Ulrike Draesner: für die nacht geheuerte zellen

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Ulrike Draesner: für die nacht geheuerte zellen

Draesner-für die nacht geheuerte zellen

LUNA MATUTINA

unter dünnem pollenstaub,
den staubschirmen, den naturbestäubungen,
dem stempeln, menschlichen strampeln, im rufen
der chlorophylle
aaaaaaaaaaaaaaaaaaader trancebegriffene rachen,
in der pupille sein gezackter spraynelkenrand:
auf bootssteinen im schlaf, auf den steinen im
traum, ein fernes booten im wald:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaim sirren der schimpansen,
schrill, hell, hirndraht, springt es
geflüstert von stein zu stein:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaawodili,wodili
in allen augen, den animalischen,
das auf- und abgehen des monds,
von gestern auf heute, von gestern auf dich
wodili.. wo die lie..

 

 

 

 

Ulrike Draesner

lebt als freie Autorin und Übersetzerin in Berlin. Ihr Gedichte handeln vom Alltag, von Liebe und Natur, von der Stadt. Sie spielen mit Formen der Dichtungstradition, verwandeln und erneuern sie. Vergänglichkeit und Liebe werden mit den Möglichkeiten der Reproduktionsmedizin zusammengedacht, intensive Bilder ergeben sich im Schnittpunkt zwischen Alltagsbeobachtung und naturwissenschaftlicher Metaphorik, zwischen Meditationen über einen Gegenstand und dem eigenen In-der-Welt-Sein. Das Staunen über die Vielfältigkeit dieser Welt und ihre Gesetze, über die Vergangenheit an Orten wie Berlin, London oder auch Tschernobyl und die abenteuerlichene Zukunft der „schweren Körper“ in ihr setzt sich um in eine aus Rhythmus und Wortklang kombinierte zweite Stimme der Gedichte – eine innere Musik. Sie macht Fragen, Zusammenhänge und Träume hörbar, die unser Alltag übertönt.

Luchterhand Literaturverlag, Klappentext, 2001

 

haariges bein so sehr behaart

Stimmen umgeben uns allerorten, Tag und Nacht. Es tönt aus den ubiquitären Lautsprechern von Radios, Fernsehern, Walkmen; selbst am Telefon zersingt oder zerquäkt unfehlbar jemand die Stille der Weiterverbindung. Stimmkultur scheint ein Fremdwort geworden zu sein.
Aber es gibt ganz anachronistische Gelegenheiten, bei denen man zuweilen Stimme und Stille als glückliches Paar erlebt: die Dichterlesung. Sieht man ab von den weihevollen Kündern mit pathetischen Pausen oder den Alleinunterhaltern Typ Skilehrer, die ihren Schrott mit Schwung unters Volk schleudern, trifft man nicht ganz selten kluge Lesende, die unprätentiös ihren Wortwagnissen klangliche Tiefe verleihen.
Wer einmal bei einer Lesung Ulrike Draesners war, wird auch im neuen Gedichtband für die nacht geheuerte zellen ihre eindringliche, rhythmisch reiche Vortragsweise nachhallen hören, die sich nie in den Vordergrund drängt und unschätzbare Aufschlusshilfe bietet. Dabei ist „Aufschluss“ wörtlich zu verstehen, denn obwohl diese Lyrik keineswegs hermetisch zu nennen ist, erleichtern das laute Lesen und manches Wissen den Zugang erheblich. Deshalb fügt Draesner am Ende einige „Anmerkungen“ zu den Gedichten an, die Realien und Zusammenhänge erläutern, nicht aber als Interpretationsvorgaben verstanden sein wollen.
Wie jeder geglückten Poesie kann man sich Draesners Gedichten zuerst über Rhythmus und Klang nähern:

morphiumbienen
ihre gelbschwarzen streifen
ein glibbriger klacks
in die arterie gespritzt –
schon hebt sich ein haariges bein

senkt sucht (so sehr behaart)

Auch ohne Titel („op“) und Untertitel („narkose“) versetzen die Nasale der narkotischen Insekten, die schwebenden Betonungen und Alliterationen dieses Gedichts in betäubendes Verdämmern, nehmen sie Willen und Widerstand, bereiten sie vor auf die folgenden schmerzlichen Zeilen. „op“ gehört zu zehn Gedichten über eine Abtreibung, die unter der Überschrift „bläuliche sphinx“ und dem Rubrum „metall“ versammelt sind.
Draesner teilt die sechs Kontinente ihrer Gedichtwelt, wie sie erläutert, den fünf „traditionellen Elementen der Akupunktur“, Holz, Feuer, Erde, Wasser, Metall, sowie der nichtzugehörigen, „fremden“ Luft zu. Wer deshalb esoterische Dunkelheit erwartet, findet sich bald enttäuscht. Ihre Verse haben nichts gemein mit dem Ungefähren. Vielmehr gewinnen sie ihre Wirkung aus der Genauigkeit, ein Phänomen, das Adorno 1954 in einem Fan-Brief an Thomas Mann aus Anlass der Erzählung „Die Betrogene“ beschreibt:

Denn irre ich mich nicht, so stößt man auf den paradoxen Sachverhalt, dass die Beschwörung solcher Bilder, also das eigentlich Magische des Kunstobjektes, um so vollkommener gerät, je authentischer die Realien sind. (…) Im Augenblick kommt es mir vor, als wäre durch jene Art Genauigkeit etwas von der Sünde abzubüßen, an der jegliche künstlerische Fiktion laboriert; als wäre diese durchs Mittel der exakten Fantasie von sich selbst zu heilen.

Mit dem paradoxen Wort von der „exakten Fantasie“ trifft man den Gedichtkosmos von Draesner sehr genau. In 67 Gedichten durchschreitet und durchleuchtet sie unseren Weltkreis: von den Genen und den Organellen der Zelle über den Alltag der Körper von Mensch und Tier bis zu den Großstadtlandschaften und den weiten Räumen der Literatur und Geschichte.
Zusammenhanglos, rein additiv könnte das wirken, doch verbinden wiederholte und variierte Wörter die Gedichte: „sirren“, „summen“, „draht“, „birken“, „frühling“, „kern“, „fasern“, „haarig“, „zelle“, „sand“. Große Wirkung gewinnt diese Lyrik aus ihrer überall spürbaren, unmittelbaren Macht der Evokation:

GLASBAU, DIE SCHENKEL

glasbaustein, etwas ansehen
gehen, im bad, rubbeln, abziehen
etwas lebendiges ansehen gehen
in anderen sprachen, im bad:
wachs an den beinen, bienenbänder,
wie wesen? ein ratsch –
brennendes bein. die einzelnen
haare, krumme fühler
am band (was für musik
wäre das mit denkleinen
wurzeln und knoten
in alle richtungen

gedreht?)

Die Poetisierung des Banalen, besser: die Befreiung des Poetischen aus dem Banalen gelingt Draesner mit Leichtigkeit und Genauigkeit, eben mit „exakter Fantasie“. Die epilierten Haare verwandeln sich zu Hieroglyphen der Natur; man erinnert sich an Büchners Woyzeck, der die Pilzringe auf dem Feld zu verstehen versucht:

Wer das lesen könnte.

Am erstaunlichsten an diesem Gedichtband ist wohl die Variierungsfähigkeit Draesners. Die düstere Tom-Waits-Großstadt-Ballade findet sich wie das nachdenkliche Landschaftsgedicht, Lyrik über die Eltern wie ein „fußballgedicht“, Neun-Zeiler wie Vier-Seiter, Witz wie Wut, Durchgeistigtes neben Leiblichkeit.
Unverkennbar gewährt Draesner gerne ihrer Sprachspielfreude Auslauf, zerschneidet Wörter, zerdehnt und redupliziert sie, traut sie mit klangverwandten Sinnfremden, überspringt die Sprachgrenzen von „tuba“, „tube“ und „tubus“, legt einen „ü“-Teppich aus in „frühsprachen“, streut Reime dazwischen und durchstreift unermüdlich die Welt der Wörter auf der Suche nach dem trefflichen. Ungewöhnliche Begriffe aus Sondersprachen wie der Physik, Geologie, Genetik, Botanik und derjenigen von Computerspielen, verwendet sie nie in platter Anbiederung ans Aktuelle oder in stolzem Expertentum, sondern eher wie ein Maler seltene, besondere Farben für seine Gemälde oder Fundstücke aus seiner Umwelt für Collagen.
Angekündigt wurde Ulrike Draesners Lyrikband mit 168 Seiten für 20 Mark, jetzt sind es 144 Seiten für 19,50 Mark – in diesem Fall bedauert man jede Seite weniger und hätte gerne mehr als 50 Pfennig für jede weitere geboten! Es ist wie bei Gottfried Benn, der in 15 Jahren „neunhundertfünfundziebzig Mark“ mit seiner Kunst verdiente: Diese Lyrik macht nicht den Autor, sie macht den Leser reich.

Rolf-Bernhard Essig, Frankfurter Rundschau, 21.3.2001

Seele, Soma, Sema

– Gedichte von Norbert Hummelt und Ulrike Draesner in der Sammlung Luchterhand. –

Georg Lukács, Geschichte und Klassenbewußtsein; Hans Carl Artmann, Das suchen nach dem gestrigen tag; Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch; Adrian Hsia, Die chinesische Kulturrevolution; Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit; Michael Bulgakow, Hundeherz; Helmut Heißenbüttel, Das Textbuch. Die Preise? Zwischen 4,80 und 9,80 DM! Ach, ihr holden Siebziger, als Verlage noch keine Zweigstellen-profit-centers der Medientycoone waren und man mit Büchern noch keine Rendite machte, sondern Revolution, als Buchreihen noch kein Hilfeschrei in der Anonymität der Masse waren, sondern eine Kultur stifteten: Ach, Sammlung Luchterhand, ach ihr unwiederbringlichen und unwiderstehlichen Tagträume der Liebesheirat von Sozialismus und avancierter Kultur. Einst, in abgelebten Zeiten… da gab es einen Romane schreibenden Schweizer Verlegerssohn, und der war so klug als wie rebellisch. Er bekam die Tür gewiesen daheim in Olten, weil er sich ein f für ein w vormachen ließ („eile mit feile“) und gar nicht einsehen wollte, daß Literatur etwas anderes als gut, nämlich eidgenössisch botmäßig sein soll: Jandls „fortschreitende räude“ war ein hoffnungsloser Fall angesichts der katholischen Empfindlichkeiten der Herren Aufsichtsräte. Otto F. Walter nahm ihn prophylaktisch aus dem Manuskript Laut und Luise, doch die Entschärfung nutzte nichts: Das Erscheinen des Buches, Jandls Debütband, der ein Eckstein der Nachkriegslyrik werden sollte, in den legendären Walter-Drucken kostete den Lektor den Arbeitsplatz – zum Glückswesen des Hauses Luchterhand, das damals noch ein hauptsächlich juristisches Haus war und jetzt den virilen Literaturmacher mit einzigartigem Gespür für Qualität eine eigene Reihe machen ließ. Die Geburtsstunde der Sammlung Luchterhand, in der allerlei nach links hin aufgeklärtes (wieder-)erschien im Taschenbuchformat und viele, die mit Walter aus Olten geflohen waren – Bichsel, Wohmann, Artmann, aber eben auch Jandl –, in neuem, bauhäusig funktionalem Karton die Bücherwelt erblickten.

