züge oder solch ein Ausdruck von einem Pinsel erfaßt werden, von einer Kamera festgehalten?
Mir gefiel der Vorgang der imaginären Hochrechnung von diesem Foto in der Größe einer Briefmarke. Immer langt man nach einem Gesicht, immer möchte man, daß sich ein Ideal materialisiert, und Auden war damals sehr nahe an einem Ideal. (Zwei weitere waren Beckett und Frost, doch ich wußte, wie sie aussahen; wie furchterregend auch immer, die Entsprechung zwischen ihren Fassaden und ihren Handlungen war offensichtlich.) Später sah ich natürlich andere Aufnahmen von Auden in einem hereingeschmuggelten Magazin oder in anderen Anthologien. Doch sie fügten nichts Neues hinzu. Der Mann entzog sich Linsen, oder sie liefen dem Mann hinterher. Ich fragte mich langsam, ob eine Form der Kunst in der Lage war, eine andere darzustellen, ob das Visuelle das Semantische verstehen könnte.
Eines Tages dann – ich glaube, es war im Winter 1968 oder 1969 – gab mir in Moskau Nadeshda Mandelstam, die ich dort besuchte, noch eine Anthologie zeitgenössischer Dichtung, ein sehr hübsches Buch, reich illustriert mit großen Schwarz-Weiß-Fotografien von, wenn ich mich recht erinnere, Rollie McKenna. Ich fand, wonach ich gesucht hatte. Ein paar Monate später borgte sich jemand das Buch, ich habe die Fotografie nie wieder gesehen, trotzdem erinnere ich sie sehr deutlich.
Das Bild war offenbar irgendwo in New York aufgenommen worden, auf einer Straßenüberquerung – entweder in der Nähe von Grand Central oder bei der Columbia University, wo die Amsterdam Avenue überbrückt wird. Auden stand da, er schaute, als ob man ihn überrascht hätte, im Gehen, die Augenbrauen erstaunt hochgezogen. Die Augen waren dagegen schrecklich ruhig und neugierig. Das Datum muß vermutlich in den späten vierziger oder im Anfang der fünfziger Jahre gelegen haben, bevor sich die berühmten Falten, die Phase des ungemachten Betts, auf seinen Zügen breitmachte. Alles, vielleicht fast alles, wurde mir plötzlich klar. Der Kontrast, besser vielleicht noch, das Ausmaß der Ungleichheit zwischen jenen der Form nach überrascht hochgezogenen Augenbrauen und der Intensität seines Blicks entsprachen für mich direkt dem formalen Aspekt seiner Zeilen (zwei hochgezogene Augenbrauen = zwei Zeilen) und der blendenden Präzision ihres Inhalts. Aus dem Buch starrte mich der gesichtsförmige Gegenpart eines Couplets an, einer Wahrheit, die man auswendig kennen sollte. Die Züge waren regelmäßig, sogar schlicht. In diesem Gesicht lag nichts außergewöhnlich Poetisches, kein Zug von Byron, nichts Dämonisches, Ironisches, Habichtartiges, Adlerförmiges, Romantisches, Verwundetes usw. Es war eher das Gesicht eines Arztes, der Ihrer Geschichte ruhig zuhört, obwohl er weiß, daß Sie krank sind. Ein Gesicht, das auf alles vorbereitet war, die Globalsumme eines Gesichts.
Es war ein Ergebnis. Sein blankes Starren war das direkte Produkt jener blendenden Nähe zwischen Gesicht und Objekt, die Ausdrücke schuf, wie „voluntary errands“, „necessary murder“, „conservative dark“, „artificial wilderness“ oder „triviality of the sand“. Es vermittelte das Gefühl, wie wenn eine kurzsichtige Person die Brille absetzt, nur daß die Schärfe dieses Augenpaares weder etwas mit Kurzsichtigkeit noch mit der Kleinheit der Objekte zu tun hat, sondern mit deren tiefsitzenden Drohungen. Es war der starre Blick eines Manns, der weiß, daß er diese Drohungen nicht beseitigen kann, der jedoch entschlossen ist, für Sie die Symptome und auch die Krankheit selbst zu beschreiben. Das war nicht, was man „Sozialkritik“ nannte – schon deswegen nicht, weil die Krankheit nicht sozial war, sie war existentiell.
