Walter Höllerer (Hrsg.): Transit

DAS GEDICHT IST

Ein Molekularmodell aus Vokalen
Ein Kirchenfenster aus Substantiven
Ein Spinnennetz aus Erinnerungen
Ein Prisma aus Utopien
Ein Sternbild aus Weggelassenem

 

aaaaaaaaaaaaaa aaEIN SONNENSYSTEM
aaaaaaaaaaaaaa aaJENSEITS DES SONNENSYSTEMS

 

Vergänglich             DAHER UNVERGÄNGLICH
Provisorisch            DAHER ENDGÜLTIG
Zeitlich                     DAHER ZEITLOS
Fragmentarisch      DAHER VOLLKOMMEN
Wehrlos                    DAHER MÄCHTIG
Nachahmbar           DAHER UNWIEDERHOLBAR
Alogisch                    DAHER LOGISCH
Irreal                         DAHER REAL
Ungreifbar               DAHER GREIFBAR

Naheliegend            DAHER UNERREICHBAR
aaaaaaaaaaaaaaaa FÜR WELTRAUMSCHIFFE

Verletzlich               DAHER UNVERLETZLICH
aaaaaaaaaaaaaaaa FÜR TAKTISCHE UND STRATEGISCHE WAFFEN

 

Man trägt es
An einer winzigen Kette
Unter dem Hemd
Auf der bloßen Haut

Albert Arnold Scholl

 

 

 