Auch Ausblick also. Vor 15 Jahren noch gab es im deutschen Sprachgebiet mindestens 20 Verlage, die deutschsprachige Gegenwartsliteratur verlegten […]. Heute? Sind es noch 6, noch 3 konsequent Literatur publizierende Verlage? Luchterhand gehört zu ihnen. Das ,Mutterschiff juristischer Fachverlage plus Druckerei bildet den nötigen soliden Rückhalt. […] Als ,block- und konzernfreier‘ Verlag ist Luchterhand unter seinen Verwandten ein großer Einzelner geworden, einer der ganz wenigen Unabhängigen.

Kampf dem „Buchhandel, der im Begriff ist, tendenziell außer Funktion durch Bestseller-Zauber“ zu geraten. Man glaubt, nein: wünscht, die Sätze stammten von heute. Doch O.F. Walters stolzes Ausharren auf verlorenem Vorposten ist ein Fanal aus der Vorgeschichte der Ära der Medienmogule. Luchterhand war gerade fünfzig geworden, man schrieb das Jahr 1974.
Natürlich kam auch die SL herunter, als das ganze Haus gute zehn Jahre später skandalgeschüttelt ins Wanken kam, begleitet vom Exodus der Zugpferde des Hauses. Die Verve der Revolte verpuffte. Der kulturschaffende Anspruch wurde begraben. Es blieb: ein Sammelbecken für allerlei, was sich im Billigformal absetzen ließ (Stichwort: Zweitverwertung). Luchterhand schlingerte am Rand des Ruins, und nur die Notoperationen eines neuen Kapitalherrn verhinderten das Äußerste. Die SL verschwand unbemerkt in den Händeln, doch jetzt, im Frühjahrskatalog des Jahres 2001, die Verblüffung: „Sammlung Luchterhand“ steht da plötzlich wieder und nicht nur das – der alte Geist scheint aus dem Koma erwacht. Vom Sturmblasen auf Bastionen bürgerlicher Innerlichkeit weiß er nichts mehr, aber es ist ein Stückweit der alte, kein Zweifel: sechs Gedichtbände auf einen Streich und alles im asketisch bildlosen Umschlag wie zu Walters Zeiten, schriftzentriert, um sich „von der gängigen Bildüberladenheit abzusetzen“ (Geraid J. Trageiser). Nichts für Projektmanager, eher für Literaturgläubige alten Stils. Zugegeben, an Yeats und Neruda, weltliterarischen Schmuckstücken aus der guten alten Luchterhandzeit, ist im wesentlichen der Umschlag neu. Und Jessenin hat man kurzerhand vom gerade abgewickelten Neumünchener Nachbarn Volk & Welt ausgeborgt – nicht schwierig, da seit 1998 unter der Ordonnanz desselben Kapitalgebers, der 1995 den Neuwieder Verlagstorso aufkaufte. Dann aber – Nr. 4 – Jandl: das Flaggschiff des neuen Stapellaufs – nun zugleich ein Requiem. Eines, das mit dem Tod spielt, der gerade dabei ist, einen einzuholen. Eine genialische Mixtur aus Lausbüberei und schwarzgalligem Poker ums eigene Leben – auf daß Gevatter Tod gedichtviertelstundenweise Aufschub gewähre.

(…)
Auch Ulrike Draesner- SL Nr. 6 –, Generationsgenossin Hummelts, dichtet im Spagat von einst und jetzt. Doch ihr Einst ist nicht in Jahrhunderten, sondern in Jahrtausenden zu zählen und ihr Spagat einer zwischen ältester magischer Überlieferung, biomedizinischem High-Tech und avancierter syllabischer und semantischer Manipulationstechnik. Ihr SL-Buch entwirft, einem erheblichen intellektuellen Konstruktionsanspruch gemäß, ein Kategoriensystem als Architektur. „Holz“ ist der erste Teil überschrieben, „Feuer“ der zweite, „Erde“, „Wasser“, „Metall“ folgen – die, wie eine leicht unkorrekte Anmerkung erklärt, fünf Grundelemente der in Analogien und Metaphern denkenden, noch vom Zeitalter der „Entsprechungsmagie“ (J.G. Frazer) zehrenden traditionellen chinesischen Medizin. Mittendrin jedoch „Luft“. Luft „,ist fremd‘ und fliegt hinaus“, sagt uns die Autorin. Ein charakteristischer Schritt: Das Althergebrachte wird als Reiz- und Bildungsvokabel in beliebigen Portionierungen aufgerufen und nach Maßgabe eigener Intuition kurzerhand neu sortiert. Zur Reduktion des Überlieferten auf beliebig aufmischbares Material tritt etwas hinzu, das die Rückseite so benennt:

Rhythmisch prägnant und formenreich, in Bildern, die die Vergangenheit mit der Gegenwart verbinden, machen Ulrike Draesners Gedichte Stimmen und Träume hörbar, die unser Alltag übertönt.

Gedichte, in denen Draesner in rhythmisierten Ganzsätzen Tagträume ans Licht zieht, sind die Ausnahme, wenn auch einige der stärksten Stücke darunter sind: „wenn es mir schlecht geht, denke ich an den schlamm“, kann so etwas beginnen. Bald kriechen Gnome aus dem Schlamm und ziehen Leib und Syntax in surreale Metamorphosen, bis es am Ende heißt: „meine hände gehen neben meinen füßen“. Märchenhaft verspielte, ebenso leichte wie schlagend sinnfällige Gedankenschweife gehören dazu: „wie bäume schmecken / und dass wir vögeln so nahe sind / (die mögen das auch) […]“. Bezaubernder- und konsequenterweise folgt bald der Verdacht, „dass wir / aus der sicht der bäume nur, wie vögel, / samenverbreiter sind“.
Doch das Leichte und Verspielte ist selten das Hauptgeschäft Draesners. Sie will mehr, sehr viel mehr, denn für das Sagen und Singen bleibt ohnehin keine Zeit in der Ära der flackernden Spots, des augenblickschnellen Nervenkitzels, des Zappens durch die Informationskanäle. Draesner will den prickelnden groove, weltläufige Bildung und zugleich auf der Höhe einer lyrischen Generation sein, der das lyrische Subjekt „lediglich eine Schnittstelle irgendwo zwischen Körper und elektronischem Netzwerk“ ist (E. Grimm). Sie will das intellektuell Getüftelte und das Impulsive, das Klangassoziative und die schnellen Schnitte der Videoclips, das somatisch Reflexhafte und das Phantastische in ein und dieselbe Sprache zwingen und der Leib soll die Folie abgeben, auf der jene Fusion von Intellekt und Rausch sich abspielt. Es ist eine Leiblichkeit, die beileibe keine stabile Größe ist, sondern eine je und je verschiedene asymptotische Leerstelle, die Definitionsschemen nur probeweise füllen: hormongesteuertes Lustaggregat, genetische Maschine; schwärmerisch besetztes Fenster zur Welt; liebkostes ästhetisches Wunderwerk usf. Multidimensionalität in jeder Hinsicht also. Kann das gutgehen?
Zunächst: Die Kombination von großem Bildungsstoff und repetitiver Motorik ist nicht vorbildlos. Celan hat die hymnische, auf variierten Repetitionen fußende Rhythmisierung der „Todesfuge“ weit in das schroffe, mehr und mehr der intellektuellen Verschlüsselung und Aussparung anheimgegebene reife Werk fortgeführt. Das berühmteste Beispiel beginnt:

ES WAR ERDE IN IHNEN, und
sie gruben

Sie gruben und gruben, so ging
ihr Tag dahin, ihre Nacht.

Draesner knüpft hier buchstäblich an:

wir gruben wir begruben
wir gruben wir begruben

[…] hunde begruben
wie erde wir
das kätzchen aus dem tongefäß

[…] wir graben begraben
wir sind erde,
wir sind
wir si.

Fortschreiben eines kanonischen Musters als Reaktualisierung: Während Celan – der übrigens auch das Verstummen durch progressive Verstümmelung der wiederholten Worte vorexerziert hat – den litaneihaften, hohen Ton nach Art des biblischen Parallelismus durchhält, konterkariert Draesner ihn thematisch: Das Litaneihafte ist nun Begleitmusik eines kindlichen Spieles, und zwar eines denkbar grausamen, dem sadistischen Käfer- und Katzetöten aus Laune.
Das Leibliche als Fundament und zu Gewinnendes. Starke Stücke entstehen, wo Draesner ihrer Kraft zur Metapher ungeschützt vertraut, wo sie also den (zeitgeistigen) Hang zum Durcheinanderschneiden der Semantemfelder der Anschaulichkeit unterordnet. Im Gedicht „kontaktlinsen“ stolpern die Worte in einem einzigen Schachtelsatz hintereinander weg über 17 Zeilen und nur weil der Ehrgeiz nach der semantischen Aufladung kurzgehalten ist, kommt das syntaktische Kalkül zur sinnlichen Entfaltung – und in reizvolle Parallele zum Tapsen eines jungen Mädchens („noch ungeküßt“), das die Plastikschalen ungeschickt manövriert und, in Sehnot geraten, zum nächsten Augendoktor wankt. Weil der starke rhythmische Zug fast ungestört von Verrätselungsattitüde ist, geht die einzige Metapher des Textes nicht im Semantemstrudel unter, sondern wird zum dramaturgisch einleuchtenden Gravitationspunkt: „die linse dieses grüne boot“. Nachdem nämlich das Fräulein die verrutschte Sehhilfe endlich unter den Lidern hervorzerren kann, ist das Ding plötzlich ein faszinierender Störenfried geworden: Seine Winzigkeit hatte es bei einem Millimeter Fehlstellung fertiggebracht, die Welt eines ganzen Menschen in Schmerzverzerrung und Anschauungschaos zu stürzen. (Man denkt ein wenig an Michaux: „Was stört mich die Fregatte, wenn eine Nadel in meinem Auge steckt“.) Und so wird es verständlicherweise magisch. Das Dingchen, dem Körper entnommen, hat die Bilderflut, in die es den optisch versehrten Menschen stürzte, absorbiert; aus dem geplagten Mädchen ist eine Verzauberte geworden:

puhlte sie raus
setzte sie auf die fingerkuppe
und saugte die bilder von ihr

Das beeindruckendste jener Gedichte, die sich am anschaulich Gegebenen abarbeiten, ist jenes über eine weibliche Enthaarungsprozedur. Das Auge wird zur Kameralinse. Das Sichtfeld öffnet sich filmdramaturgisch, mit verwackelten, unfokussierten Aufnahmen isolierter Umgebungsdetails:

glasbaustein, etwas ansehen
gehen, im bad, rubbeln, abziehen
etwas lebendiges ansehen gehen
in anderen sprachen, im bad:
wachs an den beinen, bienenbänder,
wie wesen?

Wir können uns keinen Reim auf diese Fragmente machen, bis der Blick mikroskopisch nahe heranrückt, so nahe, daß die einzelnen Haare zu lebendigen Wesen werden:

die einzelnen
haare, krumme fühler
am band.

