Karl Dedecius (Hrsg.): Polnische Gedichte des 20. Jahrhunderts

Dedecius-Polnische Gedichte des 20. Jahrhunderts

ABER BÜCHER

Aber Bücher wird es in den Regalen geben,
aaaaawahrhaftige Wesen,
Die irgendwann frisch, noch feucht, aufgetaucht sind,
Wie glänzende Kastanien unter dem Baum im Herbst,
Und liebevoll angefaßt zu dauern anfingen,
Trotz der Feuerscheine am Horizont,
Der in Luft gesprengten Schlösser,
Der wandernden Stämme, beweglichen Planeten.
Wir sind da – sagten sie, selbst als man ihnen die Seiten herausriß,
Oder wenn lodernde Flammen ihre Buchstaben tilgten,
Um wieviel dauerhafter als wir, deren Wärme anfällig,
Zusammen mit dem Gedächtnis erkaltet, sich verflüchtigt, vergeht.
Ich stelle mir die Erde vor, wenn es mich nicht mehr geben wird –
Na und? überhaupt kein Verlust, Wunderdinge nach wie vor,
Kleider der Frauen, feuchter Jasmin, das Lied im Tal.
Aber Bücher wird es in den Regalen geben, die wohlgeborenen,
Von Menschen, aber auch aus Helligkeit, von Gipfeln.

Czesław Miłosz

 

 

 

„Was ist eine Dichtung, die weder Völker

noch Menschen rettet?“

– Das 20. Jahrhundert im polnischen Gedicht. –

Seit Erscheinen meiner ersten Anthologie Lektion der Stille, in der ich die junge polnische Lyrik meiner Generation vorstellte, ist mehr als ein halbes Jahrhundert vergangen. Jedes nachfolgende Jahrzehnt erzwang eine neue Sichtung und Bewertung. Mit der vorliegenden Auswahl versuche ich, eine Summe zu ziehen. Die mir wichtigen und historisch besonders sprechenden Gedichte sind darin aufgenommen – zugleich solche, von denen ich mir wünsche, sie mögen einen festen Platz im Gedächtnis der deutschen und der polnischen Leser einnehmen.
In zehn thematisch angelegten Kapiteln werden Gedichte in der Reihenfolge ihrer Entstehung vorgestellt: vom Fin de siècle bis in die späten neunziger Jahre. Indem jedes Kapitel einen bestimmten Gegenstand der dichterischen Wahrnehmung umkreist, wird der Wandel der poetischen Sprache ebenso deutlich wie die dramatischen Veränderungen, denen das Land im vergangenen Jahrhundert unterworfen war.
Es ist mein polnisches Jahrhundert – eine Lyrikanthologie, als Geschichtsbuch zu lesen. Die polnischen Dichter konnten es sich nie leisten, abseits ihrer Zeit zu stehen. Zu gewaltsam drängte sich die Geschichte in ihr Leben.
Als die Dichter des Jungen Polen, der Dekadenz, debütierten, waren die literarischen Zentren Krakau und Warschau Teil des Habsburger beziehungsweise des Russischen Reichs. Das 20. Jahrhundert begann in Polen spät, erst nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, mit der Wiedergewinnung der staatlichen Souveränität. Auf den im November 1918 neu entstandenen polnischen Staat richteten sich große Hoffnungen. Etwas von der Aufbruchstimmung, der Befreiung auch der Lyrik von ihrer Zwangsmission, das Sprachrohr der unterdrückten polnischen Nation zu sein, ist in den futuristisch draufgängerischen Gedichten von Julian Tuwim aus Lodz zu spüren, der die Dichtergruppe Skamander prägte.
Mit dem Überfall der deutschen Wehrmacht am 1. September 1939 begann eines der schwärzesten Kapitel der europäischen Geschichte. Kein Land war länger von den Deutschen besetzt und hatte in Relation zur Bevölkerungszahl mehr menschliche Verluste zu beklagen als Polen. Etwa 6 Millionen seiner Bürger kamen um, weit mehr als die Hälfte davon waren Juden. Der Hitler-Stalin-Pakt unterwarf das Land den beiden totalitären Großmächten und setzte die Bevölkerung der Repression und dem Terror aus. Junge Dichter kämpften in den polnischen Widerstandsarmeen, viele starben bei der Niederschlagung des Warschauer Aufstands. Mit Kriegsende und den neuen Grenzen folgten die gewaltsamen „Bevölkerungsverschiebungen“: Millionen Menschen verloren ihre Heimat, waren auf der Flucht, landeten in Durchgangslagern und mußten in der Fremde Wurzeln schlagen. Das sozialistische Polen, ein sowjetischer Satellitenstaat, wurde auf einem Trümmer- und Leichenfeld errichtet: völlig zerstörte Städte wie Warschau und Breslau, in die Vertriebene aus den polnischen Ostgebieten zwangsumgesiedelt wurden; Todeslager wie Auschwitz-Birkenau und Treblinka. Wie hier weiterleben?
Polen hat seinen Widerstandsgeist nie verloren. Im 19. Jahrhundert begeisterten sich Dichter wie Byron, Puschkin, Büchner und Heine für die polnischen Aufständischen und trauerten mit ihnen. Die polnischen Dichter lebten im Exil, nur mit ihrer „treuen Sprache“ im Gepäck.
„Ich füge meine worte / schleppe meine Zeit“, schreibt Tadeusz Różewicz 1954, mehr als hundert Jahre später. 1968 und in den Jahren danach sind es abermals Dichter – Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki –, die sich den Protestaktionen der Bürgerrechtsbewegung anschließen, mit dem Publikationsverbot leben, im Untergrund arbeiten oder in die Emigration gehen.
1989 endet in Polen, wie fast überall in Osteuropa, die Nachkriegszeit. Etwas Neues hat begonnen. Was es ist, wie man es benennen könnte, davon lassen die Gedichte der in den sechziger Jahren und später Geborenen etwas erahnen. Ihr entstehendes Werk harrt in Deutschland noch der Entdeckung.