Vorwort

Kapitel dieses Buches zeichneten sich ab, bevor noch der Plan zum Ganzen gefaßt war.
Auf dem Pincio in Rom steht seit alters her eine Uhr, deren Räderwerk vom Wasser getrieben wird. Ringsum bewegt sich, immer neu, das Spiel der römischen Abende: die Wendungen der Profile; das Tanzen der Gesten; Rufe, Gesprächsstücke; Ausblicke auf eine Stadt von irisierenden Lichtern, in der sich das Einzelne, das Jetztundniemehrso millionenfach verbirgt. Jedes Augenpaar macht sich zum Mittelpunkt der Welt, jede Lust und jeder Schmerz wissen sich einmalig, nehmen kaum Notiz von der zahllosen Nachbarschaft ähnlicher Lust und ähnlichen Schmerzes. Und dies, ein Meer von Augenblicken, bewegt sich vor dem Geräusch des Wasserpumpwerks, das mühsam die Stete der Zeigerbewegung aufrecht erhält. In diesem Moment wurde die Imaginationskraft des Augenblicks offenbar, zeigte sich, im Nachdenken, wie viele moderne Gedichte aus der Faszination des Augenblicks und des Nebeneinander der Augenblicke geboren sind, der kleinsten Erlebniseinheit, deren Funke ungetrübt blieb, die Einzelnes scharfrandig herausschneidet aus dem Allzuvielen, es aneinandersetzt, mit Klüften der Fremdheit dazwischen.
Der Umriß eines anderen Kapitels trat an einem herbstlichen Vormittag aus dem Vagen einer bloßen Überlegung vor den aus Stein gehauenen Chimären über dem Dach der Kathedrale von Notre Dame. Eine lange Vorstellungskette verknüpfte die Erlebnisse und Gegenstände der Gegenwart zurücklaufend über die eigene Kindheit bis hin zu diesen Chimären aus ältesten Zeiten, die verwandt sind mit den ägyptischen Tier-Mensch-Gestalten drüben im Louvre und mit den Höhlenzeichnungen. Erinnerungswellen, Erinnerungsbrücken, über die Dächer von Paris und über die Seine hinausreichend, Wellen des Bewußtseins, Ausblicke aus dem winzigsten Auslug auf Ebenen und Labyrinthe des Gedenkens, das im einzelnen Wort eingemauert ist wie in den Gestalten vom Vogel Roc und vom Elephanten: wie viele Verse, fremde Verse und deutsche, versammeln sich auf dieser Wellenbewegung überindividueller Erinnerung und dokumentieren, daß diese Dimension der Wirklichkeit unser vortastendes Bewußtsein beschäftigt, daß sie Kräfte erregt, die unser Selbst aus seiner Lethargie herausführen.
Oder der Flug über eine weite Meerfläche, über die geometrischen Formen der Strömungen, über ein Dasein, das wie im Spiel vorhanden ist, Spiel, das nichts bedeuten will als eben die Oberfläche dieses Daseins selbst. Diesen Dreiecken und Quadraten gegenüber erkannte sich das Ich als Punkt, der hinausgeschleudert ist aus seinem Kommandostand. Indem es den alten Kreis seiner Erfahrungen zerbrochen sah, atmete es die Luft eines neu betretenen Kreises, ahnte es, welche Freiheit es bedeutet, den Blick zu weiten auf Unerfahrenes, Unabgestecktes. In diesem Moment wurde erkennbar, was das Wort ,Abstraktion‘ zumeist eher verstellt als ausspricht: das Überschreiten einer Schwelle, das den Abschied von einem umfriedeten Raum mit sich bringt, und das Erkennen, daß jeder umfriedete Raum in einem größeren sich befindet, und daß auch dessen Zäune nicht die letzten Zäune sein werden. Auch diese Erfahrung des Weggangs und des Fortgangs aus den Zäunen, die die Erfahrung der geometrischen Figuren überbot, fand sich in den Versen wieder. In Versen freieren Atems; sie gibt ihnen Überlegenheit über fixe Deutungen, aber zugleich die Bedrängnis des Niezuendekommens, von Vergeblichkeit und Verantwortung.
Diese drei Momente waren alle nicht starr. In ihnen war lebhafter Widerstreit. Die Augenblicke bedrängten die langsame Zeigerbewegung. Die Erinnerungswellen eroberten die starren Steinchimären. Die Bewegung des Fortgangs erschien zwischen Linien und Flächen. – Jedes Kapitel dieses Buches lebt aus einem mehr offenkundigen oder mehr verborgenen Spiel und Gegenspiel und zeigt Gedichtgestalten, die nicht nach äußeren Inhaltsmotiven, sondern nach ihren Baugesetzen zusammengehören.