Die verspielte Metapher „fühler“, der Als-ob-Blick auf die epilierten Büschel, die bald im Spülstein treiben, ist die Entdeckung einer „andere[n] Sprache“, Draesners eigener. In Fällen wie diesen, wo die semiotische Arbeit sich an einem handfesten Gegenüber abarbeiten kann, entstehen unerhörte Konstellationen von Bewußtseinszustand, Körpersein und Sprachreflexion. Zu diesen Fällen gehört das große, zyklische Versprotokoll über die Ausschabung eines im Mutterleib abgestorbenen Fötus. Ein Sujet, das nicht durch semiotische Aufladung zeitgemäß aufpoliert werden muß, liegt das Intermettieren von Leib und Apparat, von körperlichem Ich und medizinischer Hochtechnologie doch schon im Stoff selbst. (Das Überflüssigste am Zyklus ist die Kategorisierung „bläuliche Sphinx (metall)“.)
Wie anders jedoch, wenn sich lyrische Dramaturgie allein aus dem eigendynamischen Spiel der Semanteme ergeben soll. „a, b, photon c“ etwa: Natürlich sehen wir im Titel den Willen, das Alphabet, also die elementarste Sprachzeichenordnung, mit der elementarsten Ordnung der (sichtbaren) physis, dem kleinsten Energieqantum des Lichtes und also des Lebens zu kombinieren. Gewollt ist wohl ein halluzinatorischer Sog der wie Teilchen und Welle ineinander umschlagenden Sprachbilder; doch es entsteht eine Willküranordnung ineinandergeschobener, hochfahrender Einzeleinfälle. „wer a sagt, hat auch b gekauft“, schon dieser Vers, an dem sich die semantische Explosion entzünden soll, ist banale Pseudologik, die aus dem Nichts kommt und ins Nichts führt. Und wenn das „c“ erläutert wird, schlägt der entgleiste Ehrgeiz kuriose Salti:

doch was wird aus c: es wird zeit
sein, die treppen mit broten zu belegen,
etwas bauen heißt einen wirbel zerhauen,
aber mit rahm und sahne beworfen läßt sich
gut leben karzen und andere fette tarnungen
als dichter bewachen die tür schwenken
ausgepreßte eichhörnchen [!] im maul

Mag sein, hier wird das Hasardieren der Videoclips imitiert. Wenn dem so sein sollte, liegt einfach ein theoretischer Fehler vor: Die Verarbeitungsgeschwindigkeit ist in der semantischen Dimension um ein vielfaches geringer als im Fall visueller Reize – daher ist ja auch das Bild, nicht das Schriftzeichen, das Leitmedium des Zeitalters der Beschleunigungssucht. Und Draesners Textur ist ja unübersehbar montiert aus Teilphrasen, die je für sich durchaus etwas, ja meist sogar verteufelt viel „bedeuten“, also je für sich wahrgenommen werden wollen. Sobald Textur bedeutungstragend wird, ist sie ihrem Wesen nach ein retardierendes Medium der vernetzten Welt – wenn sie metaphorisch wird, nur um so mehr, und wenn die syntaktischen Bezüge vom Leser erst hergestellt werden müssen, erst recht. Nebensatzgeflechte und Metapher verweigern sich, im Gegensatz zu rhythmisierten und syntaxlos verketteten Morphemen und Einzelworten, der Beschleunigung.
Daß, so vorhanden, es kein durchgearbeitetes Konzept sein kann, was so manche Phrasenverkettungen trägt, ist offenbar. „wie die schlange am äskulap krümmt sich der raum“: Die Äskulapschlange windet sich nun einmal nicht um den Gott der Heilkunde, sondern um dessen Stab und ebensowenig krümmt sich der Raum um irgend etwas. Er ist einfach gekrümmt. Da fehlt es am physikalischen „a, b, c“. Genausowenig wird bei einer „op“ etwas „in die arterie gespritzt“, gibt es einen „aushub“ bei einer „missed abortion“, hat ein Ultraschallgerät einen Zeiger usf. Was Rausch der Semiose über die vernetzten Sinn-, Code- und Syntaxgrenzen sein will, ist hier allenfalls enthemmtes Halbwissen, diese böse Zwillingsschwester der poetischen Entgrenzung. Und nicht viel besser steht es um verse wie: „pflanzbare namen, die zunge der schiffer geknetet ins netz“; „kalthängende euter, in ritzen geschlagenes / gesiebt“ oder der einfall, daß „wir“ daraufhin „zerfasert von schnelligkeit“ aufdämmern „im gesicht / eines tiers, ins kissme / t der farne gesteckt“ werden. „aus proteinen sprache / ins leere gereckt“ – wie wahr.
Doch wo Gefahr ist… Man tut der Dichterin einen Gefallen, wenn man einen nicht unerheblichen Teil des Bandes als Wildwuchs betrachtet. Der Leser muß stellvertretend für Dichterin und Lektorat gärtnern, um die Talente Draesners nicht unter dem wuchernden Geschlinge zu verlieren. Ihre klangrhythmische Begabung einerseits; ihren Sinn für das Aufeinanderprallen von Sprachbild, semantischem Spiel und sinnlich-körper haften Vorgängen andererseits.

blinkt
bar & busen
blinkt
buntgestreifte domina
stellt sich
auf,
auf: die

straßen ohne regung, rollen
lippen, licken, rollen
schwarze strümpfe über
hüften, lippen

Man muß nicht wissen, daß am Berliner Savignyplatz, dem das Gedicht gewidmet ist, Liebesdamen auf dem Trottoir flanieren, während rundherum Leuchtschriften und Geflimmer aus Schaufenstern und Kneipen die Nachtschwärmer anlocken und die Schnellbahn von der Hochstraße her ihr rhythmisches Rumpeln herunterschickt, um im Puls dieses Gedichtes den Klischee gewordenen Puls der Großstadt zu hören. Wie effektvoll treiben die Alliterationen voran; wie genau spiegeln die vereinzelten Merkmalsworte die Fragmentierung der Sinne im städtischen Nachtleben. Und wie dezent, kunstvoll, unaufdringlich wird wenige Zeilen darauf das Anfangspulsieren durch den „b“-Laut variiert aufgegriffen, um mit winzigen Gesten das polymetrische Wechselverhältnis von verbalen und nonverbalen Grammatiken, Rhythmen, Taktarten anzutippen:

blinkt,
was ein gesicht
war zwei brüste,
blinkt bar &
code: sie

wechselt das standbein
stumm gleiten passanten
die blicke ab rattert
bahn übern bogen

polster, plüsch nebenan
café hegel, happy hour
schnippt der kellner

Das sind Verse von einer hoch suggestiven, musikalischen Sinnlichkeit, neben denen sich die der prätentiös-hektischen Vernetzungsmanie aufgesessenen Sinnknäuel der Kategorie „a, b, photon c“ wie Spreu zum Weizen verhalten. Nur daß man, als es zur Auslieferung kam, vergaß, beides zu trennen und sich so versündigt hat an einem bemerkenswerten Talent.

Sebastian Kiefer, neue deutsche literatur, Heft 540, November/Dezember 2001

Assoziatives Feuerwerk

„Ulrike Draesners Gedichte handeln vom Alltag, von Liebe und Natur, von der Stadt.“ Wer diesen Satz im Klappentext des Buches liest, kann sich beruhigt zurücklehnen und auf eine gemütliche Abendlektüre freuen: Da ist schließlich von allem und für jeden etwas dabei, und der einfache Satz vermittelt mir als Leser eine gewisse Beruhigung. Das assoziative Feuerwerk, das dann unvermittelt ab dem dritten Gedicht einsetzt, die semantischen Knallfrösche, die während des Leseprozesses gezündet werden, lassen mich den ruhigen Abend schnell vergessen. Hier ist meine absolute Aufmerksamkeit gefordert. Ulrike Draesners (*1962) eigenwilliger Stil in für die nacht geheuerte zellen verflechtet – fragmentarisch, synästhetisch – alles miteinander, was sich verbinden lässt (so, wie sich Welt in Köpfen abspielt, das ist also weder abartig noch fremd, wenn jemand so dichtet, wie manche Kritiker, die diese für die 90er Jahre so typisch neue Art Verse zu setzen, behaupten, wobei sie offenbar nicht realisieren, dass derartige Gedichte mit ihren bewusstseinsstromförmigen Verknüpfungen Gehirnwirklichkeiten spiegeln).
Ganz Poetin, lässt Ulrike Draesner sich in den Sog der von ihr in Bewegung und Verse gesetzten Sprache hineinziehen, und der Leser wird mitgerissen, muss sich wehren, indem er einhält, nach Halterungen im lyrischen Geäst sucht und sich an Wortwurzeln klammert. Denn blitzschnell springt sie hin und her, lässt sich von Begriffen, Farben, Lauten, Wörtern (…) weitertragen, und wir müssen auf der Hut sein, nicht zu viele Anschlüsse zu verpassen, denn wer z.B. die Verbindung von Tulpen/zwei Lippen verstehen will, muss wissen, dass tulips auf englisch Tulpen heißt u.v.a.m. Wer sich dieser dichterischen Akupunktur unterziehen will, dem sei das in die Kapitel feuer, metall, wasser, luft, erde und holz unterteilte – sehr interessante – Gedichtbuch von Ulrike Draesner nahegelegt.

…is really killing you
fahr zum mir
auf der erde entlang. erde. dass wir daraus
wachsen, schrötig, komplex, hätte wer gedacht. Wir fahren
doch. autobahn, wald, schilder wie wimpern
am rand. kompaktes info, touristisch himmelland,
pudding der rest. im fond die
prüfbodies, 10 meter vorm katapult,
winken noch, die kinder, winken,
this treck, my dear, is really kidding you.

Theo Breuer, titelmagazin.com, 12.2.2004

Aufwühlende Intensität einer neuen dichterischen Sprache

Wie nur sehr selten einem zeitgenössischen Gedichtband gelingt es diesem, höchste sprachliche Artistik mit unmittelbar anrührender, emotionaler Tiefe zu verbinden. Leser/innen zeitgenössischer Lyrik sehen sich oft abgeschreckt von allzu eigensinnigen Sprachexperimenten oder allzu gefälligen Herzensergießungen. Lyriker/innen, die die Kunst beherrschen, weder in das eine noch in das andere Extrem zu verfallen und dabei eine erstaunliche Sprachintensität entwickeln, die den unmittelbaren Zugang zu ihrer Melodie und ihrer tiefen Emotionalität nicht verstellt, sind überaus rar geworden. Ulrike Draesner aber muß nun, mit ihrem insgesamt dritten Gedichtband, zu den herausragenden jüngeren deutschen Lyrikerinnen der Gegenwart gezählt werden.
Draesners preisgekrönter Band für die nacht geheuerte zellen ist aufgeteilt in sechs Kapitel, von denen fünf die Überschriften „Holz“, „Feuer“, „Erde“, „Wasser“ und „Metall“ tragen – nach einer Notiz am Ende des Bandes die traditionellen Elemente der Akupunktur. Was hat es damit auf sich? Unter Akupunktur verstehen wir allgemein die aus dem fernöstlichen Raum überlieferte therapeutische Behandlung körperlicher oder psychosomatischer Leiden mittels gezielter Nadelpunktur sogenannter energetischer Punkte des Körpers, an denen Nervenzentren liegen oder bestimmte Energien aktiviert werden können. Man kann darin auch eine Metapher für die dichterische Sprache entdecken, Sprache, die therapierend und aktivierend auf den Körper einwirkt, mehr noch – punktierend in ihn eingeht, in kleinsten, nadelfeinen Einheiten unter die Haut dringt und überall und wundersam kleinste Energiereserven freisetzt. Worte können wie heilende Nadeln sein. Ein sechstes Kapitel ist mit „Luft“ übertitelt, zwar kein Element der Akupunktur, aber dennoch passend als Sinnbild für das geistige Element, das ist der Akupunktur mindestens ein gleichwertiges Pendant zu den körperlichen Aspekten darstellt.
Im Grunde genommen geht es in diesem Gedichtband also in verschiedener Hinsicht um Leiden und Bitte um Heilung, um den Trost und die helfende Energie des richtigen Wortes. Diese Suche nach der Kraft des richtigen Wortes wird jedem und jeder, der/die diesen Band in die Hand nimmt, sofort gegenwärtig, mit außergewöhnlicher Eindringlichkeit. So durchmißt Ulrike Draesner mit einer großen Vielfalt an Sprachmelodien und -formen zum einen ganz klassische lyrische Themen: die vage Hoffnung auf Liebe, etwa, wie im Kapitel „Feuer“, die herzfressende Einsamkeit zwischen den künstlichen Liebes-Prothesen der heutigen Medien- und Biotechnologie-Gesellschaft. Doch dann verläßt die Autorin den Kanon: In einem Zyklus unter dem Element „Metall“ beschreibt Draesner den Verlust eines ungeborenen Kindes, so nah, so eindringlich und anrührend, daß es einem die Sprache verschlägt. Niemand kann sich der aufwühlenden Zartheit ihrer Bilder und des Leidens unter dem Kindestod entziehen. Und es ist wohl das erste Mal überhaupt, daß dieses Thema Eingang in die deutsche Lyrik gefunden hat. Schon dieser stilbildende Zyklus allein lohnt den Kauf dieses Buches. Streifzüge durch die zeitgenössische Kultur, durch Berlin, durch das Zeitalter von Biotechnologie und Internet vervollständigen diesen Gedichtband zu einer beeindruckenden Reise zwischen Innen und Außen.
Ich habe dieses Buch schon oft verschenkt und bin in meinem tiefen Eindruck und meiner Begeisterung immer wieder bestätigt worden!

