Peter Huchel: Gezählte Tage

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Peter Huchel: Gezählte Tage

Huchel-Gezählte Tage

DIE ORDNUNG DER GEWITTER

Die verbissene Ordnung der Gewitter,
eines zieht herauf
von den südlichen Havelseen,
schlagend eine wüste Schneise
durch Dörfer und Wälder,
das andere zögert, am Wind sich stauend,
stürzt jäh mit heftigen Hagelschauern
über die Hügel von Saarmund.
Beide treffen über meinem Dach zusammen.

Die Posaunen verscharrt
in finsteren Wolken,
durch Regenfluten rollt der Donner,
die Ulme,
wassergewaltig,
zittert in schwarzen Lachen des Himmels,
von Blitzen durchquert.

Die verbissene Ordnung des Landes.
Das Aufbegehren und die Macht.
Die Ohnmacht und die Kälte der Blitze.
Nicht reinigt der Regen die Atmosphäre.

 

 

 

Zone des Schmerzes

− Lyrik aus den Jahren der Isolation. −

So formulierte es 1967 der russische Lyriker Andrej Wosnessenskij: „Poesie steht heute dort, wo es schmerzt, wo schmerzhafte Empfindungen anklingen. Der Dichter sollte dort zu finden sein, wo es den Menschen schmerzt.“ Und Walter Höllerer präzisierte: in der Zone des Widersprüchlichen und Unvermeidbarlichen, und damit in Ungelegenheiten, dort, wo die Zone des Schmerzes ist. Der Blick galt Majakowskij, Jessenin, Pasternak, Garcia Lorca; er kann ebensowohl gerichtet sein auf Peter Huchel: Gezählte Tage. Um zu rekapitulieren: Peter Huchel, 1903 in Berlin geboren, wuchs heran in der Mark Brandenburg auf seines Großvaters Bauernhof, studierte Literatur und Philosophie, war fünf Jahre Soldat und Kriegsgefangener, veröffentlichte seit 1924 Gedichte und wirkte seit 1949 als Herausgeber von Sinn und Form: der seinerzeit bedeutendsten literarischen Zeitschrift nicht nur der DDR, sondern des deutschen Sprachbereichs überhaupt. Von ihr nahm er nach dreizehn Jahren 1962 seinen erzwungenen Abschied (mit einem Heft berühmt gewordener Beiträge, das Literaturgeschichte gemacht hat), lebte fast zehn Jahre schweigend im inneren Exil. 1971 dann „ging“ er in den Westen, die Akademien in West- und Ostberlin wie der PEN Club halfen so leise wie tätig, arbeitete in der Villa Massimo als deren Ehrengast; und heute lebt er in der Nähe von Freiburg. (Ein knapper, gleichwohl vielsagender Überblick findet sich in dem Buch Traditionen und Tendenzen — Materialien zur Literatur der DDR von Fritz J. Raddatz ) Huchels Werk ist, wie man zu sagen pflegt, schmal. Besteht aus Lyrik (neben weniger Prosa, einigen Hörspielen) aus (jetzt) drei Bänden gesammelter Gedichte: 1948 der erste (weitgehend inhaltgleich dem 1967 bei Piper erschienenen Band Die Sternenreuse), 1963 der zweite Chausseen. Chausseen; und jetzt, in der neuesten Veröffentlichung weitere dreiundsechzig lyrische Stücke. Insgesamt werden es etwa hundertachtzig sein, das mag zählen, wer will, es sollte jedoch gewogen werden — und wiegt schwer. Huchel ist heute, in der Zeit nach Celan, der bedeutendste Lyriker deutscher Sprache neben Günter Eich (und Ingeborg Bachmann). Gedichte im siebzigsten Jahr — die Phrase von unseren Tagen, die gezählt sind, wird wörtlich gewendet, jedem von ihnen damit sein Gewicht gegeben! Zeit als die existenzielle Kategorie des Lyrikers, Erinnerung als deren materielle Füllung: Man denkt an Rilkes Stundenbuch, an Die gestundete Zeit der Bachmann, an Celans „Mohn und Gedächtnis“. Und der Titel ist wie eine Antwort auf den Anruf des Gedichtes „Hinter den weißen Netzen des Mittags“ (aus Chausseen. Chausseen): „Nicht zähle die Jahre, zähle die Stunden. Der Band gliedert sich in fünf Gruppen zu je zehn bis siebzehn Gedichten. Die zweite Gruppe wird eingeleitet durch Verse, die dem Ganzen seinen Titel gegeben haben:

Gezählte Tage, Stimmen, Stimmen,
vorausgesandt durch Sonne und Wind

Und über die Vergegenwärtigung der zu vergessenden Vergangenheit („Vergiß die Stadt, Vergiß den Weg“) dann die Wendung von den gezählten Tagen in die nicht mehr eigene, also nicht mehr gezählte Stunde, von der Sonne in den sie aufsaugenden Nebel:

Stunde,
die nicht mehr deine Stunde ist
Stimmen,
vorausgesandt durch Nebel und Wind.

Der Raum dieser Verse ist (so war es schon in Huchels früheren Gedichten) die Natur. Natur nicht als Gegenposition menschlicher Kultur; Natur nicht als mythisches Äquivalent des Individuums, nicht als das Szenarium der durch Salbei, Knöterich und Lorbeer huschenden Gottheit: sondern Natur als Sigel der Verkrustung, als Chiffre der Versteinerung, als Topos der Erstarrung, als Signal des Verstummens. Nicht Kulisse der Stimmung, sondern Materie der Entsprechung. Natur, das ist hier: Fels, Meer, Mulde, Ahorngerippe, Nebel, Asche, Schnee, Staub, Kalk, Eis. Das Jahr ist November, der Tag ist Nacht, die Luft Regen, die Sonne ist staubig, der Vogel die Krähe, die Erde Sand, der Sand Öde −

Novembernebel, Regen, Regen und Katzenschlaf.
Der Himmel schwarz und schlammig über dem Fluß

Verse jenseits von Anfechtung und Trost; statische Gedichte, arm an bewegenden Verben, reich an Metaphern – aber Metapher und Sache sind eines, es braucht nicht die dürftige Brücke des „wie“ (auf diesen Prozeß der konzentrierenden Verknappung im Fortgang von Huchels Dichten hat Walter Jens bei der Besprechung des Chausseen-Bandes hingewiesen). Und kein Reim, wie er sich früher bei Huchel fand, bindet freundlich die Verse: denn der Reim garantiert zwar nicht das Prinzip Harmonie, gibt jedoch ihre Möglichkeit vor.

Zwar Sinn und Form. Aber Sinn nicht gleich Sinngebung, Form nicht gleich Harmonie. Sondern geronnene Sprache als Zähler, Erzähler stehender Zeit, unter deren gleichbleibendem Gesetz die Stunden verrinnen. Diese Gedichte sind als die Zeugnisse der totalen Isolation in den Jahren 1963 bis 1971 hörbarer noch als die früheren ein „Vermächtnis des Schweigens“ (so überschrieb Peter Hamm 1964 seine Ehrung Huchels im Merkur). Ein Schweigen, dessen Partner die tote Natur und das Gedächtnis an einst Lebendiges sind: Odysseus und Shakespeare, Alkaios und Undine, Vergangenes aufgearbeitet in die Gegenwart, aufgehoben in ihr, die plötzlich und knapp eindringt mit den Schatten von Spitzeln und Häschern:

Ein schwarzer SIS mit weißen Gardinen rollt suchend die Straße hinab und hält vor meiner Tür.

Als wäre das zuviel schon der fatalen Realität des Aktuellen, verdinglicht sich sogleich das Schicksal des solchermaßen Gefangenen, Erstickten in der Chiffre:

Eine Granne, nicht zugeweht vom Sommer, stachelt sich fest in meiner Kehle.

Huchels Traditionsverhaftung, sein „sense of past“ (Eliot) verfügt mit selbstverständlicher Gebärde über die alten Namen und Begriffe und überführt so Geschichte in Geschehen, entlarvt den Wechsel als nur scheinhaft, erweist das Leid als anthropologische Konstante.
Ophelia, lieblich schreckliche Wasserleiche, von Shakespeare über Brecht bis Huchel verbildlicht sie das Los des Schönen auf der Erde, Märtyrerin „gesellschaftlicher Zwänge“ Huchel fischt sie aus „schlämmiger Stacheldrahtreuse – Opfer des Schießbefehls (Raddatz hat die ambivalente Beziehung dieser Strophe zu der Ballade des Vorgängers Brecht überzeugend herausgearbeitet) :

Später, am Morgen,
gegen die weiße Dämmerung hin,
das Waten von Stiefeln
im seichten Gewässer,
das Stoßen von Stangen,
ein rauhes Kommando,
sie haben die schlammige Stacheldrahtreuse

Solche Technik eben des kontrapunktischen Verfahrens ist es, mittels deren Huchel Dauer im Wechsel darstellt, will sagen die Konstanz des Erbarmungswürdigen und Erbärmlichen im Dahinrinnen der Tage zählt. So schon verfuhr er fast dreißig Jahre zuvor im „Dezember 1942“:

Wie Wintergewitter ein rollender Hall.
Zerschossen die Lehmwand von Bethlehems Stall.
Es liegt Maria erschlagen vorm Tor,
Ihr blutig Haar an die Steine fror.
Drei Landser ziehen vermummt vorbei.

Am Anfang der Stall — am Ende der Galgen (Bloch). Am Anfang Bethlehem – am Ende Stalingrad, die Epiphanie Gottes in ihrer Schönheit als nur des Schrecklichen Anfang. Sind die Lettern der Geschichte zu dechiffrieren? Hat das Wort eine Antwort?

Das Alphabet, das du besitzt, reicht nicht aus, Antwort zu geben der wehrlosen Schrift.

Also warten – warten worauf? Und Unkraut, Gewächs der Einsamkeit, wuchert über den Weg:

Willkommen sind Gäste,
die Unkraut lieben,
die nicht scheuen den Steinpfad,
vom Gras überwachsen.
Es kommen keine.

Hochgemut bekannten Dichter einst, zu singen wie der Vogel singt. Huchel wünscht, er könne stürzen

wie diese Wasseramsel
durch Erlenzweige,
die ihre Nahrung

vom steinigen Grund des Flusses holt.

Goldwäscher, Fischer,
stellt eure Geräte fort.
Der scheue Vogel

will seine Arbeit lautlos verrichten.

Huchel bedient sich des altehrwürdigen Bildes vom Wort als Nahrung – es zu suchen ist Mühsal, es zu finden braucht es Glück, und Einsamkeit ist die Bedingung.

Peter Wapnewski, Die Zeit, 10.11.1972

Abschied von den Hirten

–  Zu Huchels letztem Gedichtband Gezählte Tage. –

Es sind in der deutschen Gegenwartslyrik vor allem drei Dichter, deren Anfänge noch direkt von der Naturlyrik Lehmanns und Loerkes, der sogenannten „natur-magischen Dichterschule“, geprägt wurden: Peter Huchel, Günter Eich und Karl Krolow. Krolow hat in seiner späteren Entwicklung sehr viele und sehr verschiedene Stilrichtungen verarbeitet. Eich hatte sich radikal von seinem Ausgangspunkt entfernt. Von Peter Huchel meint Hilde Domin, er sei Loerke am nächsten geblieben. Das stimmt eigentlich nur in einer Hinsicht: Huchel hat sich verhältnismäßig zögernd und nie völlig von den formalen Techniken seiner ersten Veröffentlichungen gelöst. Andrerseits war er von vornherein der eigenständigste der drei Autoren. Eine regelrechte Stilabhängigkeit hat bei ihm lediglich in ganz seltenen Fällen bestanden.
Verglichen mit Krolow haben Eich und Huchel wenig Lyrik publiziert. Bei Eich kommt sein umfangreiches Hörspielwerk und die Kurzprosa hinzu. Bei Huchel liegen die Dinge extrem. Die Funkdichtungen seiner Jugend müssen als verschollen angesehen werden. Mit 69 Jahren besteht sein poetisches Gesamtwerk aus drei Gedichtbänden. 1948 kam in Ost-Berlin die Sammlung Gedichte mit Texten aus den Jahren 1925 bis 1947 heraus (Westausgabe 1949, Neuauflage in veränderter und gestraffter Fassung unter dem Titel Die Sternenreuse, 1968). Von 1949 bis 1962 war Huchel Chefredakteur der Zeitschrift Sinn und Form. Welche Bedeutung diese Tätigkeit für die deutsche Literatur hatte, wird noch zu klären sein. Einigen Aufschluß kann man von der Autobiographie erwarten, an der Huchel gegenwärtig arbeitet. Ein Jahr nachdem er die Redaktion von Sinn und Form niedergelegt hatte, erschien Chausseen Chausseen, diesmal nur noch im Westen. 1971 verließ Huchel die DDR. Jetzt liegt sein dritter Gedichtband vor.
Werfen wir einen Blick zurück. Was Huchel von den anderen Naturlyrikern grundsätzlich unterschied, war zunächst die enge Begrenzung seiner Gedichte auf die märkische Landschaft, in der er aufgewachsen war. Das war indessen keine Einengung der poetischen Thematik, im Gegenteil. Während die andern — um es mit einigen von Loerke für Lehmann formulierten Metaphern des gemeinsamen Programms zu sagen — der Natur in einer quasi wissenschaftlichen Haltung zu begegnen suchten, das „Miserable des privaten Grams und Glücks“ möglichst ausklammerten, den „Gesang der Dinge“ forderten, um den „Grünen Gott“ auf seine „botanischen Fakten“ (Robert Graves) zu überprüfen und damit den Schwerpunkt auf den Horizont der Dinglichkeit der Welt verlagerten, verzichtete Huchel auf eine solche Schwerpunktverlagerung. Er übersah bei aller Genauigkeit der botanischen Fakten nicht den Horizont der Zeitlichkeit, der Geschichtlichkeit und der Gesellschaftlichkeit. Für ihn war das Ich nicht „in die Wesen ausgewandert“, wie Lehmann konstatierte, nicht ein bloßer Reflex der Dinge. Er hatte nicht jenen Parti-pris-des-choses-Grundsatz, der später Ponge Sartres Vorwurf der Verdinglichung des Menschen einbrachte und von dem sich auch Lehmann getroffen fühlte. Ihn betraf das nicht. Denn wie Hegel zu recht die Echotheorie aufstellte, wonach das Naturschöne ein Reflex des Kunstschönen ist und nicht umgekehrt, so blieb auch für Huchel stets die Natur eine Metapher für den Menschen, ein Ausdruck dessen, der sie betrachtet, beobachtet und bewohnt.
„Wer Natur sagt, sagt Mythus“, heißt es bei Lehmann. Bei Huchel, gäbe es eine solche programmatische Aussage von ihm, würde sie lauten: Wer Natur sagt, sagt Mensch. Er mißtraute dem Mythos. Er war’s, der wirklich bei den Sachen und Sachverhalten blieb und dadurch zum eigentlichen Realisten der Naturpoesie wurde. Aus seiner Landschaft sind das Ich und seine Erinnerungen ebensowenig wegzudenken wie das märkische Dorfproletariat jener zwanziger und dreißiger Jahre: ganz einfach die Magd, der Knecht von damals, der zigeunerische Kesselflicker, der wendische Landarbeiter, der polnische Schnitter und Saisonarbeiter. Kommentarlos und konkret registriert er ihre soziale Lage, ihr Leben, das Elend, die Freude, die Hoffnung, die Verzweiflung der Idylle der Felder, Teiche, Flüsse, Weiden, der Tiere, der Arbeit und des Menschen.
Bewußt stolprige Satzinversionen (nicht nur als Traklsches Erbe), aufgerauhte Zeilen, Rhythmen und Reimschemen. Plötzlich (scheinbar plötzlich, weil in Wirklichkeit folgerichtig) das Gedicht über Lenz. Ein Historienstück über die geschundene Kreatur der bürgerlichen Bildungsschicht des 18. Jahrhunderts, einer der großen Höhepunkte in Huchels Werk. Trochäen — ganz ohne Beispiel der Atemwechsel in den eingerückten Anrufpassagen, der geradezu so etwas bewirkt wie einen ,Rhythmuswechsel im selben Rhythmus‘. — Dann die Zeitgedichte über die Misere vor und nach dem Krieg. Die Natur, nun öd und verzerrt, bleibt das Spiegelbild des Menschen:

Ich sah des Krieges Ruhm,
Als wärs des Todes Säbelkorb,
durchklirrt von Schnee, am Straßenrand
lag eines Pferds Gerippe.
Nur eine Krähe scharrte dort im Schnee nach Aas,
wo Wind die Knochen nagte, Rost das Eisen fraß.

1963: Chausseen Chausseen. Was sich vorher schon anbahnte, entwickelt sich weiter. Die Reimgedichte werden zu Ausnahmefällen. Andere Landschaften waren schon vorher hinzugekommen: Griechenland, Frankreich, Italien, der Balkan, das östlich der Oder Gelegene. Durch die abstraktere Metaphorik, die symbolhafte Einbeziehung antiker Mythologeme, hymnischer Stimmlagen werden auch die Landschaften abstrakter, skizzenhafter; auch leerer, insofern als sie Chiffren für Gedanken werden. Immer noch gibt es die alten ländlichen Bilder, sie sind manchmal ,klassisch überhöht‘ und dadurch auch unterhöhlt. Routine stellt sich allerdings nirgends ein. — Der Naturdichter wird zum poetischen Historiographen. Einige Titel am Ende des Buches zeigen das deutlich: „Bericht des Pfarrers beim Untergang seiner Gemeinde“, „Der Treck“, „Dezember 1942“, „Polybios“ (der antike Geschichtsschreiber), „An taube Ohren der Geschlechter“, „Warschauer Gedenktafel“. Ganz am Schluß drei inzwischen berühmte Gedichte:
„Winterpsalm“. Darin die Zeilen:

„Alles Verscharrte blickt mich an.
Soll ich es heben aus dem Staub
Und zeigen dem Richter? Ich schweige.
Ich will nicht Zeuge sein.“
Sein Flüstern erlosch,
Von keiner Flamme genährt.

Wohin du stürzt, o Seele,
Nicht weiß es die Nacht. Denn da ist nichts
Als vieler Wesen stumme Angst.
Der Zeuge tritt hervor. Es ist das Licht.

„Der Garten des Theophrast“. Mit den Versen:

Wenn mittags das weiße Feuer
Der Verse über die Urnen tanzt,
Gedenke, mein Sohn. Gedenke derer,
Die einst Gespräche wie Bäume gepflanzt.

„Psalm“. Der Schluß des Gedichts:

Die Öde wird Geschichte.
Termiten schreiben sie
Mit ihren Zangen
In den Sand.

Und nicht erforscht wird werden
Ein Geschlecht
Eifrig bemüht
Sich zu vernichten.

Es ist notwendig, Huchels dichterische Entwicklung wenigstens abrißhaft zu überblicken, um seinen neuen Gedichtband Gezählte Tage zu verstehen. Er ist das zwingende Ergebnis dieser Entwicklung. Das Ergebnis ist ein Rückzug. Ein Sichzurückziehen, ein Vollzug vollkommener Isolation.
Am 22. Mai 56 schrieb Brecht an Becher: „Die Zeit des Kollektivismus ist zunächst eine Zeit der Monologe geworden.“ Auch das ein Rückzug. Schmerzhaft genug schon für jemanden wie Huchel, der Gespräche wie Bäume pflanzen wollte. Die Zeit trieb ihn noch weiter auf sich selbst zurück, dahin, wo selbst Monologe für ihn unmöglich und sinnlos wurden, und die Fähigkeit, die die Zeit verlangte, besaß er nicht:

DIE FÄHIGKEIT
der Dichterspinnen
aus eigener Substanz
das dünne Seil zu drehen,
auf dem sie dann geschickt
mit zwei Gesichtern
und einer Feder
durch alle Lüfte balancieren.

Huchel, wohlgemerkt, ist kein Antisozialist geworden. Der Rückzug hätte ihm im Westen genauso passieren können, er wird auch hier weitergehen. Ob ihm Sartres Hoffnung noch bleibt, ist eine andere Frage: „La poésie, c’est qui perde gagne. Et lepoète authentique choisit deperdrejusqu’à mourir pour gagner.“
Eine beinahe totale Öde und Verwüstung kennzeichnen die neuen Landschaftsentwürfe Peter Huchels. Selbst der Süden ist ohne Farben und frostig. Die Schlüssel- und Häufigkeitswörter heißen endgültig: Steine, Kälte, Öde, Sand, Winter, Nordwind, Schatten, Licht — ein eisiges, klirrendes Licht. Aber es fehlen der Zynismus und die Kalauer Eichs ebenso wie die Flucht Erich Arendts in die Neutralität der klassischen Griechenlandschönheit, der sich Huchel von Anfang an widersetzte: — „eh nicht der Mensch den Menschen erlöst“. Vereinzelt werden biblische Mythen bemüht, hier macht sich zum erstenmal Leerlauf bemerkbar. Ab und zu besinnt sich noch die Metaphorik auf früher, dann gewinnen die Mythen der Antike noch konkrete Züge: „… die Sibyllen / wohnen im Staub der Sensen“, und „die Ziege stößt / mit den Hörnern die Sonne fort / und sucht den dünnen Schatten“. Doch der „Abschied von den Hirten“ ist vollzogen:

Dies ist dein Zeichen. Vergiß die Hirten.

Aus der einstigen Sternenreuse ist eine „Stacheldrahtreuse“ geworden. Die Erinnerung an die Wirklichkeit gibt sich so: „Sie töten in der klaren Frühe des Taus“, oder:

Zwei Frauen
in schneeverkrusteten Schaffelljacken
gehen nach Norden
über das Eis.

In solchen einfachen Aussagen komplexer und komplizierter Sachverhalte ist offenbar der Gewinn zu suchen, den die Poesie aus den permanenten Verlusten und Niederlagen noch zu ziehen vermag. Gedichte wie dieses (über den großen chinesischen Sozialkritiker der Tang-Zeit) :

PE-LO-THIEN

Laß mich bleiben
im weißen Gehölz,
Verwalter des Windes
und der Wolken. Erhell
die Gedanken einsamer Felsen.

Aus eisigen Wassern
tauchen die Tage auf,
störrisch und blind.
Mit geschundenen Masken
suchen sie frierend
das dünne Reisigfeuer
des Verfemten,
der hinter der Mauer lebt
mit seinen Kranichen und Katzen.

Pe-Lo-Thien, der Verfemte. Huchel. Sein in Anthologien begrabenes Lenin-Gedicht, des verfemten Lenin im sibirischen Exil. — Das Ich als Wortlandschaft, die Poesie in die Enge getrieben, das Ich in die Enge getrieben, die Gedanken nur noch Worte, die Realität in den Zwischenräumen…
Die Fraglichkeit der Poesie auf einzelne Aspekte oder Sparten zu beziehen, also beispielsweise die Naturlyrik, wäre ein sinnloses Unterfangen. Das Problem ist längst ein generelles geworden. Es ist auch nicht nötig, auf Adorno zurückzugreifen. Die Kunstproduktion spiegelt oder betreibt ihre Fraglichkeit selbst. Der Kunstpessimismus reicht weit ins 19. Jahrhundert zurück. Über Kunst zu sprechen heißt, vom heutigen Standpunkt vor allem ihre Fraglichkeit mit einbeziehn.
„Schon in die Nacht gebeugt, / ins eisige Geschirr, / schleppt Hercules / die Kettenegge der Sterne / den nördlichen Himmel hinauf.“ — Noch einmal die alte Kraft der Metaphern, das undankbare und mühselige Geschäft des Dichtens, obschon „ein eisiger Hauch / fegt über die Tenne der Worte“.
Die Reimgedichte sind endgültig verschwunden. Die Schlüsse der neuen Gedichte Huchels sind oft nach der Art der chinesischen Dichter der Tang-Zeit.