1. Meine treue Sprache
Poesie ist wie Blutübertragung, sagt Ryszard Krynicki. Das Übersetzen von Poesie, so möchte ich ergänzen, ist es auch. Der Austausch der Sprache, ihrer Elemente, ähnelt einem Disput, den die Römer altercatio nannten. Das eine und andere sucht eine Wiedergeburt in einem dritten, dem anderen ersten, dem Alter ego. Bei steter Wahrung des Respekts für die Unterschiede in der Beweisführung.
Mir wurde das Übersetzen leicht gemacht. In Lodz geboren, wuchs ich in einer vielsprachigen Umgebung auf. Mein Vater, ein musikalischer Mann, beherrschte Tschechisch und Russisch und sprach zu Hause mit mir Polnisch, die offizielle Sprache der Stadt. Als Beamter der zivilen Sittenpolizei im multikulturellen Milieu der Textilmetropole war er mit seiner Sprachbegabung am richtigen Platz. Meine Mutter blieb beim Deutschen, das sie nur aus einer Quelle kannte: der Bibel Luthers und dem evangelischen Gesangbuch. Drei anerzogene, gelebte Sprachen, gespeichert im Gehirn, im Gehör, in den Stimmbändern, auf der Zunge. 87 Jahre habe ich von diesem veritablen Vorrat gezehrt. Die Fortbildung war nur noch eine Sache der Zuneigung und des Fleißes.
Ich besuchte das polnische humanistische Gymnasium und übersetzte mir, was ich bei Horaz in der Ars poetica entdeckte: „Mache deine Muttersprache reicher“ (Vers 67), „Sie sei nicht nur schön, sondern ein Gewinn für Geist und Gemüt“ (Vers 100), „Sorglose Kunst ist unwürdig“ (Vers 265), „Prüfe, kürze, korrigiere, poliere – zehnmal, tagelang“ (Vers 293) usw.
Horaz und kurz darauf Hieronymus, der Heilige der Freundschaft und der Schutzpatron der Übersetzer, der Interpreten, sind mir die Lehrer fürs Leben geblieben. Dem hohen handwerklichen wie ethischen Anspruch an die Kunst der Interpretation habe ich mich von früh an verpflichtet gefühlt. Hieronymus wußte, daß Dichtung „non verbum e verbo, sed sensum exprimere sensu“, nicht Wort für Wort, sondern Sinn für Sinn wiederzugeben sei. In seinem Brief an Pammachius „Über die beste Art des Interpretierens“ schrieb er:

Wörtliche Übersetzung führt zu Unsinn (Si ad verbum interpretor, absurdum resonat).