Ein Kunde, amazon.de, 4.9.2001

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Ann-Katrin Rahe: Die Reisen des Ich
literaturkritik.de, August 2001

 

Bewegung in Sprache

– Gespräch mit Ulrike Draesner. –

Rolf Bernhard Essig: Sie schrieben einmal, daß Sie bei einem Englandaufenthalt zu einer anderen Art des Sprechens fanden.

Ulrike Draesner: Ich bin mit 21, als Studentin, für ein Jahr nach England gegangen, um dort zu studieren. Damals sprach ich nur Schul-Englisch, erst in England lernte ich diese Sprache richtig sprechen und verstehen. Dabei habe ich bemerkt, daß ich im Englischen fast eine Tonlage tiefer sprach als auf Deutsch. Mir fiel das am Anfang gar nicht so auf, aber bei der Begegnung mit Deutschen hörte ich es selbst. Dabei sollte es andersherum sein, eigentlich müßte man das Deutsche tiefer artikulieren und das Englische, gerade als Frau, höher.
Zehn Jahre später wurde mir klar, warum meine Stimme war, wie sie war.
Man hat herausgefunden, daß schon Föten im Mutterleib die Geräusche aus der Umgebung hören und ihre Stimme auf eine Frequenz einstellen, die in dieser Umgebung noch frei ist. Diese Informationen von außen, also von jenseits des Bauches, beeinflussen das Wachstum der Kehle und der Stimmbänder. Das ist natürlich ein guter Überlebensmechanismus, denn das Baby schreit nachher auf einer Frequenz, auf der es mit niemandem verwechselt werden kann. Danach wird die Stimme weiter geformt durch das Umfeld, in dem man aufwächst. Ich selbst sprach nun zu hoch für meine anatomischen Verhältnisse; das ist sicher auch ein Effekt von dem, was man „gender“ nennt, also weiblicher Sozialisierung. Ich wollte immer Sopran sein, das hat aber nie funktioniert, ich bin ein Alt. So hab’ ich erst ab 1994, 1995, als es zu meinen ersten Auftritten mit Gedichten kam, gelernt, einigermaßen an dem Punkt zu sprechen, der meiner natürlichen Stimme, der Form meiner Stimmbänder, meiner Kehle am meisten entspricht.

Essig: Wenn Sie jetzt mit Ihrer, wie man sagen könnte, optimalen Stimme Ihre Lesungen halten, besteht nicht die Gefahr, daß die Inszenierung der Lesung, die lautliche Realisierung, das Gedicht selbst zudeckt? Könnte es also in der Inszenierung dazu kommen, daß das Gedicht sich in Wortklang auflöst?

Draesner: Das ist eine merkwürdige Frage für mich, weil sie von einer Trennung ausgeht, von der Vorstellung, es gäbe auf der einen Seite das Gedicht, und das Gedicht ist offensichtlich das, was gedruckt im Buch steht, und auf der anderen Seite gäbe es dann noch als eine Art Ornament oder Zierat die Lesung, also wir führen das Gedicht mal auf, machen etwas Brimborium, Show und Unterhaltung und verdienen dann auch was damit.
Mein Empfinden bei der lautlichen Realisierung, also der Aufführung eines Gedichtes, ist ein ganz anderes. Für mich sind Stimme und Schrift gleichermaßen Teil des Gedichtes, und es zeigt sich in jeder der Formen, also in der gedruckten und in der „nur“ hörbaren, jeweils ein Aspekt – im Wortsinne genommen – des Gedichtes. Der jeweils andere Aspekt ist wie seine zweite Seite, die aber natürlich dazugehört, um das Gedicht „vollständig“ zu machen. Das entspricht nicht dem gängigen Verständnis, denn man denkt immer, man habe das vollständige „Objekt“ Gedicht, wenn man es im Buch vor sich sieht. Das ist mehrfach falsch, zum einen, weil die lautliche Dimension fehlt, die ein wesentlicher Bestandteil des Textes ist, zum anderen, weil man, sieht man nur das gedruckte Gedicht, nicht wahrnimmt, wie sehr es, um lebendig zu werden, den Leser braucht und die Umsetzung im Leser.
Das, was eigentlich passiert, wenn ich lese oder auch ein Gedicht von anderen Autoren gelesen höre, kommt mir vor wie eine Leiter, die mir in die Hand gegeben wird. Man könnte auch sagen, der Autor schlägt eine Brücke zum Publikum. Ich gebe dadurch, daß ich das Gedicht lese, indem ich betone oder leiser spreche, ja eine Möglichkeit, einen Pfad durch dieses Gedicht hindurch vor, gebe also eine Interpretation, anders kann ich nicht vorlesen, anders kann niemand vorlesen. Ich biete dies als Leiter oder Brücke an, die derjenige, der den Vortrag hört, benutzen kann. Diese Leitern sind aber, wie es schon bei Wittgenstein im Tractatus logico-philosophicus heißt, nur dazu da, um nach Gebrauch weggeworfen zu werden. Weil man sie nicht mehr braucht. Es ist einem selbst etwas aufgegangen, man hat ein Gefühl für dieses Gedicht bekommen, hat einen Eingang für sich entdeckt, und von dort an geht man weiter.

Essig: Wenn Sie nicht anwesend sind, wenn der Leser allein ist mit dem Gedicht, dann muß er ja seinen Weg selbst finden. Deshalb gibt es verschiedentlich Versuche, dem Leser die Stimme, die der Autor mitgegeben hat, erkennbar zu machen, beispielsweise durch typographische Kniffe. Gibt es bei Ihnen auch dieses Nachdenken darüber, wie Sie – beispielsweise in Art einer musikalischen Notation – dem Leser eine solche Stimme des Gedichtes mitgeben können?

Draesner: Es ist kein Nachdenken, sondern etwas, das aus einer Mischung von Gedachtem und rhythmischem Gefühl entsteht. Das erste dabei ist der Zeilensprung. Denn was wäre er anderes als eine rhythmische Notation, früher zusätzlich markiert durch den Reim. Der Grundcharakter des Zeilensprunges als Rhythmusmarkierung ist geblieben, auch wenn keine Reime da sind. Allein der Umstand, daß man eine Überschrift hat, daß man sie absetzt, daß man ein Gedicht vielleicht in Strophen einteilt, ist ein weiteres Zeichen, um einen gewissen Atem, Fluß und Rhythmus für den Leser zu kennzeichnen – auch über das Auge. Ihm ist es dann anheimgestellt, die Notation wieder als Leiter oder Brücke anzunehmen, als Sinnangebot zu akzeptieren, um dann, wenn er das Gedicht ein zweites oder drittes Mal liest, herauszuhören und herauszusehen, wie er eigentlich für sich gehen kann.
Ich benutze manchmal Gedankenstriche, Bindestriche oder vielleicht sogar mal ein Semikolon, das ja ein extravagantes Schriftzeichen ist. Das alles verwende ich als verschiedenartige Pausenmarker: Hier ist ein längerer Abstand, hier ein kürzerer. Ein weiteres Mittel, eigentlich fast durchgehend seit meinem ersten Gedichtband, ist Groß- und Kleinschreibung. Ich schreibe im Prinzip in einem Gedicht alle Wörter klein, weil ich Großbuchstaben, mit denen sonst die Substantive beginnen, als unwillkürliche Pausenmarkierungen wahrnehme, wie ein „Stop“ für Auge und Atem: „Halt! Großer Buchstabe! Hier kommt was Wichtiges!“ Das will ich nicht. Deshalb schreibe ich klein und eröffne mir damit die Möglichkeit, mit gezielter Großschreibung auch gezielt ein Zeichen zu setzen.

Essig: Wenige Autoren haben sich in letzter Zeit so intensiv mit dem Thema „Stimme / Atem / Körper“ beschäftigt, so emphatisch den Ton der Dichtung hervorgehoben. Sie schreiben in Ihrem Essay „Treibriemen der Psyche. Reflexionen zur Stimme“ von der „Stimmigkeit des Gedichts“. Was verstehen Sie darunter?