Helmut Mader, Neue Rundschau, Heft 1, 1973

Die Natur als Gegenposition zur Geschichte

Peter Huchel, der bedeutendste Dichter der DDR, erweist sich nun, nachdem ihm die Behörden seines Landes die Ausreisegenehmigung erteilt haben und er also gewissermassen zu einem westdeutschen Autor geworden ist, als Repräsentant einer anderen, einer früheren Stilstufe als vergleichbare bundesrepublikanische Lyriker. Denn während etwa Günter Eich die „naturmagische“ Position von Abgelegene Gehöfte und Botschaften des Regens allmählich aufgegeben hat zugunsten eines sehr persönlichen Altersstils von hinterlistig-irrealer Beschaffenheit, und während sich Karl Krolow vom Landschaftsgedicht über die französische und spanische Poesie zu einem mit amerikanischen, small-talk-Erfahrungen arbeitenden understatement-Formulierer entwickelt hat, gab es bei Huchel keinen adäquaten Ausreifungsprozess.
Diesem Dichter ist die Natur bis heute die (in ihrem Symbolgehalt à priori als gültig angesehene und niemals im Kontext umweltverändernder Umstände befragte) Gegenposition zu Geschichte und Politik geblieben. Huchel, in gewisser Weise, verharrt auf jenem Standort, den er schon in den 20er Jahren eingenommen hat, als er Geschehnisse und Personen seiner märkischen Heimat an lyrische Bilder umwandelte, die auf entfernte Art mit den Schilfliedern Lenaus und den Weiher-Stimmungen Trakls zu tun hatten, wenn in ihnen auch zur Schwermut noch ein Element des Sozialen hinzutrat: eine menschliche – nicht politische – Solidarität mit dem Landarbeiterproletariat.
Huchels frühe, meist noch gereimte Gedichte waren zwar unverkennbar „erdig“, es eignete ihnen aber eine immense Frische: sie brachten es fertig, die Landschaft emotional zu vertiefen oder, genauer gesagt, Gefühle in die Landschaft zu projizieren, ohne dass hierzu – wie etwa im Falle Lehmanns – die alten Mythen bemüht werden mussten. Nach dem Kriege kam allerdings etwas Kraftloses, Ungefähres in die Huchelsche Sprache. Die Bilder besassen plötzlich weniger Sinnenhaftigkeit, die Worte enthielten nicht mehr das herbe Aroma des Konkreten. Und dieser Substanzverfall, der sich in Huchels zweitem Gedichtband Chausseen Chausseen (1963) schon deutlich abzeichnete, ist nun, da uns mit Gezählte Tage die Arbeiten aus Huchels letzten neun Jahren vorliegen, noch offensichtlicher geworden. Deutsche Landschaftsbilder und Süd-, Italienmotive – alles wird in einer etwas gewaltsamen und ungelenkten Metaphorik dargeboten, die dem Expressionismus verwandter ist als den ausgewogeneren und diffizileren Richtungen, die auf ihn folgten, und die von den bundesdeutschen Lyrikern inzwischen aufgearbeitet und genutzt worden sind.
Das Werk Huchels, so wie es sich uns heute zeigt, ist das spezifische Ergebnis biographischer, literarischer und politischer Umstände, die aufeinander in mehrfacher Wechselwirkung Einfluss genommen haben. So prädestinierte die rusikale Herkunft zum Naturgedicht. Und das soziale Gewissen führte („Der polnische Schnitter“) zur Parteinahme, zum Mitleid mit den Armen und Ausgebeuteten. Doch als Huchel dann nach dem Zusammenbruch Hitlerdeutschlands in guter moralischer Absicht mit den ostdeutschen Kommunisten zusammenzuarbeiten begann, liess ihn eine humane, aber zutiefst apolitische Grundeinstellung bald zum Abweichler, zum Mann der inneren Vorbehalte werden.
Die Folgen sind bekannt. Der Dichter verlor 1963 seinen Posten als Chefredakteur der Zeitschrift Sinn und Form. Und lange Jahre hindurch zwang ihn das Regime zu schweigen – mit keinem anderen Resultat als dem, dass sich die Kulturbehörden und ihre politischen Auftraggeber misskreditierten.
Jetzt ist Huchel im Westen, und wir können aus seinem neuen Gedichtband die Erkenntnis gewinnen, dass die Treue zur eigenen Ueberzeugung und der Widerstand gegen jene, die auch das Seelen- und Geistesleben kollektivieren wollen, zwar die Selbstbewahrung ermöglichte – dies aber unter Preisgabe künstlerischer Entfaltungsmöglichkeiten:

Wandanstarrend,
nicht fähig,
den blutigen Dunst
noch Morgenröte zu nennen,
hörte ich den Richter
das Urteil sprechen,
zerbrochene Sätze aus vergilbten Papieren.
Er schlug den Aktendeckel zu.

Peter Huchel ist ein Mann, dem niemand die Reverenz verweigern kann. Aber der Respekt, der ihm gezollt werden muss, ist vor allem menschlicher Art. In literarischer Hinsicht hat Huchel seit langem keine neuen Dimensionen mehr erschlossen. Er begnügte sich damit, abzuwandeln, zu ergänzen. Huchel, der schon früh eine Vorliebe für Urworte besass, neigt bis heute zum Archaisieren. Und sein mangelnder Sinn für Einzelheiten, für Uebergänge und für Zwischentöne erweist sich vollends als ein Manko, seit Reim und Rhythmus nicht mehr strukturierend eingreifen:

Ein Rauch,
ein Schatten steht auf,
geht durch das Zimmer,
wo eine Greisin,
den Gänseflügel
in schwacher Hand,
den Sims des Ofens fegt.
Ein Feuer brennt.
Gedenke meiner,
flüstert der Staub.

Die Dichtung Huchels ist auf eine sonderbar altmodische Weise solide. Phantasie und Metapher entfalten sich nur innerhalb eines von der Konvention abgesteckten Rahmens. Und so stellen Leben und Werk zwar eine existentielle Einheit dar, sie beziehen ihre Authentizität jedoch nicht so sehr aus den Möglichkeiten individueller schöpferischer Freiheit als aus der lastenden Verkettung ontologischer und historischer Umstände.

Hans-Jürgen Heise, die Tat, 6.1.1973

„Gezählte Tage“

In einem vortrefflichen Aufsatz über Peter Huchel hat vor einigen Jahren der amerikanische Germanist Ingo Seidler festgestellt, daß dieser Lyriker nach seinem zweiten Band Chausseen Chausseen (1963) insgesamt knapp 120 Gedichte veröffentlicht habe; das ergäbe, wie der Germanist ausgerechnet hat, einen Durchschnitt von drei Gedichten pro Jahr. Eine gewiß kleine Ernte, und sie bleibt klein, auch wenn man jetzt die Gedichte des neuen Bandes Gezählte Tage dazurechnete. – Peter Huchel, der außer diesen drei Gedichtbüchern in den dreißiger Jahren nur einige Hörspiele geschrieben hat, wird im nächsten Jahr 70 Jahre alt. Dieser relativ karge Ertrag eines Lebens wirft Fragen auf. Eine Antwort versuchte ich in meiner Laudatio anläßlich der Verleihung des Fontane-Preises an Peter Huchel (1963) zu geben, als ich sagte, daß die quantitative Kargheit dieser Lyrik „als Zeichen für ein hochentwickeltes Verantwortungsbewußtsein“ zu verstehen sei:

die Intention auf Genauigkeit und Bündigkeit der künstlerischen Gestalt, der beharrliche Verzicht auf jene Experimente, die spielerisch aus sich selber leben, legten diese Beschränkung auf.

Zur Erklärung wird man aber auch an die Ungunst der Zeiten zu denken haben, an die Jahre nach 1933, in denen, wie es in einem Gedicht Huchels heißt, „der Schlangen nackte Brut“ zum Biß bereit war; es folgten die Kriegsjahre (Huchel war ab 1940 Soldat) und jene Zeit (1949 bis 1962), da Huchel das zeit- und kräfteraubende Amt eines Chefredakteurs von Sinn und Form innehatte.
Mit ziemlicher Hartnäckigkeit hat man Huchel das Etikett „Naturlyriker“ angeheftet. Eine Charakterisierung, die ganz falsch nicht ist, nur daß der Begriff Naturlyriker im Laufe der Jahre zum Klischee geworden ist – vorausgesetzt, daß er es nicht schon von Anfang an war – und erst wieder mit Sinn gefüllt werden muß. Fraglos spielt in den frühen Gedichten und auch noch in den jetzt erschienenen die Natur eine bedeutende Rolle: was das Gedicht Huchels zu sagen hat, sagt es sozusagen an Hand der Natur, ihr Bestand ist auch der vieler seiner Gedichte. So war das Gedicht Huchels von Anfang an dicht und konkret wie die ländlich-bäuerliche Welt selber, wie die brandenburgische Heimat mit Äckern und Gras, Wasser und Schilf, den Mähern, die müde im Grummet ruhn, der Magd, die dem Kind „das Brot brockt und den Apfel schabt“. Die Menschen dieser Gedichte, landarmes Proletariat zumeist, lebten distanzlos in dieser Welt, was in der Lyrik Huchels, da sie sich ganz dieser Welt und ihren Menschen anheimzugeben schien, jenen epigonalen Lyrismus nicht aufkommen ließ, der von der Distanz zum Konkreten lebt. Substantiell wie die Erde selber war das Gedicht Huchels, es war gleichsam auch aus Erde gemacht. Eben darum weigerte sich das Gedicht Huchels von Anfang an und bis heute, den großen Städten und der modernen Zivilisation Einlaß zu gewähren: es hätte deren andere Substanz nicht nachbilden können.
Nichts aufschlußreicher für die Bindung dieser Lyrik an die Natur, als daß Peter Huchel, den ein starker Sinn für soziale Gerechtigkeit und der Abscheu vor dem Faschismus auszeichnet, noch seine politische Aussage weitgehend mit Hilfe der Natur artikuliert, Politisches gleichsam in Natur übersetzt.

Horch, es rascheln Totenkronen,
Nebel ziehen und Dämonen

lauten die letzten Verse des 1933 geschriebenen Gedichts „Späte Zeit“; auch eine Strophe aus dem fünf Jahre später entstandenen Gedicht „Zwölf Nächte“ transponiert das politische Unheil auf ähnliche Weise;

Du findest nur den Schmerz der Zeit,
die Erde feucht von Blut.
Und unterm Schutt, zum Biß bereit,
der Schlangen nackte Brut.

Wofür in dem einen Gedicht die ziehenden Nebel stehen, in dem andern das Schlangengezücht, ist nicht zu verkennen. Falsch aber wäre es, hier von Allegorien zu reden. Es ist vielmehr so, daß Huchel kraft seiner Verbindung mit der Natur gleichsam in ihr aufspüren konnte, was die Zeit an Fatalem birgt und noch zeitigen wird. Natur war und ist für Huchel also nicht nur Heimat, die er im Gedicht rühmt

Schön ist die Heimat,
wenn über der grünen Messingscheibe
des Teichs der Kranich schreit
(…)

nicht ein Bereich neben anderen, sondern das Ganze. Aus diesem Grunde war das Gedicht Huchels, wie ich es seinerzeit in der Laudatio formulierte, „immer gefeit gegen den faschistischen Stumpfsinn von Blut und Scholle“.
Diese Bindung Huchels an die Natur, ans Irdische hat sich über die Jahre und Jahrzehnte erhalten; in dem Band Chausseen Chausseen sind zu der Landschaft der Mark nun noch südliche und östliche Szenerien hinzugekommen. Und wie früher werden auch in dem jetzt erschienenen Band Gezählte Tage die – im ganzen spärlichen – politischen Aussagen in konkrete Naturdinge übersetzt.

Willkommen sind Gäste,
die Unkraut lieben

heißt es etwa in einem Gedicht, und wer die Sprache dieser Lyrik zu lesen versteht, weiß, was gemeint ist: das Unkraut, für das in einem anderen Gedicht der Wegerich steht, wird als „Widerpart geharkter Ordnung“ gesehen, als nutzloses Grün, das der vorgeschriebenen Ordnung widerspricht. Eine zwar verschlüsselte, aber jedem Kundigen lesbare Absage an die Funktionäre und insofern direkt an den Offenen Brief Huchels aus dem Jahre 1953 erinnernd, in welchem er dafür eintrat, daß es für den schöpferischen Menschen „mehr als einen Weg“ geben müsse, und er sich gegen die „angemaßte Unfehlbarkeit“ ostdeutscher Literaturfunktionäre aussprach. In einem anderen Gedicht mit dem sprechenden Titel „Exil“ wird die eigene Situation, nämlich die eines „Verfemten, / der hinter der Mauer lebt“, noch deutlicher; aber auch hier ist es wieder die Natur, sind es Wasser, Schatten und Steine, die dem Dichter die Situation erhellen:

EXIL

Am Abend nahen die Freunde,
die Schatten der Hügel.
Sie treten langsam über die Schwelle,
verdunkeln das Salz,
verdunkeln das Brot
und führen Gespräche mit meinem Schweigen.

Draußen im Ahorn
regt sich der Wind:
Meine Schwester, das Regenwasser
in kalkiger Mulde,
gefangen
blickt sie den Wolken nach.

Geh mit dem Wind,
sagen die Schatten.
Der Sommer legt dir
die eiserne Sichel aufs Herz.
Geh fort, bevor im Ahornblatt
das Stigma des Herbstes brennt.

Sei getreu, sagt der Stein.
Die dämmernde Frühe
hebt an, wo Licht und Laub
ineinander wohnen
und das Gesicht
in einer Flamme vergeht.

Fortgehen oder bleiben, diese uralte menschliche Alternative, die in diesem Gedicht noch politischen Akzent trägt, wird hier großartige künstlerische Gestalt. Das Gedicht ist (relativ) einfach und trotzdem vielschichtig, und wieder ist zu bewundern, wie meisterhaft Huchel den Menschen und sein Geschick in den Naturzusammenhang integriert. Unverhüllter politisch und, was im Gedicht Huchels alles in allem selten ist, polemisch und anklägerisch ist das Gedicht „Das Gericht“, das wohlbedacht an den Schluß des Bandes gesetzt wurde und mit den Versen beginnt:

Nicht dafür geboren,
unter den Fittichen der Gewalt zu leben.

Offen verurteilt Peter Huchel hier ein Regime, das ihn, wie er es in einem Interview in der Zeit formulierte, dazu zwang, „nahezu acht Jahre (…) in meinem Haus in Wilhelmhorst bei Potsdam in vollkommener Isolation“ zu leben: ohne Post, ohne Bücher, mit einem Spitzel gegenüber, der die Autonummern der wenigen ihn besuchenden Freunde aufschrieb. Allerdings wendet sich Huchel in diesem Interview auch dagegen, als Nicht-Marxist eingestuft zu werden – nur den Vulgär-Marxismus habe er nicht „übernehmen“ können.
Von dieser politischen Differenzierung findet sich kaum etwas im Gedicht Peter Huchels, und dafür mag es einleuchtende äußere und auch innere Gründe geben.
Huchel ist kein intellektueller Lyriker, sein Element ist nicht die Luft – wie etwa für Krolow –, und sein Gedicht kennt nicht den spirituellen Äther, sondern statt dessen Schneewind und wäßrige Nebel, die Hitze des Mittags oder die dämmernde Frühe über märkischen Wiesen. Daß angesichts südlicher Landschaft vom „Geist der Steine“ gesprochen, daß die Erde „mein Gedächtnis“ genannt wird, daß einmal (in Chausseen Chausseen) sogar der Vers sich findet „Nackt und blutig lag die Erde, der Leib des Herrn“ –: dies alles ist im höchsten Maße signifikant und fordert dem Autor äußerste Genauigkeit in der Erfassung und Wiedergabe der irdischen Dinge ab. Wunderbar konkret ist auch jetzt oft noch die Welt, die das Gedicht Huchels aufruft.
Daß es gleichwohl späte Gedichte sind – spät, was den Dichter betrifft, und auch weil die Welt älter geworden ist –, macht zumal ein Vergleich mit den Arbeiten aus den zwanziger und dreißiger Jahren deutlich, in die aus der erinnerten Kindheit noch ein dunkleres Rauschen herüberdrang, das nun kaum vernehmbar ist.

Unter der blanken Hacke des Monds
werde ich sterben,
ohne das Alphabet der Blitze
gelernt zu haben.

Im Wasserzeichen der Nacht
die Kindheit der Mythen,
nicht zu entziffern.

Unwissend
stürz ich hinab,
zu den Knochen der Füchse geworfen.

Und geltend macht sich natürlich auch, daß die beschreibbaren und aufrufbaren irdischen Dinge, auf die das Gedicht Peter Huchels nach wie vor wesentlich angewiesen ist, in einer immer abstrakter und technischer werdenden Welt nun weniger bedeuten und die Auslegung des Daseins im Horizont der Natur ein immer einsameres Unterfangen wird. Das mag man ein Verhängnis nennen, und es ist ziemlich sicher, daß der Autor dieser Gedichte es so sieht. Aber das Verhängnis scheint unaufhaltsam, auch Peter Huchel kann sich dieser Einsicht nicht verschließen, wie schon im vorletzten Band die wunderbaren Verse des Gedichts „Der Garten des Theophrast“ bezeugten:

Ein Ölbaum spaltet das mürbe Gemäuer
Und ist noch Stimme im heißen Staub.
Sie gaben Befehl, die Wurzel zu roden.
Es sinkt dein Licht, schutzloses Laub.

Verschwistert den sichtbaren und einst vom Menschen erfahrenen Dingen der Natur, steht auch das Gedicht Peter Huchels im sinkenden Licht dieser Welt: schutzlos und gefährdet und nur noch getragen von jener langen Geduld, die diesen Lyriker immer ausgezeichnet und die er mit der Natur gemeinsam hat.

Rudolf Hartung, Deutschlandfunk, 10.9.1972

„Gezählte Tage“

Der erste Gedichtband Peter Huchels nach seiner Übersiedlung in den Westen ist erschienen. Sein Titel Gezählte Tage deutet auf Spätes, Endgültiges: endgültige Einsicht wohl als späte Lebenserfahrung. So kann man das Buch verstehen, die einzelnen Gedichte ansehen. Wer die früheren kennt, alles, was Huchel seit langer Zeit in großen zeitlichen Abständen an Versen publiziert hat, bewundert nun wiederum den ihm eigenen folgerichtigen Mut, die ihn umgebende Einsamkeit, alle Isolation unter Menschen, Widerfahrungen mancher Jahre, im Gedichttext laut werden zu lassen. Laut heißt bei Huchel Naturlaut, jahreszeitliche Stimme, heißt Natur und Naturgeschehen.
Die Gezählten Tage sind von ihm erfüllt, aus Naturgeschehen wird unversehens Daseins-, Schicksalsgeschehen. Die Landschaft öffnet sich in vermehrtem Maße in den geschichtlichen Raum, in mythisch überhöhte Gegenwart, wird vegetativem Geschehen abgewonnen.
Huchel ist sich auf diese Weise treu geblieben. Er ist in den neuen Gedichten geblieben, was ihn bedeutend gemacht hat, ja, einzigartig. Er ist Landschaftsmund, Dickichtstimme, schwer von kreatürlichem Prozeß, einsam im Selbstgespräch. Die Zeitlosigkeit trügt. Zeit ist überall eingedrungen.
Man hat früher schon von den Landschaftsversen Huchels, soweit sie gegenwartsbezogen sind, als von apokalyptischen Versen sprechen können. Landschaft – so hat ein Chronist festgestellt – werde auf diese Weise zu einem „Katalysator des Grauens“ (Ingo Seidler). Aber solchem, im Gedicht zu beobachtenden Zuwachs an Visionärem, an Bild und Inbild gewordenem Schrecken wird durch die sprachliche Behandlung – in der Form einer elegieverwandten „Überhöhung“ – eine gewisse Mäßigung zuteil, die es nicht zum Äußersten, etwa zur Zerreißung der Gedichtstruktur, kommen läßt.
Das verbale Arsenal, das Huchel zur Verfügung steht, hat seiner Herkunft nach Abschirmungscharakter. Sein Verfahren ist das Verharren in großer Trauer in vielen der neueren Texte, Beharren im stillen Bescheidwissen. Huchel bleibt bei der Umschreibung seines Ausgangspunktes: der Landschaftsidylle. Wie er Metaphoriker bleibt, jemand, der sich des dichterischen Bildes als wichtigstem Bindemittel des Gedichtes weiterbedienen muß. Wenn es bei ihm so etwas wie artifizielle Veränderung im Sinne von Entwicklung gibt, so trifft das auf seinen Bild-Vorrat zu. Denn die Metapher erweitert sich bei ihm mehr und mehr. In den Gedichten des letzten Bandes Chausseen Chausseen (1963) und des vorliegenden Bandes liegt dieser Erweiterungsbereich im biblischen, auch gelegentlich im mythisch-antiken Bildvergleich, der bis in den Titel des Einzelgedichts reicht („Am Jordan“, „Odysseus und die Circe“, „Aristeas“, „Alkaios“).
Die Regionallandschaft von einst – Brandenburg, der Spreewald, der deutsche Osten allgemein – dehnt sich aus und verliert dadurch an Dominanz, daß Huchel westliche und südliche Landschaften aufnimmt („Vor Nimes“, „Pensione Cigolini“, „Venedig im Regen“, „Mittag in Succhivo“, „Subiaco“).
Das „dünne Seil“, die ars poetica als Gedichtsubstanz, als Lebenssubstanz ist bei Huchel immer wieder Ausdruck geworden in erschütternden Einsichten, wie etwa der folgenden (April 63):

Ich bette mich ein
in die eisige Mulde meiner Jahre.
Ich spalte Holz,
das zähe splittrige Holz der Einsamkeit.

Das ist Nachhall der Jahre der Isolation in der DDR, die der einstige Sinn und Form-Chefredakteur durchzustehen hatte:

Nicht dafür geboren,
unter den Fittichen der Gewalt zu leben,
nahm ich die Unschuld des Schuldigen an.

Aber das letzte Bild bleibt doch bei diesem Lyriker dieses:

die wendischen Weidenmütter (…)
die Füße in die Erde grabend,
die mein Gedächtnis ist.

Karl Krolow, Hannoversche Allgemeine Zeitung, 2./3.12.1972

Passé défini

Das in Buchform publizierte lyrische Werk des 69jährigen Peter Huchel ist schmal: die 100 Gedichte der beiden Bände Die Sternenreuse (eine kaum veränderte Neufassung des Bandes Gedichte aus dem Jahre 1948) und Chausseen Chausseen sind nun durch 53 neue Gedichte des Bandes Gezählte Tage ergänzt.
Es ist seine erste Veröffentlichung seit zehn Jahren – mit einer Art „Endspiel“-Inszenierung verabschiedete sich der Sinn und Form-Herausgeber Huchel nach vierzehnjähriger Redakteurstätigkeit 1962 mit jenem letzten, selbstverbrennerischen Heft, das heute schon denkwürdiger Teil jüngster deutscher Literaturgeschichte ist: eröffnet von Brechts Rede über die Widerstandskraft der Vernunft, beschlossen gleichsam mit sechs eigenen Gedichten; dazwischen Beiträge von Paul Celan und Günter Eich, Jewtuschenkos „Babij Jar“, Isaak Babels „Ende des Armenhauses“, Sartres Moskauer und Aragons Prager Koexistenz-Reden; Essays von Hans Mayer, Werner Krauss und Ernst Fischer. Und eben jene Huchel-Gedichte, zu denen „Winterpsalm“ und „Der Garten des Theophrast“ gehörten. Diese Arbeiten, zusammen mit einigen anderen des Bandes Chausseen Chausseen, kennzeichneten die Phase von Resignation und Illusionslosigkeit in Huchels Werk. Folgt man der Periodisierung des kalifornischen Literaturwissenschaftlers John Flores, dem die bisher ausführlichste und eindringlichste Studie zu Peter Huchels Werk zu verdanken ist, so können die vier Entwicklungsphasen mit vier Gedichttiteln angedeutet werden: „Herkunft, Zwölf Nächte“ (nämlich der Hitler-Zeit), „Das Gesetz“ (der Zustimmung zu einem sozialistischen Deutschland) und „Winterpsalm“. Mit diesen Gedichten aus den 60er Jahren nahm Huchel gleichsam sein eigenes Weltbild und eine durchgehende Konstituante seiner lyrischen Struktur zurück: Natur war ihm immer positive Möglichkeit von Geschichte gewesen. Huchel, keineswegs – wie es ein perpetuiertes Mißverständnis will – ein Wilhelm Lehmann der Mark Brandenburg, sah Aktivität in der Natur. Sein Metaphernmaterial von frühesten Gedichten an, seine spezifische Verwendung von Verbalformen weist Natur nicht aus als Idylle im Sinne des Rückzugs, sondern als Idylle im Sinne eines Zielpunkts, eines zu Erarbeitenden. Erst Tätigkeit – also Menschliches – gibt der Natur die Dimension der Kultur. Ende der 50er Jahre dann ist der Rückzug von Mitleid zu Leid zu beobachten; Prinzip Skepsis statt Prinzip Hoffnung. Das Gedicht zu Ernst Blochs 70. Geburtstag (1955) liest sich wie die Bitte eines erschöpften Stafettenläufers :

Herbst und die dämmernden Sonnen im Nebel
Und nachts am Himmel ein Feuerbild.
Es stürzt und weht. Du mußt es bewahren.