Momente der Klarsicht inmitten der Städte und Landschaften ringsum, in den Jahren 1950 bis 1955, suchten Verbindung mit den Gestaltmomenten moderner Gedichtlandschaften als mit ihren Brüdern. Die Ahnung davon verstärkte sich, daß diese Gedichtlandschaften unser Selbst wiedergeben, wie es sich in solchen entblößten und versteckten Momenten aus der Uniformität dessen drängt, der sich Zeitgenosse nennt. Der Moment 1945, der dem Ich ein wahreres Gegenüber befreite, der Bestand und Nichtbestand erwies bei verbrannten Versicherungskarteien und Organisationslisten, stehengebliebenen Fahrstühlen und entmythisierten Uniformstücken, mußte weiterwirken als ein moment créateur. Die Wahrheit des lyrischen Moments will kein verschlafenes, unverwandeltes Zurück zulassen; keinen Ausverkauf an die Vergangenheit. Das Gedicht stößt sich dabei an entgegenstarrenden Vorgängen ringsum. – Der individuellste Ausdruck wird so der objektivste. Denn es besteht eine, wenn auch oft komplizierte, Beziehung des Gedichtes zu dem, was nicht nur vom Dichter, sondern von seiner Zeitgenossenschaft als erreichbarer Bewußtseinshorizont geahnt wird, der aber außerhalb der Dichtung noch nicht mit Worten benannt ist.
Die Möglichkeit, diese Erfahrungen zusammenzufassen, soweit sie greifbar waren, zeichnete sich erst im Gespräch mit dem Verleger dieses Buches ab. Es waren lange und eindringliche Gespräche über die Gedichte, die in unseren Jahren entstanden sind und entstehen, über ihre Gestalt und über das, was sie gleichsam zwischen den Zeilen durch ihre Gestalt aussagen. In den Notizen über diese Gespräche, die im Frühjahr 1955 geführt wurden, taucht immer wieder die Frage auf, welche Gedichte, vielleicht halb erschlossene erst, weiterdeuten, über unsere gegenwärtige Situation hinaus, indem sie unserem Selbst Ausdruck geben mit gemäßen neuen Mitteln. Auch die andere Frage wurde in diesen Gesprächen laut, wie sich solche oft absonderlichen Gedichtgestalten zu der Poesie vergangener Epochen verhalten, ob es nicht mehr Verbindungslinien gibt, als auf den ersten Blick zu erwarten sei. So entstand aus diesen Gesprächen, durch die Anregung des Verlegers, die sich traf mit den erwähnten Einblicken, der Plan zu diesem Buch. Es soll die deutsche Lyrik der Jahrhundertmitte in ihren Brennpunkten zeigen und in Bewegungen, die weiterzulaufen scheinen, über diese Jahrhundertmitte hinaus, Linien, die ins Offene führen. Was von diesen Linien tatsächlich fortbestehen wird und was sich lediglich als ein vorübergehend aufblitzender Weg herausstellt, der dann abbricht, das festzustellen wird den Späteren überlassen bleiben.
Aus der Art der Entstehung ergibt sich, daß dieses Lyrikbuch sich von einer Anthologie, einer Blütenlese unterscheidet. Indem es Bewegungszentren der Moderne (und nicht nur der Moderne) zeigt, die zugleich Bewegungszentren von Gedichten sind, veranstaltet es nicht eine Ausstellung ausgewählter, arrivierter Autoren und ebensowenig eine Ausstellung einzelner, für perfekt gehaltener lyrischer Gedichte nach dem Grad ihrer Beliebtheit oder ihrer Kunstfertigkeit. Vielmehr sammelt es nach Schwerpunkten. Es sind die Gedichte gewählt, in denen sich diese Schwerpunkte ausdrücken und die künstlerische Ansprüche erfüllen. Nicht überall hält die Fähigkeit zur Gedichtgestaltung mit der Einsicht ins Notwendige Schritt. Das mußte bei der Aufgabe, die sich dieses Buch gestellt hat, mit in Kauf genommen und berücksichtigt werden.
Als Aufgabe war dem Buch gesetzt, eine Bestandsaufnahme und Dokumentation des modernen deutschen Gedichts nach dem Expressionismus, dem Dadaismus und dem Surrealismus zu geben, ohne dabei wichtige Versuchsreihen und Gruppen zu vernachlässigen oder auszuklammern. Die Bemühungen kleiner Gruppen und mutiger kleiner Zeitschriften wirken auf dieses Buch, persönliche Begegnungen, Gespräche, Korrespondenzen. Es verdankt viel dem Entgegenkommen von Autoren und Verlegern, denen gedankt sei. An der Komposition dieses Buches und an der Formulierung der Zwischentexte waren Herbert Heckmann und Franz Löffelholz in vielen Beratungsstunden beteiligt.