Draesner: Da gibt es zunächst die Vorstellung des „eigenen Tons“, etwas, was mich viele Jahre lang geärgert hat, weil ich es als Dogma empfunden habe. Was soll das sein, „ein eigener Ton“? Welche Vorstellungen stehen dahinter, von Originalität und Individualität? Die wurden doch, angeblich, durch Postmoderne und Dekonstruktion vollkommen aufgelöst. Wir alle sagen auf der einen Seite: „Wir wissen, wir haben kein einheitliches Ich, wir haben viele Ichs, und die ,große Geschichte‘ gibt es nicht mehr.“ Usw. usw. Das haben wir in den Achtzigern und Neunzigern geradezu inhaliert. Auf der anderen Seite und parallel zu diesem „Stand“ der Theorie konfrontierte einen die Kritik, ohne daß jemand einen Widerspruch feststellte, mit der Forderung, man müsse einen eigenen Ton haben, denn als Autor sei man doch ein einheitliches Ich und solle also – bitteschön – eine Ganzheit und glatte Oberfläche bieten; das ist dann „mein Ton“, von Band zu Band gleich und immer gut erkennbar. Das hat mich geärgert, weil es in gewisser Weise so ideologisch war.
Wenn man aber einmal von dieser ersten Ebene weggeht und tiefer bohrt, wird es wieder interessant. Da sich hier – symptomatisch – die Widersprüchlichkeit einer Gesellschaft artikuliert, die mächtige Theorien geradezu aus sich herausbeult, in ihren konkreten Lebensvollzügen aber nicht damit umgehen kann. Zum anderen, und das finde ich aufschlußreich, manifestiert sich in der Forderung nach „eigener Stimme“ eine große Sehnsucht, eine Sehnsucht, die ich teilen, die ich verstehen, auf die ich aber nicht wirklich antworten kann, indem ich Ihnen hier jetzt dazu etwas erzähle, denn das ist wie der blinde Fleck im eigenen Auge.
Ich kann meinen eigenen Ton vielleicht am allerwenigsten wahrnehmen. So wie man sich selbst nicht riechen kann und sich nie ungespiegelt sehen wird. Ich kann auch meinen eigenen blinden Fleck nicht sehen, ich kann meinen eigenen Ton nur manchmal, in Ausläufern, hören oder in Reaktionen von anderen erkennen. Die sagen mir, daß ich einen solchen Ton habe, daß er wohl auch gewachsen ist. Ich denke auch, er ist etwas, das in einem Regelkreis entsteht: in der Praxis des Schreibens sich herstellt und weiterwächst, auf mich zurückwirkt; da gibt es einen systemischen Zusammenhang. Dazu ist der eigene Ton etwas, das sich durch Fremdes, durch andere Töne immer wieder anregen läßt und auch davon abstößt. Ein ganz lebendiger Prozeß, ein ständiges Hin und Her.
Nun noch zur Frage nach der „Stimmigkeit des Gedichts“. „Stimmigkeit“ ist ein Wort, das mir in seiner Metaphernqualität sehr gut gefällt; es ist ja auch ein sehr deutsches Wort, das man nicht übersetzen kann. Wenn man versuchte, es einem Engländer zu erklären, und sagte „voiciness“, dann sagte der: „O, that’s a teutonic view.“ Mit „Stimmigkeit“ meine ich einen relativ komplizierten Vorgang. Ich fange mal so an: Es war ja sehr deutlich, als Gedicht noch aus Strophen bestanden, als sie Reime hatten und ein festes Metrum, daß Gedichte nach einer bestimmten Matrize geschrieben sind, daß sie ein Strukturgerüst besitzen, in das dann das konkrete Gedicht eingepaßt wird. Also es gibt eine Regel, könnte man sagen, und dann kommt der konkrete Vollzug der Regel, das einzelne Gedicht.
Daran hat sich gar nichts geändert, man sieht es nur nicht mehr so deutlich, weil – so begreife ich meine Aufgabe als Dichterin – ich eigentlich mit jedem neuen Gedicht auch die Regel für dieses Gedicht neu erfinden muß. Keines meiner Gedichte gleicht einem meiner anderen, jedes hat seine eigene Regel und entsteht in einem Wechselprozeß mit dieser Regel: Was ich sagen will, ohne daß ich schon konkret wüßte, wie das aussieht, bringt seine Regel mit, und die Regel wiederum informiert – im englischen Sinn des Wortes –, strukturiert also und gibt Informationen hinein in die einzelnen Wörter, die dann kommen.

Essig: Musikalität, Klang und Rhythmus wurden auch Ihrer Prosa bescheinigt, gleichwohl verbindet man, schon aus historischen Gründen, grundsätzlich diese Begriffe fast ausschließlich mit der Lyrik. Nicht wenige versuchen auch eine klare Grenze zwischen Prosa und Lyrik zu ziehen, ja sogar zwischen Lyrikerin und Prosaistin. Im Zusammenhang mit Susanne Riedels Roman Kains Töchter wurde mehrfach argumentiert, kühne Metaphorik sei nur im Gedicht erlaubt. Empfinden auch Sie es so, daß es bei der literarischen Arbeit eine klare Grenze zwischen dem Roman und dem Gedicht gibt?

Draesner: Das sind ja im Prinzip mehrere Fragen. Am besten fange ich bei diesem äußeren Punkt an. Da ist schon wieder etwas, das mir mißfällt, nämlich diese Vorschriften. Also, da behaupten irgendwelche Leute, aus irgendwelchen historischen, westlich-kulturellen Gründen, Lyrik muß so aussehen und Prosa muß so aussehen, und alles, was anders ist, darf man nicht. Das ist natürlich auch sehr lustig, mein Ärger hat sich deshalb eigentlich in ein stilles Amüsement aufgelöst, weil ich mir immer denke: „Woher wissen die das? Und warum darf man was eigentlich nicht?“ Das ist wirklich etwas, das ich mein Leben lang gehaßt habe, wenn Leute versuchen, einen in eine Schachtel zu stecken. Etwa die kleine Schachtel „Lyrikerin“ – das erste Buch, das ich veröffentlicht habe, war ja ein Gedichtband, und alle sagten: „Aha, eine neue Dichterin.“ Ab in die Schachtel, Klappe zu. Dann kam als nächstes ein Roman. Etwa die Hälfte der Rezensenten fragt: „Darf eine Lyrikerin einen Roman schreiben?“ Die andere Hälfte fragt: „Kann?“ Beides deckt Probleme der Literaturrezeption auf.
Heute erlebe ich etwas Doppeltes, eigentlich ein Paradox. Ich schreibe jetzt seit ungefähr zehn Jahren als freie Autorin und so, daß ich wirklich sagen würde, das ist meine Hauptbeschäftigung, mein Lebensinhalt. In dieser Zeit haben sich Prosa und Lyrik immer weiter voneinander getrennt, weil sich für mich immer deutlicher differenziert, wie unterschiedlich diese Gattungen sind. Sie haben ihre eigenen Gesetze, was die Entstehung angeht, also wo kommen die Ideen her, was die Wahrnehmung angeht, die sie begleitet, was die Sprache angeht, die ich forme, was den Aufbau des Gesamttextes angeht und was die Rezeption betrifft. Für mich besteht ein ganz wesentlicher Unterschied auch darin, wie Fiktion in diese Texte hineinkommt, wie Fiktionalität durch Figuren transportiert werden kann. Das ist aber sehr subjektiv. Es gibt ja auch Menschen, die lange, fast epische Gedichte schreiben, in denen fiktive Figuren auftauchen. Ich kann und will das nicht. Da verläuft für mich eine Grenze, und sie wird immer klarer.
Hinzu kommt aber eine Frage, die mich umtreibt: Wo begegnen sich Prosa und Lyrik, und wie kann man die beiden, also das, was als typisch lyrisch und als typisch prosahaft angesehen wird, fruchtbar miteinander verquirlen, einen Remix produzieren? Wie kann man im Endeffekt hier wirklich etwas verändern, neu erfinden? Das wäre eine Leitvorstellung für mich und ist es eigentlich immer gewesen, die Frage danach: „Wo stehen wir, sowohl in der Prosa als auch in der Lyrik?“
Wir haben die Experimente der Moderne und der Postmoderne mitgemacht. Sie haben uns Spaß gemacht, aber sie sind vollzogen. Und wo sind wir angekommen? Wir haben festgestellt, daß wir einige Äste bis zum Ende geklettert sind, die sind jetzt so dünn, daß sie brechen und man herunterfällt. Man kann heute natürlich erneut Oulipo-Sprachspiele nachspielen, kann versuchen, einen experimentellen Roman ohne den Vokal „e“ zu schreiben oder so etwas, aber wozu? Wir wissen ungefähr, was dabei herauskommt. Dann gibt es das traditionelle Erzählen, auch wiederum bereits durch zahlreiche Mutationen gegangen, in der neunten postmodernen und/oder popironischen Schleife wieder aufgegriffen und nachgespielt. Auch dieses Spiel reduziert sich nach einer gewissen Zeit auf sich selbst. Wo aber kann man weitergehen? Wo liegen Herausforderungen, Felder, die ganz spezifisch in der deutschen Prosa in den letzten zwanzig oder dreißig Jahren nicht mehr vorgekommen sind, wo es Schwierigkeiten gibt, wo wirklich Fragen verborgen sind?
Für mich ist eine solche Frage zum Beispiel, wie man in einem Prosatext durch Sprache zu Gefühlsausdruck kommt. Wie kann man Gefühle ausdrücken in der jetzt gegebenen Welt, mit der literarischen Situation, die wir haben, mit der Medienkonstellation, in der wir alle leben, mit den ganzen politischen, sozialen Fragen, die aktuell sind? Wie kann ich Gefühle so ausdrücken, daß sie nicht kitschig wirken, sondern es möglich ist, damit wirklich jemanden innerlich zu berühren?
Das ist eine große Herausforderung, weil sie damit verbunden ist, wie wir in unserer Sprache leben. Wenn man die Sprache wechselt, verändert sich nämlich genau dieser Punkt. Im Französischen oder Englischen sind Sätze sagbar, die wir als kitschig empfinden würden, oder nehmen wir eine östliche Sprache wie das Russische, oder das Spanische – ideal eigentlich –, da redet man ununterbrochen von Herz und Schmerz, kein Problem! Und man kann das auch ernst nehmen. Wenn ich das aber Wort für Wort ins Deutsche übersetze, geht das nicht, denn wir sind so pseudocool, daß so etwas an uns herunterglitscht und das, was als Gefühl wirklich noch drin sein könnte, können wir nicht wahrnehmen, weil es hier diese enge Verbindung zwischen dem sprachlichen Ausdruck und der Bewegung in Sprache mit dem nicht gibt, wo – ich sage mal – Lebensfragen einen umtreiben, wo eine Schicht im Menschen berührt wird, die in den alltäglichen Bezügen immer nur funktionieren soll, aber nicht wirklich präsent sein darf. Deswegen interessiert mich die Frage nach der Möglichkeit des Ausdrucks von Gefühlen in einem ganz alltäglichen Prosawerk so stark, und das ist die Stelle, wo etwas wie ein Moment der Lyrik mit hinein in die Prosa kommen kann, wo ungewöhnliche Bilder, intensive Bilder auftreten, wo die Rhythmisierung der Sprache, auch in der Prosa, ihre Wirkung entfalten kann. Wobei es ein Klischee ist, daß Prosa nichts mit Rhythmus zu tun hätte. Wenn man genauer hinschaut, kann man zum Beispiel, wenn man deren Originalfassungen liest, auch den Romanen des 19. Jahrhunderts entnehmen, wie sehr diese Texte aus dem Rhythmus ihrer eigenen Sprache entstanden sind. Manchmal haben wir davon nur ein verwischtes Bild, weil wir immer Übersetzungen gelesen haben, und das trägt dazu bei, daß wir vergessen, wie mächtig die Suggestion des Rhythmus nicht nur auf uns wirkt, sondern auch auf die Form, in der der Text entstanden ist und die ihn von vornherein geprägt hat.

Essig: Es gibt in letzter Zeit Tendenzen zu einer Rückkehr des Pathos, auch zu opernhaften Effekten. Man könnte beispielsweise Susanne Riedel und auf eine ganz andere Art und Weise – Sibylle Berg nennen. Sehen Sie in diesem Punkt etwas, das sie mit anderen verbindet, vielleicht auch eine verständliche Reaktion auf ein Diktat von Nüchternheit?