Die Theophrast-Parabel hat vielerlei Bezüge. Gewidmet ist das Gedicht „Meinem Sohn“. Man weiß, daß es dessen Situation vor allem war, die Huchel zur Verzweiflung und zum zehn Jahre währenden Versuch trieb, die DDR verlassen zu können.
Huchel, dem begabten Naturwissenschaftler, war das Studium verboten, später das Zwangsstudium – der Theologie – erlaubt worden. Theophrast, wohl der berühmteste Schüler des Aristoteles, war der erste Systemdenker pflanzlichen Lebens, der „Vater aller Gärten“. Die Endzeilen des Gedichts, Bild gemordeter, totgemachter Natur, sind nicht nur Negativ-Umkehrung der Huchelschen Aktivitätsidee, sind auch Warnung und Mahnung an die Generation der Söhne:

Sie gaben Befehl, die Wurzel zu roden.
Es sinkt dein Licht, schutzloses Laub.

Das korrespondiert mit den Endzeilen des „Winterpsalm“, Nature-morte-Begriffe überwuchern nun giftig und tötend, das Gedicht bezeichnet die Situation des Echolosen mit seiner Antwortlosigkeit:

Atmet noch schwach,
durch die Kehle des Schilfrohrs,
der vereiste Fluß?

Der DDR-Kritiker Dieter Schlenstedt formulierte die strikte Ablehnung, den Bann, mit dem man das verfemte Akademiemitglied belegte:

In einer komplizierten Wirklichkeit aber (…) erscheint ihm sein Erleben als die Zurücknahme der schönen Gespräche von früher: die gepflanzten Bäume sind ihm schon gerodet. Er sieht sich im Tellereisen, seine Träume sind gefangen, die Metaphern der Passivität dringen ein: Stürzen, Angst, Schweigen. Er glaubt, der Fluß sei vereist – und es ist doch nur der Bach.

Huchels Gedicht „Psalm“ liest sich wie eine Antwort darauf, zeigt die abgründige Menschenlosigkeit der Geschichte, einst Teil und Folge der Natur:

Die Öde wird Geschichte.
Termiten schreiben sie
Mit ihren Zangen
In den Sand.

Und nicht erforscht wird werden
Ein Geschlecht,
Eifrig bemüht,
Sich zu vernichten.

Danach kamen zehn Jahre Schweigen. Und nun, nach Huchels diskret von der West-Berliner und den Akademien in der Bundesrepublik arrangiertem „Umzug“ in den Westen, ein Band mit dem moribunden Titel Gezählte Tage. Was liegt vor?
Peter Huchels „fünfte Phase“ ist die restlose Bitterkeit. Die Klage ist nahezu stumm geworden, ein Schrei aus Stein. Diese Gedichte zeigen eine Verheerung, die an Celan und Beckett gemahnt: Passé défini.
Es gibt kaum mehr Verbalkonstruktionen – und wenn, dann solche negativer Tätigkeit; die karsthafte Entwicklung von Mitleid zu Leid hat eine weitere Steigerung erfahren, von Tat zu Un-Tat:

Spinnen legen
aufs Räderwerk
die Schleier toter Bräute.

Dabei fällt eine aggressive Präzision auf, die die Null-Situation eines Autors kennzeichnet. Der Band beginnt mit einem Ophelia-Gedicht. Bei einem Poeten so ausgeprägten literarischen Traditionsbewußtseins fraglos eine „Antwort“ auf Brecht (Assoziationen zu dessen Werk durchziehen Huchels Arbeiten). Brechts Ballade „Vom ertrunkenen Mädchen“ erfährt hier eine grausliche Zuspitzung: kein „Opal des Himmels sehr wundersam“ – sondern eine böse „weiße Dämmerung“; nicht „Tang und Algen hielten sich an ihr ein“ – sondern „Stoßen von Stangen, ein rauhes Kommando“; nicht „kühl die Fische schwammen an ihrem Bein“ – sondern „sie heben die schlammige Stacheldrahtreuse“; kein „Gott, der sie allmählich vergaß, als ihr bleicher Leib im Wasser verfaulet war“ – sondern:

wo ein Schrei
das Wasser höhlt,
ein Zauber
die Kugel
am Weidenblatt zersplittern läßt.

Hier ist kein Rimbaud nacherfahren – hier ist eine junge Frau erschossen worden beim Versuch, den ersten sozialistischen deutschen Staat zu verlassen. Dieses Gedicht, Ballade „Vom erschossenen Flüchtling“, will benennen, in gräßlicher Exaktheit. Huchels neue Gedichte sind Erlebnisgedicht und Lehrgedicht in einem, Bericht und Reflexion. Die Sprache dieses Poeten ist geronnen, Sonne ist „Urne aus Licht“, Menschen sind „frierende Schatten“, Leben ist „Stunde, die nicht mehr deine Stunde ist“; was bleibt, ist „eine Fußspur im Sand, vom Eis des Winters ausgegossen“, und was kommt, ist kaum mehr Frage:

Sind es die Jahre,
dir zugemessen?

Sind es die Krähen,
die langsam näher kommen,
dich zu zerfleischen?

Huchels Welt ist Hohlform geworden, sie ist besiedelt von Nachbarn, die der Besucher Autonummern aufschreiben, und durchkreuzt von jenen SIS-Limousinen mit weißen Gardinen, in denen die „Freunde“ sitzen. Die Natur, dialektischer Widerpart der Menschenwelt einst, gute Möglichkeit innerhalb einer schlechten Wirklichkeit, ist jetzt der Töte-Spiegel für den Basiliskenblick, Negativ-Konterfei, katastrophenträchtig. Blitze, Fluten, Hagel, Donner fügen sich zur außergesetzlichen „Ordnung der Gewitter“: „Nicht reinigt der Regen die Atmosphäre“.
Ein Gedicht von 14 Zeilen wird getragen ausschließlich vom Wortraster „einsam-eisig-störrisch-blind-geschunden-frierend-dünn-verfemt.“ Freunde sind nur mehr „die Schatten der Hügel“, der Sommer ist „eiserne Sichel“, der Herbst „brennt, ein Stigma“, „der Wald blickt mit den Augen des Marders“, „die Amsel liegt im Sand, die Krallen in die Luft gespreizt“, „der Abend fährt mit leeren Booten aus“ – Huchels Natur ist Wüste.
Natur als Stalaktit – Geschichte als Stillstand. Huchels Skepsis ist Endzeitbewußtsein geworden, abgrundtiefe Hoffnungslosigkeit.

Ich bette mich ein
in die eisige Mulde meiner Jahre.
(…)

Und siedle mich an
im Netz der Spinnen.

Der Ton der Vergeblichkeit ist unüberhörbar, die Kraft zur Veränderung gleicht drei Kieselsteinen, vor eine Straßenwalze geworfen; und nicht nur Leben, der Tod ist sinnlos, ein Wegwurf:

Unter der blanken Hacke des Monds
werde ich sterben,
ohne das Alphabet der Blitze
gelernt zu haben.

(…)
Unwissend
stürz ich hinab,
zu den Knochen der Füchse geworfen.

Huchel denunziert das Rad der Geschichte als eines, auf das wir geflochten werden, erklärt sich für „nicht fähig, den blutigen Dunst noch Morgenröte zu nennen“. Peter Huchel klagt nicht einmal mehr an. Seine Gedichte haben eine geradezu maskenhafte End-Gültigkeit, ziehen die Summe des Lebens von einem, der nie dazugehörte. Schon 1931 beschrieb er sich:

Denn er hat sich nicht an dem Start nach Unterschlupf beteiligt. Seine Altersgenossen sitzen im Parteibüro, und manchmal geben sie sogar zu, daß es aus irgendeiner Ecke her nicht gut riecht. Immerhin, sie haben ihr Dach über dem Kopf. Aber da ihm selbst die marxistische Würde nicht zu Gesicht steht, wird er sich unter aussichtslosem Himmel weiterhin einregnen lassen. Sie winken aus der Arche der Partei, und er versteht ihren Zuruf. Der lautet: „Wir können dir an Hand des Unterbaues nachweisen, daß du absacken wirst, ohne eine Lücke zu hinterlassen“. Aber dagegen hat er nicht viel einzuwenden, nichts zu erwidern. Sie müssen es wissen, denn sie haben die Wissenschaft. Doch unterdessen schlägt sein Herz privat weiter. Und er lebt ohne Entschuldigung.

Fritz J. Raddatz, aus Hans Mayer (Hrsg.): Über Peter Huchel, Suhrkamp Verlag, 1973

„Eine Fußspur im Sand, vom Eis des Winters ausgegossen“

Nach dem Tode Celans, so erscheint es dem Rezensenten, ist Peter Huchel an eine einsame Stelle gerückt. Form und Inhalt dieser Gedichte sind überaus stimmig, doch entsteht für keinen Augenblick schöner Schein, der die traumatische Besetzung löst, die in allem Bewußtsein ist, das unsere Zeit registriert. Die Form erlöst nicht, verweist nicht auf kommende Aufhebung jener Widersprüche, die sie in sich gebannt hat. Sie ist Eis geworden, es ist eine eisige Welt, die sie birgt. Abstraktion und Sinnlichkeit, Begriff, als offene Pforte für die Landschaft des Menschen und Landschaft, in der sich die Frage nach uns selber verbirgt, sind ganz miteinander; dies ist große Kunst. Sie ist ohne jeden Betracht auf Wirkung entstanden, innerer Monolog, schon in Todesnähe, mit der das Vorübergehende abfällt; sie ist ohne Dekor. Es ist dies eine puritanische Kunst, „pur“ im französischen Sinne, aber nicht Kunst um der Kunst willen; sie fragt nach Wahrheit und verdeckt diese Frage nicht durch den Zauber der Gestalt; sie fragt nach der Möglichkeit des bewußten Lebens und ist Inbegriff von Bedrohung. Auch dort, wo der Spieltrieb für einen Augenblick fortführt, sich die Vorstellung über sich selber täuscht, ein geringes Zuviel an Farbe irritierendes Licht wirft, bricht dies inmitten der Zeile ab. In der Vielzahl seiner Verkleidungen erschien der Tod.
Landschaft und ihre Bewohnbarkeit bilden den Hintergrund, märkische Landschaft ist faßbar als Heimatzeichen, karger Sandboden. Frost, Kälte und Schnee kehren stetig wieder, selten hält der Mittag den Atem an, Krähe und Fuchs erscheinen, der Marder wartet auf Hilfloses, um es zu zerfleischen. Als Beispiel für den Zusammenhang von ästhetischer Befreiung und Heillosem, die als Fremde beieinander wohnen und doch eins sind, mag ein Gedicht dienen, das Hans Henny Jahnn zum Gedächtnis geschrieben ist.

Der Schnee treibt,
das große Schleppnetz des Himmels,
es wird die Toten nicht fangen.

Der Schnee wechselt
sein Lager.
Er stäubt von Ast zu Ast.

Die blauen Schatten
der Füchse lauern
im Hinterhalt. Sie wittern

die weiße
Kehle der Einsamkeit.

In diesem Lande, hinter dem eine archaische Dimension transparent wird, erscheint der Mensch, ohne den Mythos seiner Kindheit entziffern zu können, „die Seekarten schweigen“, „der Schwache mit schwärender Schulter führte mich“, die Begleiter sind stumm und taub.

Im Fensterviereck
die spät geschnittene
Rose im Glas
wie eine Wunde in der Luft.
Wer stieß den Speer?
Mit leeren Booten
fährt der Abend aus.

Leben ist Nachtrand, an dem die Frage der Schuld unauflösbar verbleibt und Vergangenheit keinen Aufschluß erteilt; es wird Aushalten, Nachtwache des Daseins, um mit Kierkegaard zu reden.

Die Schüssel des Pilatus ist ohne Wasser
er kann seine Hände nicht waschen

 

Die Krähe strich
ins winterliche Tor,
strich durch verhungertes Gesträuch.

Frost stäubte auf.
Und eine dürre Zunge sprach:
Hier ist das Vergangene ohne Schmerz.

Der Ausblick ist Warten auf den Tod, mit der Attitüde dessen, der ihn aufrecht entgegennimmt. „Noch wehrt sich der Tag mit seinen Disteln gegen den eisigen Anschlag der Nacht“; „Ich bette mich ein in die eisige Mulde meiner Jahre“; „Willkommen sind Gäste, die Unkraut lieben, die nicht scheuen den Steinpfad, vom Gras überwachsen. Es kommen keine“. Endlich: „An der rußigen Mauer der Abdeckerei neigt sich die Sonne zur Unterwelt.“ Mord und Erschießung sind knapp neben uns, Verwüstung, mit der wir uns selber verwüsten, Ende ist gegenwärtig. „Dann kam die Nacht, die wie ein fallendes Wasser war.“

Unglück,
mein Bruder
in schneeloser Kälte.

über dem Wald
neun schwarze Punkte
im blassen Fleisch des Winterhimmels.

Sind es die Jahre,
dir zugemessen?

Sind es die Krähen,
die langsam näher kommen,
dich zu zerfleischen?

Kunst versöhnt nun nicht mehr, gibt nicht mehr vor, zu erlösen; sie ist verzweifelte Wahrheit. „Keinem gelingt es, die Münze zu prägen, die noch gilt in eisiger Nacht“; „Das Alphabet, das du besitzt, reicht nicht aus, Antwort zu geben der wehrlosen Schrift.“ Nichts bleibt zurück „als eine Fußspur im Sand, vom Eis des Winters ausgegossen“. Die Bezeugung ist ohne nihilistischen Charakter, wie er in der modernen Poesie augenfällig ist; es ist die Verzweiflung des liebenden Menschen, die zu Eis gerinnt, ihre Versagung schleppen muß.
Es war keine Rede von Huchels ungewöhnlichem Lebenslauf; das Werk allein ist Gegenstand der Kritik, auf die der Autor Anspruch hat. Der neue Gedichtband, der langes Schweigen unterbricht, gehört unserer Literatur an, als Humanum und als Gestalt. Nichts ist in ihm, was nicht nachvollziehbar wäre, Wahrheit besäße. Die Absolutheit des Todes ist die Verzweiflung am Leben, an seiner menschlich-geschichtlichen Bewältigung. Sie ist unter Verzicht auf Täuschung ausgesagt, in dieser Sparsamkeit brennend. Uraltes, hilfloses Mitleiden ist darin, Mitleid der unterdrückten Klassen; zugleich auch Ende der bürgerlichen Kunst, ohne daß schon erkennbar würde, was sie ersetzt. Sie verbirgt dieses Ende nicht in der ästhetischen Wollust des Todestriebes, mit der er sich verklärt. Auch dieses Ende ist, im strikten Sinne, schon post festum, vorbei; ein eisiger Hauch fegt über das Wort, ist Sinnbild des Wesens.
Da Kunst nicht nur nach ihrer Aussage, sondern nach den Kriterien ihres eigenen Ranges bewertet sein will, besitzt der Band seltenen Rang. Kaum ein Wort zuviel oder zuwenig. Der Charakter der intellektuellen Anstrengung wird offenbar, der Dichtkunst heute ausmacht, eine zermürbende Arbeit als Auflösung von Unsagbarem und mühselige Wiedergeburt. Kein Intuitionsbegriff hilft darüber hinweg. Die Hoffnungslosigkeit des Inhalts darf gewiß nicht das letzte Wort sein, mit ihm bleibt die Kreatur erschlagen, die leben und von ihrem Kreuz genommen sein will. Dies als Aufgabe, als mögliche Rationalität von Geschichte zu verstehen und in ihr wirksam zu machen, ist unsere Pflicht, auch in dunkler Stunde. Gibt es von hier aus keine Bestätigung, so ist dies dennoch keine Negation dieser Kunst; sie hilft uns, uns selbst zu beantworten. Wir werden nicht irregeführt; „hier wartet einer mit Händen ohne Haut“.

Heinz-Joachim Heydorn, Frankfurter Rundschau, 26.5.1973

Peter Huchel

Ich sehe Anzeichen, daß die Stunde des Gedichts wiederkommt. In diesem Herbst erscheinen nicht weniger als drei bedeutende Gedichtbücher: von Marie Luise Kaschnitz, Karl Krolow und Peter Huchel. Weil Peter Huchel jetzt endlich die DDR verlassen durfte und bei uns wohnen kann, sei auf seinen Gedichtband Gezählte Tage verwiesen. Seine zwei früheren Gedichtbücher waren 1963 und 1967 erschienen, das letztere eine revidierte Neufassung des ersten Bandes von 1948. Alles in allem umfaßt das Œuvre des siebzigjährigen Lyrikers kaum zweihundert Gedichte, doch in der Poesie gelten die Zahlen der Quantität nicht.
Peter Huchel wurde immer wieder als Naturlyriker eingestuft. Gewiß, die Bilder der märkischen Landschaft bestimmen sein Gedicht, und ebenso gewiß besitzt Huchel die große Geduld der Natur, den Sinn für das Kommen und Gehen, für das Gewordene wie für das Vergängliche. Doch der, der diese Gesetze durchschaut und sie im Bilde festhält, braucht kein Sänger der Scholle zu sein. Huchels Gedichte, insbesondere die des letzten Bandes, zeigen, wie sehr bei ihm die Topoi der Natur zu Beispielen und Bildern der Dialektik der Geschichte werden und zu Menetekeln der Gegenwart. Ich möchte nur auf die beiden Gedichte „Exil“ und „Das Gericht“ des neuen Bandes verweisen. Die Anfangszeilen von „Exil“ lauten:

Am Abend nahen die Freunde,
die Schatten der Hügel.
Sie treten langsam über die Schwelle,
verdunkeln das Salz,
verdunkeln das Brot
und führen Gespräche mit meinem Schweigen.

Hier ist der Zusammenhang von Natur und der Situation des Lyrikers Huchel evident. Die Gegenstände der Natur werden zum Vermächtnis seines Schweigens. Jahrelang mußte Huchel Gespräche mit seinem Schweigen führen; es gab ihn nicht mehr, oder er war von der offiziellen Literaturgeschichtsschreibung abgeschrieben: „Die komplizierten Probleme des sozialistischen Aufbaus im gespaltenen Deutschland hat Huchel nicht mehr zu bewältigen vermocht.“ Was Huchel „bewältigt“ in der schönen Beherrschung lyrischer Form und in der Musikalität seiner Sprache, ist eben die Situation des Menschen in seiner, in unserer Umwelt. Das Schlußgedicht des neuen Bandes, mit dem bezeichnenden Titel „Das Gericht“, beginnt mit den Zeilen:

Nicht dafür geboren,
unter den Fittichen der Gewalt zu leben,
nahm ich die Unschuld des Schuldigen an.

und es endet mit den Zeilen:

Unergründlich,
was sein Gesicht bewegte. Ich blickte ihn an
und sah seine Ohnmacht.
Die Kälte schnitt in meine Zähne.

Peter Huchels Lyrik ist dem singulären Menschen gewidmet, dem Menschen in seiner Ohnmacht, „geknetet in Gleichmut“, dem Menschen mit seiner „wehrlosen Schrift“, der unter der „weißen Kehle der Einsamkeit“ leidet. In einer Gedenkrede auf Hans Henny Jahnn, die Hans Mayer, der genaueste Kenner Huchels, aufgezeichnet hat, spricht Huchel vom „Urgrund der dichterischen Potenz“:

Den unverfälschten Menschen sichtbar zu machen, den Menschen, in dem sich Geist und Sinne innig verbinden.

Diesen „unverfälschten“ Menschen sichtbar zu machen, wird eine immer dringlichere Aufgabe angesichts unserer immer totaler verwalteten, computergesteuerten Umwelt. Das Gedicht vermag es am intimsten. Seine Stunde wird wiederkommen.

Siegfried Unseld, Stuttgarter Zeitung, 28.9.1972

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Anonym: The Bleak Midwinter
The Times Literary Supplement, Heft 29, Dezember 1972

Anonym: Dem Menschen zugedacht
Berner Tagblatt, 10./11.2.1973

Lothar Baier: Peter Huchel: Gezählte Tage
Hessischer Rundfunk, 8.10.1972

Ernst-Günther Bleisch: Huchels gezählte Tage
Bücher Merkur, 29.11.1972

Barbara Bondy: Ist Odysseus verloren?
Süddeutsche Zeitung, 16./17.1972

Rolf Bongs: Peter Huchel hat sich nicht geändert
Rheinische Post, 16.12.1972

Joachim Günther: Dreiundsechzig neue Gedichte von Peter Huchel
Der Tagesspiegel, 12.11.1972

Rudolf Hartung: „Geh fort, bevor im Ahornblatt…“
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.10.1972

Hans-Jürgen Heise: Der Fall Peter Huchel
Die Welt, 28.10.1972

Hans-Jürgen Heise: Verzicht auf das herbe Aroma des Konkreten
Schwäbische Zeitung, 3.11.1972
(leicht verändert unter dem Titel „Die Natur als Gegenposition zur Geschichte“ in: Die Tat, 6.1.1973)

Hans-Peter Klausenitzer: Wenn das Schilfrohr denkt
Die Welt, 9.11.1972

Gerd Mahr: „Vielen reißt das Wasser / die Steine unter den Füßen fort.“
Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 4.3.1973

Inge Meidinger-Geise: Peter Huchel: Gezählte Tage
Radio Bremen, 25.2.1973

H. Ottevaere: Rasecht Natuurdichter
De Standaard, 16.2.1973

Heinz Piontek: Peter Huchel: Gezählte Tage
Deutsche Welle, 15.12.1972
Österreichischer Rundfunk, 5.5.1973

Heinz Piontek: Peter Huchel: Gezählte Tage
Wort und Wahrheit, Heft 1, 1973

Werner Ross: Leierspiel – – west-östlich
Merkur, Heft 300, 1963

Hans Dieter Schmidt: „Die Unschuld des Schuldigen“
Main Echo, 14.1.1973

Reinhard Urbach: Beispiel lyrischer Selbstbehauptung
Salzburger Nachrichten, 1.12.1972

Klaus Völker: Der Lyriker Peter Huchel
Nürnberger Zeitung, 23.12.1972

Jürgen P. Wallmann: Peter Huchel: Gezählte Tage
Westdeutscher Rundfunk, 21.3.1973

Thomas Zenke: Peter Huchel: Gezählte Tage
Westdeutscher Rundfunk, 24.4.1973

Wendelin Zimmer: Peter Huchel – Sprache des Exils
Neue Osnabrücker Zeitung, 11.11.1972

 

Zwiesprache mit der Wirklichkeit

Widersprüchliches
Es gibt viele einander widersprechende Wertungen der Lyrik Peter Huchels – und ein Einverständnis unter den Wertenden: daß es sich um bedeutende Lyrik handelt. Fritz J. Raddatz, ausgewiesener Kenner ostdeutscher Literaturprobleme, räumt Huchel eine Sonderstellung innerhalb der deutschen Gegenwartsliteratur ein, Hans Egon Holthusen, daß Titel wie „Damals“, „Caputher Heuweg“, „Letzte Fahrt“ und „Die Magd“ „sein eiserner Bestand und seine Legitimation für die Zugehörigkeit zum Kreise derer, die wirklich zählen“, sind. Hans Mayer rügt leise Hermann Kesten, der auf einer PEN-Tagung Brecht und Huchel als Mitglieder der DDR-Delegation nicht repräsentativ genug fand, und rühmte u.a. Hans Magnus Enzensberger als Kenner des Huchelschen Werkes und Wertes – aber Enzensberger nahm Huchel nicht auf in sein Museum der modernen Poesie. Rudolf Hartung fand Huchel „fast (…) einen Heimatdichter“, wenn auch „gefeit gegen den faschistischen Stumpfsinn von Blut und Scholle“. Curt Hohoff definiert ihn als „bedeutenden, von der Modernität der Formen weitgehend unberührten Dichter“ und nennt zugleich als Vorbilder seiner späteren Verse Brecht und Eluard, die in Enzensbergers Anthologie aufgeführt sind als Mitbegründer einer Weltsprache der modernen Poesie. Gert Kalow scheint es „unerlaubt, Huchels Dichtung, in der immer Landschaft vorkommt, dessen Vokabeln Termini der Natur sind, als Naturlyrik zu bezeichnen“, und Ingo Seidler findet in seiner gründlichen Arbeit Peter Huchel und sein lyrisches Werk dessen Behauptung, er habe eine bewußt übersehene unterdrückte Klasse im Gedicht sichtbar machen wollen, als etwas zu sehr post festum, um ein überzeugendes Programm für seine Lyrik abzugeben. Schließlich bescheinigt Jochen Lobbe in Spiegelungen des politischen Bewußtseins in Gedichten des geteilten Deutschlands anhand einer Interpretation des Gedichtes „Dezember 1942“ mangelndes politisches Bewußtsein; Huchels poetische Verschlüsselungsarbeit, durch Poetisierung mittels Metaphern, öffne nicht die dokumentarische analysierbare historische Situation des Falles Stalingrad. Walter Jens hingegen rühmt bewegt und schwungvoll:

Ein Mann, vor dessen Kunst wir uns verneigen, hat gezeigt, daß es auch in unserer Zeit noch möglich ist, das Schwierige einfach zu sagen; er hat bewiesen, daß die Dunkelheit dort endet, wo Genialität und moralische Kraft, Kalkül und Zeugnis sich vereinen. Wo endlich wieder Ernst gemacht wird und wo man den Glanz der Hoffnung so wenig leugnet wie die Melancholie des Erinnerns und, Polybios unter den Römern, die Verpflichtung zum Belehren so ruhig anerkennt wie die Verzweiflung und die Würde des Todes.