Man hat diesen Mann fälschlich für einen Sozialkommentator gehalten oder einen Diagnostiker, oder etwas ähnliches. Am häufigsten wurde ihm vorgeworfen, daß er keine Therapie vorzuschlagen habe. Ein wenig hatte er sich das wohl auch selbst eingebrockt, indem er zunächst auf freudianische, später auf marxistische, danach auf kirchliche Terminologie zurückgriff. Die Therapie lag dabei aber genau im Gebrauch dieser Terminologien, denn sie sind einfach verschiedene Dialekte, in denen man über ein und dieselbe Sache reden kann, und das ist Liebe. Es ist der Tonfall, in dem man zu den Kranken spricht, der sie heilt. Dieser Dichter begab sich nicht als Chirurg, sondern als Pfleger zu den schlimmsten, oft tödlichsten Krankheitsfällen der Welt, und jeder Patient weiß, daß es die Pfleger sind, nicht die Schnitte, die einen wieder auf die Beine bringen. Es ist die Stimme eines Pflegers, also die der Liebe, die aus der Schlußrede des Alonso an Ferdinand in „The Sea and the Mirror“ klingt:
But should you fail to keep your kingdom
And, like your father before you, come
Where thought accuses and feeling mocks,
Believe your pain…
Im Moment Ihrer endgültigen Niederlage wird kein Arzt und kein Engel, am wenigsten werden Ihre Liebsten oder Verwandten so sprechen: nur ein Pfleger oder ein Dichter, aus Erfahrung genauso wie aus Liebe.
Und ich staunte über diese Liebe. Ich wußte nichts von Audens Leben: weder von seiner Homosexualität, noch von seiner Vernunftehe mit Erika Mann usw. – nichts. Was ich ganz klar fühlte, war, daß diese Liebe über ihr Objekt hinausschießen würde. Aber in meinem Verstand – besser in meiner Vorstellung – war es Liebe, die durch Sprache ausgedehnt oder beschleunigt wurde, durch die Notwendigkeit, sie auszudrücken; und Sprache – so viel wußte ich bereits – hat ihre eigene Dynamik und neigt, besonders in der Dichtung dazu, ihre selbstauslösenden Mechanismen zu gebrauchen: Versmaß und Strophen, die den Dichter weit jenseits seiner ursprünglichen Bestimmung befördern. Die zweite Wahrheit über Liebe in der Dichtung, die man aus den Schriften liest, lautet, daß sich die Gefühle eines Schriftstellers unvermeidlich dem linearen und unaufhaltsamen Fortschreiten der Kunst unterordnen. In der Kunst sichert dies einen höheren Grad von Lyrik, im Leben das Entsprechende an Isolierung. Und wenn es nur aufgrund seiner stilistischen Gewandtheit gewesen wäre, hätte dieser Mensch ein ungewöhnliches Maß von Verzweiflung kennen müssen, wie es viele seiner bezauberndsten, hypnotisierendsten Gedichte vorführen. Denn in der Kunst resultiert Leichtigkeit meist aus der Schwermut, die ihre Abwesenheit hervorruft.
Und trotzdem war es Liebe, durch Sprache verewigt, gleichgültig – denn die Sprache war Englisch – gegenüber den Geschlechtern und vertieft durch einen heftigen Schmerz, denn auch Schmerz muß schließlich vielleicht ausgedrückt werden. Nun ist Liebe qua definitionem sich selbst bewußt und neugierig auf jede neue Situation. Als ich das Foto von Rollie McKenna betrachtet, freute ich mich, daß das Gesicht, das da gezeigt wurde, keine neurotischen oder andere Züge des Zwangs trug, daß es bleich war, gewöhnlich, nicht etwas ausdrückte, sondern statt dessen absorbierte, was immer vor seinen Augen vor sich ging. Wie herrlich wäre es, dachte ich, solche Gesichtszüge zu haben, und ich versuchte, im Spiegel die Grimasse nachzuäffen. Natürlich mißlang mir das, doch ich wußte, daß es mir mißlingen würde, denn von solch einem Gesicht konnte es nur eines geben. Es zu imitieren war unnötig, es existierte bereits in der Welt, und die Welt schien mir angenehmer, weil irgendwo dort draußen dieses Gesicht war.