Draesner: Da setzt die Frage an: Was wird denn überhaupt als Pathos wahrgenommen, was gilt als Nüchternheit und warum? Es ist ja geradezu symptomatisch, davon zu reden, „ah, das ist eine Rückkehr des Pathos“. Solange wir so reden, hat sich nichts verändert. Ich möchte aber an den Schaltstellen, an den Bedingungen dafür ansetzen, also eigentlich an Wahrnehmungsformationen. Warum gibt es diesen Automatismus in uns: Ich sehe ein russisches Pantöffelchen und finde es kitschig. Ich würde es nie anziehen, es gibt aber Leute, die tragen es, finden es schön. Warum wir da so unterschiedlich sind, interessiert mich, und das hat natürlich eine viel ernstere Seite als nur dieses Pantöffelchen. Ich denke an die historischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts, vor allem die Nazizeit und ihren Umgang mit Sprache – wie wirkt sich das bis heute auf unsere Sprachempfindlichkeit aus? Gibt es Dinge, die man – ich möchte nicht sagen „wiederbesetzen“ kann, denn das ist ja erneut eine Kriegsmetapher, aber wo gibt es etwas, das mit guten Gründen historisch abgeschnitten war, auf das man aber heute neu sehen könnte? Wie können etwa Wörter wie „Herz“ oder andere für uns als pathetisch geltende Redeweisen so wiederbelebt werden, daß sie Glaubwürdigkeit gewinnen? Wie können sie diese Pathos-Besetzung, das ist ja auch ein Etikett, eventuell verlieren? Ich mißtraue Etiketten. Sie müssen immer wieder mal abgerissen werden, um zu sehen, was darunter ist. Das gilt auch für Wörter wie zum Beispiel „Heimat“, mit denen seit einigen Jahren eine Veränderung stattfindet: Da wirkt die Globalisierung hinein, da wirkt die historische Konstellation von 1933/1945 hinein, da wirken die zwanziger Jahre hinein, da wirkt der Terrorismus hinein. Hier kreuzen sich Geschichte und Gefühl, und das ist etwas, worüber ich nachdenke.

Essig: Sie haben den Essay „Kleines Gespenst – Gedanken zum lyrischen Ich“ geschrieben. In welchem Verhältnis stehen für Sie das „lyrische Ich“ und das „prosaische Ich“, das Sie zwar in einigen Erzählungen Ihres Bandes Reise unter den Augenlidern und in Ihrem Roman Lichtpause, nicht aber in dem Roman Mitgift verwendet haben?

Draesner: Ich denke, daß das lyrische Ich, und deswegen habe ich es auch „kleines Gespenst“ genannt, etwas Irreführendes ist. Das ist kein Ich, sondern ein Pronomen, eine grammatische Erscheinung, nicht ausgefüllt durch eine fiktive Figur. Der erwähnte Aufsatz bezieht sich vor allem auf Benn, aber auch auf einige andere Gedichte der klassischen westlichen Tradition. Es gibt natürlich immer Ausnahmen, es gibt fiktive Ich-Figuren in Gedichten, aber in der Mehrzahl ist ein lyrisches Ich ein grammatischer Statthalter, der indiziert: Hier gibt es eine wahrnehmende Instanz. Wie ein Auge, das über dem Feld kreist, und ein Ohr, das noch zugeschaltet wird, also ein paar Sinnesorgane, die kann man hier und hier verorten, aber mehr ist dieses Ich nicht. Es zeigt eine Sprechposition an, es erzählt aber nichts aus deren Biographie. Es wird nicht plastisch und rund als volle Figur.
Oft wird der Fehler gemacht, dieses Ich mit dem biographischen Ich des Autors oder noch lieber der Autorin gleichzusetzen. Ein Fehler, den auch viele machen, die anfangen zu schreiben und sich dann wundern, wenn ihre Gedichte nicht funktionieren. Das liegt eben daran, daß sie nicht verstehen, wie sehr sie es mit Sprachlichem und mit Grammatik zu tun haben, wenn ein Ich oder ein Du als so ein grammatischer Gegenposten in einem Gedicht auftaucht.
In der Prosa ist das etwas anderes. Dabei finde ich bemerkenswert, daß Sie aus Ihrer Erinnerung meiner Texte sagen, Lichtpause sei ein Ich-Roman. Das ist er nicht, er ist in der dritten Person geschrieben. Ich habe mich als Autorin bislang überhaupt nicht – außer in ganz wenigen Erzählungen – daran gewagt, in der Ich-Perspektive zu erzählen. Ich probiere es jetzt mit dem längeren Prosatext, an dem ich zur Zeit arbeite. Die Ich-Perspektive ist, handwerklich gesprochen, etwas Besonderes, weil sie in einer Art Doppelung erscheint. Das Ich ist immer gespalten in Gegenwart und Vergangenheit. Diese beiden Ichs haben etwas miteinander zu tun, aber sie sind nicht identisch. Daraus entwickelt diese Perspektive ihr besonderes Können. Es bedeutet aber auch, daß man, wenn man eine Ich-Perspektive wählt, sofort mehrere Figuren als Ichs entwerfen muß. Dabei ist Ihre Erinnerung an den Text, als wäre er in der Ich-Perspektive geschrieben, etwas, das mich aufhorchen läßt, weil es zeigt, wie sehr das Lesen über die Identifikation mit den Figuren funktioniert.

Essig: Wir sind jetzt an einem Punkt, an dem mehrfach die Geschichte, die politischen Verhältnisse, Geschlechterdifferenz und weitere Themen angesprochen wurden, die aktuell diskutiert werden. Ein geläufiger Vorwurf an die Adresse deutscher Literatur ist es allerdings, nicht „welthaltig“ genug zu sein. Sie selbst haben aber – nehmen wir nur den Gedichtband für die nacht geheuerte zellen – die Gentechnik, Zellbiologie, Geologie und Paläontologie, Ethnologie, Botanik, Akupunktur, Relativitätstheorie, TV-Serien, Medizin, außerdem Orte in England, Indien, Rußland, Japan, Holland, Polen zum Thema Ihrer Gedichte gemacht. Da stellt sich die Frage: Welchen Stellenwert hat für Sie speziell so ein altertümliches, aber immer noch vorhandenes Konzept vom poeta doctus?

Draesner: Welthaltigkeit – schon wieder so ein deutsches Wort, das man eigentlich nicht übersetzen kann. Was ist damit gemeint? Was verbirgt sich denn hinter diesem Vorwurf, die deutsche Literatur oder gerade die junge deutsche Literatur sei nicht welthaltig genug? Was für eine Sehnsucht und was für ein Wunsch an die Literatur? Ich denke, man möchte beim Lesen etwas von dem wiedererkennen, worin man selbst sich bewegt, wie man lebt, wo man lebt, auch von den Fragen, die sich im Leben stellen, und man möchte nicht erneut so etwas wie eine Innerlichkeitsliteratur, die man vielleicht in den siebziger Jahren in Deutschland hatte. Diesen Wunsch kann ich von mir aus, von meinem Ansatz als Autorin her, nur unterstreichen.
Aber man muß auch sagen: Niemand kann wirklich angeben, unter welchen inhaltlichen oder formalen Voraussetzungen gute Literatur entsteht. Es kommt immer darauf an, wie sie im Einzelfall gemacht ist. Ich war vor kurzem bei einer Diskussion zum Thema Welthaltigkeit. Da erwähnte jemand als Beispiel das Zitat von, ich glaube, Maxim Biller, auch der Stadtplan von Kiel könne eine wunderbare Grundlage für eine Erzählung oder einen Roman abgeben, spannend und sehr welthaltig. Es hängt nicht davon ab, daß man sich in verschiedene Länder begibt oder verschiedene Themen aufgreift. Bei mir ist das manchmal so, aber wenn, dann deswegen, weil ich darin etwas erkenne, etwas widergespiegelt sehe, Fragen, die mich umtreiben, Dinge, die eine Mischung, denke ich, aus subjektiven und objektiven Belangen sind. Mag sein – das ist dann in gewisser Weise Zufall –, daß ich dem in einer Straße in London begegne oder wenn ich meinen Heimatort in Bayern besuche. Wir hatten ja gerade über Pathos und Sentimentalität gesprochen – also diese Gefühlsfrage, die wird mir natürlich, wenn ich nach Japan fahre, mit einem anderen Gesicht entgegengucken, und wenn ich nach England fahre, auch. Das sind dann Mosaiksteinchen, die für mich in ein größeres Projekt hineingehören. Und so tauchen diese Momente vielleicht auch wirklich lokalisiert, an diesem Ort oder an jenem, wieder auf, weil mir wichtig ist, sie in ihrer konkreten lokalen Verankerung zu zeigen und zugleich die Perspektive weiter aufzumachen oder eine Verbindung herzustellen. Literatur und die Erkenntnis, die sie transportiert, bestehen für mich wesentlich daraus, Verbindungen aufzuweisen, Verbindungen, die man typischerweise oder dem Klischee nach nicht sieht, die vielleicht auch neu entstanden sind. Das sind Momente, in denen zwei Funken zusammenschießen und etwas Neues entsteht. Solche Augenblicke, die einen zum Staunen bringen, etwas anregen und einen Gedanken durch ein Bild schaffen, das würde ich als den Kern meines Schreibens bezeichnen und – auf der anderen Seite – auch meiner Leselust. Wenn das beim Lesen mit mir geschieht, entsteht auch eine innere, ganz spezifische Lese- und Erkenntnisfreude. Sicher gibt es viele Zugangsweisen, warum man schreibt oder liest. Für mich war das aber immer ein Zentrum auch des eigenen Schreibens: Es ist kein reines Spiel, es dient nicht primär dem Ausdruck irgendwelcher subjektiver Befindlichkeiten, seien sie nun schöner oder nicht so schöner Art, vielmehr geht es um eine Art Forschungsarbeit, eine Forschung an einem Teil unserer Mentalität, eine Forschung, die mit der Sprache und in Sprache dem menschlichen Gewebe, der Art und Weise, wie wir zusammengesetzt sind, wie wir fühlen und denken und handeln, nachgeht.

Essig: Das bringt uns auf ein Phänomen, das spätestens seit den Achtzigern zu beobachten ist, daß das Niveau der Schreibenden zu steigen scheint, wenn man alleine schon ihren akademischen Abschluß betrachtet. Es wächst also die Gruppe derer stetig, die einen Magister, es gibt eine ganze Menge von Autoren, die sogar eine Promotion haben. Kurz erhob sich der Vorwurf der „Germanistenprosa“, der, durch die Texte widerlegt, sehr schnell verstummte. Sie selbst haben 1992 mit einer Arbeit über Wolfram von Eschenbachs Parzival und über moderne Texttheorien, die Sie darauf angewendet haben, promoviert. Wie vollzog sich denn der Wandel vom wissenschaftlichen zum belletristischen Schreiben? Und wie – zum Teil haben Sie es schon angesprochen –, beeinflußt Ihre wissenschaftliche Ausbildung Ihr jetziges Dasein als Schriftstellerin?