So viele Stimmen, so wenig Übereinstimmung.
Es ist zu erwarten, daß der in diesem Herbst erscheinende Band Gezählte Tage, Huchels dritter, die Schwierigkeiten nicht verringert, welche die Zuordnung seiner Gedichte schon bisher bereitete. Denn zusätzliche Auslegungsschwierigkeiten werden sich ergeben aus der Tatsache, daß es sich bei diesen neuen Gedichten nicht, wie man bei einem Siebzigjährigen erwarten könnte, um Alterslyrik handelt, in der die Thematik vorangehender Schaffensperioden noch einmal in gleichsam so verdünnter wie vergeistigter Form erscheint.

Wechselseitige Duldung, gelebt und geschrieben
Sucht man die psychische Ausgangslage aus seinen frühen und mittleren Gedichten zu rekonstruieren, zeigt sich, daß sie glücklich-ausgewogen genug war, um Huchel als jungen Poeten von unkritischen Idealisierungen seiner literarischen Vorbilder abzuhalten. Er geriet weder durch persönliche noch durch literarische Bindungen in für sein Talent verhängnisvolle Abhängigkeiten, sondern setzte das, was wir heute seinen eigenen Ton nennen, nach freiem Ermessen zusammen aus den verschiedensten Aneignungen und Weiterentwicklungen gegebener Muster. Um den Lyriker Huchel, wie er sich heute, aufgrund seiner Gedichte und seiner politischen Entscheidungen in den Jahren zwischen 1933 und 1971, darstellt, möglichst realitätsgerecht wahrzunehmen, scheint die Einführung eines Begriffs aus der Sozialpsychologie, die wechselseitige Duldung, ein geeignetes Mittel, persönliches Schicksal und lyrisches, editorisches Werk auf seinen Grundcharakter deutlicher zu bestimmen.
Geht man einmal davon aus, daß Huchels eigener Ton sich zusammensetzt aus der eigenen Mitgift plus individuellen Ableitungen vorliegender Muster, darf man weiterschließen, daß es schon für den jungen Huchel zu jeder überzeugenden lyrischen Leistung gültige gleichwertige Alternativen gab. Die frühen Gedichte zeigen in der Tat, daß mehrere Vorbilder darin ihre Erinnerungsspuren hinterlassen haben. Nicht nur eine, mehrere innere Stimmen melden sich zu Wort. Und es wäre sicher von grundsätzlichem Interesse, zu ermitteln, wieviel Anteile Trakl, Georg Heym, Hofmannsthal, Loerke, Lehmann, Brecht und andere der eigenen Begabung beigemischt wurden. Aber das erforderte eine Untersuchung für sich, die mit den Zielen dieser Besprechung nicht zu vereinbaren ist, die vor allem Vorbehalte anmelden möchte gegen Huchels Einstufung als Naturlyriker, als der er mit Vorliebe verbucht wird. Entweder, weil diese eine Komponente seiner Kunst unzulässig verabsolutiert wird, oder weil sie benutzt wird, um den mittleren und späten Huchel, der sich, laut Holthusen, „wie kein anderer der Naturlyriker zu seiner geschichtlichen Pflicht, ja zum strikten politischen Engagement bekannt hat“, zwar das Höchstleistungsgedicht als Resultat einer „vollkommen sinnlichen Rede“ zu attestieren, das geschichtlich-engagierte aber als oft mindere Leistung anzulasten.
Nun ist es jedoch nachweislich so, daß sich auch unter der sogenannten reinen naturlyrischen Produktion schwächere Stücke befinden und daß in deren beispielhaften Stücken, die dem unvergänglichen Vorrat deutscher Poesie zugerechnet werden, das naturlyrische Element keineswegs derart überwiegt, daß man den Anteil geschichtlichen Verpflichtetseins darin übersehen dürfte. So gilt etwa „Die Magd“ von 1926 als ein Muster an Naturlyrik. Die neun Vierzeiler bringen sechzig Substantive der ländlichen Welt, von Acker bis Wahrsagerei, und doch ist sein thematischer Kern die Ablösung der Mutterbindung durch eine frühkindliche Liebesbeziehung: „Die Magd ist mehr als Mutter noch“. Es handelt sich mithin um ein mit naturlyrischer Metaphorik verkleidetes Liebesgedicht, in dem ein Kleinkind infantile Wunschbefriedigungen und Anklammerungswünsche durch Schultertuch, Milchgeruch, Brei im Kachelloch, die heiße Kruke im Bett, durch Hemdwärmen und schließlich durch Küsse auf sein Gesicht erfährt. Landluft machte das Gedicht frei für die Vermittlung einer frühen existenziellen Erfahrung, die Technik der idyllisch-bukolischen Naturpoesie wird benutzt, um über deren Zielsetzungen hinauszugelangen. Diese definiert Holthusen als Wiederentdeckung der Natur zum Zweck der Abwendung von historischer Zeit und damit von der Welt als Geschichte und Gesellschaft, der sich das lyrische Ich dieses Gedichts gerade zuwendet. Auch der „Caputher Heuweg“, ebenso oft als ein Muster der Naturlyrik bezeichnet, ist in seiner geistigen Quintessenz nicht Negation der „Dimension der geschichtlichen Zeit“, sondern geduldige Erwartung ihrer Herausforderung:

(…) Heuweg der Kindheit, wo ich einst saß,
das Schicksal erwartend im hohen Gras,
den alten Zigeuner, um mit ihm zu ziehn.

Ist es also so, daß die Gedichte des frühen und mittleren Huchel, die uns die Spitze seines Werkes auszumachen scheinen, Natur und Geschichte in wechselnden Mischungsverhältnissen enthalten? Titel wie der „Polnische Schnitter“, „Bartok“, „Der Ziegelstreicher“, „Die Hirtenstrophe“, „Weihnachtslied“, „Cimetiere“, die Ballade „Lenz“, von 1927, „Totenregen“, „Wintersee“, „Späte Zeit“, von 1933, „Zwölf Nächte“ (1938), „Deutschland“ (1927–39), „Der Rückzug“, „Heimkehr“ und „Dezember 1942“ bieten Belege dafür. Dagegen sprechen andere, dem reinen Naturerlebnis verpflichtete Stücke, in denen Huchel mit sensibler Liedstimme die jahreszeitlich so verschiedenen Himmel und darunter Blühen, Welken und Vereisung innerhalb einer kleinen engumgrenzten Welt in Verse bringt. Beide Komponenten stehen in wechselseitiger Duldung nebeneinander. Ein Nebeneinander von geschichtsbewußter und den Augenblicken des täglichen Lebens sich hingebender Poesie, die ein Überfluß an Kraft und Talent scheinbar mühelos in Reim und Strophe band, schließt aber die Zuweisung zu einer so eindeutig definierten Gruppe wie den Naturlyrikern aus. Das gilt nicht nur für Huchel. Auch Loerke ist – und nicht nur aus seinen Tagebüchern ersichtlich, sondern aus seinen Gedichten – ein Beispiel dafür, wie ein lyrisches Œuvre, einmal auf den Begriff gebracht, von diesem falsch abgestempelt wird.

Charakter als Glücksfall
Diese in Huchel angelegte Zwei- wenn nicht Mehrgleisigkeit stellt sich als hoher Glücksfall heraus, insofern Charakter und Talent dem jungen Huchel erlauben, das öffentliche und das Private gleich wichtig zu nehmen und gleichwertig darzustellen. Es paßt in dies Bild, daß der Autor dieser überaus glücklichen Gebilde in seinem Lebenslauf früh einige Abenteuer aufzuweisen hat, die nach Walter Benjamin „eines Tages unsere Attraktiva“ ausmachen: sie bestehen „einzig in dem, was wir schon mit fünfzehn wußten oder übten!“ Darum lasse sich eines nie wieder gutmachen:

versäumt zu haben, seinen Eltern fortzulaufen. Aus achtundvierzig Stunden Preisgegebenheit in diesen Jahren schießt wie in einer Lauge das Kristall des Lebensglücks zusammen.

So brennt der junge Huchel sechzehnjährig mit seiner Klavierlehrerin durch. Und der Siebzehnjährige gerät ins mörderische Getriebe des Kapp-Putsches, wird verwundet und bezieht als jugendlicher Veteran noch einmal die Schulbank. Das wäre, als isoliertes Erlebnis, nicht weiter bemerkenswert. Aber um die Mitte der Zwanzigerjahre streunt Huchel viereinhalb Jahre durch Frankreich als ein der Polizei durchaus verdächtiges Subjekt, einmal Land-, einmal Hafenarbeiter, ständig ausweisungsbedroht. Aber, heißt es 1927, „Deutschland ist dunkel, Deutschland ist kalt“ – was nicht nur unser Wetter, sondern auch unser politisches Klima meint. So heißt es unter bestimmten gesellschaftlichen und politischen Bedingungen in einem umfassenden Sinn politisch-historisch denken, wenn festgestellt wird, es habe Deutschland an einer Jeanne d’Arc gefehlt. Wenn gleichzeitig naturlyrische Stücke entstehen, wie etwa der berühmte Knabenteich, bedeutet das nichts anderes, als daß zwei Ausdrucksweisen ausgebildet werden, die, sobald jede für sich zu beispielhaften Ergebnissen geführt hat, zu Legierungen zusammengelegt werden können.
Der Zuwachs an Realitätseinsicht in den Natur und Geschichte zu einer überzeugenden Einheit verschmelzenden Gedichten ist in der Tat außerordentlich hoch. Dem entspricht die Art, in der Huchel für sich die Grenzen des moralischen Widerstandes gegen Hitlers Deutschland gezogen hat. Er schrieb an Willy Haas:

Ich habe mich entschlossen, das Dichten bis auf weiteres ganz aufzugeben und durch die Arbeit meiner Hände zu leben.

Kaum gebührend zur Kenntnis genommen wurde bisher, daß Huchel außerdem aus der politischen Unzucht der „Welt der Wölfe, Welt der Ratten“ nach Rumänien emigrierte – ein Schritt, der mehr wache, kritische Vernunft voraussetzt, als man heute noch darin wahrzunehmen geneigt ist. Und doch scheint dieses Schicksal bei ihm aus der Phantasie zu kommen. Wer damals, um Hitler aus dem Weg zu gehen, nach Rumänien ging, ging aus der Welt, der literarischen zumindest, ging zurück zu Bauern, Hirten und Zigeunern. Die Wahl des Dreißigjährigen führte ihn aus der Erwachsenen-Zweckwelt zurück in die Welt seiner Kindheit, gegen jede begründete Hoffnung auf Stellung und sicheres Einkommen. So kann es nicht wundernehmen, daß die Emigration scheiterte und Huchel zurückkehrte, auch wegen einer kranken Frau, die ärztlicher Behandlung bedurfte. Daß hier ein Abenteuer nicht zu seinem Ziel geführt wurde, ist kein Grund, es zu übergehen, läßt es doch die innere Emigration, die sich – laut Raddatz – Huchel als dem Dichter märkischer Seen und Wälder, schilfumstandener Tümpel, Gräser, Felder, Weiden, Nebel, Luch und Rohr gleichsam aus literarischem Selbstverständnis anbot, in einem anderen Licht erscheinen. Nämlich nicht ausschließlich als eine Rückkehr mit dem Ziel, zu seinen literarischen Bodenschätzen zurückzufinden, sondern ebenso als eine Treue zu seiner Moral, die man dahingehend definieren könnte, daß sie vom moralischen Widerstand nicht sich eine Haltung abverlangte, die das Risiko an Leib und Leben einer nahestehenden Person einschloß. Eine derart heroische Haltung auf Kosten anderer und aus reiner Moralität war Huchels Sache auch später unter anderen Herrschaftsverhältnissen von großer Ungerechtigkeit nicht. Er ging, wie man sagt, seinen Weg – was in seinem Falle heißt: er setzte den politischen Gegebenheiten sowohl der Kriegs- wie der Nachkriegszeit originelle Versuche entgegen, produktive Phantasien wirksam werden zu lassen.
Dazu gehörte, um nur ein Beispiel zu nennen, die in dem Gedicht „Dezember 1942“ fixierte Anstrengung, Stalingrad nicht nur als den Wendepunkt der deutschen Kriegsführung zu begreifen, sondern durch krasse Verschränkung von Kriegs- und Weihnachtsgeschichte und durch die Liquidierung des christlichen Glaubenssymbols durch die Greuel des Krieges hinzuweisen darauf, daß die auf diese Schlacht folgende endgültige Stabilisierung der Sowjetmacht als Weltmacht auch bedeutet die Ablösung tradierter christlich-abendländischer Traditionen in einem großen Teil Europas durch einen neuen historischen Faktor: den machtvoll und herrschend auftretenden Marxismus in Gestalt seiner Transformation in einen Staatsapparat. Jochen Lobbe nennt das Gedicht „nach äußerer und innerer Form wie Gesamtgehalt“ Tradition, natürlich abwertend. In der Tat steht es in der rühmlichen und nicht eben reichbesetzten Tradition derer, die unsere weitgehend verdrängte Vergangenheit als eine Wirklichkeit, die in dem Gedicht noch wirkt, erleben. Es bindet die Katastrophen der Vergangenheit in unseren Erfahrungsschatz ein und leistet eben damit das, was unsere Nachkriegsgesellschaft nicht zu leisten bereit war, die sich kalt und schnell von Krieg und Kriegsfolgen abwandte. Die schmerzliche Erinnerungsarbeit Huchels in diesen Jahren schlug sich weiter nieder in so berühmt gewordenen Gedichten wie dem „Bericht des Pfarrers vom Untergang seiner Gemeinde“ und in dem achtteiligen Zyklus „Der Rückzug“, die reine Trauerklagen sind – Trauer verstanden als ein langdauernder Vorgang der Erlebnisbewältigung durch den Schmerz der Erinnerung. Diese Haltung steht der allgemein diagnostizierten Unfähigkeit der Deutschen zu trauern entgegen. Dem psychologischen Befund entspricht die poetische Rede von den „tauben Ohren der Geschlechter“.
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß in Huchels Lyrik zeitgenössische Geschichte neben Privatprotokollen sichtbar wird unter einem Doppelaspekt: insofern sie Bedeutung hat für sein eigenes Leben als Teil eines betroffenen größeren Ganzen. Mit der Gewalt der Geschichte konfrontiert, zieht er sich nicht aus ihr zurück, sondern stellt sich ihr in dem Bestreben, die Person vor ihrem grausamen Zugriff zu bewahren. Das ist auch später während seiner Tätigkeit als Herausgeber von Sinn und Form so – eine Komponente seines Wirkens, die hier nicht weiter berücksichtigt werden soll. Statt dessen ein Blick auf ein Polit-Gedicht, „Lenin in Rasliw“, das den üblichen Personenkult auf seine Art unterläuft. Der Führer der Oktoberrevolution erscheint in ihm als ein freundlicher Weiser, der sich in einer „Hütte aus Heu und Geäst“ vor seinen Feinden verborgen hält und den Bauern bei der Landarbeit hilft. Das Gedicht ist deshalb aufschlußreich, weil hier bei Huchel einmal Literatur als Lüge in Erscheinung tritt. Lenin wird vom revolutionären Blitzeschleuderer zu einem ehrbaren, einfachen Mann umfunktioniert – und es gehört nicht viel Phantasie dazu, sich vorzustellen, wie weit diese Volksausgabe des Weltrevolutionärs wegführt einmal von der verbürgten historischen Wahrheit, zum anderen vom offiziellen Götterbild der Plakate und Transparente, an denen sozialistischer Elan sich aufrichten sollte. Noch als verunglücktes Gedicht ist es Zeugnis der Abtrünnigkeit von jenem solidarischen Gehorsam und jener Kollaboration mit den Machthabern, die diese forderten. Es ist eine listenreiche Verweigerung, ein nicht-gezollter Tribut, ein Ausdruck der Freiheit in der Unfreiheit. Es zersetzt Ideologie mit dem Tumor des provokanten Gegenbildes und ist als plane politische Pflichtübung nur dann mißzuverstehen, wenn es abgehoben von zeitgeschichtlichen Hintergründen betrachtet wird.

Der Eingeschlossene von Wilhelmshorst
Nach seiner Entlassung als Chefredakteur von Sinn und Form Ende 1962 lebte Huchel acht Jahre in Wilhelmshorst bei Potsdam in weitgehender Isolation – keine Post, keine Bücher, der Nachbar gegenüber ein Spitzel, die Hausgehilfinnen gelegentlich auch. Im Mai 1971 wurde ihm aufgrund öffentlicher Proteste in der westlichen Presse die Ausreise mit Frau und Sohn in die Bundesrepublik zugestanden. Er verbrachte ein Jahr als Gast der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom und setzte die Arbeit an seinem dritten Gedichtband Gezählte Tage fort. Was würde, fragte man sich, dieser neue Band bringen? Abrechnungen mit seinen Feinden? Bloßstellungen schlimmer Dinge? Oder wenigstens Aufrechnungen dieser bitteren Jahre einer schändlichen Isolierung? Verschlüsselte Nachrichten über die Zeit des Exils im eigenen Land? Poetische Protokolle der Vereinsamung? Eine Phänomenologie der Ohnmacht?
Bitterkeit war zu erwarten. Aber bringt dieses Gedichtbuch Bitterkeit – dieses, um es bildlich zu sagen, chinesische Buch in deutscher Sprache (chinesisch, weil die Gedichte größtenteils wortkarg sind und doch eine ganze – nicht heile – Welt beschwören)?
Sein Grundzug ist nicht Bitterkeit, ist auch nicht mehr jene mächtige Trauerklage der Kriegsendegedichte, sein Grundzug ist eine gesteigerte Einfühlung in seelische Verfolgungsschäden, in Menschenwesen als Verfolgte und Verfolger, in Geschichte als Repetition hemmungsloser Menschenverachtung in Form administrierter Ideologie. Es bekräftigt den Austritt aus den Vorurteilsstereotypen unserer Epoche und ist Absage eines einsichtigen lyrischen Ichs an alle Omnipotenzphantasien. Das heißt, die Gedichte entsprechen der Lage, in der sie entstanden sind – zum größeren Teil wenigstens: der Lage eines in sein Haus Eingeschlossenen, der in Ungnade gefallen ist und dementsprechend lebt, der keinen Schritt außer Haus tun kann, ohne daß darüber Buch geführt wird. Das führt zu einer eigentümlichen Poesie des allernächsten Lebensbereichs, dessen, was ihm an Wirklichkeit noch zugestanden wird:

Auch jetzt, wo der Putz sich beult
und von der Mauer des Hauses blättert,
die Metastasen des Mörtels
in breiten Strängen sichtbar werden,
will ich mit bloßem Finger
nicht schreiben in die porige Wand
die Namen meiner Feinde.

In dem großen Gedicht „Hubertusweg“ wird stellvertretend für Jahre ein Tag des Dichters in Hausarrest festgehalten. Der eingeschränkte Bereich erweist sich als nicht weniger ergiebig als die weiten, nach Norden und Osten offenen norddeutschen Landschaften, als der Raum der Geschichte, die südlichen Meere und Landschaften, die für Huchels Lyrik von der größten Bedeutung gewesen sind. Das Gedicht ist von großer Gelassenheit. Gegen die erregte Atmosphäre einer Märznacht:

Und in der Nacht
das Sausen in den Schlüssellöchern.
Die Wut des Halms
zerreißt die Erde.
Und gegen Morgen wühlt
das Licht das Dunkel auf.

setzt sich Huchel ruhig ab:

Ich bin nicht gekommen,
das Dunkel aufzuwühlen.

(…)

An diesem Morgen
mit nassem Nebel
auf sächsisch-preußischer Montur,
verlöschenden Lampen an der Grenze,
(…)
steig ich wie immer
die altersschwache Treppe hinunter.

Hannah Arendts Wort vom Weltverlust als dem eigentlichen Inferno der Moderne findet hier insofern keine Bestätigung, als Huchel nicht einen Weltverlust ausdrücklich feststellt, sondern konstatiert, was ihm an Welt und Wirklichkeit geblieben ist. Es ist wenig genug. Aber indem er sich diesem wenigen zuwendet, weist er nach, daß auch dies genügt, wenn es genügen muß. Offensichtlich ist es ein Unterschied, ob einem der Elfenbeinturm aus innerer Notwendigkeit als letzte Zuflucht bleibt, oder ob man zwangsweise und gegen seine geistige Konstitution, die auf Kommunikation mit der Welt aus ist, auf den eingeschränkten Bereich seiner vier Wände und seines Gartens verwiesen wird. Hier hat es den Anschein, als würde die Zwangseinweisung wahrgenommen als eine Möglichkeit, sich nach den verlorenen Paradiesen der Langerwischer Kindheitsjahre, der Trauerklage der Vierzigerjahre und der Fünfzigerjahre mit ihren kostbaren Freiheitserlebnissen, auch dem engsten Raum eine neue Qualität abzugewinnen und in ihm Mensch zu bleiben, die Partie mit der Zeit weiterzuspielen und der Gesellschaftsordnung die Zerstörung wenigstens der Häuslichkeit zu verwehren.

Beispiel: Verteidigung der Person
Diese Verteidigung der Person müßte scheitern, würden nicht die Geschehnisse des Augenblicks und der Erinnerung mit äußerster Intensität erlebt. Und es gelänge nicht, auch dann auf der Höhe seiner selbst zu bleiben, sich durch äußere Zwänge nicht zwingen zu lassen zu einer Vergewaltigung der inneren Natur, besäße Huchel nicht auch in solchen Lagen die psychische Kraft, sich gleichzubleiben. Es ist ja keineswegs ausgemacht, daß eine gestürzte Größe – groß bleibt, wenn man ihr die Pflöcke kurzsteckt. Wo es geschieht, darf man es ruhig einmal bewundern! Offensichtlich verlangte Huchel von sich, die Gedichte zeigen es, zu beweisen, daß die Gelegenheiten der Dichtung so zahlreich sind wie die Augenblicke des Lebens. Diese Ungebrochenheit macht, daß wir in diesen Gedichten auch keinem neuen Huchel begegnen, sondern einem mit anderen Erfahrungsmomenten. In „Die Kreatur“ ist es das Mitleiden mit einem „Mann in abgeschabter Jacke“, der sich schweren Herzens entschließen muß, sich von seiner lahmenden Maultierstute zu trennen, da auch der

(…) Hafer in der Kiste,
dumpf und schimmlig,
von Pilzen befallen

ist:

Er sieht die Stute mit schlechtem Gebiß,
die Hungergrube in den Wolken.
An der rußigen Mauer
der Abdeckerei
neigt sich die Sonne zur Unterwelt.

Seltsam überzeugend, wie eine gelungene Legierung zeitgenössischer Wirklichkeit mit griechischen Todesvorstellungen, wirkt hier vom Schlußwort Unterwelt her die Abschiedsszene zwischen Mensch und Tier als Aufkündigung eines jahrtausendealten Treueverhältnisses, mit dessen Ende auch das der geduldigen ländlichen Zeitmaße gekommen ist.
In diesen Zusammenhang gehört auch „Die Gaukler sind fort“ – ein Kehraus-Gedicht, das die Spaßmacher, Fähnrich und Mädchen, den buckligen Händler mit Ketten und Ringen – Zwerg Alberich? –, den ganzen bunten Jahrmarkt des Lebens mitsamt den alten germanischen Göttern, transformiert in die hochberühmten Gaukler, in der Versenkung verschwinden läßt:

Die Eiche, mächtig gegabelt,
die den Donner barg –
in morscher Kammer des Baums
schlafen die Fledermäuse,
drachenhäutig.
Die hochberühmten Gaukler sind fort.