Dies gilt in eminentem Maße für poetische Texte. Nicht allein der Sinn, der Gedanke ist hier wiederzugeben, sondern der Stil, der Duktus, Reim und Metrum, die musikalische Dimension des Gedichts. Dichtung ist nur mit den Mitteln der Dichtung übersetzbar.
Die Praxis belehrt jeden Übersetzer darüber, daß die Kenntnis einer Sprache dort beginnt, wo das Wörterbuch endet, wo man das Wort zwischen den Wörtern, das unausgesprochene, das verschwiegene oder unsichtbar gemachte, das über der Satzkonstruktion schwingende hört, wo man den Gedanken, den der Vers geboren hat, der aber nicht den Worten, sondern ihrer Zuordnung zu entnehmen ist, auf die Spur kommt. Deshalb kommt es beim Gedicht auf den Gesamtcharakter an. Es gilt, seine Akzente, Proportionen, die tonischen und die architektonischen Absichten zu erkennen und ihnen in der neuen Sprache angemessene Entsprechungen zu schaffen. Man kann Dichtung würdig übersetzen, wenn man zu unterscheiden weiß zwischen dem Wesentlichen und dem Beiwerk dieser Dichtung.
Zbigniew Bieńkowski, poeta doctus und als Kenner und Kritiker in den modernen Sprachen und Literaturen bewandert, Übersetzer bedeutender französischer Poesie, ermunterte mich bei unserer Zusammenarbeit an einem seiner „Drei Poeme“, der „Einführung in die Poetik“, noch weiter zu gehen. Seine etymologischen Experimente waren nicht alle übertragbar. Dagegen boten sich in dem langen Gedicht an anderen Stellen reizvolle Spielmöglichkeiten des Deutschen an, die Bieńkowski zu nutzen riet – als Kompensation der Verluste anderswo. (Vgl. S. 31ff.) Diese Findungen hatte der Autor gutgeheißen und das Verfahren in der Zeitschrift Twórczość („Schaffen“) sowie in Briefen zur Nachahmung empfohlen.
Ein anderes Beispiel für die berechtigte Verletzung der Wörtlichkeit ist die deutsche Wiedergabe eines Buchtitels von Zbigniew Herbert, Napis (Aufschrift), mit „Inschrift“. Der Band enthält Erinnerungen an tote Kameraden, an Werke, er handelt von Glaubensvorstellungen, Hoffnungen. Es sind Klagelieder, Grabinschriften, Ehrungen, Epitaphe, für die das polnische Wörterbuch keine wörtliche Entsprechung anbietet, denn wpis (= Inschrift), hier wörtlich fehl am Platze, würde etwas anderes, nämlich Eintrag, Anmeldegebühr, bedeuten.
Ich habe vor allem am Anfang Dichter meiner Generation bevorzugt, die ich besser verstand und deren Verständnis ich suchte. Aber auch Dichter, denen das Deutsche vertraut war. Lec zum Beispiel, im Deutsch der k.u.k.-Zeit großgeworden, freute sich ungemein, seinen unfrisierten Gedanken „Nach dem Verlust der Zähne ist die Freiheit der Zunge angeblich größer“ auf deutsch noch kürzer zu lesen:

Zahnlose haben größere Zungenfreiheit.

Was die Reime betrifft, so war der kundige, erfahrene T.S. Eliot der Auffassung, gereimte Gedichte ungereimt zu übersetzen sei Mord. Nur wenn Reime keine tragende Rolle im Gedicht spielen, mag man freier mit ihnen umgehen.
Das Gedicht ist ein Produkt der Freiheit, denn Kunst setzt Freiheit voraus. Die gleiche Freiheit – licentia poetica – braucht die Übersetzung, wenn sie Kunst werden soll. Auch im Original gelesen, klingt ein Gedicht anders aus dem Munde des Autors anders aus dem Munde eines Interpreten, eines Schauspielers, eines Kritikers, eines Lehrers. Das ist nicht falsch, sondern Wesen des Kunstwerks. Wenn dieses gelingt, dann lebt es in verschiedenen Sprachen, vielfach, vieldeutig, grenzenlos.

2. Melancholie der Landschaft
Wer Polen zu Beginn des 20. Jahrhunderts kreuz und quer durchwanderte, vom Baltischen Meer im Norden bis zu den Karpaten im Süden, von den mohnblumenreichen Weizenfeldern an der Oder im Westen bis zum sumpfigen Urwald von Białowieża in Weißrußlands Nachbarschaft im Osten, dem blieben die Bilder und Eindrücke für immer in Erinnerung: verkrüppelte Trauerweiden an den Flüssen, Froschkonzerte an Teichen und Pfützen, Mischwälder auf goldgelbem Sand zum barfuß Laufen, üppige Unterholzvegetation, dicht wachsende Pilzkolonien, das Beerendickicht, paradiesisch… Die langen Landstraßen, von dunklen Pappeln gesäumt, die schlank aufrecht nach dem Himmel greifen, im Hintergrund links oder rechts die kleinen hügeligen Inseln, bewachsen mit Jungbirkenhainen, spärlich das Laub, schwarzweiß die rissige Rinde der Stämme, auf der die eingeritzten Herzen und Monogramme vergreisen – genau wie es der führende Hypertrophiker unter den Modernisten Stanisław Przybyszewski beschreibt: Seine Heimat am Gopło-See, die Geburtsgegend des Bauernstaates der Piasten mit dem Nest des legendären Weißen Adlers, der zum Staatswappen erkoren wurde:

Die Vorsehung hatte mich nicht von ungefähr ausgerechnet in diesen Winkel der polnischen Landschaft verschlagen. Wahrscheinlich gibt es nichts, was trauriger, eintöniger, melancholischer wäre als diese Ebene ohne Hoffnung… Von Allerseelen gibt es nichts mehr, nur die erinnerungslose Traurigkeit…

Vom Süden, aus Krakau und Zakopane, dem Natursalon des Fin de siècle, kam dem Erzübertreiber und „Fugenorgler“ und „genialen Polen“, wie ihn seine Freunde in Berlin, Otto Julius Bierbaum und Richard Dehmel nannten, die Stimme der Modernisten als Echo zurück:

Sehnsucht, Trauer, Unlust, Melancholie, Chimären… (Kazimierz Przerwa-Tetmajer, vgl. S. 105)

3. Charakter, Schicksal, Geschichte
Als das 20. Jahrhundert mit neuen Ideen, Philosophien und Erfindungen, Reformen und Revolutionen in Europa einzog, war Polen mit den Problemen des 19. Jahrhunderts noch nicht fertig. Es suchte verzweifelt nach einer Synthese von Romantik und Positivismus, nach Befreiung. Das Land war noch immer ohne eigene Regierung. Der Kulturkampf der Besatzungsmächte, die Germanisierung einerseits, die Russifizierung andererseits waren Grund genug für die pessimistische Stimmung im Lande.
Der romantisch-patriotische Widerstand der mißlungenen letzten Erhebungen war gebrochen, die soziale und ökonomische Lage deprimierend.
Das Fin de siècle mit seinen geistigen Umbruchtendenzen pendelte in Polen zwischen dem vitalen Leben (Życie, 1897–1900) in Krakau und der Chimäre (Chimera, 1901–1906) in Warschau, den beiden führenden Literaturzeitschriften. Sie waren, wie sie hießen: kurzlebig und chimärisch.
Ihr Glaubenbekenntnis formulierte wiederum Przybyszewski, der aus Berlin nach Krakau berufene Chefredakteur des neuen Journals Leben. In der ersten Nummer erklärte er in seinem „Confiteor“ betitelten Leitartikel die Widerspiegelung des Absoluten zum Sinn der Kunst. Deren Ziel und Zweck sei allein die Seele, die Wesenheit des Individuums, der Menschheit, die „nackte Seele“.

Das ist der Grundsatz unserer Ästhetik.

Das Junge Polen hatte keine „Schule“ und kein Programm. Es glich dem „l’art pour l’art“ des Westens und war Sammelbegriff für fast alle Ismen und Moden der Zeit: Postromantik, Impressionismus, Irrationalismus, Symbolismus, Futurismus… Doch es bereicherte die poetische Sprache, verstärkte die allgemeine Anteilnahme an den Künsten, bewirkte Wiederbelebung des Idealismus, der undogmatischen Religiosität, die Rückkehr zur sozialpolitischen Romantik, wie der Historiker und Literaturkritiker Wilhelm Feldman 1923 in seiner Darstellung der polnischen Gegenwartsliteratur schrieb.