Draesner: Das ist eine schöne Frage, weil sie eine Frage nach einem Weg ist, nach einem Prozeß, der nicht einfach war. Ich muß wohl bei meinem Studiengang ansetzen, der – wie man auf Deutsch inzwischen sagt – eigentlich überhaupt keinen Sinn machte, als Studium betrachtet. Ich habe angefangen, Jura zu studieren, sogar vier Semester lang, war auch als Juristin in England. Es war mir damals allerdings immer klar, das ist nicht das richtige Fach, ich sah überhaupt keine berufliche Perspektive darin. Ich konnte es ganz gut, aber es hat mich gelangweilt, und ich wußte keine Alternative.
Ich hätte gern Menschenwissenschaften studiert, aber das gab’s dummerweise nicht. Ich hatte immer ein sehr starkes Verhältnis zur Mathematik, was uns noch einmal zurückbindet an die Frage nach Rhythmus, nach Strukturen in der Prosa, in der Poesie. „Studier’ doch Medizin“, haben alle zu mir gesagt, aber das wollte ich auch nicht.
Irgendwann landete ich dann bei der Anglistik als Hauptfach. Und dann gab es wieder ein Buch – es waren immer Bücher, die mein Studium verändert haben. Zur Anglistik bin ich über Joyce gekommen, und dann las ich den Tristan von Gottfried von Straßburg, und darüber wechselte ich im Endeffekt in die Mediävistik. Ich hatte mich auch immer sehr für Theorien interessiert, also kam es zu dieser Dissertation in der Mediävistik.
Wenn man das von außen anschaute, vom Gesichtspunkt der wissenschaftlichen Karriere, dächte man: „Meschugge, die Frau, ein Zickzack-Kurs ersten Ranges.“ Heute sehe ich darin ein Muster. Ich meine, das macht man ja immer so, man erzählt sich seine eigene Lebensgeschichte mit Sinn. Und das Muster, das ich bemerke, ist erstens: Ich habe es im Studium geschickt vermieden, mich mit der neueren deutschen Literatur zu beschäftigen. Und ich habe mein Studium, auch wenn ich das damals noch nicht wußte, für mich heute sehr gewinnbringend als eine Art literarische Schule genutzt, nämlich gelesen. gelesen, gelesen. Wie sieht die Gedichttradition aus? Wie sieht die Roman-Moderne und ihre Vorgeschichte aus? Ich habe mich dann mit dem Mittelalter beschäftigt, weil es da eine Verbindung zwischen Poesie und Prosa gibt: das Epos – gereimt, in Versen und metrisch erzählt es kräftige Geschichten. Das hat mir übrigens am Parzival so gefallen.
Und dann gab es dieses Moment des Schreibens. Natürlich übt man in einem Studium das wissenschaftliche Schreiben ein. Es war ein großer Schritt, davon wegzukommen. Ich habe diese Zeit als sehr anstrengend erlebt, als ein Abtauchen in Erinnerung, mit seltsamen Müdigkeitsattacken zum Beispiel, und auch als Aufgabe und Herausforderung, mich einfach dem zu überlassen, was passiert, also den Kopf so weit wie möglich auszuschalten. Die Folge davon war, daß ich mich jahrelang danach von jeder Art analytischer Auseinandersetzung mit Literatur fernhielt.
Eigentlich ist das Schreiben erst in den letzten Jahren so gefestigt und eigen geworden, daß ich mich jetzt der eher analytischen Seite auch wieder zuwende. Der Essay ist eine ganz arme Gattung im Deutschen, eigentlich aber wunderbar, mit vielen Möglichkeiten. Bei uns gibt es wenige Essayisten, die die Gattung wirklich pflegen. Ich möchte hier meine Ausbildung nutzen und unterhaltsam, konkret und anschaulich und trotzdem mit Gedankenschärfe und so etwas wie Esprit, auch auf deutsch, Essays schreiben.

Essig: Es sind jetzt zehn Jahre vergangen seit diesem Schritt vom wissenschaftlichen Schreiben zur Existenz als freie Schriftstellerin und Übersetzerin. Jetzt liegen zahlreiche Publikationen hinter Ihnen, Essays, Erzählungen, Hörspiele, Internet-Literatur, Romane. Formt sich das alles zu so etwas wie einem Werk, auch ein altmodischer Begriff, der aber, denke ich, durch viele Köpfe spukt?

Draesner: Das wird sich zeigen. Genau weiß ich das nicht. Ich glaube, ja. Wie dieses Werk aussehen wird, was für eine Landschaft es im Endeffekt ergeben wird, weiß ich noch nicht. Ich kann einzelne Punkte sehen. Es gibt, um in der Metapher zu bleiben, Berge, Hügel, Wald, einen Fluß – die verschiedenen Gattungen. Es gibt Dinge, denke ich, die sie miteinander verbinden. Was vielen meiner Rezipienten aufgefallen ist: die Fragen nach dem Körper, danach, wie wir Körpergrenzen setzen, wie wir uns über diese Grenzen definieren, wie natürlich auch Sprache etwas sehr Körperliches ist, aber wiederum an Körpergrenzen stößt oder aus ihnen hervorgeht. Verbunden ist damit die Frage nach Sexualität und Partnerschaft, die Frage auch nach „gender“, also nach sozialen Formationen. Das kommt in Gedichten, in Essays vor, das sind auch immer wieder Aspekte der Prosatexte und der Romane.
Wohin sich das tatsächlich entwickeln wird, ist für mich ein offener Prozeß. Ich fände es schlimm, wenn ich heute schon wüßte, was ich in zehn Jahren schreiben werde. Dennoch bin ich manchmal erstaunt, wie es ein Untergewebe gibt, quasi die Matrix, die ich selbst bin, der ich natürlich auch gar nicht entfliehen kann. Da sind wir wieder bei einem Punkt von vorhin, der Frage nach dem eigenen Ton, die sicher auch verbunden ist mit Ihrer Frage nach spezifischen Themen. Die Herausforderung ist, sie immer wieder anzugehen, Perspektiven zu finden, Blickweisen, Hebel. Damit entsteht dann auch etwas Neues in der Sprache.

Essig: Wir sind zum Teil schon auf das Thema gekommen, dennoch möchte ich noch einmal nach diesem merkwürdigen Verhältnis von einer Gesellschaft, auch von vielen Intellektuellen fragen, die auf einem sehr hohen Niveau denken, gleichzeitig aber eine unhintergehbare Sehnsucht nach Unmittelbarkeit teilen, nach einem Durchbruch. Man möchte die Medialität, die uns umstellt, nicht mehr akzeptieren. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, diesen Durchbruch zu erreichen. Thomas Mann schrieb einen Satz, der mir im Zusammenhang mit Ihren Werken doch immer wieder einfällt. Ich weiß nicht, wie Sie zu ihm stehen. Er schreibt einmal im Doktor Faustus von dem „Umschlagen kalkulatorischer Kälte in den expressiven Seelenlaut“.

Draesner: Ein anregender Satz. Ich weiß allerdings nicht genau, was ein „expressiver Seelenlaut“ ist, weil ich denke, daß der „Seelenlaut“ alleine schon expressiv ist. Sie haben die Medialität, die uns umstellt, angesprochen. Ich denke, das spiegelt tatsächlich ein Empfinden wider, das es vielfach gibt, eine Art Umzingeltsein, nicht hinauszukönnen, nicht zu wissen, auf der wievielten Ebene der Indirektheit man sich gerade befindet. Aus unserer Geschichte gibt es andererseits das Konzept von Direktheit und Authentizität, auch das des unmittelbaren, intensiven Augenblickes. Ich liebe Intensität, auf welche Art und Weise sie auch immer zustande kommt, über Geschwindigkeit oder über ein scharfes Gewürz auf der Zunge, und suche in meinem Leben immer wieder intensive Augenblicke. Und das überträgt sich sicher auch auf meine Lesevorlieben und Schreibmöglichkeiten. Es ist vielleicht dieser Augenblick, der durch eine bestimmte fiktive Konstellation oder durch eine Wortfügung im Gedicht wieder möglich wird, obwohl man die ganze Zeit ein Medium benutzt. Doch manchmal wird es zu einer Membran, plötzlich offen, und etwas kann von einer zur anderen Seite fließen. Das ist eigentlich der Sinn von Kommunikation. Joyce hat das vom Schreibprozeß her formuliert, wenn er von „Epiphanien“ spricht, diesen Augenblicken, wenn Sehen, Hören, Fühlen, Erinnerung und der konkrete Moment eines sind: wie dieser Sonnenstrahl hier auf die Blätter fällt und dann unten am Boden ankommt. Alles leuchtet und schießt zusammen, und es taucht auch Sprache darin auf. Diese Momente gibt es im Schreiben. Wenn die Kommunikation durch die Membran hindurch wirklich gelingt, entstehen sie auch beim Leser.
Manche Forscher heute sagen, wir benutzten nur, ich weiß nicht, zehn oder vielleicht fünf Prozent unseres Gehirns. Der Rest schlumplert vor sich hin, ein großer Dinosaurier im Kopf. Den mal ein bißchen aufzuwecken und Durchblicke zu schaffen in eine andere Welt ist das eigentliche Abenteuer der Literatur, verbunden mit Erkenntnis und einem Aufbruch in eine wirkliche terra incognita, die für jeden Menschen anders aussehen wird, in der er sich auch selbst bewegt und sich meine und seine Bewegungen miteinander verbinden können.
Ich habe das schon als Kind geliebt, also eine Menge Karl May gelesen und Jack London, und finde es heute noch großartig, Expeditionsberichte zum Nordpol usw. zu lesen. All dies erlebe ich nur durch Lektüre von Büchern, und in gewisser Weise sind auch die einzelnen Schreibansätze solche Expeditionen.

Essig: Die Abenteuerlust wird ja immer noch hauptsächlich mit dem Mann, der „hinaus ins feindliche Leben“ muß, verknüpft. Sie haben sich schon häufig mit dem Problem „gender“ beschäftigt, mit Konstruktionen von Weiblichkeit, Körperlichkeit, dem Körper selbst, Verlust von Integrität, Geschlechtergrenzen. Das sind Themen, die vor allem in Mitgift zentral sind. Wie erklären Sie sich, daß diese Themen noch immer so ein extremes Provokationspotential besitzen?

Draesner: Das möchte ich mir mal erklären können! Ich fand das eigentlich auch sehr erstaunlich. Ich habe eine Schulzeit hinter mir, in der ich mich als Mädchen nie diskriminiert fühlte. Die einzige, die mal so etwas von sich gab, das war, glaube ich, meine Mutter; vielleicht auch sehr bezeichnend von der Generationenkonstellation her. Die meinte – da ging ich schon in die fünfte oder sechste Klasse: „Warte, wenn ihr erst einmal Chemie und Physik habt, dann werden die Jungs anziehen, die sind viel besser als die Mädchen.“ Dieser Effekt blieb aus. Und das war’s auch schon.
Dann passierte etwas Merkwürdiges. Ich hatte ein sehr gutes Abitur und wurde vorgeschlagen für eine besondere Begabtenförderung in Bayern, das Maximilianeum, das bis zum Jahre 1980 nur Männer aufgenommen hatte. Nun konnte man sich auch dort gegen die Emanzipation oder sogenannte Gleichberechtigung nicht mehr wehren und hatte beschlossen, die Tore für Frauen zu öffnen. Ich hatte damals relativ bald einen Freund im Maximilianeum, bei dem ich auch übernachtete. Und plötzlich gab es dann, in meinem zweiten Semester, eine Invektive gegen mich: Wenn ich weiter dort über Nacht bliebe, würde ich rausgeworfen. Mein Freund wurde auf das Problem natürlich überhaupt nicht angesprochen. Es war mir also dort nicht erlaubt, zu zeigen, daß ich Frau bin und Sexualität habe. Das war so ein letztes Aufbäumen des Patriarchats, für mich aber eine sehr schlimme Situation, die mich wirklich unter Druck setzte, weil ich finanziell und vom Wohnen her davon abhing, daß dieses Stipendium funktionierte.
All dies würde man heute natürlich nicht mehr so machen, aber etwas von diesen Denkweisen, diesen Ressentiments, auch den Ängsten, die dahinterstehen, ist noch da. Die sind ja nicht einfach verschwunden, nur weil es 68 und die siebziger Jahre gegeben hat. Sie haben sich nur in ihren Erscheinungsweisen geändert. Wir hatten zum Beispiel gerade diesen Sommer eine Diskussion über „Die weibliche Hegemonie im Kulturbetrieb“. Da wundert man sich auch! Alte Kamellen – und irritieren doch noch immer das männliche Selbstbewußtsein? Die einzige Erklärung, die ich dafür habe, hat mit Beschleunigung zu tun. Jeder wird ständig mit Rollenveränderungen konfrontiert, wir müssen sowohl die Rollen als auch uns selbst stets neu erfinden, und zum ersten Mal in der Geschichte sind in diesem Maße auch Männer davon betroffen, also gezwungen, sich anders zu definieren.