Was das Gedicht konstatiert, ist Götterleere, Menschenleere eine Vorstellung von leerer Welt, die korrespondiert mit dem oft bei Schizophrenen festgestellten „Traum von der leeren Welt“. Es fragt sich jedoch, ob es so ohne weiteres einzuordnen ist in die Geschichte der Entfremdung zwischen Ich und den übermächtigen Gesellschaftsapparaten, in der Künstler und Schizophrener einander in ihren Abwehrreaktionen gleichen. Das fragt sich nicht nur, weil hier poetisch fixiert wird, was durchaus zum Erfahrungsschatz einer „normalen“ Weltkenntnis gehört. Das fragt sich erst recht, weil es sich inzwischen um eine erlernbare und durchaus übliche poetische Technik handelt, die bewußt angewendet wird. Wie auch immer – obgleich nicht leicht zu lesen, gehört es zu den schönsten, am gründlichsten desillusionierten Gedichten und enthält ein wesentliches Motiv Huchels: daß nur in mystischer Versenkung, nicht mit dem argumentierenden Verstand, das alle Erscheinungen bestimmende Weltgesetz zu erfahren ist. Das hat mit dem heutigen Vulgär-Taoismus, in dem noch einige der alten Götter und Geister ihr Dasein fristen, nichts gemein; doch auch nicht mit dem philosophischen Taoismus, da die Versenkung in das Bild vom Baum und Hügel sowohl Götter wie Gaukler, hier gleichsam eine Korona, als nicht mehr von dieser Welt sieht. Der göttliche Bezugspunkt fehlt. Was bleibt, ist das lyrische Ich vor leerer Landschaft. Was kommt, die Zukunft, ist ausgespart – wie übrigens auch in „Alt-Seidenberg“, einem weiteren schönen Gedicht, in dem Huchel den schlesischen Mystiker Jakob Böhme beschwört:

Anderen Tages
war es wie immer,
verschlossen die Erde,
mit Feldspat versiegelt.
Nur eine Hummel summte dort,
vom Wind ins dürre Gras gedrückt.

Das Feuer,
das in der Einöde brannte,
stieg in die Höhe,
das Wasser strömte der Tiefe zu.
Die Spuren der Herde führten zur Tränke.
Der Hügel trug den Himmel
auf steinigem Nacken.

Wo immer derartiges konstatiert wird, hört das Fragen auf. Solcher Aufgabe der Sinn-Suche droht immer die Gefahr, als Resignation begriffen zu werden, da diese Haltung keine Antworten mehr erwartet, sondern darauf besteht, daß es keine Antworten gibt. Doch sollte man sich hüten, als Resignation zu verstehen, was eine andere Art der Teilnahme und Beleg eines gewandelten Lebensvollzugs ist.
Huchel, der sich in den frühen Gedichten mit allen Sinnen den Erscheinungen des Lebens öffnete, der sich in der Mitte des Lebens angesichts der Katastrophen unserer Geschichte in eine Trauerklage von alttestamentarischer Kraft verausgabte, der auf der Höhe seines Ansehens, seines lyrischen und editorischen Werkes, in die Verbannung seiner vier Wände geschickt wurde, reagiert darauf durchaus nicht resignativ, sondern mit Gedichten, in denen das Sehen wieder als ein aktives Vermögen des Menschen in sein Recht eingesetzt wird. Zwar ist diesem Sehen nicht Goethes Wort vom „sonnenhaften Blick“ angemessen. Doch auch nicht eines anderen großen Lyrikers, William Butler Yeats, „kalter Blick aufs Leben und den Tod“. Das Kennzeichen des Huchelschen Blicks ist die Unbefangenheit, die Weite seiner Optik. Das Auge macht keine Unterschiede, es nimmt wahr, was überhaupt wahrzunehmen ist, es ruht mit der gleichen Aufmerksamkeit auf Möwen, die ihre Federn einfetten, wie auf der Maultierstute, die

(…) lahmt, als läge
ein Stein unter dem lockeren Eisen
des linken Hinterhufs.

oder auf einem Richter, der in seinen Akten blättert, einem schwarzen SIS mit weißen Gardinen, der vor seiner Haustür hält.
In vergleichbarer Lage, nämlich mit Malverbot belegt, malte Oskar Schlemmer seine berühmten „Fenster-Bilder“ – auch sie Blicke in fremdes Leben, die Teilnahme daran beschränkt auf die Wahrnehmung, die eigene menschliche Not umgesetzt in eine artistische Tugend. Sicher erklärt sich die von Ingo Seidler bemerkte Hypertrophie des Gesichtssinnes nicht allein aus der Lage des Eingeschlossenen von Wilhelmshorst. Was nicht als Anlage immer vorhanden war, kann auch die Zeit nicht entfalten. Aber die Isolierung hat zweifellos das Ihre dazu beigetragen,

des Verfemten,
der hinter der Mauer lebt
mit seinen Kranichen und Katzen.

Reduktion auf den Gesichtssinn zu forcieren, der in vielen Gedichten dieses Bandes zum Anstifter des poetischen Prozesses wird. Aber nicht nur das Gegenwärtige wird gesehen, auch die Erinnerung scheint sich als Bild in die Netzhaut ein gebrannt zu haben. In „M. V.“ – Mein Vater – ebenso wie in „Der Kundschafter“ und „Nachlässe“, „Auf der Straße nach Viznar“, und in „Die Niederlage“, wo es eingangs des 3. Teils heißt:

Am Eingang des Dorfs warf der Wind
eine geballte Ladung Frost
gegen die Mauer.
Der Mond legte fasrige Gaze
über die Wunden der Dächer.

Wenngleich Nachhall des berühmten Gedichts „Der Rückzug“ und einsetzend mit derselben Situation des Überlebenden auf einem zerstörten Bahnhof, die dort in Teil III gezeichnet wird, unterscheidet es sich in einem grundsätzlich von seinem Vorgänger: des wilden Furors der Trauerklage ledig, mit der „Der Rückzug“ endet, verharrt es mit Insistenz auf dem vergleichsweise trockenen Ton der gefaßteren, lapidareren und prosanäheren Feststellungsklage :

Langsam sank die Leere der Nacht
und füllte sich mit Hundegeheul.
Es sank die Niederlage
auf die gefrorenen Adern des Landes
und auf die ledergepolsterten Sitze
des alten Kremsers in der Remise,
wo zwischen Pferdegeschirr und grauem Heu
die Kinder schliefen.
Sie sank auf die blaugefleckte Haut der Toten,
die Steine und Bäume umarmten.

Ein gestochenes Bild der Agonie. Der Geist der Genauigkeit, der hier waltet, weht nicht mehr, wo er will, sondern wo er muß. Indirekt spricht dieses Gedicht nicht von der Freizügigkeit des Geistes, sondern von seiner Bindung an die Gelegenheiten des Lebens und des Sterbens, die zu Gelegenheiten des Gedichts werden können. In seiner Verschränkung von scheinbar privater, idiosynkratischer Sprache und entpersönlichter, protokollarischer Prosa ist es ein prägnantes Beispiel dafür, wie der eine Gestus den anderen steigert.
Angesichts der Ausmaße der zerstörenden Gewalt werden die Dinge zu Wesen erhöht:

Der Mond legte fasrige Gaze
über die Wunden der Dächer.

Das geschieht durch „Personalisation“, in der Sache und menschliches Subjekt eins werden und die Sache zur Metapher eines inneren Zustandes. Unübersehbar drückt sich darin – abgesehen von der poetischen Finesse – ein Bewußtsein erhöhter Verantwortlichkeit des Menschen aus. Das heißt, die auf Progression der Gewissensverfeinerung zielenden bildlichen Reflexionen des Lyrikers zielen implicite auf eine Ablösung des verantwortungslosen Umgangs mit Menschen und Menschenwerk und antizipieren somit etwas, was im Bereich der Ökonomie und der Politik auch heute noch nicht nachvollzogen wird. Was zunächst als ein mittels poetischer Verschlüsselungstechniken „gemachtes“ hermetisches Gebilde erscheint, erweist sich bei näherem Zusehen als ein durchaus offenes, durchlässiges Gebilde, dessen zusätzliche Qualität darin liegt, Ich-Erfahrungen und daraus sich ergebende Moralen nicht als Verhaltensmuster aufzudrängen, sondern dem Leser die Freiheit der Auslegung, mithin der Entscheidung, der Mitarbeit am Gedicht zu lassen. Es schreibt nicht vor, es stellt dar – wobei Huchel bewußt oder unbewußt davon ausgeht, daß den Anstrengungen des Schriftstellers, Zeit und Zeitläufte in ihrem Wesen zu erfassen, die des Lesers entsprechen müssen, aus dem subjektiven Befund des lyrischen Ichs die der eigenen Individualität möglichen Schlußfolgerungen zu ziehen.
Dem widersprechen gesprächsweise Äußerungen Huchels, daß Lyrik zu allen Zeiten nur für wenige geschrieben wurde, daß Lyrik immer nur aus Wortklängen und Metaphern bestanden habe; daß sie also auch dort, wo sie engagiert auftritt, esoterisch ist. Huchel, der sich kaum im Bild eines engagierten Aufklärers wird wahrnehmen wollen, hat dennoch auch etwas von einem Aufklärer an sich – und zwar in dem Sinne, in dem Walter Jens von der Pflicht zur Belehrung spricht, die anzuerkennen sei. Er findet, mit Hilfe radikaler Subjektivität, seine eigenen Wahrheiten. Und das ist genau der radikale Subjektivismus jeder großen Dichtung. Wortklänge und Metaphern sind gewissermaßen die Orchestrierung eines im poetischen Satz geborgenen Sinnes, der selbstverständlich nachvollziehbar ist. Esoterisch wäre seine Lyrik nicht einmal, wenn sie völlig für sich allein stünde. Sie ist es um so weniger, als Literatur ein – wenn auch nicht übersichtliches – Geflecht aus Produktion und Kommentar darstellt. Sie ist begleitet von Kritik und Literaturgeschichte, von Geschichtsschreibung, Philosophie, Soziologie und Psychologie – und was ohne deren Erkenntnisse möglicherweise unzugänglich bliebe, wird durch sie ein erfahrbares Wissen. Und schließlich ist Lyrik begleitet von Metzeleien, Scheußlichkeiten, Armut und Hunger, ist gleichzeitig mit so vielem anderen da, daß selbst dort, wo sie von sich aus zu verbalen Dunkelheiten neigt, sie sich aus dem vielgestaltigen, vielschichtigen Geschehen, auf das sie reagiert, immer wieder auch mit einiger Sicherheit auf ihren Sinn hin erklären läßt.

Widerpart geharkter Ordnung
So ist es auch nicht unmöglich, aus den Fingerzeigen, die Huchel in zahlreichen seiner neuen Gedichte gibt, auf seine Position gegenüber den Entindividualisierungszwängen durch undurchschaubare, machtvoll wirksame Verwaltungshierarchien und Auflagen ideologischen Charakters zu schließen. Auf seine Weise widerholt Huchel Marxens Plädoyer für die Individuation, gegen die völlige Anpassung des Individuums an die Gesellschaftsapparate. Als Poet selber eine spezialisierte Abweichung von der Norm, versteht er beim Anblick einer „Doppelreihe hoher Tulpen“ den Wegerich

Noch halb im Schatten des Tulpenbeets,
sandig und heimlich angesiedelt

als den „Widerpart geharkter Ordnung“. Was Brecht in „Der Blumengarten“ und in „Vom Sprengen des Gartens“ Anlaß war zu der Forderung:

Und übersieh mir nicht
zwischen den Blumen das Unkraut, das auch Durst hat

und zu dem Wunsch:

In den verschiedenen Wettern, guten, schlechten
Dies oder jenes Angenehme

zeigen zu dürfen, wie

ein Garten,
so weise angelegt mit monatlichen Blumen
(…)

sieht Huchel heute aus dem Bereich einer humanen Ordnung in den der jedem überspitzten Ordnungsbegriff innewohnenden Gewalt gerückt:

(…) Der Grubber liegt am Weg;
mit Eisenzähnen auszureißen
die Wurzeln erdiger Metaphern.

Im Bild des Wegerichs unter den Tulpen gibt er das Bild eines von der Herde Ausgestoßenen, des Fremdlings, des Dichters unter den überangepaßten Staatsbürgern, das Bild überhaupt des bedrohten Individuums, das als Fremder in einer Gruppe „Säuberungspraktiken“ zu gewärtigen hat. Man denke sich an die Stelle der Metapher Wegerich den Begriff des „lebensunwerten Lebens“, wie er aus den Euthanasieprogrammen der Nazi-Ideologie sich in Teilstücken als Weltbild bis heute erhalten hat, und man hat die in diesem Gedicht diagnostizierte Geisteshaltung, von der Huchel sich distanziert, auf der Hand. Für einen, der in seiner Jugend als faul und verbummelt galt, also unnütz, weil einer, aus dem nichts „Ordentliches“ werden würde, und der in seinen Mannesjahren und im Alter das dörfliche Vorurteil auf ideologischer Ebene neuerlich am eigenen Leib erfahren muß, eine wahrhaftig einleuchtende und eindeutige Definition seiner Haltung gegenüber das Individuum in seinen Grundrechten beschneidenden ideologischen Reglements.
Was kann man von einem Dichter mehr verlangen? Doch sicher nicht den Trost neuer Evangelien, wenn zunächst der Blick auf die schrecklichen Wirklichkeiten, die sich unter dem Deckmantel des täglichen Lebens so mühelos als das „Gewohnte“ verbergen, offenzuhalten ist. In dem Gedicht „Unkraut“ geschieht das durch die knappe Erzählung eines alltäglichen Vorgangs. Kohlenträger, die ihn mit Koks versorgen, treten auf dem Weg zur Kellerschütte die Nachtkerzen nieder, die der Isolierte wieder aufrichtet. Willkommener noch als Kohlenträger wären ihm Gäste,

die Unkraut lieben,
die nicht scheuen den Steinpfad,
von Gras überwachsen.
Es kommen keine.

Sondern:

Es kommen Kohlenträger,
sie schütten aus schmutzigen Körben
die schwarze kantige Trauer
der Erde in meinen Keller.

Angesichts weit entsetzlicherer Geschehnisse, als sie im Niedertreten von Nachtkerzen zu erblicken sind, mag sich die Frage stellen, ob hier nicht aus einer vergleichsweise geringfügigen Verfehlung das lyrische Ich unangemessen hohes Kapital schlägt. Dem wäre entgegenzuhalten, daß bei mangelnden Abfuhrwegen für lang dauernde Unlustgefühle, wie sie mit aufgezwungener Vereinzelung verbunden sind, es die berühmte Fliege an der Wand ist, die unerträglich irritiert. Und daß dieses Gedicht sein spezifisches Gewicht aus der Tatsache gewinnt, daß außer Kohlenträgern eben kein Besuch kommt, die Quarantäne also außerordentlich streng ist.
Wie jedes Ding des Alltags, aus dem gewohnten Zusammenhang genommen, als besonders poetisch erkannt wird, ist erst recht die isolierte, aus ihren gesellschaftlichen Bezügen herausgenommene Person poetisch, der Poesie würdig, ihr Gegenstand. Und deren Bedürfnis nach Kommunikation zu versinnlichen, ebendas ist das hier in den Leerstellen, den Lücken im Text untergebrachte Generalthema, das die Phantasie des Lesers provozieren soll. Die Begegnung von Poet und Kohlenträgern auf dem Gras des Gartens ist vor diesem realen Hintergrund so bewegend wie die von Lautréamont benannte „zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ synthetisch schön ist. Sie besitzt ihr gegenüber den Vorzug, daß sie inzwischen gewohnte Vorstellungszusammenhänge vom Bereich der Dichtung wirksamer durchbricht. Denn die poetische Aktivität geht aus von individuellen Subjekten, nicht von einer künstlich erzeugten, verblüffenden Konstellation von Objekten. Lyrik ergibt sich aus der Begegnung des Poeten, der Kohlen braucht wie jeder andere, mit Kohlenträgern, die, auf der Kippe zwischen Mensch und Arbeitstier, den kürzesten Weg wählen, um eine Last loszuwerden, ohne sich dabei um irgendwelche Nachtkerzen zu kümmern. Das ist an Nüchternheit, Präzision, sinnlicher Präsenz und Evidenz auf der Ebene des Empirischen so leicht nicht zu übertreffen.

Die verbissene Ordnung des Landes
Nicht ausführlich behandelt wurde in dieser Besprechung die sich aufgeregten Gemütern gewiß aufdrängende Frage, wie Huchel es denn, nach seinem Wechsel in die Bundesrepublik, mit seinen politischen Überzeugungen halte. Wie fest oder brüchig das mächtige marxistische Lehrgebäude sich ihm darstelle. Was er denke von der Botschaft hegelianisch-marxistischer Geschichtlichkeit. Huchels Gedichte messen nicht Theorie an Praxis, sie verdichten die Praxis des gelebten Lebens eines Menschen als Bestandteil einer „verbissenen Ordnung des Landes“, sie verdichten persönliche Erfahrung mit objektivierenden Systemen, deren Apriori der Begriff einer gefundenen, allgemeingültigen Wahrheit ist, zu der die subjektive des Lyrikers in keinem Verhältnis der Komplizität steht. Er sagt es an keiner Stelle direkt, aber die Gedichte zeigen es dennoch, daß er sich abwandte von etwas, das er als die Durchführung einer unhaltbaren Erlösungstheorie unter der Leitung höchst zweifelhafter Köpfe und Charaktere erkannte. Diese Problematik wird, wie gesagt, in dieser Rezension nicht ausdrücklich behandelt. Aber es wurde ja vieles nicht behandelt in ihr. Da gibt es, beispielsweise, das meisterhafte Erzählgedicht „Middleham Castle“, in dem Shakespeares Gloster erscheint und sich, ein Ungeheuer des Mittelalters, Eintritt ins 20. Jahrhundert verschafft – und es wäre leichtes Spiel, Analogien zu lebenden Figuren herzustellen. Da gibt es das nicht weniger meisterhafte Gedicht „Nachlässe“, das feststellt, daß die Botschaft der Aufständischen in Warschau keine Erben gefunden hat – daran kann man nicht vorbeilesen. Natürlich kann man, da auch dies Gedicht nicht die analysierbare historische Situation des Warschauer Aufstandes öffnet, sondern mehr tut: zeigt, was daraus geworden und was von diesem Freiheitsaufschwung geblieben ist – natürlich kann man Huchel nochmals wie bei seinem Stalingrad-Gedicht mangelndes politisches Bewußtsein bescheinigen. Den Irrtümern sind keine Grenzen gesetzt. Aber man wird es so wenig beweisen können, wie man den Naturlyriker beweisen kann. Die Gedichte sind Zeugen gegen jedes so oder anders geartete Vorurteil – sie verlangen einen Leser, der bereit ist, seine eigenen Erfahrungen in die Lektüre einzubringen und sich als Erwachsener zu verhalten, wie das lyrische Ich, mit dem er sich einläßt. Mit anderen Worten: sie verlangen soviel Offenheit für die Vielfältigkeit menschlichen Lebens in der Spannung zwischen Natur und Geschichte, wie sie selbst aufbringen. Dann sind diese Gedichte nicht mehr nur eine Form des Kontakts, sondern ein Mittel der besseren Erkenntnis.

Karl Alfred Wolken, Rias Berlin, 14.11.1972

Meister der diskreten Unterschiede

− Ein Fernblick auf Peter Huchel. −

Peter Huchel war ein Meister in der Kunst des Unterscheidens. Er hatte als Autor einen unbestechlichen Sinn für „das bestimmte lyrische X“, das ein gelungenes Gedicht auszeichnet; und er verstand die Poesie als eine Provinz, die ihre Grenzen braucht, damit sie Asyl sein kann.
„Ich glaube“, schreibt Huchel auf dem Briefpapier von Sinn und Form am 8. September 1951 an Erich Arendt, „Sie schreiben gegenwärtig zuviel Lyrik, die Zeilen leben oft nur noch vom Handwerk. Vielleicht verführt ein wenig auch das tagtägliche Übersetzen dazu. Sie sollten aber warten, bis die Stunde für ein Gedicht gekommen ist, bis die Worte wirklich durchweht sind und das bestimmte lyrische X aufweisen, das Arendt’scher Prägung ist.“ Dass Handwerk nur die notwendige Bedingung ist und dass sich ein Gedicht dem Kairos verdankt, an diese poetische Maxime hat Huchel, wahrscheinlich in seltener Konsequenz, sich selbst gehalten. Die platonisch-romantische Vorstellung vom rechten Augenblick für das Gedicht mag schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts antiquiert und obsolet gewirkt haben. Aber es geht nicht darum, ob Selbstdeutungen zeitgemäß sind, auf der Höhe eines vorgeblich erreichten Theorieniveaus. Huchel hat seine Anschauung, dass „das bestimmte lyrische X“ sich der erfüllten Stunde verdankt, jedenfalls davor bewahrt, in die lyrische Rhetorik abzugleiten, die er Arendt und anderen immer wieder vorhält. Es scheint ruinös für Lyrik zu sein, wenn sie durch etwas gelenkt wird, das nicht in ihr selbst seinen Grund hat. Gelegenheitslyriker im goetheschen Sinn, hätte Huchel die Tage, an denen er Gedichte schrieb, zählen können und sein gesamtes lyrisches Werk umfasst nur wenig über dreihundert Stücke. Aber unter den von Huchel selbst publizierten Gedichten ist kaum eines, das künstlerisch nicht Bedeutung hat, und leicht finden sich die besagten sechs bis acht Gedichte, von denen Benn sprach.
Huchels Vorstellung, dass ein gelungenes Gedicht den Kairos einfangen und durchlässig gegenwärtig halten soll, erklärt, warum er als Autor nahezu ausschließlich Lyriker war. Denn für das Schreiben von Übersetzungen, Romanen, Hörspielen, Essays gilt, dass ihre Entstehung sich einem Maximum an Handwerk in der Zeit und einem Minimum an Inspiration durch die Stunde verdankt. Huchel konnte seine poetische Maxime daher nur für das Schreiben von Lyrik Praxis werden lassen. Aber sie war ihm offenbar als kritisches Maß des eigenen Schreibens so wichtig, dass sich neben den Gedichten nichts literarisch gleichwertiges in seinem Werk findet. Seine Lyrik hat Huchel nicht durch Übersetzung fortgeschrieben, es gibt keine Prosaarbeiten, die auf Augenhöhe mit seinen Gedichten stünden, keine Romane und Erzählungen. Die Hörspiele wirken in ihrem zeitgenössischen Pathos überanstrengt und dürften nur biografisch oder historisch von Interesse sein, die gelegentlichen Essays und Reden sind der konkreten Situation geschuldet, lästige, uninspirierte Pflichtarbeiten, und die vom Verlag geforderte Autobiografie wurde nicht geschrieben. Am 20. Februar 1961 lässt er den Herausgeber des Deutschen Schriftstellerlexikons wissen: „Den kleineren Text ,Weitere Werke‘ habe ich ganz gestrichen, zumal ich auf die Nennung von Hörspielen absolut keinen Wert lege.“ Huchel lässt sich selbst nur als Lyriker gelten: Was zählt, verdankt sich dem Dunkel des gelebten Augenblicks, das sich im Gedicht für die Dauer der occasio lichtet.
Peter Huchel ist in der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts der Autor, der sich selbst am wenigsten wichtig genommen hat. Literarische Autorschaft hat Huchel nichts bedeutet, er hat aber seinen Gedichten eine Konzentration geschenkt, die ihresgleichen sucht. Huchels Lyrik hat ihren Anfang, wie Axel Vieregg in seinem Nachwort zu den gesammelten Gedichten mit der dezenten Klage des Herausgebers bemerkt, nicht im sinnlichen Medium der Schrift, in einem ersten Auf- und Umschreiben, sondern im freien Raum von Erinnerung und Phantasie. Ein Gedicht hat Huchel solange für sich selbst gesprochen, bis es erste Gestalt gewonnen hatte, und dann begann der Prozess des Revidierens, Umschreibens, Suchens nach der adäquaten Form. Erst auf das Geschenk der ersten Fassung folgte, wenn sie nicht gleich Bestand hatte, das langwierige, oft Jahre währende Handwerk der Poesie. „Meine ersten Entwürfe“, schreibt Huchel an Eugène Guillevic am 18. Januar 1956, „gehen zwar sehr schnell vonstatten, aber ich betrachte jede einzelne Arbeit jahrelang mißtrauisch und werde nie fertig damit.“
So hat Huchel Gedichte immer wieder umgeschrieben, verbessert, präzisiert. Er hatte jedoch kein Interesse an den Spuren, die dieses Nichtfertigwerden mit einem Gedicht hinterließ, an Vorfassungen, Handschriften, Abschriften. Jeder äußere Anlass, eine Übersetzung, eine Buchpublikation, ließ Huchel die Arbeit an den Gedichten zwar wieder aufnehmen – was er als Autor bei diesem Prozess zurückließ, hatte keine Bedeutung mehr für ihn. In dieser Nachlässigkeit spricht sich ein ästhetisches Bewusstsein aus, für das die letzte Form allein entscheidend ist, weil sie alles aufgenommen hat, was für sie konstitutiv ist; Vorarbeiten, Entwürfe des Autors haben Wert und Recht nur durch das, was sie dazu beitragen, der Rest ist irrelevant. Die konzentrierte, unablässige Suche nach der lyrischen Gestalt im Einzelfall spiegelt sich auch in den Sammlungen der Gedichte: insgesamt hat Huchel fünf Bände publiziert, die zum Teil dieselben Gedichte in verschiedenen Fassungen und anderer Anordnung enthalten. Hat Huchels Gedicht seinen Ursprung im vorschriftlichen Gedächtnis, so scheint seine adäquate Gestalt ein Ideal zu sein, das die schriftliche Fassung nur annäherungsweise und vorläufig erreicht. Mag sein, dass sich hier der Einfluß der Mystiker niedergeschlagen hat, Jakob Böhmes und anderer, die Huchel nach eigenem Zeugnis früh geprägt haben.
Weder die Galeeren-Fron in der Redaktion von Sinn und Form, noch Isolation und Schikane in Wilhelmshorst, noch die hektischen Lesereisen der letzten Jahre konnten Huchels konzentrierter Arbeit am Gedicht etwas anhaben. „Weißt Du“, fragt Elisabeth Borchers ihn in einem Brief vom 10. März 1977 erstaunt, „ich wundere mich über diese Gedichte. Du, der Du unentwegt unterwegs bist, schaffst es, Dich ganz abzuwenden von der Turbulenz um dich her. Wie machst Du das?“ Es ist in der Tat das Erstaunlichste an Huchels Gedichten, dass sie für ihre Zeitumstände völlig transparent sind, aber zugleich eine Opazität haben, die zeitabweisend ihren Grund in sich selbst hat. Das Gedicht, die Poesie scheint für Huchel eine eigene Provinz gewesen zu sein, mit Grenzen, die zwar durchlässig sind für alles andere, hinter die sich aber Autor und Form zurückziehen können. Die Provinz der Poesie war Huchels Asyl – in diesem Asyl herrschte Freiheit, Sprache, Form. Zoon politikon durch und durch, Teilnehmer und Opfer großer Zeitläufte des 20. Jahrhunderts – Teilnehmer am Kapp-Putsch, Soldat im Zweiten Weltkrieg, Bürger der DDR – blieb Huchel immer Lyriker, der auf dem Eigenrecht der Kunst bestand. Er trennte und zerriss diesen Zusammenhang zwischen Politik und Kunst, Gesellschaft und Innenwelt nicht, sondern machte ihn für sein Schreiben fruchtbar. „Ich sagte Ihnen, daß ich lieber keinen Unterschied mache zwischen ,poète engagé‘ und ,poète pur‘.“ Das inwendige „Raunen“ des Gedichts, wie Huchel selbst es nannte, ist aber nicht die politische Stimme des Willens oder des Intellekts, sondern der memoria, die in Bildern sich des Vergangenen erinnert und Zukunft imaginiert. Huchel hat seinem Band Chausseen Chausseen als Motto ein Zitat aus den „Confessiones“ des Augustinus vorangestellt, auf das er immer wieder verweist: „… im großen Hof meines Gedächtnisses. Daselbst sind mir Himmel, Erde und Meer gegenwärtig…“. Der große Hof des Gedächtnisses war für Huchel keine bloße Innenwelt, dieser Hof war, wie er oft bemerkte, der Bauernhof des verehrten Großvaters, war Natur, die Menschen bearbeiten, um leben zu können, war eine soziale Welt voller Gestalten wie Mägde, Schnitter und Zauberer, voller Geschichten, Mythen und Bücher. Von Politik und Gesellschaft sind Huchels Gedichte durchdrungen, weil sie zu dieser Gedächtniswelt gehören, und das hat ihn, bis auf die zeitüblichen Ausnahmen, davor bewahrt, politische Lyrik um ihrer selbst willen zu schreiben. Weil Kultur und Gesellschaft auf der einen und Natur auf der anderen Seite für Huchel sich wechselseitig durchdringen, nur relative Gegensätze bilden, gelingen ihm Gedichte, in denen die politische Situation in der Form des Bildes nahtlos  mit der Naturwahrnehmung verschmilzt:

An diesem Morgen
mit nassem Nebel
auf sächsisch-preußischer Montur,
verlöschenden Lampen an der Grenze,
der Staat die Hacke,
das Volk die Distel,
steig ich wie immer
die altersschwache Treppen hinunter

Heißt es im Gedicht „Hubertusweg“.

Huchel hat seine Heimat geliebt, weil sie Reservoir und Gestalt des Gedächtnisses war, aus dem er seine Lyrik schöpfte. Der begrenzte Raum Erde in Brandenburg war sein Initialerlebnis der Poesie, der Bauernhof in Alt-Langerwisch, wie er ihn in seiner Kindheit erlebte, Schlüssel und Modell seiner ganzen lyrischen Welt. Bezeichnenderweise schließt das Gedicht „Ölbaum und Weide“, das im September 1971 entstanden ist und eine mittelmeerische Landschaft evoziert, mit einer Strophe, die von der Erinnerung an Brandenburg grundiert ist:

Sie kommen wieder, verschwimmend im Nebel,
durchtränkt
vom Schilfdunst märkischer Wiesen,
die wendischen Weidenmütter,
die warzigen Alten
mit klaffender Brust,
am Rand der Teiche,
der dunkeläugigverschlossenen Wasser,
die Füße in die Erde grabend,
die mein Gedächtnis ist.

Huchels Herkunft ist jedem seiner Gedichte eingeschrieben und auch die späte Lyrik bleibt von dem Ineinander von Sozialität und Natur geprägt, von den „Wurzeln erdiger Metaphern“, wie er sie als Kind kennen lernte.
Der Autor Huchel konnte, um dieses Zitat zu bemühen, im Gedichte nicht leben und bleiben, er lebte und blieb in der Welt. Es lag ihm offenbar völlig fern, das eigene lyrische Schreiben, den Kosmos der Poesie zum Entwurf und Maß der gelebten, der sozialen Wirklichkeit zu machen. Mag sein, dass das durch die biografischen Erfahrungen und ihre existenziellen Herausforderungen bedingt war, mag sein, dass sich darin die typische Begrenzung des minor poet ausspricht, über die sich ein Hölderlin, ein Brodsky hinwegsetzt. Wahrscheinlich ist in meinen Augen jedenfalls, dass sich in der Begrenzung der Poesie durch die Wirklichkeit ein entscheidendes Merkmal von Huchels Schreiben und Arbeiten zeigt. In einem späten Interview hat er über seinen Großvater, durchaus kritisch, bemerkt: „Wenn ein Ast am Obstbaum zuviel Früchte trug, hat er nicht eine Gabel daruntergestellt, sondern ein Gedicht darüber gemacht.“ Huchel wollte, so kann man seine Biografie verstehen, sichtlich beides, Gabeln aufstellen, um schwere Äste zu stützen, und Gedichte darüber schreiben, und er hat beides unterschieden. Die eigenen Gedichte und die Arbeit an der Zeitschrift Sinn und Form bilden zwar die beiden Brennpunkte von Huchels Werk, aber er übt beide Tätigkeiten aus, als ob es die jeweils andere nicht gäbe. Die Provinz der Poesie, das Asyl der Sprache sollte frei bleiben. Huchels Gelassenheit, für seine Lyrik auf den Kairos, die occasio zu warten, hat ihren Grund vielleicht darin, dass sie in der Zeit der Redaktion von Sinn und Form durch eine andere Tätigkeit begrenzt war: „Überhaupt war für mich die Produktion nicht so wichtig, denn ich hatte ja lange Jahre einen ,anständigen‘ Beruf, ich war ja nicht Lyriker“.
Ich weiß nicht, wofür ich Huchel mehr bewundern soll, für sein konzentriertes, klares Werk oder für die Professionalität, mit der er Sinn und Form redigierte. Allein das Resultat dieser Arbeit, die Jahrgänge 1949 bis 1962 von Sinn und Form, hätte gereicht, um ihm seinen Platz in der deutschen Literaturgeschichte zu sichern. Die Briefe, die Hub Nijssen 2000 herausgab, legen von den außerordentlichen Fähigkeiten des Redakteurs Huchel ein beredtes Zeugnis ab. Huchel hat diese praktische Tätigkeit des Redakteurs gebraucht, um politisch wirksam zu sein, er war kein Autor, der mit seinem Schreiben oder neben seinem Schreiben die politische Wirkung suchte. Er handelte als Redakteur in höchstem Maße politisch, diplomatisch und überlegt, aber in erster Linie, um anderen Autoren zu helfen, um die Zeitschrift zu retten, die ständig auf der Kippe stand, um Freiheit und Qualität der Literatur zu sichern. Seine redaktionelle Arbeit ist durchzogen von den Verstrickungen und Knoten der Ideologien des 20. Jahrhunderts, ohne dass Huchel sich darin verfing: Er nahm Fäden und Anknüpfungspunkte auf, um, immer wieder, ein neues Heft von Sinn und Form zu redigieren, das die geistige Welt der vorhergehenden fortschrieb. Politik als solche war dagegen für Huchel ohne Reiz. Ein westdeutscher Romancier schrieb ihm am 22. Februar 1968: „Denn, ganz egoistisch gesprochen, hörte ich gerne Ihre Meinung und wohl auch Ihren Rat über und zu meinen Versuchen, in Sachen Politik mitzusprechen und mitzuhandeln.“ Wenn Huchels Antwort nicht erhalten (oder nicht ediert) ist, so mag das Zufall sein – es kann auch als Hinweis darauf gelesen werden, dass Huchel auf solch eine Frage wahrscheinlich nur mit beredtem Schweigen hätte antworten können, weil Politik als abstrakter Anspruch, über die praktischen Aufgaben hinaus, für ihn kein Thema war. 1962 wurde er zwar durch den erzwungenen Rücktritt von der Leitung von Sinn und Form zu einem politischen Symbol in beiden Teilen Deutschlands, aber er hat sich damals und später im Westen nie zu einem politischen Repräsentanten stilisiert. So steht Huchel für einen seltenen dritten Weg in dem deutschen Dilemma des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft, Geist und Macht. Zwischen den Extremen einer politikfernen Innerlichkeit und einer Literatur, die ihre außerliterarischen Ziele in sogenannter „Einmischung“ (was für ein Sandkastenwort!), Erziehung, Belehrung sucht, gilt für Huchels janusköpfiges Werk: Seine Poesie ist von der sozialen Welt imprägniert und er handelt in seinem Beruf als Redakteur politisch. Beides jedoch, Asyl und Aktivität, begrenzt sich gegenseitig, ohne dass es gegeneinander ausgespielt werden kann.
Die Gewichtungen des Autors Huchel bleiben dennoch klar verteilt. Es ist ein schöner Zufall, dass das letzte Gedicht seiner letzten Sammlung von beidem spricht, von dem, worauf er alle Energie und Konzentration verwandte, und von dem, was ihm letztlich gleichgültig war:

Der Fremde geht davon
und hat den Stempel
aus Regen und Moos
noch rasch der Mauer
aufgedrückt.
Eine Haselnuß im Geröll
blickt ihm mit weißem Auge nach.

Jahreszeiten, Mißgeschicke, Nekrologe –
unbekümmert geht der Fremde davon.

Er gehört zur Generation meiner Großväter, ich erinnere mich genau an die Nachricht von seinem Tod, und er ist einer der sehr wenigen Autoren, die ich gern persönlich kennen gelernt hätte.

Henning Ziebritzki, Text + Kritik: Peter Huchel – Heft 157, edition text + kritik, Januar 2003

Peter Huchel als Briefschreiber

„Ich war erleichtert, daß Sie so einem untreuen, schreibfaulen Hund nicht einmal kurz auf den Schwanz getreten haben?“

Als Tagedieb vom Montmartre mitten in Berlin, als fröhlich anarchischen Überlebenskünstler zwischen Voodoo und Hölderlin, so haben wir von Adolf Endlers Tarzan-Buch her Erich Arendt noch in Erinnerung. („Ein ganzer Opium-Laden, dieser Arendt“, frohlockt ein „junger nach Haschisch gierender Punk-Poet“ auf einer Lesung des Achtundsiebzigjährigen.) Bis den Achtzigjährigen ein Schlaganfall schwer zeichnete und aus der Vaterfigur der Prenzlauer Rebellendichter einen geliebten und gehätschelten Kindergreis machte. „Nun bin ich ein halbes nasses, kaltes, menschenarmes Jahr hier, noch kräht kein Hahn nach mir, da ich noch nicht gekräht, und der Bauer hält dem Hahn die Kehle zu“, schrieb Arendt ein halbes Menschenleben zuvor, 1950, als er, der ehemalige Spanienbrigadier, aus dem südamerikanischen Exil nach Deutschland zurückgekehrt war, und der reale Sozialismus keineswegs ein gemachtes Bett für Menschen seines Schlages war. Peter Huchel war einer der wenigen, die ihm den Arm boten bei den ersten Gehversuchen auf heimatlichem Terrain. Nicht der Dichter Huchel, sondern Peter Huchel, der Chefredakteur von Sinn und Form, der intellektuellen Visitenkarte der DDR, als Exotikum geduldet noch in den Zeiten des Kalten Krieges – eine Welt hinter dem Stacheldraht machte dem Rest der Erde vor, sie sei kein Gefängnis, sondern das Tor zur besseren Welt. Huchel war das recht. Er konnte tatkräftig für seine Träume von einem entmilitarisierten Deutschland im Zeichen eines Sozialismus mit menschlichem Angesicht werben. Arendt, der Übersetzer Nerudas, fand hier sein erstes Forum, und ohne Huchel und seine Zeitschrift wäre er womöglich nicht der wichtigste Nachdichter aus dem Spanischen geworden, den die DDR lange Zeit besaß. Einen Platz in Sinn und Form bekam man nicht durch Sympathie oder Parteibuch, sondern durch Qualität und die fiel kaum jemandem so einfach zu. Man mußte um sie kämpfen, das hat auch Arendt schnell einsehen müssen. Die Unbestechlichkeit des Zeitschriftenmachers Huchels hat manchem eine schwere Stunde eingehandelt, Arendt mehr als eine. Noch im letzten Heft – Nummer 6 – des Jahres 1950 erschienen wohl einige Arendt-Verse in Sinn und Form. Doch sie bestanden nur nach Korrekturen die Wilhelmshorster Matura und andere fielen trotz mehrfacher Verbesserungen durch. Und das, obwohl Huchel keine freie Hand hatte: Er durfte Arendt nicht vor den Kopf stoßen, denn er durfte den Übersetzer Arendt keinesfalls verlieren. Hier, wie in jedem Falle, war die Arbeit des Chefredakteurs nicht nur literarischer, sondern auch diplomatischer Natur. Ohne Huchels Talent auf beiden Feldern wäre Sinn und Form nicht geworden, was wir heute mit diesem Namen verbinden. Bis zum Jahr 1962 blieb er Sinn und Form verbunden, als Huchel aus Enttäuschung über die erpresserischen Methoden der Funktionäre, die die Akademie – den offiziellen Träger der Zeitschrift – vorbehaltlos auf den „sozialistischen Aufbau“ einschwörten, also vom Ziel eines friedlichen Ausgleichs beider Teile Deutschlands abkehrten, die Zeitschrift verließ.
Hub Nijssen, der vollbracht hat, wovon die Verehrer Eichs und Krolows nicht einmal zu träumen wagen – vom philologischen Nullpunkt aus eine Biographie zusammenzutragen, die Anspruch auf Vollständigkeit und absolute Zuverlässigkeit erheben darf – legt nun, als Ergebnis vieljähriger Sammel- und Selektionsarbeit, eine Auswahl Huchelscher Briefe vor. Im Hauptteil, 250 von 366 ausgewählten Briefen, dokumentieren sie jenes zweifache Talent Huchels, ohne das Sinn und Form niemals Epoche gemacht hätte. Dieser Hauptteil ist eine Dokumentation, wie im Alleingang aus dem Chefredakteur Huchel das Zentrum eines über halb Europa gespannten literarischen Netzes wird. Unbestechlichkeit und Talent zur Freundschaft reichten sich die Hände und durften einander dennoch nicht in die Quere kommen. Arendt hat das wie kein anderer zu spüren bekommen. Seine schweren Stunden wegen der von aller beginnenden Freundschaft unbehelligten Unbestechlichkeit des Chefredakteurs begannen (spätestens) 1951. Arendt beklagt, als Dichter im ganzen Jahrgang nicht ein einziges Mal vertreten zu sein und legt Neugedichtetes bei. Angepriesen mit dem sprudelnden Wortwitz, über den er verfügte, doch ganz kleinlaut bittend schon, wenn es auf den heiklen Punkt: Drucken oder nicht? kommt: „Am besten mit Streichungen, Unterstreichungen, Bemerkungen, Vorschlägen“ alles zurückzusenden. Der Chefredakteur antwortet, ganz gegen seine Gewohnheit, postwendend. Eingangs seiner Replik, ganz Gewohnheit, denn ein Dichter ist keiner, wenn er nicht leidet, muß wieder einmal Krankheit herhalten als Entschuldigung. Dann aber werden faustdick die Leviten gelesen – und dennoch, am Ende bleibt ganz diplomatisch eine Tür für Kommendes offen:

Wenn Sie meine Worte als offene Freundesworte hinnähmen, würde ich Ihnen sagen: unter ,rhetorisch‘ verstehe ich die Anhäufung von schmückenden Wörtern, die sehr konstruiert wirken. Auch geraten Sie manchmal in eine bedenkliche Nähe zu anderen Lyrikern (mit Belesenheit und Kenntnis, die bewunderungswürdig wäre, wenn sie hier am richtigen Platz erschiene), kurz, man erkennt, trotz mancher Retouche, das Urbild aus dem fremden Gedicht wieder. Und ich meine, Sie haben, gemessen an Ihren stärksten Arbeiten, solche Anleihen nicht nötig. Ich glaube, Sie schreiben gegenwärtig zu viel, die Zeilen leben oft nur noch vom Handwerk. Vielleicht verführt ein wenig auch das tagtägliche Übersetzen dazu. Sie sollten aber warten, bis die Stunde für ein Gedicht gekommen ist, bis die Worte wirklich durchweht sind und das bestimmte lyrische X aufweisen, das Arendt’scher Prägung ist.

Das ist keine einfache redaktionelle Nachricht, sondern der Eingriff in ein Dichterleben, und Huchel wußte das wohl auch. Die Anmerkung des Herausgebers fördert, wie in manch anderem Fall dieses Briefbandes, das ganze Gewicht der Zeilen erst zu Tage: Huchel sendet einige Wochen später Arendts Gedichte zurück, um, wie es heißt, das rechtzeitige Erscheinen eines Arendt-Bandes nicht zu gefährden, wünscht Glück dazu und hofft auf neue Arbeiten, „die Huchel dann gerne veröffentlichen würde. Der Briefwechsel ist unterbrochen bis Ende November 1953. Eigene Gedichte Arendts erschienen erst wieder in H. 3/1954. (Wiederanknüpfungspunkt ist wohl Arendts Übersetzung des Nerudaschen Canto General, eine „großartige schöpferische Leistung“, wie Huchel in einem herzlichen Dankesblatt vom 21. November 1953 meint, das S. 152 abgedruckt ist.)
Huchel hat, um der Unbestechlichkeit willen, aber doch wohl auch aus Sorge um das Werk des ihm sympathetischen Arendt, zum Äußersten gegriffen, zum heilsamen Schock, doch am Ende hat er Recht behalten. Arendt geht in sich und kehrt nach einer Besinnungsphase zurück. Nun ist er ungeheuer skrupulös dem eigenen Vermögen gegenüber, rasch Verse hervorzubringen. Mit Arendtschen Gedichten kommen nun Briefe, die den möglichen Zweifel des Freundes vorwegnehmen wollen, die eher zögernd anfragen als selbstbewußt feilbieten (vgl. etwa seinen schönen Brief vom 27. April 1962, S. 268f.). Huchel allerdings ist der alte geblieben. Arendts Frau hatte nach einem langen Wilhelmshorster Schweigen als Kommentar zu einer Sendung von Gedichten Anfang 1956 zugunsten ihres Dichtergatten „interveniert“. Huchel muß, will er den Freund, Autor und Übersetzer nicht verlieren, reagieren. Sein Brief vom 16. März 1956 beginnt mit einer entschiedenen, wenn auch freundschaftlichen Schelte des Kommunikationsstiles wegen. Es folgt, wie so oft, der Verweis auf Krankheiten, dann aber beharrt der Lektor auf der Unparteilichkeit seines Amtes:

Lieber Erich Arendt, nun liegt auch die Intervention Ihrer Frau vor, die ich recht gut verstehe. Aber wohin – nehmen Sie mir bitte meinen kleinen Scherz nicht übel! – käme ich, wenn die Frauen sämtlicher Autoren ihr Klaglied über redaktionelle Vorgänge anstimmten, die allein der beurteilen kann, der einmal das Joch des Chefredakteurs trug. Ich trage es mit blauangelaufenen Zehen – so schwer sind nun meine Kreislaufstörungen –, aber das nur nebenbei. Ich gebe offen zu: Sie sind nicht der einzige der schwierigen und empfindsamen Autoren, auf deren ständige Mitarbeit ich nach wie vor allergrößten Wert lege; aber ich kann auch bei Ihnen aus redaktionellen Gründen genausowenig eine Ausnahme machen wie bei den anderen. Ich muß auch Ihren Ärger einstecken. Dazu kommt, daß ich mich der festen Hoffnung hingegeben hatte, Sie bei der P.E.N.-Tagung in Berlin zu sprechen, denn ungern schreibt man solche Briefe. Besser ist immer eine Aussprache. Um es – wenigstens für mich [!] – kurz zu machen: ich werde Ihre beiden Flug-Gedichte bringen, obwohl mich jetzt der ,Eisenkern‘ genauso stört wie damals die ,sensenden‘ Neger.

Es folgt die von Huchel gerne gebrauchte Litanei unvorhergesehener Jubiläen, Geburtstage usf., welche ganze Hefte über den Haufen werfen und daher Verzögerungen nach sich ziehen werden etc. Dann aber geht es zum Hauptgeschäft über, Pläne schmieden, Übersetzungen anbieten, Grußwortpflege der freundschaftlichen Bande. Das Verhältnis Arendt-Huchel war wieder im Lot, eine persönliche Begegnung – auf dem Deutschen Kulturtag in Bremen im März 1956? – muß das ihre getan haben. Man ist jetzt auf „Du“, keine geringe Ehre im Umgang mit dem dichtenden Redakteur.
Die Freundschaft hielt und wuchs. Dankbar erinnert 1963 der unlängst in Ungnade gefallene Chefredakteur Huchel, wie Arendt dem ein doppeltes Spiel spielenden Hermlin „die gebührende und würdige Abfuhr erteilt“ hatte. Huchel hat Hermlin als Dichter schon zu Anfang der 50er Jahre geschätzt und protegiert, sich die verehrende Freundschaft des Jüngeren gefallen lassen, aber über ihn den Stab gebrochen, als Hermlin Sekretär der Deutschen Akademie der Künste geworden war, es beiden Seiten recht machen wollte und mit halbverdeckten Karten spielte. Als Huchels trotziges Insistieren bei Akademie und Partei im Frühjahr 1971, nach mehr als acht Jahren stasiüberwachten Reise- und Publikationsverbotes, die Ausreisegenehmigung ertrotzte, überließ Huchel dem nunmehrigen Herzensfreund Arendt sein prachtvolles, parkumsäumtes, wenn auch marodes Wilhelmshorster Domizil. Es paßt zu Endlers Portrait des alten Arendt, der nur wenige Wochen jünger war als Huchel und ihn um drei Jahre überlebte, zu dieser um Besitz und bürgerliche Wohlordnung unbekümmerten Dichterexistenz, was wir nun in Hub Nijssens Nachwort lesen:

In einem Schuppen fand man nach Arendts Tod unter Staub und Hühnerkot einen Stapel Ordner, von denen man zunächst nicht wußte, was sie enthielten. Es war der Rest von Huchels Archiv, das deshalb aus dem Arendt-Nachlaß herausgelöst und als ,Sinn und Form‘-Archiv zugänglich wurde. Es enthält Druckfahnen und Werkmanuskripte der Jahre 1954–62, aber zum Glück auch Korrespondenz über die Gründungszeit und die ersten fünf Jahrgänge.