Sie sind etwas Besonderes, die Gesichter von Dichtern. Der Theorie nach sollte dem Leser das Aussehen eines Autors gleichgültig sein: Lesen ist keine narzißtische Tätigkeit, genausowenig wie Schreiben, doch so bald man einmal hinlänglich viel von den Werken eines Dichters mag, beginnt man, über dessen Erscheinung nachzudenken. Vermutlich hängt das mit dem Argwohn zusammen, daß Liebe einem Kunstwerk der Erkenntnis der Wahrheit gleicht, jedenfalls in dem Ausmaß, indem sie die Kunst ausdrückt. Da wir von Natur aus unsicher sind, wollen wir den Künstler sehen, den wir mit seiner Arbeit identifizieren, so daß wir beim nächsten Mal wissen, wie Wahrheit in Wirklichkeit aussieht. Dieser Nachforschung entkommen nur die Autoren des Altertums, weshalb sie wohl, teilweise, als Klassiker betrachtet werden; die verallgemeinerten Züge aus Marmor, die in den Nischen von Bibliotheken nisten, stehen in direktem Verhältnis zu der absolut archetypischen Bedeutung ihres Œuvre. Aber wenn man liest
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa… To visit
The grave of a friend, to make an ugly scene,
To count the loves one has grown out of,
Is not nice, but to chirp like a tearless bird,
As though no one dies in particularAnd gossip were never true, unthinkable…
dann steigt das Gefühl hoch, daß hinter diesen Zeilen nicht ein blonder, brünetter, bleicher, dunkelhäutiger, faltiger oder glattgesichtiger konkreter Autor steht, sondern das Leben selbst; und diesem würde man gerne begegnen. Dieses wüßte man gerne in engster menschlicher Nähe. Hinter diesem Wunsch verbirgt sich nicht Eitelkeit, sondern eine gewisse Physik des Menschen, die kleine Partikel zu einem großen Magneten hinziehen, obwohl man schließlich Audens eigene Worte zitiert: „Ich habe drei große Dichter kennengelernt, jeder von ihnen ein besonders kolossaler Hurensohn“, Ich: „Wen?“ Er: „Yeats, Frost, Bert Brecht“ (Bei Brecht hatte er unrecht: Brecht war kein großer Dichter.)
4
Am 6. Juni 1972, etwa 48 Stunden, nachdem ich Rußland sehr überstürzt verlassen hatte, stand ich mit meinem Freund Carl Proffer, Professor für Russische Literatur an der University of Michigan, der nach Wien geflogen war, um mich dort zu treffen, in dem kleinen Dorf Kirchstetten vor Audens Haus und erklärte dessen Besitzer, warum wir dort waren. Dieses Treffen wäre fast nicht zustandegekommen.
Im nördlichen Österreich gibt es drei Kirchstetten. Wir waren durch alle drei gefahren und gerade dabei umzukehren, als der Wagen in eine ruhige, enge Landstraße bog, und wir einen hölzernen Pfeil mit der Aufschrift „Audenstraße“ sahen. Wenn ich mich recht erinnere, hieß die Straße früher „Hinterholz“, weil sie hinter den Wäldern zum örtlichen Friedhof führte. Die Umtaufe hatte vermutlich ebensoviel mit der Bereitschaft der Dorfbewohner zu tun, sich dieses „memento mori“ zu entledigen, wie mit ihrer Achtung vor dem großen Dichter, der in ihrer Mitte lebte. Der Dichter betrachtete die Situation mit einer Mischung aus Stolz und Verlegenheit. Eindeutigere Gefühle hegte er jedoch gegenüber dem örtlichen Pfarrer, dessen Name Schicklgruber war: Auden konnte sich das Vergnügen nicht verkneifen, ihn als „Pfarrer Schicklgruber“ anzureden.