Essig: Wir sprachen gerade über die Rollen, die immer noch fest zu sein scheinen, in Wirklichkeit aber, man könnte sagen, ins Rollen gekommen sind, ein Phänomen, das zum ersten Mal die Männer erreicht hat. Das betrifft natürlich auch die Rolle des Autors. Sie selbst haben einmal in dem Essay „Restnatur im Halbidyll. Vom Einfluß der digitalen Medien auf die Autorenexistenz“ geschrieben: „Der Autor ist eine Fiktion.“ Es scheint aber doch offensichtlich, daß diese Autorfiktion jeweils eine andere ist, wenn der männliche Autor wahrgenommen wird oder der weibliche, erst recht, wenn ungewöhnliche Themen behandelt werden, oder auch, wenn ein Autor „ich“ schreibt oder eine Autorin.

Draesner: Ich würde nicht sagen, daß die Rollen ins Rollen gekommen sind – es rollt ja nur etwas Rundes. Was tatsächlich passiert, ist eine Fragmentarisierung, eine Pulverisierung geradezu. Ich denke im übrigen nicht, daß Männer zum ersten Mal mit dieser Frage konfrontiert sind. Sie sind es vielleicht zum ersten Mal in dieser Radikalität und Beschleunigtheit, denn es bilden sich ja immer wieder neue Konzepte, die sich aber gleich wieder auflösen. Das hängt unmittelbar mit der Wahrnehmung von Autorschaft, weiblicher oder männlicher, zusammen. Da ich als Frau lebe, und das heißt, als Frau schreibe, spreche ich jetzt über diese weibliche Seite.
Ich habe mich während des Studiums natürlich auch mit der Frage nach „weiblicher Stimme“, Autorinnenrollen etc. beschäftigt. Doch was soll das sein: „weibliches Sprechen“? Ich habe mich immer dagegen gewehrt, dort eingeordnet zu werden, weil ich mich nicht funktionalisieren lassen will. Ich will auch nicht meine Literatur da einordnen lassen; da wartet ja nur die nächste Schachtel.
Also dachte ich, das sind eigentlich erledigte Themen, das hat Virginia Woolf umgetrieben, aber wir haben es besser. Dann veröffentlichte ich mein erstes Buch, mein zweites Buch, und plötzlich schwappte mir aus dem konkreten Literaturleben in subkutaner und subtiler Form all das wieder entgegen. Sei es in, wie soll man sagen, doch etwas seltsamen Umgangsformen einer jungen Frau gegenüber, also auf einer ganz persönlichen Ebene, sei es darin, daß ich auch bei rein beruflichen Kontakten im wesentlichen mit Männern zu tun hatte. Es gibt ja meist eine Pressefrau, der Rest der Verlages ist männlich, es gibt ab und zu freie Journalistinnen, der Rest ist männlich, und die Mehrheit war damals auch noch zwanzig oder dreißig Jahre älter als ich, eine sehr einseitige soziale Konstellation.
Natürlich wurde ich auch damit konfrontiert, wie sich das Fehlen einer weiblichen Tradition in der Rezeption meiner Texte auswirkte. Daraus ist niemandem ein Vorwurf zu machen, es ist ein Faktum, doch damit muß man umgehen. Das Fehlen der weiblichen Tradition – schauen wir uns das doch mal genauer an. Ich habe mir damals die Augen gerieben und gedacht, ich kann es kaum glauben. Was für Dichterinnen gibt es eigentlich in Deutschland? Da können wir von mir aus die ganze überlieferte deutsche Literaturgeschichte nehmen. Wo ist die erste, wer fällt einem ein? Hildegard von Bingen vielleicht? Na ja, Dichtung ist das nicht wirklich. Mechthild von Magdeburg? Auch keine wirkliche Dichtung. Catharina von Greiffenberg. So, die erste, im Barock. Wer kennt die? Dann… Pause, Pause, Pause… 19. Jahrhundert: Droste-Hülshoff, na ja, dann sind wir schon im 20. Jahrhundert, Nelly Sachs, Ingeborg Bachmann… Pause, Pause, Pause. Das ist dünn! Und dann schauen wir uns einmal an, was waren das für Dichterinnen? Wie weit konnten die kommen? Keine dabei, die wirklich schul- oder stilbildend wurde. Unglaublich, wie stark das alles männlich besetzt ist und wie, wenn man weiter hineinsieht in die Dichtung, natürlich auch von den Sprechweisen her, von den Themen, der Herangehensweise an so etwas wie Sexualität, Körperlichkeit, Gedichte aus einer männlichen Perspektive heraus entstehen! Das ist auch legitim, von männlicher Seite her. Macht es aber immer noch, auch heute, sehr schwierig, eine deutsche Dichterin oder überhaupt eine Dichterin zu sein.
Die literarische Aufgabe, die ich als sehr große Herausforderung empfinde, ist, sich – egal ob als Frau oder als Mann – für eine fiktive Figur in das andere Geschlecht zu versetzen. Eine Aufgabe, die sich, außer man möchte in einem ganz kleinen Sektor mit sehr wenigen Figuren schreiben, notwendig einmal stellt. Damit sind wir bei etwas, das ein, wie soll ich sagen, intensives Schreiben charakterisiert, das ganz bei der Sache ist. Es heißt nämlich, sich selbst als biographisches Subjekt, wie es jetzt ist, weitgehend vergessen zu können. Im Endeffekt ist der Umstand, daß etwa ich in diesem Radikalfall als Frau aus einer männlichen Perspektive schreibe, etwas, das für alle Figuren gilt: Ich muß mich da als Hülle sitzen lassen. Natürlich brauche ich meinen Körper, der tippt, aber ich muß eigentlich in einen anderen Menschen hinein, um in seinem Kopf zu sein, durch seine Augen auf die Welt zu schauen. Das heißt andersherum, im Rückschluß für mein biographisches Ich, daß es in diesem Augenblick eigentlich seine Geschlechtlichkeit verliert. Und da ist es nicht die Frage, ob ich als Mann oder als Frau schreibe.

Essig: Sie haben als Übersetzerin gearbeitet, und es bleibt ja immer wieder die alte Frage nach der adäquaten Übersetzung, der richtigen Übersetzung, die aber in Ihrem Fall vielleicht noch besser gestellt werden könnte als die nach der Stimmigkeit der Übersetzung, nach ihrem Ton. Wenn Sie als Dichterin übersetzen, spricht da die eigene Stimme? Wie versuchen Sie, die fremde Stimmigkeit zu übertragen?

Draesner: Gedichte kann man eigentlich nicht übersetzen. Wenn man das akzeptiert hat, kann man wieder anfangen, sie zu übersetzen. Ich habe es mir in gewisser Weise leicht gemacht, indem ich zwei sehr radikale Übersetzungsprojekte gewählt habe, die genau auf diesem Punkt beruhen. Ich lege es auf eine wörtliche Übersetzung gar nicht an, weil die Texte, die ich übersetzt habe – der eine ist von Gertrude Stein, das andere sind Shakespeare-Sonette –, zum einen, nämlich bei Stein, gar nicht wörtlich zu übersetzen sind, zum anderen, bei Shakespeare, die Notwendigkeit einer wörtlichen Übersetzung in keiner Weise mehr gegeben ist, weil wir bereits, was weiß ich, zweihundert oder fünfhundert wortgetreue und metrisch gute Übersetzungen ins Deutsche haben. Also habe ich aus diesen Shakespeare-Sonetten Radikalübersetzungen gemacht, sie in die heutige Welt übersetzt, alle Technik darin durch heutige Technik ersetzt, Schreiben wurde beispielsweise In-den-Computer-Tippen, also ganz einfache Manöver. Alles, was mit Reproduktion und Wiederholung zu tun hatte – das ist eine ganze Menge in den Sonetten –, habe ich durch Klonen ersetzt, und dazu dann auch die Sprache geklont, also alle möglichen Übersetzungsfehler eingebaut. Ich habe das „Radikalübersetzungen“ genannt, sie kommen auch von der Wurzel her, sind aber eben keine klassischen Übersetzungen. Das eröffnet aber auf der anderen Seite wieder Stimmigkeit, und es muß das eigentliche Ziel jeder Übersetzung sein, ob Lyrik oder Prosa, in deutscher Sprache wieder ein eigenständiges Kunstwerk zu erzeugen. Im Zusammenhang mit den Shakespeare-Sonetten fällt mir immer ein Bild ein: das Springen auf einem Trampolin. Ich benutze die Originale quasi als mein Trampolin, springe darauf, die Sprünge gehen mal weiter, mal näher heran, mal in die eine, mal in die andere Richtung, das Trampolin steht in so einer bergigen Landschaft. Vom Trampolin sieht man sie, und von oben sieht man sie anders. Die Energie kommt aus dem Shakespeare-Sonett, die Richtung des Sprunges bestimme ich. Was wir beide sehen, ist ein Blick auf eine Landschaft in unterschiedlichen Höhen, zu sehr unterschiedlichen Zeiten.
Bei Gertrude Steins Buch The First Reader haben wir den Titel stehen gelassen, denn der heißt „Der erste Leser“, zugleich ist das aber der englische Ausdruck für die Fibel. Genau da setzt Steins Buch an, da gibt es kurze Prosastücke und Gedichte, die für Kinder geschrieben sind, die Lesen und Schreiben lernen. Deshalb arbeitet Gertrude Stein mit all den orthographischen und lautlichen Fallen der englischen Sprache, und es ist natürlich völlig sinnlos, ein Wortspiel mit „know“ und „now“, gleich geschrieben, total unterschiedlich asgesprochen, mit „wissen“ und „jetzt“ zu übersetzen. Da bin ich dann gefordert, etwas anderes zu erfinden, weg von der wörtlichen Bedeutung, um die Triebkraft zu erhalten. Doch der Regel, nach der Stein geschrieben hat, kann lch folgen. Ich habe vorher davon gesprochen, wie ein Gedicht aus seiner Regelsetzung besteht und sein Umgehen mit der Regel darüber entscheidet, ob das Gedicht gelingt oder nicht. Der Regel kann ich treu bleiben, doch ihr konkreter Vollzug muß natürlich im Deutschen total anders aussehen. Ein solches Übersetzen ist nicht so anstrengend wie eigenes Schreiben, weil ich die Regel nicht erfinden muß, und zugleich hat es etwas ganz Phantasievolles und Sprachspielerisches, so daß ich dabei als Autorin herausgefordert bin. Das ist Übersetzen als Luxus.

neue deutsche literatur, Heft 552, November/Dezember 2003

 

Christian Schlösser im Gespräch mit Ulrike Draesner.
(Das Gespräch wurde am 16. April 2005 in Oxford am Rande einer von Karen Leeder am New College organisierten international besetzten Fachtagung zur Lyrik des 20. Jahrhunderts geführt.)

 

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Beitragsbild von Juliane Duda zu Richard Pietraß: Dichterleben – Ulrike Draesner

 

Anton G. Leitner interviewt die Schriftstellerin Ulrike Draesner – Werk, Wirkung, Wirklichkeit 4.1

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