Die Auswahl stützte sich vor allem auf jüngere und jüngste und auf noch nicht inthronisierte Autoren, die auch in Anthologien nicht auftreten. So kann das Buch in der Mehrzahl Gedichte bringen, die noch nicht als Veröffentlichungen in Büchern erschienen oder auch überhaupt noch nicht gedruckt sind. Das Buch gewann mehr und mehr seine Eigengesetzlichkeit. Gedichtreihen schlossen sich oder forderten neue Nachbarkapitel, Lücken zeigten sich, Rückblendungen auf einige ältere Gedichte boten sich an.
Von den älteren Dichtern sind nur solche Verse aufgenommen worden, die Marksteine sind auf Wegen, die weiterhin beschritten wurden und die in weiterlaufende Linien einmündeten. Soweit die Dichter älteren, abgeschlossenen Dichtungsgruppen angehören, stehen Verse von ihnen in diesem Buch, die über die Grenzen dieser Dichtungsgruppen hinausreichen. Die meisten der zu Wort kommenden Autoren leben noch; die verstorbenen gehören den in der Jahrhundertmitte noch weiterlebenden Geburtsjahrgängen an. – Die Gedichte stammen von Deutschen aus der Bundesrepublik, aus der DDR, von Deutschen, die im Ausland leben, und von Österreichern und Schweizern.
Diese Verse kennen den unmittelbaren Zugriff, doch auch die Mittelbarkeit, sie kennen die Umwege, die sich angesichts der Verfälschung von Worten zu Schlagworten und angesichts der Anzeichen, die noch nicht zu benennen sind, eröffnen. Sie scheinen keine streckenhaften Entwicklungen mehr zu deuten. Sie sehen die menschlichen, irdischen Strecken einer anderen, überlegenen Zeit- und Raumgesetzlichkeit gegenüber, die unsere bisherige Sicherheit im Aufzeigen anthropozentrischer Abläufe und Entwicklungen widerlegt. Die Gedichte erscheinen so im Prüffeld einer Ungesichertheit, auf die alle kleinen Unsicherheiten unserer Tage und die Süchte nach Versicherungen zulaufen. Die Verse werden zu Versuchen, Zeit- und Raumverschränkungen zu ergreifen, die von den menschlichen Sinnen und vom menschlichen Bewußtsein noch nicht zu umzirken sind. Diese ,andere Zeit‘ ist nichts Mystisches; sie ist ein Faktum, dessen Vorformen auch die Wissenschaft zu definieren sucht und das die Mathematik, die Atomphysik, die Raumfahrtforschung beschäftigt. Angesichts der anderen Zeit erscheinen alltägliche Lebenssituationen in einem befremdlichen Licht. ,Wichtiges‘ und ,Unwichtiges‘ konzentriert sich, entlarvt sich oder kentert ins Absurde. Gefahren fordern, mehr und mehr drängend, Nähe der Kreatur zueinander. Manches, was Anspruch auf Zielstrebigkeit, auf das Telos erhob, erscheint, zu einem winzigen Punkt geschrumpft, einem Karusselltanz mit ironischen Lichtern zugeordnet (TRANSIT hat ein Kapitel ,Jahrmarkt‘); anderes, das am Rande der Banalität zu liegen schien, rückt in die Mitte entscheidungsvoller Augenblicke. Verschränkungen zeigen sich zwischen bisher systematisch getrennten Sphären. In der Art von Fugen erweisen Gedichte weite Ausmessungen von Wirklichkeit dort, wo vor kurzem noch Wirklichkeit als abgesteckte Strecke selbstverständlich hingenommen, nachgedacht und nachgesprochen wurde.