All das sollten wir später erfahren. Inzwischen versuchte Carl Proffer, einem untersetzten, heftig schwitzenden Mann in rotem Hemd und breiten Hosenträgern, die Jacke über dem Arm, ein Stoß Bücher darunter, zu erklären, warum wir gekommen waren. Der Mann war gerade mit dem Zug aus Wien gekommen, und da er über den Hügel gestiegen war, fehlt ihm der Atem und die Lust auf Unterhaltung. Wir wollten schon aufgeben, als er plötzlich begriff, was Carl Proffer sagte. Er rief: „Unmöglich!“ und lud uns ins Haus ein. Das war Wysten Auden, und das war weniger als zwei Jahre vor seinem Tod.
Lassen Sie mich versuchen klarzustellen, wie all dies zustandegekommen war. 1969 hatte mich George L. Kline, ein Professor für Philosophie in Bryn Mawr in Leningrad besucht. Professor Klein übersetzte meine Gedichte ins Englische für die Penguin-Ausgabe, und als wir den Inhalt des kommenden Buchs besprachen, fragte er mich, von welchem Schriftsteller ich mir am liebsten eine Einleitung wünschte. Ich nannte Auden – denn England und Auden waren für mich Synonyme. Doch damals war die Aussicht, daß mein Buch in England veröffentlicht würde, völlig unrealistisch. Das einzige, was diesem Vorhaben einen Anschein von Realität verlieh, war seine völlige Illegalität unter sowjetischem Recht.
Trotzdem wurden die Dinge in Bewegung gesetzt. Auden erhielt das Manuskript, las es, und es gefiel ihm immerhin soweit, daß er eine Einleitung schrieb. Als ich daher nach Wien kam, trug ich Audens Adresse in Kirchstetten bei mir. Wenn ich an die folgenden drei Wochen in Österreich und später in London und in Oxford zurückdenke und mir noch einmal unsere Unterhaltungen durch den Kopf gehen lasse, höre ich seine Stimme häufiger als meine, obwohl ich zugeben muß, daß ich ihn gehörig mit Fragen über die zeitgenössische Dichtung quälte, insbesondere über die Dichter selbst. Das war aber verständlich, denn der einzige englische Satz, von dem ich wußte, daß ich ihn fehlerfrei beherrschte, war: „Mr. Auden, was denken Sie über… “ – und dann folgte ein Name.
Vielleicht war das auch gut so, denn was hätte ich ihm erzählen können, das er nicht bereits auf die eine oder andere Weise wußte. Natürlich hätte ich ihm erzählen können, daß ich verschiedene seiner Gedichte ins Russische übersetzt hatte und sie zu einer Zeitschrift in Moskau brachte; doch es handelte sich zufällig um das Jahr 1968, die Sowjets marschierten in die Tschechoslowakei ein, und eines Abends sendete die BBC Audens „The Ogre does what Ogres can…“, das war das Ende dieses Unternehmens. (Vielleicht hätte er mich wegen dieser Geschichte geliebt, doch ich hatte keine sehr hohe Meinung von mir als Übersetzer.) Daß ich noch nie eine gelungene Übersetzung seiner Werke in irgendeiner Sprache gelesen hatte, die ich auch nur vage kannte? Das wußte er selbst vielleicht nur zu gut. Daß ich überglücklich war, als ich eines Tages von seiner Verehrung der Triade Kierkegaards erfuhr, die für viele von uns der Schlüssel zur menschlichen Spezies war? Aber ich hatte Angst, es nicht ausdrücken zu können.