Staub und Getier haben der Sammlung allerdings weit weniger zugesetzt als die kleingeistigen Statthalter des Stalinismus auf deutschem Boden. Verloren ging ein Gutteil des Archivs, heute unschätzbar in seinem kulturhistorischen Wert, in einer Provinzposse, die mehr über die DDR-Zustände sagt als so manches Geschichtsbuch. Das einst im Wilhelmshorster Nachbarhaus untergestellte Redaktionsmaterial wurde eines grauen Morgens im Jahre 1964 von einer Schar eifriger, vorauseilenden Gehorsam übender Funktionäre fortgeschafft. Sinn und Verstand hatte das nicht und noch weniger, daß man es, planlos oder auch feige, wie man war – eine höhere Parteiorder lag nicht vor –, nicht vernichtete, sondern in einem Schuppen vor sich hinschimmeln ließ und dem widerborstigen Dichterredakteur ein Verfahren zur Eintreibung der „Lagerkosten“ anhing. (Vielleicht steckte aber auch einfach der Neid Willi Bredels dahinter, der mit Huchel anfangs von gleich zu gleich verkehrte, dann merkte, wie er gegen den ungleich bedeutenderen und unabhängigeren Huchel den Kürzeren ziehen werde, intrigierte, die Amtsnachfolge Huchels beanspruchte und glaubte, als der Coup Erfolg zeitigte, rechtmäßiger Erbe der liegengebliebenen Manuskripte und der von Huchel geschaffenen Autorenkontakte zu sein. Was Huchel, wie sich versteht, etwas anders sah.) Ein Schildbürgerstreich aus dem realen Sozialismus, doch Handschriften, Briefe und allerlei Redaktionsmaterial hatten die feuchtigkeitsliebenden Bakterien verschluckt. Mehrere Tausend Briefe haben den Fraß überlebt. Der überwiegende Teil ist von keinem literaturhistorischen Interesse mehr – Anmahnungen und Vorschläge, förmliche Grüße und Dankeszeilen, Formalitäten, Pekuniäres. Geändert werden muß mit der Publikation des Übrigen unser Huchel-Bild an keiner entscheidenden Stelle. Die Arbeit des Redakteurs Huchel ist allerdings in einer Nahsicht zu erleben, wie dies nirgendwo sonst möglich wäre. Der in den 20er Jahren hoffnungslos verbummelte Student, der nie einer geregelten Arbeit nachging und sich dann, als er ins reifere Mannesalter trat, unter Hitler mittels Brotarbeit für den Rundfunk über Wasser hielt, hat sich in staunenswerter Geschwindigkeit in das Amt eingelebt – und eben doch, wenn auch eher subkutan, den alten Hang zur Einzelgängerei bewahrt, allen anderen den Zutritt verwehrt. Selbst seinen Gönner Johannes R. Becher, der ihn unverhofft ins Amt hievte, behandelt er sichtbar mit langen Fingern, blieb, aller Genossenschaft zum Trotz, streng beim „Sie“ und bei „Sehr verehrter Herr“ – und rügt den Minister dazwischen unerschrocken! (Um sich dessen Gunst zu bewahren, schickt er, was aus dem Westen an Lob für Sinn und Form kommt, an Becher.)

Ein Eigenbrötler als sozialistisches Aushängeschild
Huchel geht in der Rolle des Akademie-Beauftragten auf, machte sie sich zu eigen und machte daraus, was ihm paßt. Huchel zieht den Rock des Funktionsträgers an, sichtbar mit Stolz und mit immensem Ehrgeiz: Das Konkurrenzunternehmen Ost und West seines Freundes Kantorowicz hat Huchel augenscheinlich aus Eifersucht wüst beschimpft – übrigens die einzige menschliche Entgleisung, die man in den Briefen findet. „Ich wollte eigentlich gar nichts“, hat der alte Huchel über seine Anfänge bei Sinn und Form gesagt. Das sollte man nicht buchstäblich nehmen – Huchel ist vielmehr hoch ambitioniert. Und doch, der einstige Streuner und Eigenbrötler Huchel, der im Geiste und im Gedicht bei den Zigeunern, polnischen Schnittern und Hexenweibern zu Hause ist, lugt immer wieder durch: Den gestrandeten Träumern, gefährdeten Randgängern, verfemten Idealisten gilt sein Mitgefühl. Dem Musiker Kozuszek zum Beispiel, launig, lebensfroh auch ohne regelrechte Beschäftigung. Angela Hurwicz, der Lyrikerin, greift Huchel unter die Arme, weil „sie nicht zum offiziellen Kreis der Nachwuchsdichterei zählt“. Für die „ebenso begabte wie abseitige Prosa“ der wenig lebenstüchtigen Christa Reinig wirbt Huchel bei Anna Seghers. Für Hans Henny Jahnn hegt Huchel regelrecht fürsorgliche Empfindungen, wendet sich an Dritte, um dem Hamburger Freund stellvertretend zu Hilfe sein zu können. Nossack, dem zweiten Hamburger Freund, ist er herzlich gewogen, pflegt die postalische Verbindung über die ideologischen Schützengräben hinweg behutsam – auch Nossack wähnt sich, ganz unpathetisch allerdings, im „Exil“. (Ausgesprochen hat er es paradoxerweise im Moment seines Triumphes, den er eigenartig kühl an sich vorbeiziehen läßt, in der Dankesrede zum Büchner-Preis.) Nur ist Nossack eben nicht eigentlich eine gefährdete Natur und so hängt Huchel doch an der hoffnungslos in sich verstrickten Künstlerseele des Hans Henny Jahnn ein wenig mehr. Am liebsten sind ihm die, welche sich von politischer Unbill niedergedrückt fühlen: Den alten Döblin, dem das Adenauerdeutschland nur kalte Schultern zeigte, umwirbt Huchel regelrecht, wiegelt die antikommunistischen Bedenken des siechen Großmeisters ab, gewinnt ihn als Beiträger und findet einen Verleger für das seit Jahren in den Verlagsstuben herumliegende Manuskript des Hamlet – diesem Gipfelmassiv der deutschen Nachkriegsliteratur, die wohl bedeutendste und anrührendste literarische Geburtshilfe der an Entdeckungen nicht eben armen Geschichte von Sinn und Form.
Ungebremst bricht Huchels Romantik des Außenseiterturns am 10. Dezember 1954 hervor. Es gilt, den Eheleuten Meckel, befreundet seit den beginnenden 30er Jahren in Berlin, Beileid zum verirrten Sohn zu bekunden, den die Polizei in Frankreich aufstöbern mußte, nachdem er in heller Verzweiflung, wenn nicht sogar in einem psychotischen Anfall, von der harten Schulbank weg das Weite gesucht hatte. Aus dem Beileid wird rasch ein Hymnos auf das Unbotmäßige und eine wirkungsvolle, aber wohl auf Fiktionen gegründete, Selbsteingliederung in das Heer der Rebellen:

Meine Frau und ich können uns gut vorstellen, wie schwer diese letzten Tage für Sie gewesen sind, obwohl wir uns eines Gefühles der Bewunderung für diesen Kaspar Hauser nicht erwehren können, nachdem alles so gut geendet hat. Wir sind der Meinung, daß gerade aus den Seelen solcher schwierigen Kinder viel Gold geschürft werden kann. Was mich anlangt, so bin ich leider erst mit sechzehn Jahren durchgebrannt und kam so zum erstenmal mit der preußischen Polizei in Berührung. Wenn ich auf diese Tage zurückblicke, so zählen sie nicht zu den schlechtesten meines Lebens. Ich sehe Ihren Jungen, diesen schönen hochgewachsenen Knaben, noch deutlich vor mir, und er besitzt nach wie vor meine volle Sympathie. Sollte er einmal ostwärts durchbrennen, so ist er mir herzlich willkommen.

Die sublimierte Form dieses Außenseiterturns ist die List im Umgang mit der Macht und die Lust an ihr. In kniffligen Fällen, die die Redaktion (sprich: Huchel) in die Klemme der Parteikamarilla hätte bringen können, geht Huchel gerne so vor: Er schreibt mit Unschuldsmine Becher oder Brecht an, ob denn dies und jenes mit „unserem“ Sozialismus vereinbar sei und ist so die Verantwortung gegenüber Autoren und Funktionärsriegen mit einem Streich los. Wenn es Schaden gibt, ist es nicht der seine, sondern der der offiziellen Kulturträger. Das Eingliedern in das fiktive „Uns“ ist die rhetorische Brücke der List.
Wen redet dieses „uns“ an? Sicherlich die, wie man gemeinhin sagt, parteilosen, bürgerlichen ,Sympathisanten‘ des sozialistischen Aufbaus in der Akademie der Künste, dem offiziellen Träger der Zeitschrift. Wenn Rudolf Engel, Direktor der Deutschen Akademie der Künste, 1955 an Huchel schreibt, wie gerne er den Abdruck einer Akademievorlesung Friedrich Beißners gutheißen werde, jedoch, da der Vortrag „interessant aber von einer starken idealistischen Grundhaltung war“, jemand sekundieren müßte, „der zu dieser Frage unseren Standpunkt darstellt“, so liegt die geheime Botschaft in diesem „uns“: Phonetisch ist es vom martialischen „uns“ der Aufmärsche und dem emphatischen „uns“ der die Menschheitsverbrüderung beschwörenden Parteitage nicht zu unterscheiden. Gelangt ein solches Huchel-„uns“ in die falschen Hände, ist es also unverdächtig. Dennoch ist es eigentlich ein Ketzerinstrument – die sozialistisch realistisch gesonnenen Parteimarionetten sind gerade die, die zuallererst mit einem solchen „uns“ ausgeschlossen sind. Entdecken kann den Unterschied natürlich nur ein einschlägig eingeweihter Adressat. Engel, der einstige Spanienkämpfer und jetzige Direktor der Akademie gehörte ganz sicher zu ihnen. Für alle diese Verfechter des sozialistischen Aufbaus mit innerem Vorbehalt gegen die Stalinisierung galt, was heute nicht mehr einfach vorzustellen ist: Sie alle blieben letztlich loyale DDR-Bürger. Huchel hat das noch im Augenblick, da Kurella, Hager und Konsorten ihn abgestraft hatten, betont. 1954, nachdem er mit Hilfe Brechts einen ersten Versuch, ihn vom Amt des Chefredakteurs zu vertreiben, überstanden hatte, war Huchel Gast der Gruppe 47 auf Burg Rothenfels – ausgerechnet er, der energische Verfechter deutsch-deutscher Verständigung im Kalten Krieg, ließ aber das „literarische Ost-West-Gespräch“ schnell versanden, weil er, wie es in der Presse hieß, „in starrer östlicher Meinungskonformität verharrt“. Die Enklave der Gemäßigten innerhalb der Akademie blieb „loyal“, doch verflüchtigte sich das institutionelle Gebilde, dem man die Treue halten wollte, so sehr, bis am Ende nur noch eine „Idee“ übrigblieb – die „Idee“ eines ,Sozialismus mit menschlichem Angesicht‘, was immer das sein soll.
Der Fall Beißner gibt zugleich einen Einblick in die Schwierigkeiten, in die sich die Redaktion Huchel mit ihrem Grundanliegen brachte, die Diskussion unterschiedlicher Standpunkte zum Bauprinzip zu erheben und zugleich ein loyales sozialistisches Forum zu bleiben. Engpässe und Sackgassen, die sich auch der Eigenheit seiner Amtsführung verdankten, die eine Schutzzone gegen harte Ideologen durch möglichst weitgehende Begrenzung der Geschäftsbeziehungen auf persönlich gefestigte Kontakte errichten wollte. Wen hätte Huchel als Gegenstimme zu Beißner finden sollen? Ein gestandener sozialistischer Realist wäre sinnlos gewesen – es hätte nur Vernichtung bedeuten können, keine Diskussion. Huchel mußte wieder einmal bei der Handvoll Literaten vorstellig werden, die dem realen Sozialismus loyal, aber nicht blind ergeben waren. Bei Lukács, bis zur ungarischen Krise 1956 eine Gallions- und Integrationsfigur der von der Kunst her kommenden ,linken Sympathisanten‘ im Ostblock überhaupt, klopft Huchel an. Vergeblich, wie man sich denken kann – Lukács, der hegelianische Verfechter einer im Roman zu rettenden Welt-„Totalität“ und Lyrik! Sein Anschreiben sendet Huchel, um zu demonstrieren, seine Schuldigkeit sei getan, an den Direktor Engel zurück und schiebt so den Schwarzen Peter (sic!) mit einer ganz und gar nicht logischen, (,listigen‘?) Kapriole weiter. Der Brief, schreibt Huchel an Engel,

enthält wohl das, was Du meinst. Leider kenne ich keinen andern Hölderlin-Interpreten von Rang, der unseren Standpunkt darlegen könnte. […] Für „Sinn und Form“ wäre es bedeutend leichter, wenn ein profundes Gegenreferat vorläge. Wenn man einen so strengen Maßstab anwendet, dann muß man sich allerdings fragen, weshalb die in vielen Punkten idealistische Schiller-Interpretation Buchwalds mit dem Nationalpreis sichtbar von uns gekrönt wurde. Aber lassen wir das! Ich wollte damit nur zum Ausdruck bringen, daß wir aus einem gewissen Dilemma wohl niemals herauskommen, solange unsere Kulturpolitik darauf bedacht ist, daß wir Kontakt mit Wissenschaftlern und Schriftstellern in Westdeutschland halten, auch wenn sie keine Marxisten sind. Diesen gordischen Knoten wird auch nicht immer „Sinn und Form“ durchhauen können.

Man wird den Verdacht nicht los, daß es nicht nur immer die anderen waren, die den Knoten geschürzt haben – gerade wenn man an Huchels Auftritt bei der Gruppe 47 denkt. Der „gordische Knoten“ lag durchaus auch im blinden Fleck, den Huchel und die Seinen gegenüber dem eigenen Staat hatten: Sie glaubten, daß es nur des freien Gesprächs bedürfe, um die westlichen Kollegen von den Vorzügen des eigenen Systems zu überzeugen – wie und warum aber hätten die sich überzeugen lassen sollen von einem Staat, der gerade die freie Rede beschneidet. Mehr noch: Huchel und die Seinen wollten sich und dem Gegenüber nicht eingestehen, daß sie in einem Vakuum des Überwachungsstaates existierten. Die Schutzzone, in der sie operierten, hatte nichts mit einer etwaigen Liberalität des Staates zu tun, sondern verdankte sich nach der Gründung beider Staaten einzig einer Generation von Prominenten, angefangen von Brecht, Becher und Arnold Zweig bis hin zum Theaterkritiker Ihring, die das Fortleben der Utopie eines fried- und kunstliebenden Sozialismus der unmittelbaren Nachkriegszeit garantierten. Mit ihrem Aussterben wurde diese Schutzzone sofort geräumt. Diese Renegaten rund um die Akademie vergaßen auch gerne, mit welchen eklatanten Privilegien ihre Loyalität honoriert wurde – angefangen vom Privileg des Reisens bis hin zum bekanntermaßen großzügigen Lebensstil von Brecht und dem das unverhohlen Feudale bevorzugenden Becher. Auch das Anwesen, das Huchel mit dem Nationalpreisgeld 1951 in Wilhelmshorst erwarb, ist von nahezu feudalem Zuschnitt mit einem heutigen Verkehrswert von mehreren Millionen Mark, das alle Dimensionen an Eigentum, von denen West-Literaten träumen durften, bei weitem überstieg.

Grenzen des Einmann-Systems Huchels
Viele der von Nijssen herausgegebenen Schreiben führen das steigende Maß an Diplomatie, am zunehmenden Verfügen über wechselnde Töne, je nachdem, mit wem man es zu tun hat, en detail vor. Noch einmal nacherleben zu dürfen, wie Huchel mit der Aufgabe wächst, wie seine Freundschaften sich festigen, wie sich Seilschaften bilden, neue Fäden gezogen werden, wie Huchel im Schneckentempo seinem Humor nach und nach Raum gibt auch im strengen Amt des Zeitungsmachers und Kunstrichters – das ist wohl das Wertvollste, was diese Briefausgabe dem Nichtfachmann schenkt. (Der Fachmann findet zudem literaturhistorische Kleinigkeiten wertvoll: Die vielen Hinweise auf eine lange geplante zweite Ausgabe der Gedichte Huchels im Aufbau-Verlag gehören dazu und auch etwa die Merkwürdigkeit, daß ausgerechnet Horst Lange, einer der engsten Freunde der 30er Jahre, trotz mehrfacher Anläufe, nie in Sinn und Form gedruckt wurde.) Insofern sind diese Briefe eigentlich eine Art Entwicklungsroman in Briefen. Briefe wie die an Arendt oder, mehr noch vielleicht, die an Nossack, lassen uns einen Huchel sehen, der geradezu besessen an der Qualität der ihm werten Texte anderer mit feilt: Der Lektor als Geburtshelfer. Tempi passati – welcher Redakteur hätte heute noch das Ethos und die Muße, um einen einzigen Artikel gebührend würdigen zu können, erst einmal Primärliteratur anzufordern und sich einzulesen? Huchel machte das im Falle der Auslassungen H.H. Holzens über Benjamin, obwohl der ja mehr oder weniger gut beleumundet war über seinen Lehrer Bloch! Wort für Wort geht er Gedichte durch, sendet Verbesserungsvorschläge, manchmal mehrfach wie im Fall des von Huchel mentorierten Leipziger Lyrikers René Schwachhofer.
Jahr für Jahr wird der Einzugskreis größer. Groß war er eigentlich nie. Auch das ist eine Grenze des Einmann-Systems „Huchel“, das sich von niemand anderem als den Autoren selbst, von keiner Institution, keinen Zwischenträgern abhängig machen will. Ein Beispiel: Zum 125. Geburtstag Tolstois sucht Huchel verzweifelt nach Beiträgen. Wissenschaftler akademischen Zuschnitts will er, wie stets, umgehen – „Germanistenblatt“ ist das schlimmstmögliche Schimpfwort für ihn. Das ist keine ethische, sondern eine durch Huchels Persönlichkeit diktierte Grenze. So kann er nur, eigentlich wahllos, Autoren, die er schätzt, deren großer Name der Zeitschrift wohl anstünde, solche, die ihm befreundet sind, oder solche, die zu festen Mitarbeitern geworden (und von daher fast durchweg auch befreundet waren), anschreiben. Ob sie nun mit Tolstoi etwas zu schaffen hatten oder nicht. Feuchtwanger und Nossack etwa, die beide nichts, jedenfalls nichts Ungewöhnliches mit Tolstoi verbindet, ebenso wie Hesse, den man weiß Gott nicht mit der russischen Tradition in Verbindung gebracht hätte und auch Reinhold Schneider nicht. Von allen bekommt er naturgemäß Absagen. Das war ein gutes Stück Arbeit umsonst, reichlich Korrespondenz – über deren Ausmaß Huchel nie müde wird zu klagen – für den Papierkorb. Und noch heikler wird alles in dem monatelangen Krieg um das Sonderheft Johannes R. Becher. Wer kam als Autor noch in Frage? Lobhudeleien im Stile der Parteiorgane hätte Huchel wagenladungsweise haben können – wobei das „neue Hofdeutsch“ nur immer neue „Stilblüten“ hervorgebracht hätte –, und wütende Polemiken gegen Becher, den Parteibonzen, der um seiner Parteikarriere willen sein Talent vergewaltigte, ebenso. Der Grad, auf dem Huchel auszuharren gedachte, die Knute von Kapital und Westanbindung zur Einen, die Berijas und Abuschs auf der anderen Seite, war schmal. Nach der Gründung der beiden deutschen Staaten wollte sich eigentlich niemand mehr so recht dort oben einrichten. Selbst Konrad Farner, der in der Schweiz wie ein Exilant hausende KP-Funktionär – als sein Haus von eidgenössischem Pöbel pogromartig verwüstet wird, versucht Huchel ihm, von Herzen betroffen, zu Hilfe zu eilen –, sagt erst nach wiederholten Kniefällen und Bitten zu. Wieder mehrt sich das Pensum der Korrespondenz, heraus kommt letzten Endes aber nur eine sehr launige und treffende briefliche Charakteristik: „Entschuldigen Sie, lieber Huchel, aber Sie kommen mir vor wie der Angestellte eines Beerdigungsinstitutes, der den Auftrag hat, den Pompe funèbre schön in Szene zu setzen“ (31. Januar 1959).
Das „System Huchel“ war einmalig, eine Frucht von Energie, Unbeugsamkeit, Herzlichkeit und elementarem Gespür für literarische Qualität. Aber es zehrte an den Kräften seines Urhebers, der sich auf keine Kompromisse personeller Art einlassen wollte: Er hätte über das Jahr 1962 hinaus Chefredakteur bleiben können, wenn er parteiamtlich zugelassene Mitarbeiter akzeptiert hätte – er tat es nicht, weil er wußte, das hätte den Tod seiner liberalen Herzensdame Sinn und Form bedeutet.

Empfindlichkeiten im Überwachungsstaat und die Poetik des Einfachen
Das alles wußten wir eigentlich schon, aber jetzt, mit diesem Briefwechsel hat es schönere, jedenfalls lebenssattere Farben angenommen. Auch etwa, was das hysterisierende Klima eines Überwachungsstaates angeht, der sich ungut mit den Eitelkeiten der Herren Autoren mischen kann. Bloch, der „väterliche Freund“ von einst, kündigt 1960, nachdem der SED-Staat ihn in den zwangsweisen Ruhestand versetzt hatte, dem Chefredakteur (vorübergehend) die 35 Jahre alte Freundschaft auf, weil der einen Essay Hans Mayers mit einer Widmung für Bloch nicht drucken will. Dabei hätte Bloch wissen müssen, daß Huchel die Widmung nur aus Lebensmüdigkeit hätte in Druck geben können – öffentlicher Beistand mit Verfemten kommt in der Diktatur der Selbstbezichtigung gleich. In jedem Fall hätte Bloch Huchels Verweis auf Hans Mayer Glauben schenken müssen: Der hatte alles vorausgeahnt und auf den Abdruck im vorhinein verzichtet, um den Freund nicht zu gefährden. Doch es half nichts. Bloch, vom Staat wie ein ungehöriger Pennäler in die Ecke gestellt, wurde seines Grolls und Argwohns nicht Herr. Huchel aber tat, was der Herausgeber aus Platznot hier unterschlägt, das seine. Er setzte ein Zeichen der Solidarität mit dem verfemten Professor und las auf einem Leipziger Lyriksymposion in Walter Jens’ Seminar seine schöne „Widmung“ für Ernst Bloch in Gedichtform.
Über dieses Gedicht „Widmung“ lehren die Briefe allerdings Entscheidendes: Huchel hatte stets auf der Einfachheit, Unverschlüsseltheit und musikalischen Anschaulichkeit seiner lyrischen Sprache bestanden. Von Axel Vieregg, dem einflußreichen Pionier der Huchel-Deutung, über Nijssen bis hin zu Stephen Parker mußte das Gedicht „Widmung“ immer herhalten als Beleg für eine behauptete, angeblich dem politischen Druck zu schuldende „Chiffrierung“ der Huchelschen Sprache. Jetzt lesen wir noch einmal, daß das an der Selbsteinschätzung des Dichters schlichtweg vorbeigeht. In einem Brief an Pierre Garnier, der 1958 Huchel-Gedichte ins Französische übersetzt und in einem Band Trois Poètes allemandes de la Nature mit Versen von Arendt und Georg Maurer (!) drucken läßt, heißt es: „Nicht umhin aber, lieber Pierre Garnier, kann ich, Sie herzlich zu bitten, wenigstens zwei meiner letzten Landschaftsgedichte zu übersetzen, die ich hier beifüge: Herbstnacht/Widmung. Von Ihrer Auswahl gefallen mir: September/Kreuzspinne/Späte Zeit/In der Heimat“. Huchel versteht die Widmung also als eines seiner, wie es einige Zeilen zuvor heißt, „typischen“ Landschaftsgedichte, in einer Linie mit den Werken der Vorkriegszeit, gleichen Ranges sogar mit der „Herbstnacht“, die, obwohl erst in jenen Jahren vollendet, noch deutlich die Handschrift des frühen, schwärmerischen Landschaftsdichters Huchel trägt. (In der Erstfassung aus Sinn und Form 1953 hieß es sogar noch „In Bäumen und Büschen wehte dein Haar, / Uralte Mutter, die alles gebar“.) Huchels Kunst ist die der klangrhythmisch aufgeladenen Anschauung, nicht die der „Verschlüsselung“. Warum sollte der Vorschein der Apokalypse in der „Herbstnacht“ – „und manchmal schoß / Den Himmel herunter ein brennender Pfeil“ –, die wir aus vielen Gedichten kennen, etwa dem weiß Gott von aller Chiffrierung und Zeitgeschichte freien „Letzte Fahrt“, nur ein endzeitlicher Schimmer sein, das „Feuerbild“ am nächtlichen Himmel der „Widmung“ aber eine politisch motivierte „Chiffre“? Huchel selbst sah aus gutem Grund keinerlei Anlaß für solche begrifflichen Überhöhungen und Verunklärungen. Rolf Schneider, der dem verehrten Huchel zum ersten Geburtstag nach der Relegation vom Amt, dem 60., Glückwünsche überbringt, wußte das besser:

Ich habe […] durch Ihre Verse Zugang gefunden zu einer lyrischen Welt, in der es Einfaches gab, das Einfache einfach gesagt“ wird – vom Frühwerk bis dato, 1963.