Worte, Verse bestätigen ja nicht nur; sie schaffen dem Bewußtsein ein neues Grad-Netz im noch nicht definierten Bereich von Wirklichkeit. Oder anders ausgedrückt und im Abstand gesehen: sie schaffen neu das Alte, das schon Sappho und Catull schufen, und das an kein Ende kommt. Sie schaffen im Gedicht eine Fugen- und Kaleidoskop-Welt, die neue Nachbarschaften und erwachende Gegenkräfte bereithält, die Rhythmen der Verwandlung entstehen läßt, Beschwörungsformeln. Schon eine unverfälschte Reihe von Formwörtern (Basalt – Antlitz – geflochten) vermag Orientierungsmöglichkeiten zu schaffen, wenn sie ihren Erfahrungshintergrund bewältigt. Wahrhaftigkeit kann nicht arrangiert werden; sie entspringt dem désire pur, der reinen Bewegung, die nicht nachahmt und nicht nachahmbar ist, die Anstöße gibt und auffordert. Sie ist der Feind der Phrase, der nur vorgetäuschten oder erstarrten Vollzugsgebärde; denn die Phrase besitzt die ,Wirklichkeit‘ schon vorgeprägt, als etwas Zuhandenes, ehe sie sie ergriffen hat. Ein ,sinnvoller‘ Vers ist Bewältigung der Wirklichkeit (er ist nicht die Wirklichkeit selbst): er ist Vorgang. Phrase ist festgelegt, nachsprechbar, vertauschbar. Sie ist ohne Verlust oder Gewinn an Welt wegzulassen oder einzufügen, ein leeres Sinngebilde. Eingegrenzte, vollständige Sprachlandschaften können, im lyrischen Vorgang der Bewältigung, zu Splittern zerfallen, und in der Gegenbewegung erheben sich aus Starre und Splitterwerk Hymnen für neue Feste und Konturen neuer Landschaften. Maskenhafte Einkleidungen zeigen sich für die Annäherung des einzelnen Zerstreuten zueinander. Verse antworten weniger auf die Frage: ,Was bedeutet es?‘ Sie antworten auf die Fragen: ,Was ist es?‘, ,Welcher Art ist der Vorgang?‘
Die Geste, die hinausweist in Räume jenseits der Legende von Anfang und Ende, bringt die Gedichte des Fortgangs mit sich, der Bewegung des immer neuen Sich-Aufraffens und Gehens, die sich der Starre entziehen will. Diese Geste, die als Sprachgeste eine Bewegung unseres Selbst ist, läßt sich nicht festlegen auf Zwischenstationen. Ihr Ungenügen beruft sich darauf, daß stets andere Ausblicke warten, und daß das Angeeignete umsonst zum Verweilen auffordert, weil das Unbekannte an kein Ende kommt. Immer wieder ziehen sich Verse am eigenen Schopf aus dem von ihnen hervorgerufenen vorübergehend Heimischen.
Die einzelnen Kapitel des Buches sind also nicht gegliedert nach Motiven, sondern nach Bewegkräften, die unsere Zeitlandschaft und die innere Landschaft unseres Selbst formen. Das heißt: die Stichworte ,Jahrmarkt‘, ,Gesprungenes Glas‘ bezeichnen nicht nur Themen der Gedichte, sondern sie sagen etwas über den Aufbau und über die geistige Welt der betreffenden Gedichte aus. So erscheint in den Jahrmarkt-Gedichten der Karussellstil auch im Rhythmischen und im Strophenbau, in den Gedichten vom gesprungenen Glas die Scherbenhaftigkeit als stilistisches Grundmoment. Bei näherem Zusehen verhält es sich auch dort so, wo der Fall nicht offenkundig zutage tritt. So ist das Kapitel ,Innere Landschaften‘ ebenso ein Strukturkapitel, ein Kapitel, das den lyrischen Vorgang in einer besonderen Prägung enthält, weil alle diese Landschaften keine Abschilderungen sind. Sie zeigen den Vorgang der Verwandlung von äußeren Landschaften in filtrierte und aufgespeicherte innere Landschaften, die dem Dichter beim Augenschließen vorhanden sind, und das Wiedererwecken, Neuherstellen, Veräußern dieser inneren Landschaften durch den Rhythmus und die Metaphern der Verse. Auch das bewerkstelligt einen eigenen Habitus des Gedichts.
Vom Motiv und weitgehend auch vom geschlossenen Bild befreien sich die Verse in den athematischen Gedichten, von denen einige im letzten Abschnitt stehen. Hier wird der reine Strukturvorgang zu gestalten versucht, durch Versuchsreihen zum Beispiel, die von Montage ausgingen, und es besteht das Vertrauen darauf, daß die richtig herausgeholte Form von sich aus überraschend neue und gültigere Inhalte erscheinen läßt. Doch ist auch dort das Thema nicht völlig abzutrennen; es wird, bei der Beschaffenheit menschlicher Sprache, nie völlig eliminiert. Themen kommen auf Umwegen neu zustande. Strukturkapitel haben immer auch thematische Deutungsmöglichkeiten; sie treten hier aber in den Hintergrund.