Da war es besser, zuzuhören. Weil ich Russe war, redete er über russische Schriftsteller. „Mit Dostojewskij würde ich ungern unter demselben Dach leben“, pflegte er zu sagen. „Der beste russische Schriftsteller ist Tschechow“ – „Warum?“ – „Er ist der einzige aus eurem Volk, der gesunden Menschenverstand besitzt.“ Oder er stellte mir Fragen nach jenem Phänomen, das ihn an meinem Vaterland am meisten verdutzte:
Ich habe gehört, daß die Russen immer die Scheibenwischer von geparkten Autos stehlen. Warum?
Doch meine Antwort – weil es keine Ersatzteile gibt – stellte ihn nicht zufrieden: Offenbar schwebte ihm eine weniger durchsichtige Lösung vor, und da ich ihn gelesen hatte, begann ich fast, selbst eine zu sehen. Dann bot er mir an, einige meiner Gedichte zu übersetzen. Das brachte mich gewaltig durcheinander. Wer war ich denn schon, daß Auden mich übersetzen sollte? Ich wußte, daß einige meiner Landsleute wegen seiner Übersetzungen mehr gewonnen hatten, als ihre Zeilen verdienten; doch irgendwie konnte ich mir den Gedanken nicht gestatten, daß er für mich arbeiten sollte. Deshalb sagte ich: „Mr. Auden, was halten sie von… Robert Lowell?“ „Ich mag keine Männer“, lautete die Antwort, „die hinter sich eine rauchende Spur heulender Frauen lassen.“
Während meiner Wochen in Österreich kümmerte er sich um meine Angelegenheiten mit der Sorgfalt einer gütigen Mutterhenne. Das begann damit, daß mich unerklärbare Telegramme und andere Post unter der Adresse „c/o W. H. Auden“ erreichten. Dann schrieb er an die Academy of American Poets und forderte sie auf, mich finanziell zu unterstützen. So erhielt ich mein erstes amerikanisches Geld – $ 1000,-, um genau zu sein – und damit kam ich bis zu meinem ersten Zahltag an der University of Michigan aus. Er empfahl mich seinem Agenten, gab mir Instruktionen, wen ich treffen, wem ich aus dem Weg gehen sollte, er stellte mich seinen Freunden vor, schirmte mich vor Journalisten ab, und erwähnte mit Bedauern, daß er seine Wohnung am St. Mark’s Place aufgegeben habe – ganz so, als plante ich, mich in seinem New York niederzulassen.
Es wäre gut für Sie. Schon deswegen, weil es in der Nähe eine armenische Kirche gibt, und die Messe ist besser, wenn man die Worte nicht versteht. Sie können doch kein Armenisch, oder?
Ich konnte nicht. Dann kam für mich aus London – c/o W.H. Auden – eine Einladung, am Internationalen Dichtertreffen in der Queen Elizabeth Hall teilzunehmen, und wir buchten denselben Flug mit British European Airways. Hier konnte ich ihm ein wenig von seiner Güte zurückzahlen. Wie es der Zufall wollte, hatte ich während meines Aufenthalts in Wien Freundschaft mit der Familie Razumovsky geschlossen (Nachfahren des Graf Razumovsky der Beethoven Quartette). Olga Razumovsky arbeitete damals für Austrian Airlines. Als sie hörte, daß W.H. Auden und ich denselben Flug nach London gebucht hatten, rief sie BEA an und legte den dort Zuständigen nahe, uns wie Könige zu behandeln. Was auch passierte. Auden war erfreut, und ich war stolz.
Mehrmals während dieser Zeit drängte er mich, ihn beim Vornamen zu nennen. Natürlich widerstrebte mir das – nicht nur wegen meiner Gefühle für ihn als Dichter, sondern auch wegen unseres Altersunterschieds: Russen sind in diesen Angelegenheiten außerordentlich heikel. Schließlich sagte er in London:
So geht das nicht. Entweder nennst du mich Wystan, oder ich muß dich als Mr. Brodsky anreden.