4. Hamlet auf polnisch
Der akademischen Jugend in Warschau wurde Chimäre mit der Zeit zu hermetisch. Der Erste Weltkrieg ernüchterte die Esoteriker. 1916 gründeten junge Poeten (J. Iwaszkiewicz, J. Lechoń, J. Tuwim, K. Wierzyński, A. Słonimski) einen Freundeskreis, dem sich in der Folge weitere Autoren (wie K. Iłłakowiczówna, M. Pawlikowska-Jasnorzewska, J. Wittlin) gelegentlich hinzugesellten. Für ihren Patron hielt die Gruppe Leopold Staff. Das bescheidene Blatt, das sie herausgaben, Pro arte et studio, entwickelte eine solche Diskussionsfreude, daß sein gewachsener Umfang und Anspruch bald unter dem Titel Skamander als ansehnliche Monatsschrift erscheinen konnte. Sie blieb in den Jahrzehnten der Zwischenkriegszeit tonangebend. Skamander war vielseitig, genoß Popularität und hatte literarisches Format.
Ihr Name war Symbol. Der Fluß Skamander mäandert im Gebiet von Troja; der Flußgott gleichen Namens, ein Sohn von Zeus, war Ahnherr des Königsgeschlechts der Trojer; alles mythenumwoben, dem polnischen wie griechischen Volksbedürfnis gemäß.
Die Gestalt des zaudernden Dänenprinzen Hamlet und seine Frage „Sein oder nicht sein?“ mäandert durch die Perioden der polnischen Lyrik und taucht gattungsüberschreitend auch in der Satire auf. Die Futuristen (Tytus Czyżewski) entdeckten „Hamlet im Keller“ ihrer Seele bei einem Faß altpolnischen Malvasiers, in Gesellschaft des Königs der Ratten. Der Sozialkritiker (Władysław Sebyła) trieb in einem seiner „Lieder des Rattenfängers“ die Schädlinge allesamt in den Tod, ins Meer. Sebyla war unter den etwa fünftausend polnischen Offizieren, die Stalin 1941 im Wald von Katyń durch Genickschuß hat umbringen lassen. Angelastet hat es die sowjetische Kriegspropaganda dann freilich der deutschen Wehrmacht.
Der polnische Hamletismus sollte 1939–1945 seine besonders tragische Ausprägung erfahren. Der Widerstand gegen die Deutschen mobilisierte sich von zwei Seiten, in zwei Lagern. Die Heimatarmee, polnisch: Armia Krajowa (AK), operierte im Einvernehmen mit der Londoner Exilregierung, während die Volksarmee, polnisch: Armia Ludowa (AL) von Moskau „beraten“ wurde. Es war der Gipfel des schicksalsschweren polnischen Bruderkampfes: zwei Freischärlerarmeen kämpften gegen zweierlei Feinde – und gegeneinander.
Nach 1945 war Hamletismus wieder gefragt. Die Frage des traurigen Prinzen, jetzt Tragödie ohne Pathos, nüchtern, war Polens historische Schicksalsfrage. Handeln oder nicht handeln. Und wie handeln oder wie nicht…? Die Frage hatte schon „Das Junge Polen“ 1901 in Wyspiańskis „Hochzeit“ wiederholt. In „Fortinbras’ Klage“ gewährt Zbigniew Herberts Kriegsheld dem „ritter in weichen pantoffeln“, der „träumend chimären jagte“ und „an die kristallbegriffe glaubte“, Nachsicht. Und über dem Schlachtfeld-Friedhof schwebt der Geist des königlichen Narren Yorick. Dessen nackter Schädel am Boden der Gruft grinst.

5. Im Hinterhof der Imperien
Auf polnischem Boden wurden Millionen europäischer Juden von den Nazis und ihren Mithelfern ermordet. Was es bedeutet hat, in unmittelbarer Nachbarschaft der unvorstellbaren Verbrechen zu leben, Zuschauer und damit Zeuge zu sein, zu helfen oder Hilfe zu unterlassen – diese Erfahrung hat Czesław Miłosz in Gedichten wie „Campo di Fiori“ oder „Armer Christ sieht das Ghetto“ zu verarbeiten gesucht. Ausgebend von der Interpretation dieser beiden Schlüsseltexte hat der Literaturwissenschaftler Jan Błoński 1987 in einem großen Essay Fragen nach der Mitschuld der Polen am Holocaust gestellt, Fragen, mit denen die bis heute andauernde Diskussion und Gewissenserforschung ihren Anfang nahm.
Der Zivilisationsbruch von Auschwitz, die in Jalta beschlossene europäische Teilung, die alle Hoffnungen der Londoner Exilregierung auf ein unabhängiges, westlich orientiertes demokratisches Polen zunichte machte, die Gewaltsamkeit der neuen Grenzziehungen, die Vertreibung und Umsiedlung von zig Millionen Bürgern Ostmitteleuropas – der neue polnische Staat befand sich im Hinterhof der Imperien.
Die Literatur hatte keine Wahl: Sie mußte Formen und Sprachen finden für Erfahrungen, die das Individuum durchstrichen: es in ihrer Widersprüchlichkeit durchkreuzten, es negierten, sein Fassungsvermögen überstiegen und es dennoch moralisch forderten.
Zwei arrivierte Vertreter beider Avantgarden der dreißiger Jahre traten zum Wettbewerb gegeneinander an: Julian Przyboś, der Konstruktivist und Artist aus Krakau, Czesław Miłosz, Katastrophist und Moralist aus Wilna. Den ersten Literaturpreis der Stadt Krakau 1945 gewann im zweiten Wahlgang Przyboś mit den Gedichten „Póki my żyjemy“ („Solange wir leben“), während Miłosz mit dem Gedichtband Ocalenie („Rettung“) unterlag.
Der Literaturnobelpreisträger des Jahres 1980 blieb eine moralische Autorität des Jahrhunderts.
Die jüngere Lyrik in Polen kennt, ähnlich wie die deutsche, ihre Tabula rasa. Bahnbrechend wurde der Gedichtband Niepokój („Unruhe“) des 24jährigen Tadeusz Różewicz. Er nahm, von Przyboś beeindruckt, dessen Grundsatz „so wenig Worte wie möglich“ ernst. Doch Przyboś trieb konsequent und über Jahrzehnte einen Prozeß der Komplikation seiner sprachlichen Mittel voran, Różewicz dagegen vereinfachte das Komplizierte und reinigte den Satz von allem überflüssigen Schmuck- und Beiwerk. Zeitzeugen waren damals die älteren wie die jüngeren. Sie befanden sich eingemauert im gleichen Hinterhof der Geschichte: die einen als Gefangene, die anderen auf der imperfekten Flucht ins Futurum.