K(l)eine Revisionen am Bild des jungen und des alten Huchel
Vom guten Hundert Briefe, die nicht den Sinn und Form-Jahren entstammen, hätten wir mehr als schöne Farben und anrührende Dinge erwartet. Ein herzlicher Brief Else Meidners – der zeichnenden Gattin des genialen expressionistischen Apokalyptikers – lüftet den Vorhang an einem Zipfel und wir ahnen, wie eng die Bande waren, die Huchel mit der Berliner Künstlerboheme um 1930 verbanden. Wir hätten gerne Genaueres gewußt etwa über die mehr oder weniger gerüchteweise kursierenden Erzählungen vom aufrechten Gang Huchels in den Hitlerjahren. Eine Gestapovorladung wegen antinazistischer Äußerungen hat Huchel nach dem Krieg einmal zu Protokoll gegeben, „nichtarische“ Autoren sollen an seinen Funkarbeiten beteiligt gewesen sein, mit dem „Nationalkommitee Freies Deutschland“ soll in den letzten Kriegsmonaten eine Verbindung bestanden haben u.a.m. Jedoch, hier bleibt die historische Landkarte blank. Das meiste aus der Zeit vor 1945 ist verloren. Viel kann es ohnehin nicht gewesen sein, denn Huchel war zeitlebens „schreibfaul“. Nur ein einziges Gerücht glaubt Hub Nijssen durch einen Brief belegt: Der Niederschlag eines Vorgesetzten durch den Soldaten Huchel in der Grundausbildung. Und in der Tat, es hat sich ein Brief Georg von der Vrings, dekorierter Offizier vom Ersten Weltkrieg her, also ein Mann der alten Schule, gesegnet mit dem Reichswehr-Ethos von einst, dazu Naturdichter von einigem Talent, an den angehenden Funker Huchel erhalten. (In Nijssens Biographie war er allerdings schon abgedruckt.) Ein rühmliches Zeugnis des aufrechten Ganges in dunkler Zeit, fürwahr. „Lassen Sie sich nicht zuviel gefallen, das ist mein Rat. Übergriffe von Kreaturen darf man sich nicht gefallen lassen, es gibt immer irgendwo einen, der wacht. Verlassen Sie sich drauf“, ist darin zu lesen. Der Herausgeber merkt an:

Anspielung auf Huchels schwierige Lage im Ausbildungslager Hottengrund, wo er in einem Anfall von Jähzorn den Feldwebel, der die Mannschaft ständig triezte, vor versammelter Truppe niedergeschlagen hatte. Von der Vring hatte Huchels Akten gelesen und an sich genommen, sonst wäre er vor ein Kriegsgericht gekommen.

Es ist das einzige Mal, daß der unendlich gewissenhafte Nijssen seinem geliebten Helden auf den Leim geht. Der hatte die Geschichte so ähnlich erzählt, doch war er eben auch, wie Nijssen im Nachwort en passant zugesteht, ein großer Fabulierer und wir dürfen ihn nicht immer beim Wort nehmen: 4000 (!) Briefe will Huchel beim Verlassen der DDR verbrannt haben, seine Frau spricht heute realistischer von „einer Handvoll“. Das ist ein nicht ganz unerheblicher Unterschied. Am 9. März 1959 klagt Huchel, in den voraufgegangenen Wochen 83 Briefe geschrieben zu haben – ganze fünf konnten noch aufgetrieben werden. Wir müssen also jedes Wort auf die Goldwaage legen angesichts des Huchelschen Hanges zur reich ausgeschmückten Fabel. Er „habe gehört von Eich, Sie sind Soldat, und möchte Ihnen das Beste wünschen“, beginnt Von der Vring seinen Brief – fängt man so an, wenn man gerade die Kriegsgerichtsakten des Angesprochenen gezinkt hat? Ein Blatt mußte Vring, wie der Verlauf des Briefes zeigt, nicht vor den Mund nehmen, das ist ja das Erstaunliche und Rühmliche an diesem Dokument. Und „Lassen Sie sich nicht zu viel gefallen“, muß man jemand, der gerade einen Vorgesetzten im Jähzorn mit Fäusten traktiert hat, wohl nicht raten.
Nein, so einfach geht es hier nicht. Hier wie für die ganze Zeit des Dritten Reichs erfahren wir nichts, was unser Bild vom Fabulierer Huchel umstürzt. Neu ist allenfalls die bedingungslose Herzlichkeit der Briefe Huchels an seine erste Frau, die hier in kleiner Auswahl erscheinen. Die erste Gattin, Lebensbegleiterin seit gemeinsamen Wiener Studententagen 1925 bis zum Ende des Krieges, kennen wir vor allem von Zeitzeugen wie Oda Schaefer, die in den 30er und 40er Jahren Peter Huchels wegen mit dem Paar in Berührung kam und mit dem Dichter weiterhin befreundet blieb. Schaefer berichtet von nahezu hysterischen Szenen, Wundmalen einer zerrütteten Ehe, wie Nijssen behauptet hat. Hier dagegen sehen wir einen um Kleinigkeiten besorgten Gatten und Hausvorstand, einen bürgerlich braven Huchel, wie ihn keine Literaturgeschichte kennt. Es liegt vielleicht eine Spur mehr Willen zum bürgerlichen Anstand als Leidenschaft für die Normalität in diesen Briefen, von Zerrüttung jedoch findet sich darin keine Spur. Das Bild des einsamen Bürgerschrecks Huchels, des linken Outcasts, dem man unverzeihlicherweise Frau und Kind angehängt hat, es muß revidiert werden.
Nach der Übersiedelung in den ,Westen‘ 1971 dagegen eher Beiläufiges. Karten an alte Freunde, die den interimsweisen Gästen der römischen Villa Massimo naturgemäß fehlen, aber ebenso natürlicherweise (fast) durch die Reize der Mutter aller Städte aufgewogen werden. Grüße von Herzen und sonstwo, immer wieder Grüße, und Reisen, Lesetouren, die Huchel verfluchte, aber wohl auch genoß, der Bewegung wegen, der Veränderung, neuer Freunde halber. Die tiefe Bestürzung, mit der Elisabeth Borchers, Dichterin von Ruf und Lektorin des Alterswerkes, Huchels Gedichte der letzten Jahre in Empfang nimmt, Bestürzung über die magische Schönheit der äußerlich so ausgezehrten Spätwerke Huchels, das ist eines der bewegenden menschlichen Zeugnisse, wert gedruckt zu werden wie vieles in diesem innen und außen wohlfeilen Buch. (Es handelt sich allerdings nicht um die Gezählten Tage wie S. 470 angemerkt, sondern um Die Neunte Stunde.) Der gewählte Titel – „Wie soll man da Gedichte schreiben“ – kleidet das schöne Buch ebenbürtig ein. Ganz unmißverständlich ist er allerdings nicht. Zuerst und die ersten 453 Seiten des Buches lang wird man ihn für einen Stoßseufzer aus den Verließen des realen Sozialismus halten. In Wahrheit aber ist es ein Bröckchen hintergründigen Humors aus dem Italien des Jahres 1971, eine rührend verspielte Schlußarabeske eines Grußbillets an die innigen Freunde Walter und Charlotte Janka:

Wir trinken jeden Abend 2 Flaschen, während die Katzen um uns herumwimmeln. Ein Mauergecko – mein einziger Trost – blickt mir gerade über die Schulter – wie soll man da Gedichte schreiben? Wir umarmen Euch beide herzlich

Gezählte Tage, das überragende Alterswerk, ein monolithisches Kunstgebirge in der alltagszugewandten Literatur jener Jahre, entsteht dennoch, unangesehen des Geckos. Nur die Umarmungen blieben symbolisch. Die Freunde daheim sehen sie nicht wieder. Der Eiserne Vorhang war – vorerst – noch zu stark.
Eines allerdings hätten wir uns Leser noch gewünscht – einen Werkstattbericht des Herausgebers, aufschlußreich und amüsant, wie ihn Hub Nijssen im vergangenen Jahr für den Fall Huchel-Nossack geliefert hatte. Wer mehr erfahren will über Leid und Freud eines Herausgebers sei zum Troste und bis zum Eintreffen von Ausführlicherem auf jene Seiten in der Sprache im technischen Zeitalter verwiesen (H. 150, Juli 1999).

Deutsche Bücher, Heft 2, 2001

Der Lyriker Peter Huchel

– Mit dem 69jährigen Dichter Peter Huchel als Gast erlebte die Literarische Vereinigung Winterthur die Begegnung mit einem der bedeutendsten Vertreter der deutschen Poesie. –

Dr. Ulrich Schelling berührte in seinen einleitenden Worten Herkunft und Lebensschicksal des heute in der Nähe von Freiburg im Breisgau lebenden Lyrikers, der Kindheit und Jugend in bäuerlicher Umgebung verlebte. Erste Gedichte erschienen 1924, die Mitarbeit an der Zeitschrift Literarische Welt beendeten die Kriegsjahre. Als sowjetischer Kriegsgefangener heimgekehrt, lebte er vorerst in Ostdeutschland, wo er Chefredaktor von Sinn und Form wurde, dann aber durch Vermittlung des PEN nach Westdeutschland ausreisen durfte. Wie Wilhelm Lehmann, Karl Krolow und Günter Eich ist Peter Huchel von der Naturlyrik ausgegangen, doch sucht man bei ihm vergeblich die Idylle oder das ins Mystische Getauchte. Ehrlich, herb und verlässlich schildern seine gepflegten Gedichte das Wesen der Landschaft, der er bereichernde Erlebnisse und Erfahrungen verdankt. Mit keinem Wort zuviel, doch ungemein gesättigt mit genauer Beobachtung lässt er bildhaft die Natur der Mark, später auch jene trostlose der Schlachtfelder oder die beglückende seiner Reisen in fremde Länder erstehen.

Nicht Anklage, sondern Klage
Der Natur, dichterischem Beruf und eigener Persönlichkeit hielt Huchel zeit seines Lebens die Treue. Auch die Jahre des Exils liessen ihn keine Anklage erheben, höchstens Klage lässt sich aus manchen seiner Strophen herauslesen. „Sei getreu, sagt der Stein“, so heisst es in einer von ihnen. Und das sichtbar Gesammelte in seinen Versen findet seine Erklärung in jenen Zeilen aus dem Gedicht „Exil“, wo es heisst:

Am Abend treten die Schatten über die Schwelle und führen ein Gespräch mit dem Schweigen.

Das Heranwachsen im bäuerlichen Raum mag in Peter Huchel jene Sorgfalt und Geduld haben heranreifen lassen, die endlich und kontinuierlich das Entfalten seiner Bilder ermöglicht haben. Dennoch wäre es unrichtig, in Huchel lediglich einen an der Erde haftenden Dichter zu sehen. Vieles unter seinen Schilderungen erreicht durch seine Kunst und seine gedankliche Reife den übernatürlichen Raum des Gleichnisses, da beispielsweise, wo sich Natur und Geschichte innigst durchdringen, oder wo Leidensfähigkeit und -Bereitschaft des Menschen in der Natur oder im historischen Geschehen erkannt wird.

Grossartige Strophen
Peter Huchel las an die dreissig, zum Teil recht lange Gedichte aus seinem an und für sich schmalen lyrischen Werk. Leider machte sein monotones und undeutliches Lesen den Zuhörern das Verstehen nicht leicht, und man wird gut daran tun, sich Huchels Sprachgewalt im gedruckten Wort seiner Versbände vor Auge und Geist zu führen. So verloren sich beispielsweise die grossartigen Strophen über den unglücklichen Dichter „Lenz“ aus dem Buch Die Sternenreuse fast gänzlich. Ebenso litten die meist reimlosen Verse aus dem Bändchen Chausseen, Chausseen, wo Titel wie „Momtschil“ oder „Polybios“ kaum zu verstehen waren und damit ein Begreifen des Gedichts fast verunmöglichten.
So wirkte viel Hörenswertes bruchstückhaft, im Einzelnen wohl höchste Sprachdisziplin und Formgefühl verratend, doch im Ganzen, im Sinn, unverständlich und unbegreifbar. Und es wären vor allem die Verse aus seinem letzten Band Gezählte Tage wert gewesen, wenn sie das Dichterwort hätten in ein aufnahmewilliges Publikum klingen lassen können. Es hätte von der gegen sich selber getreuen und der Welt gegenüber offenen Haltung eines Mannes gezeugt, der in aller Stille Erlauschtes und Erfahrenes gültig weitergegeben hat.

ha, Neue Zürcher Nachrichten, 9.12.1972

Literarischer Dienstag im Zimmertheater

Im Zimmertheater von Heddy Maria Wettstein las vor einem erstaunlich jungen Zuhörerkreis, darunter eine Gymnasialklasse mit ihrem Deutschlehrer aus dem Bodenseeraum, der in der Mark Brandenburg beheimatete Lyriker Peter Huchel, der am 3. April dieses Jahres siebzig Jahre alt geworden ist, Gedichte aus den verschiedenen Schaffensperioden seines bewegten Lebens. In Berlin als Sohn eines preussischen Beamten zur Welt gekommen, wuchs er im Dorf Alt-Langerwisch auf dem Bauernhof seines Grossvaters auf, wo sein erwachendes Talent zum Dichter die für ihn entscheidende Ausprägung zum Naturlyriker erfuhr, in welcher Eigenschaft er der zeitgenössischen Dichtkunst neue und belebende Impulse verliehen hat. Schon früh fand er, der Sprache des Volkes, vor allem der unterdrückten Schicht der Mägde und Kutscher, vieles von ihrer Sprechweise ablauschend, seinen eigenen, unverwechselbaren Ton und schuf in der Konfrontation von Natur und Mensch und mit seiner schier unzerstörbaren Vitalität und bildnerischen Kraft das von keinerlei Dekadenz angekränkelte oder beeinflusste Naturgedicht. Und man darf gewiss ohne Uebertreibung sagen, dass einige dieser Gedichte, heute im Auswahlband Nr. 345 der Bibliothek Suhrkamp zusammengefasst, zeitüberdauernde Kunstwerke sind, womit sich Huchel unter die führenden deutschen Lyriker der Gegenwart einreiht. Jedenfalls findet sich sein Name in allen zeitgenössischen Anthologien in Ost- und Westdeutschland. Man lasse sich von der Eingangsstrophe eines Gedichtes wie „Havelnacht“ überzeugen:

Hinter den ergrauten Schleusen,
nur vom Sprung der Fische laut,
schwimmen Sterne in die Reusen,
lebt der Algen Dämmerkraut.

So hörte man in zunehmender Spannung und mit innerer Ergriffenheit Gedichte und immer wieder Gedichte, darunter auch ein Dutzend aus der Zeit des Krieges. Huchel wurde 1940 als Soldat eingezogen und kam 1945 in sowjetische Gefangenschaft. In diesen Gedichten schildert er ein Geschlecht, „das eifrig bemüht ist, sich zu vernichten“ („Psalm“, aus dem Band Chausseen Chausseen, S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M.). Als reiner Lyriker breitet er die Fülle seiner Erlebnisse, Träume und Erfahrungen der verschiedenen Phasen und Entwicklungsstufen wie einen bunt gewirkten Teppich vor seinen Hörern aus, so dass man wieder einmal für eine gute Stunde der Zaubermacht der Poesie in der angespannten Stille des Raumes willig und dankbar erlag. Huchel war in guter Verfassung und las mit deutlicher, wenn auch elegisch-verhaltener Stimme. Einer älteren Generation zugehörig, hat er mit der Zeit Schritt gehalten. Das bezeugen seine letzten Gedichte in Gezählte Tage Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1972), wo der Umschlag ins Schweigen, wie schon im „Winterpsalm“ aus Chausseen Chausseen unter anderem noch hörbarer wird. Trauer und Resignation über den Verlust der Heimat bilden den Grundakkord, denn Huchel lebt seit 1963 in der Nähe von Freiburg i.Br. Es ist ein Schweigen, dessen Partner die tote Natur ist und das Gedächtnis des einst Lebendigen: Odysseus und Macbeth, Alkaios und Undine. Mit dem Erscheinen seines letzten Gedichtbandes, aus dem Huchel nach einer längeren Pause noch viele gute Proben las, wird das Vergangene mehr als nur literarische Gegenwart – ein Mahnmal für die Bedrohung, die Entmenschlichung und den Ungeist unserer Zeit.

A. S., Die Tat, 18.12.1973

 

Franz Schonauer: Peter Huchel – Porträt eines Lyrikers
DU, Heft 11, November 1964

 

DIE POESIE IST MEIN SCHIESSHUND

aber der hase, vielleicht
kommt er durch? ein haken, ein schlammpfad, daneben
aaadas grosse, aus dem gestell
gebrochene tier… doch wenig
führt durchs gedicht. etwas vielleicht

in aller müdigkeit, fette
auguren, restbestände, ein
beigeschmack im aufblättern der bäume… der kopf

wächst, die räume
werden schmaler, staketen und spanische
reiter im durchbruch, der schiesshund singt
alte kameraden. d.h. im gedicht:
generationen, die gingen in schwankenden vorwärts-
ellipsen, mechanisches wittern & kippen, d.h.
winzige ottern & ihre so hin gekritzelte flucht
ins gestein. dagegen die robinien
theophrasts: unbewegt bis anfang mai. was
aaawir begreifen, ist

dass wir davorstehn, während
zeit vergeht. ein mann
kommt über die strasse mit
einem kuvert in der hand & spricht
in die luft. ich sagte: vielleicht

ein haken, ein schlammpfad, wie
aaaeinem toten hasen
die bilder entweichen, bis
er blind ist, weiss, ganz unten in
den beschriftungshierarchien der stadt

für Peter Huchel

Lutz Seiler

 

FÜR PETER HUCHEL

Eisvogel schwerer über dem Havelsee
Seiner Flügel tropisches Blau und Grün
Und Charons Boot
So arglos bestiegen damals
In der märkischen Kindheit.

In London bei den Riesen Gog und Magog
Gingen wir übers Parkett aufeinander zu
Standen wir, hoben die Arme.
Die Saiten wurden gestimmt
Ein helles Getümmel.

Namen, einige sagen sich dir und mir
zum Beispiel Piazza Bologna
Und Bilder schlagen sich auf
Säulen Glyziniengelock
Römisches Ocker.

In deinen Gedichten die Geisterpferde
Streifen mit ihrem Atem mein Gesicht.
Deine Flüsse drängen
sich mir an den Weg
Dein riesiger Lebensbaum
Wirft seinen Schatten.

Mit dem Fernglas verfolgtest du
Meinen Weg nach Westen
Unter der Burgmauer hin
War ichs? Ich wars
Behalte mich im Auge.
Nachgeht mir dein Elend
Dein Traum.

Marie Luise Kaschnitz

 

NACH POTSDAM
für Peter Huchel

es war einmal
ich war einmal
in potsdam
es ist lange her
mit der stadtbahn
vom bahnhof zoo
und den kaffeehäusern
und dachte
daß der könig von preußen
drei stunden brauchte
in der kutsche oder im sattel
um von seinem schloß in berlin
zu seinen leibwächtern zu fliehen
und daß bismarck
von der dampflokomotive gezogen
pfeilschnell fuhr
in einer stunde oder auch weniger
zeit seinen souverän
zu bändigen untertänigst im neuen palais
ich sollte nicht nach potsdam kommen
nach babelsberg befohlen
aber da sie in babelsberg einen
fridericusfilm drehten kam ich nicht
an wie ein fehlgeleitetes bestelltes und
verlorengegangenes paket
und der s-bahnzug
gelb oder rot
trug mich nach potsdam
im wannsee geschwommen
im freibad der vorzeit
und friedenauer aphroditen
war ich in potsdam und sah
was zu sehen war und
später verschwand
ein kleines stückchen schatten
voltaires von seinem rücken
den er wandte und platz machte
jenem herrn mit Zylinderhut
der dem hindenhindenhindenburg
treu in die augen blickte
und ich weiß nicht
steht sie noch oder nimmer
die garnisonkirche und
spielt das glockenspiel
den konkursverwaltern
wie als ich ein kind war
in der vorschulklasse
leiernd geübt
was hänschen lernt
treu üb und redlichkeit
daß sie hans bequem fressen können
mit ihren aufgerissenen heroischen mäulern
und wenn ich heute an potsdam denke
das sehr weit weg ist
von mir und überhaupt
kleist in seinem grab
und des propheten mund der
krieg krieg schrie
heym georg
erstarrte im eis
dann sehe ich brandenburg
in staub
und höre
in der landschaft der kartoffeläcker
und der runkelrüben
bedrückend den
weitermarschierenden tritt
preußischer soldaten

Wolfgang Koeppen

 

 

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Peter Hamm: „Sei getreu, sagt der Stein“. Zum 70. Geburtstag Peter Huchels
Süddeutsche Zeitung, 3.4.1973

Karl Krolow: Ein Mann, der Gesichte hat. Peter Huchel zum 70
Hannoversche Allgemeine Zeitung, 3.4.1973

Olof Lagercrantz: Ein deutscher Dichter. Peter Huchel zum siebzigsten Geburtstag
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3.4.1973

Helmut Mader: Mottos zu einem Leben. Peter Huchel wird siebzig Jahre alt
Stuttgarter Zeitung, 3.4.1973

Ellen Kayser: Peter Huchel wird am 3. April 70 Jahre alt
Die Tat, 31.3.1973

hvg: Vom Unkraut eines Dichters
Freiburger Nachrichten, 31.3.1973

Nachrufe auf Peter Huchel:

Franz Kalterbräu: Peter Huchel ist tot
Frankfurter Rundschau, 7.5.1981

Karl Krolow: Apokalyptische Landschaft
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.5.1981

Albert von Schirnding: In der Mitte der Dinge die Trauer
Süddeutsche Zeitung, 8.5.1981

Bruno Bolliger: Unbekümmert geht der Fremde davon
Neue Zürcher Zeitung, 9./10.5.1981

Stephan Hermlin: Aber wir sind doch Brüder…
Die Zeit, 15.5.1981

Wolfgang Kopplin: Nachruf. Der große Peter Huchel
Bayernkurier, 16.5.1981

Hans Dieter Schmidt: „Der Fremde geht davon…“. Erinnerungen an den Dichter Peter Huchel
Rhein-Neckar-Zeitung, 16./17.5.1981

Klaus Sauer: Eine deutsche Passion
Deutschland Archiv, Heft 6, 1981

Stefan Welzk: „Überdrüssig der Götter und ihrer Feuer“
Frankfurter Hefte, Heft 8, 1981

Axel Vieregg: Nachruf auf Peter Huchel
Neue Deutsche Hefte, Heft 3, 1981

Zum 81. Geburtstag des Autors:

Hans Mayer: Schneenarben. Schriftzeichen.
Die Zeit, 6.4.1984

Zum 10. Todestag des Autors:

Thea Samain: Testament an den Balken genagelt
Neue Zeit, 30.4.1991

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Alexander Kluy: Der große Hof des Gedächtnisses
Berliner Zeitung, 29.3.2003

Sebastian Kiefer: Der Naturmagier als sozialistischer Funktionär
Neue Rundschau, Heft 1, 2003

Lutz Seiler: Im Kieferngewölbe
Sinn und Form, Heft 2, 2003

Klaus Bellin: „Aufs tote Gleis rangiert“
Neues Deutschland, 3.4.2003

Helmut Böttiger: Kindheitsträume und Diktaturdrangsal
Stuttgarter Zeitung, 3.4.2003

Christian Egger: Auf den Feldern der Kindheit
Mitteldeutsche Zeitung, 3.4.2003

Uwe Pörksen: Der Widerstand gegen die Lüge
Badische Zeitung, 3.4.2003

Steffen Richter: Mit dem Pflug in den Acker geschrieben
Frankfurter Rundschau, 3.4.2003

Michael Braun: „Unter der blanken Hacke des Monds werde ich sterben“
Basler Zeitung, 4.4.2003

Christian Bergmann: ZAUBER EINER WORTKUNST – bewundert und verfemt
Ostragehege, Heft 28, 2002

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv + DAS&D + KLG
Porträtgalerie: Brigitte Friedrich Autorenfotos
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