Das klang so grotesk, daß ich aufgab. „Ja, Wystan“, sagte ich. „Was immer du sagst, Wystan.“ Danach gingen wir zur Lesung. Er beugte sich über das Lesepult und erfüllte den Raum mehr als eine halbe Stunde lang mit den Zeilen, die er auswendig kannte. Wenn ich mir je gewünscht habe, daß die Zeit anhalten könnte, so war es damals, in dieser großen, dunklen Halle am südlichen Ufer der Themse. Unglücklicherweise tat sie das nicht. Doch ein Jahr danach, drei Monate, bevor er in einem Hotel in Österreich starb, lasen wir noch einmal zusammen. In demselben Saal.
5
Zu jener Zeit war er fast 66.
Ich mußte nach Oxford ziehen. Ich bin bei guter Gesundheit, doch ich brauche jemanden, der auf mich aufpaßt.
Soweit ich bei meinem Besuch im Januar 1973 sehen konnte, paßten nur die vier Wände des Cottages aus dem 16. Jahrhundert auf ihn auf, das ihm das College überlassen hatte, und ein Dienstmädchen. Im Speisesaal drängten ihn die Mitglieder der Fakultät vom Kalten Büffet, das waren wohl die Manieren englischer Schulen, Knaben bleiben Knaben. Als ich sie mir anschaute, mußte ich jedoch an eine jener blendenden Annäherungen an die Wahrheit denken, die Wystan einmal verfaßt hatte:
triviality of the sand.
Dieses Herumgealber war einfach eine Variation auf das Thema: Die Gesellschaft hat keine Verpflichtung gegenüber einem Dichter, besonders gegenüber einem alten Dichter. Was heißt: Die Gesellschaft würde einem Politiker von vergleichbarem Alter, vielleicht sogar einem älteren, zuhören, doch nicht einem Dichter. Dafür gibt es eine Vielzahl von Gründen, sie reichen vom Anthropologischen zum Speichelleckerischen. Doch die Schlußfolgerung ist einfach und unausweichlich: Die Gesellschaft hat kein Recht zu klagen, wenn ein Politiker sie erledigt. Denn, wie Auden einmal in seinem „Rimbaud“ schrieb:
But in that child the rhetorician’s lie
Burst like a pipe: the cold had made a poet.
Wenn die Lüge so in „that child“ explodiert, was geschieht ihr dann in einem alten Mann, der die Kälte viel deutlicher spürt? Aus dem Mund eines Fremden mag es anmaßend klingen, doch das tragische Verdienst von Auden als Dichter lag genau darin, daß er seinen Versen jegliche Form der Täuschung entzogen hatte, sei es die eines Rhetorikers oder die eines Barden. So etwas entfremdet einen nicht nur den Mitgliedern der Fakultät, sondern auch den eigenen Kollegen, denn in jedem von uns steckt jener pickelige Knabe, den es nach Erhebung dürstet.
Wenn diese Vergötterung von Pickeln zur Kritik wird, betrachtet sie die Abwesenheit von Erhabenheit als Schlampigkeit, Trägheit, Gewäsch, Verfall. Einem solchen Kritiker würde es gar nicht gefallen, daß ein alternder Dichter das Recht hat, schlechter zu schreiben – sollte das tatsächlich der Fall sein – daß es überhaupt nichts Unappetitlicheres gibt als unwürdiges Alter, das „Liebe entdeckt“ und die Transplantate von Affendrüsen. Wenn das Publikum die Wahl hat zwischen ungestüm und weise, wird es immer ersteres wählen, (und nicht deshalb, weil sich in dieser Wahl eine demographische Gegebenheit widerspiegelt, oder wegen der „romantischen“ Eigenart von Dichtern, jung zu sterben, sondern wegen des dieser Spezies angeborenen Unwillens, über hohes Alter nachzudenken, geschweige denn, seine Konsequenzen). Traurig an diesem Festhalten an der Unreife ist, daß dieser Zustand selbst alles andere als permanent ist. Ach, wenn er es nur wäre! Dann könnte alles durch die Furcht der Spezies vor dem Tode erklärt werden. Dann wären alle jene „Ausgewählten Gedichte“ von so vielen Dichtern unschuldig wie das Umtaufen von „Hinterholz“ durch die Bürger von Kirchstetten. Wenn es nur um die Furcht vor dem Tode ginge, dann hätten sich diese Leser, und die aufmerksamen Kritiker besonders, non stop selbst besorgen müssen, um damit dem Beispiel ihrer geliebten jungen Autoren zu folgen. Doch solches geschieht nicht.