6. Ost-West-Passage
Das Jahrhundert, das alle Rekorde schlug, schlug auch diesen: der Zweite Weltkrieg hatte die größte planmäßige Bevölkerungsverschiebung der Geschichte zur Folge. Die in Hemisphären der Macht aufgeteilte Welt bringt bis heute Menschen um den Ort, an dem sie sich frei, versorgt und zu Hause fühlen könnten. Die Polen sind erfahrene Exilanten und Heimatlose. Ihre Literaturgeschichte ist eine Geschichte der nationalen „Pilgerschaft“ (Adam Mickiewicz). Viele Denkmäler der Nationalliteratur, Werke von Mickiewicz, Krasiński, Słowacki, Norwid, sind in der fremde entstanden: im 19. Jahrhundert in Dresden, Paris, Lausanne, auf der Krim. Im 20. Jahrhundert schufen die ersten drei polnischen Literaturnobelpreisträger – Henryk Sienkiewicz, Stanisław Reymont und Czesław Miłosz – ihr Werk ebenfalls nicht in der Heimat, sondern unterwegs: auf der Flucht oder als Bildungsreisende in Westeuropa und in Nord- wie in Südamerika.
Sie waren „Leuchtturmwärter“ in Brasilien (Sienkiewicz) und arbeiteten für Free Europe in München. Sie waren Globetrotter der Politik, Pilger der Kirche, heimatsuchende Fremde unter Fremden.
Reymont schrieb sein vierbändiges Epos Die Bauern (Nobelpreis 1924) in Frankreich und meinte, er hätte es niemals in Polen schreiben können. Ihm fehle dort die Einsamkeit, die Ruhe, die Konzentration, die Erinnerung, der Überblick des Ganzen. Die Geselligkeit störe.
Nur Polens jüngste Nobelpreisträgerin Wisława Szymborska kann ausschließlich in einer, in ihrer Sprache und in Krakau leben und schreiben, sie ist glebae adscripta, dem Boden der Väter verschrieben, verwurzelt in der Beständigkeit, ungern unterwegs. Heimweh kannte auch Miłosz – aber nach allen seinen Heimatländern: In Polen sehnte er sich nach Wilna, in Wilna nach Paris, in Paris nach Berkeley, in Berkeley nach Polen, in Polen nach Berkeley. Zum Schluß wählte er eine schwierige Existenz: die eines globalen Berufspendlers.
Der litauische Dichter Tomas Venclova, der 1977 aus dem sowjetischen Vilnius emigrierte und seither ebenfalls an amerikanischen Universitäten seinen Unterhalt bestritt, bescheinigt dem Freund:

Czesław Miłosz hat die Aufgabe gemeistert, die sich heute jedem stellt, der Osteuropa verläßt: Er hat seine geistige Integrität bewahrt und zugleich in die alte Heimat zurückgefunden.

Die Polen mögen wandern oder auswandern, wohin sie wollen, ihren geistigen Rucksack schleppen sie überall: das Vaterland und sich selbst, ihr öffentliches Schicksal und ihre intime Originalität.

7. Dialog mit dem Himmel
Thomas Merton, der amerikanische Autor und Trappistenmönch, hatte den Dichter einen mißlungenen Heiligen genannt. Der polnische Dichter Jan Twardowski, der bekannteste Priester-Poet der Gegenwart, bezeichnete die Lyrik, auch die weltliche, als „anonymes Christentum“.
Im polnischen Bewußtsein ist die Religion nationalgeschichtlich aufgeladen. Sie ist etwas „Volkseigenes“, dem Geist der Einkehr, des Widerstandes, der Unabhängigkeit zugehörig. Sie bildete stets einen Schutzraum gegen die Pressionen des protestantischen Preußens und des orthodoxen Rußlands.
Der transzendente Aspekt in der polnischen Dichtung beschränkt sich nicht auf das religiöse Gedicht im engeren, im herkömmlichen Sinne. Auch in der weltlichen Lyrik fällt die Sensibilität für die metaphysische Dimension auf. Neben Poeten im Priesteramt, wie Jan Twardowski und Karol Wojtyła, führen auch säkularisierte Gegenwartspoeten wie Czesław Miłosz und Zbigniew Herbert in ihren Gedichten intime oder öffentliche Gespräche mit dem Himmel.
Der Kampf der Totalitarismen gegen die Religion hat diese herausgefordert und befördert, ihre Bedeutung als Freizone und Asyl der Unabhängigkeit gestärkt. Mit der Wiedererlangung der demokratischen Staatsform wurde zwar der Totalitarismus zurückgedrängt, nicht aber die unter seinem Zwang in langen Jahrzehnten herausgebildeten Verhaltensweisen. Der angerichtete Schaden wirkt weiter, stellt der Krakauer Theologieprofessor Józef Tischner fest und fragt nach dem „Gesicht Gottes nach Auschwitz und nach der Kolyma“ – nach den Vernichtungslagern Hitlers und Stalins. Das Wort Gottes werde nun anders gelesen als früher, schreibt Tischner. „Selig, die für die Gerechtigkeit leiden“, heißt es. Aber „selig“, „Gerechtigkeit“ und „leiden“ sind wandelbare Begriffe, zeit- und ortsgebunden.