Die wahre Geschichte, die dem Festklammern unserer Spezies an der Unreife unterliegt, ist viel trauriger. In ihr geht es nicht um des Menschen Unwillen, vom Tode zu erfahren, sondern um seinen Wunsch, nichts über das Leben zu wissen. Doch Unschuld ist das letzte, das künstlich erhalten werden kann. Deshalb müssen Dichter – insbesondere jene, die lange währten – in ihrem Gesamtwerk, nicht in Auszügen gelesen werden. Der Anfang macht nur dann einen Sinn, wenn es ein Ende gibt. Denn anders als Romanschriftsteller erzählen uns Dichter die gesamte Geschichte: Nicht nur durch ihre eigenen Erfahrungen und Gefühle, sondern – und das ist für uns am meisten bedeutend – durch die Sprache selbst, durch die Worte, die sie letztlich wählen.
Wenn ein alternder Mann noch die Feder halten kann, hat er die Wahl: Er kann seine Memoiren schreiben oder ein Tagebuch führen. Der Natur ihrer Kunst nach sind Dichter Tagebuchschreiber. Häufig gegen ihren eigenen Willen führen sie am ehrlichsten Buch über das, was (a) ihren Seelen passiert, sei es wie sie sich weiten, sei es – was häufiger der Fall ist – wie sie sich zusammenziehen, und (b) über ihr Sprachgefühl; denn sie sind die ersten, für die Worte ihren guten Ruf verlieren oder entwertet werden. Ob wir es mögen oder nicht, wir müssen hier nicht nur erfahren, was Zeit dem Menschen zufügt, sondern was Sprache Zeit zufügt. Und lassen Sie uns nicht vergessen, daß es die Dichter sind, „by whom it (language) lives“. Dieses Gesetz lehrt einen Dichter eine größere Rechtschaffenheit als es jeder andere Glaube vermag.
Genau deshalb läßt sich auf W.H. Auden eine Menge errichten. Nicht nur, weil er bei seinem Tod doppelt so alt war wie Christus, oder wegen Kierkegaards „Prinzip der Wiederholung“. Er diente einfach einer unendlichen Menge, größer als alles, mit dem wir sonst zu tun haben, und er ist ein Zeuge über ihre Verfügbarkeit; und mehr noch: er macht sie bewohnbar. Ganz vorsichtig gesagt, sollte jeder Mensch wenigstens einen Dichter von Buchdeckel zu Buchdeckel kennen. Wenn schon nicht als Führer, so doch als Maßstab. W.H. Auden könnte beide Funktionen sehr wohl erfüllen, schon weil die beiden Hölle und Limbo gleichen.
Er war ein großer Dichter (in diesem Satz stimmt nur die Vergangenheitsform nicht, es gehört zur Natur der Sprache, daß sie die eigenen Leistungen unweigerlich ins Präsens rückt), und ich betrachte es als einen ungeheuren Glücksfall, ihn kennengelernt zu haben. Aber selbst wenn ich ihn nie getroffen hätte, hätte es immer noch die Möglichkeit seines Werks gegeben. Man sollte dem Schicksal dankbar sein, dieser Möglichkeit ausgesetzt gewesen zu sein, von diesen Geschenken überhäuft worden zu sein, die um so unschätzbarer sind, als sie für niemandem im besonderen bestimmt waren. Das mag man eine Großzügigkeit des Geistes nennen, doch der Geist braucht einen Menschen, um wieder gebrochen zu werden. Durch diese Brechung wird nicht der Mensch heilig: der Geist wird menschlich und verständlich. Dieses – und die Tatsache, daß Menschen endlich sind – reicht aus, um jenen Dichter zu verehren.