8. Wenn du gehst…
Der Eros, die Liebessehnsucht, das sinnliche Glück beanspruchen einen herausgehobenen Platz in der polnischen Literatur. Im Unterschied zu einer antiken Philosophenschule nimmt der Hedonismus in Polen kein ethisches Prinzip für sich in Anspruch. Niemand behauptet hier, Streben nach Sinnenlust und Genuß entspringe dem Denken und der Weisheit. Nein, der Hedonismus ist hier Ausdruck eines Mangels, mithin ein Ersatzglück. In den langen Perioden staatlicher Unselbständigkeit, historischer Inexistenz, politischer Unmündigkeit und ökonomischer Fehlinvestitionen bietet er dem Subjekt einen kaum zu zensierenden Schutzraum: Poesie (Mickiewicz), Musik (Chopin), überhaupt das Privatissimum der Künste, des Glaubens und – der Liebe.
Die Ost-West-Passagen zeitigten kulturwissenschaftlich durchaus produktive Nebenwirkungen: die Belebung des interkulturellen Interesses, die Beförderung der Hebräistik, Orientalistik, Romanistik, Slawistik. Das polnische Liebesgedicht wurde nicht nur formenreicher, bunter, exotischer, postromantisch naiver und expressionistisch offener, sondern auch mythischer, dämonischer. Die geheimnisvolle Anziehung des Polnischen als erotisches Sujet spiegelt sich in Werken deutscher Klassiker wider: Heinrich Heines „Über Polen“, das heißt, vor allem über die Polin, Stefan Georges Freundschaft mit Wacław Rolicz-Lieder, die Liebesadressen der beiden, die Affäre von Effi Briest mit dem preußischen Offizier polnischer Herkunft, Crampas, die Liebe Gustav von Aschenbachs zu dem polnischen Knaben Tadziu am Lido – um nur wenige Beispiele zu nennen.
In der Poesie liegt der Reiz ebenfalls im Spiel, in der Beherrschung des Instruments, der Sprache, mit ihren tausend Arten des Andeutens, der Zurücknahme, des Verschweigens. Der Eros spielt gern und posiert possierlich, gilt es Indiskretionen zu vermeiden oder zu begehen. Dingfest machen – ein für alle Male ganz – läßt er sich nicht. Er ist die Inkarnation des Phänomens. Das sichert ihm seine ewige Jugend.

9. Lachkabinett
Das Gesicht eines Gedichts wechselt seinen Ausdruck oft, je nach Zustand des zu Betrachtenden und je nach Standort des Betrachters. Die Skala des Humors reicht vom lautlosen Schmunzeln bis zum homerischen Gelächter. Dazwischen liegen Grinsen, Ironie, Spott, Pasquill und andere Pointen. Polen ist ein Land der Pointen. Ob melancholisch, witzig, bissig, schlicht oder vertrackt, philosophisch oder für den Hausgebrauch, die Pointen gedeihen, grassieren und sie stecken an. Manchmal verraten sie Leichtsinn, manchmal sind sie todernst und helfen die widrige Wirklichkeit zu ertragen.
Esprit ist jedenfalls Antitoxin, Widerstandskraft. Auch der Galgenhumor. Benedykt Herz brachte es in der Mitte des Jahrhunderts – und für das ganze Jahrhundert – auf den Punkt:

Wenn Narren und Irre regieren
Blühn und gedeihn die Satiren.

Fabeln, frei nach Äsop, wie bei Benedykt Herz oder in Zbigniew Herberts Märchen-Gedichten in Prosa, Satiren wie im grotesken Mini-Theater von Konstanty Ildefons Gałczyńskis Grüner Gans. Stanisław Grochowiaks Turpismus in den barock modernen Häßlichkeitsballaden. Der Ästhet und Sittenrichter Julian Przyboś haßte und verdammte sie in Bausch und Bogen. Er war als Poet ein Priester und kannte keinen Humor.
Das Befreiende, Beglückende des Exkurses ins Lachkabinett versöhnt – trotz Skepsis, Selbstironie und Pessimismus. Der heilsame Humor mildert das erpresserische Pathos. Stanisław Jerzy Lec, der Aphoristiker des 20. Jahrhunderts, hatte es in einem seiner „Unfrisierten Gedanken“ liebeswürdig zum Ausdruck gebracht:

Es ist nicht ausgeschlossen, zwischen dem einen und dem anderen Gedanken – glücklich zu sein.

10. Testament
Ein Wort noch zur Übertragung von Gedichten.
Im ersten Kapitel waren Horaz und Hieronymus unsere Fürsprecher. Die polnischen Gedichte belegen, wie sie den alten Mustern der Antike, des Humanismus und der Klassik getreulich folgen. Allen voran Aristoteles, dem die Poesie „zur Befreiung der Seele von den sie überwältigenden Gemütsbewegungen diente“, und Nicolas Boileau, der in seiner L’art poétique in Anlehnung an Horaz gefordert hatte, mit „Natürlichkeit und Wahrheit“, geistreich und scharf, satirisch oder moralisch, den Erscheinungen der eigenen Zeit zu Leibe zu rücken. Den Empfehlungen von Horaz und Boileau folgend, sind die Polen in ihren Gedichte „natürlich und wahrhaft nach Freiheit dürstende Seelen“.
Weil Geographie und Politik sie zwischen zwei gewaltige Pressionen plaziert hatten, glich hier, was sich in der Dichtung vollzog, einer permanenten Zerreißprobe. Die Einzelgänger gingen unterschiedliche Wege, aber die „treue Sprache“ blieb ihnen die gemeinsame Konstante.
Das Fin de siècle (Bronisława Ostrowska) half sich mit „Flügen der Sehnsucht aufwärts ins Licht“ aus der Dekadenz in die Freiheit. Julian Tuwim, Kind der proletarischen Großstadt zwischen zwei Weltkriegen, rebellierender Expressionist, dessen Wortphantasie von Einfällen barst, bot im „Lauern auf Gott“, in der „Zigeunerbibel“ auf seinem lautstarken „Jahrmarkt der Reime“, um einige seiner Buchtitel zu zitieren, Gemischtwaren aller Art, einfacher Machart, aber bester Qualität, satirisch scharf, den lieben Gott um zorngeladene Lieder (keine Hymnen!) gegen die Tyrannen bittend. Nach dem Zweiten Weltkrieg verteidigte er seine „Politischen Jamben“ noch heftiger.
Fremde Literaturen sind wie Landschaften, die wir passieren. Ab und zu geht in einem der Gehöfte ein Licht an, jemand schlägt laut einen Laden zu, ein anderer öffnet einen Fensterflügel, eine Tür… Wir bleiben stehen. Vielleicht werden wir aufmerksam, angezogen, hineingebeten?

Karl Dedecius, Mai 2008, Nachwort

 

Für Karl Dedecius,

den überragenden Mittler polnischer Literatur in Deutschland, stand stets die Lyrik im Zentrum seiner übersetzerischen Arbeit. Von den Nobelpreisträgern Wisława Szymborska und Czesław Miłosz, von Tadeusz Różewicz und Zbigniew Herbert bis zu Adam Zagajewski und Ryszard Krynicki hat er die wichtigsten Dichter der zweiten Jahrhunderthälfte entdeckt.
Die ersten Autoren, die er in den fünfziger Jahren zugänglich machte, waren seine Altersgenossen, die im Krieg gegen die Deutschen umgekommen waren. Als Summe seines Lebens hat Dedecius nun die Gedichte des 20. Jahrhunderts versammelt, die er für die bedeutendsten, die bleibenden hält. Nicht zufällig lesen sie sich wie ein Geschichtszeugnis dieser für die Polen so dramatischen und tragischen Epoche. Kein polnischer Dichter konnte es je beim Gespräch über Bäume bewenden lassen.
Die zehn Kapitel des Bandes sind thematisch komponiert, beginnend mit der Reflexion über die Arbeit des Dichters bis hin zu den Erfahrungen des Exils und der west-östlichen Passagen. Jedes Kapitel, chronologisch aufgebaut, ist ein konzentrierter Durchgang durch die Geschichte der polnischen Lyrik, vom „Jungen Polen“ um 1900 bis ins Jahrzehnt nach der Wende.

Insel Verlag, Klappentext, 2008

 

Bettina Eperspächer im Gespräch mit Karl Dedecius: „dann tragen meine gedanken früchte in deiner sprache“

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