Aus welchen Gründen auch immer er den Atlantik überquerte und Amerikaner wurde, das Ergebnis war, daß er die beiden Idiome des Englischen verschmolz und ein – ich paraphrasiere jetzt eine seiner eigenen Zeilen – unser transatlantischer Horaz wurde. Auf welche Weise auch immer dienten alle seine Reisen – durch Länder, durch die Höhlen der Seele, durch Doktrinen und Glauben – nicht so sehr, seine Argumente zu verbessern als seine Sprache zu erweitern. Wenn Dichtung für ihn je eine Frage des Ehrgeizes war, dann lebte er lange genug, bis sie für ihn einfach ein Mittel der Existenz wurde. Daher seine Autonomie, seine Gesundheit, sein Gleichgewicht, seine Ironie, seine Gelassenheit – in einem Wort: seine Weisheit. Was immer es auch sein mag, ihn zu lesen ist eine der sehr wenigen Möglichkeiten (wenn nicht die einzige), die uns bleibt, um uns anständig zu fühlen. Ich frage mich aber, ob er das bezweckte.
Das letztemal sah ich ihn im Juli 1973 bei einem Abendessen bei Stephen Spender in London. Wystan saß da am Tisch, eine Zigarette in seiner rechten Hand, ein Kristallglas in seiner linken, und er redete über kalten Lachs. Sein Stuhl war zu niedrig, daher hatte die Dame des Hauses ihm zwei zerfledderte Bände des Oxford English Dictionary auf den Platz gelegt. Damals dachte ich, daß ich den einzigen Menschen vor mir sah, der das Recht hatte, diese Bände als seinen Sitz zu benutzen.
Joseph Brodsky, 1983, Deutsch von Tilman Spengler, aus Joseph Brodsky: Flucht aus Byzanz. Essays, „Dieser Text ist verschwunden.“, 1988
Nad Sylvan vertont W.H. Audens Gedicht „The stolen Child“
BRIEF AN W.H. AUDEN
„Dieser Text ist verschwunden.“
Armin Senser
Georges Albert Astre: Zum dichterischen Werk von W.H. Auden, Merkur, Heft 27, Mai 1950
Hannah Arendt: Ich erinnere an Wystan H. Auden, Merkur, Heft 485, Juli 1989
Das Zeitalter der Angst – Wystan Hugh Auden
Timo Frühwirth, Sandra Mayer: W.H. Auden in Kirchstetten: Selbsterfindung und überraschende Netzwerke
Der Standart, 10.11.2022
Zum 100. Geburtstag des Autors:
Hannes Stein: Ein Ruhmeslied für W.H. Auden und seine Verse
Berliner Morgenpost, 20.2.2007
Die Wahrheit mit eigenen Augen
Die Welt, 21.2.2007
Jens Brüning: Marx und Freud zum Vorbild
Deutschlandfunk Kultur, 21.2.2007
Erich Klein: Wenn die Nacht am tiefsten ist: W.H. Auden
Der Standart, 17.2.2007
Rüdiger Görner: Denkspiele im Zauberkreis der Sprache
Neue Zürcher Zeitung, 17.2.2007
Andreas Brunner: Die Poesie kann nichts bewirken
Wiener Zeitung, 16.2.2007
Daniela Strigl: „Stop all the clocks“
Die Furche, 15.2.2007
Zum 50. Todestag des Autors:
Kurt Leutgeb: W.H. Auden, Wahl-Kirchstettner und Weltliterat
Der Standart, 24.9.2023
Fakten und Vermutungen zum Autor + Instagram + IMDb + KLfG + ÖM + MAPS 1, 2 & 3 + Poets.org + Nachlass + Internet Archive + Kalliope
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Nachrufe auf Wystan Hugh Auden: Merkur ✝︎ Tat ✝︎ Tumba ✝︎ Die Zeit
Wystan Hugh Auden liest sein Gedicht „Zum Gedenken an W.B. Yeats“.
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