Die Gedichte geben sich eher seismographisch als prophetisch. Sie erscheinen verfremdet und aufgerauht, indem sie auch das Gewohnte mit dem Stigma des Ungefälligen oder des Andersartigen versehen. Das Symbol, im herkömmlichen Sinne eine möglichst geschlossene Übertragung der Bedeutung ins Bildhafte, ist durch Psychologie und Psychoanalyse aufgeklärt und seiner Möglichkeiten arg beraubt worden. Es wird nicht selten ersetzt durch eine diffuse Bildsphäre, die sich den banalen Ausdeutungen und Gleichsetzungen entzieht. So entwickelt sich an manchen Stellen ein neues Verspathos, das sich auf die Überwindung bloßer Rhetorik beruft. Sich eindrängende Prosazeilen, die nicht mit Epik verwechselt werden wollen, lassen die Versgliederung beiseite, um sich um so intensiver der rhythmischen Gliederung und der neuen Zuordnung der Einzelglieder zueinander anzunehmen.
Diese Vorgänge unterliegen nicht der Willkür einzelner Autoren. Sie sind bis zu Rimbaud und Baudelaire, zu Whitman, im deutschen Gedicht zu Heine, Arno Holz und Trakl in ihren Anfangsstadien zu verfolgen und abzulesen. Auch sind es nicht freischwebende ästhetische Experimente. Sie hängen aufs engste mit der Lage des Menschen im modernen wissenschaftlichen Zeitalter zusammen. Das Ich weiß sich nicht mehr als der allein maßgebliche Mittelpunkt der auf ihn zukommenden Erfahrungen, wie in den Gedichten, die sich auf das Einzelerlebnis stützen und dieses, mit den feinsten seelischen Schwingungen durchsetzt, in Versen wiedergeben. Es sieht sich, ,zersprengt von Stratosphären‘ und ,von allem Anfang versehen mit jedem Sterbsakrament‘. –
Das Selbst gestaltet auf dem Umweg über das Ungefällige im Vers seine Sehnsucht nach dem Schönen; es versteckt, wie es scheint, im Lapidarstil seine Zärtlichkeit; spricht nicht von seinen einzelnen Erlebnissen, sondern speichert sie auf, um sie dann als Parabel für allgemein Vorhandenes vorzustellen. Es läßt verborgen die einzelnen Erlebnis- und Gefühlsschwingungen noch mitsprechen, in Wendungen, die nicht der Inflation der großen Beteuerungen vor Mikrophonen in Sportpalästen und Messehallen anheimgefallen sind. Denn nur so wird es ihnen möglich, sich noch verständlich zu machen, ohne Irrtümer und Verwechslungen hervorzurufen. Keine Emphase. Emphasen haben gezeigt, wohin sie führen und geführt werden. Die Möglichkeit zur Emphase beruft Kritik und Gegenspiel. Die Kunst trat so sehr in ihren Scheincharakter zurück, daß dieser Schein schließlich der neuen Epochen-Realität entsprach und ihr überlegen wurde, so daß er sie, vorausgeeilt, ihrerseits des Scheines bezichtigen konnte.
Überall, wo diese Vorgänge durch Dekrete und durch Lenkung aufgehalten werden sollten, offenbarte sich das Müßige, ja Verhängnisvolle solchen Eingriffs. Im Dritten Reich wurde, neben der blind emphatischen, eine harmlose Dichtung gezogen, die so tat, als hätte es diese Vorgänge nie gegeben. Sie lancierte eine Ursprünglichkeit, die in pseudoromantischer Art hundert Jahre zurückdrehen wollte. Aber es zeigte sich das schlimme Spiel, daß hinter der Fassade der harmlosen Dichtung sich Ausgeburten von Realitäten ereignen konnten, ohne daß sie ins Gewissen der Menschen drangen. Die harmlose Dichtung erwies sich als Teufelsinstrument, sie erfüllte nicht ihre seismographische Aufgabe, den Stand der Dinge anzuzeigen, das verborgene Grauen oder auch die gelingende Befreiung ins Bewußtsein zu rufen. Der schöpferische Mensch trägt die Verantwortung für die Wirklichkeit. Jeder Vorwurf wiegt ihm leicht gegenüber dem, im entscheidenden Moment geschwiegen oder um der Bequemlichkeit seiner selbst oder seiner Leser willen den Zweifel unterdrückt und eine kosmetische statt einer verantwortlichen Sprache geführt zu haben. „Ich habe immer die ganze Vergangenheit, die ganze Gegenwart und die ganze Zukunft vor mir und auf dem Halse gefühlt“, antwortete Heinrich Heine einer romaneschreibenden Zeitgenossin, die von sich behauptete, sie sei ihrer selbst immer ganz gewiß gewesen, und ihr Wesen und Leben sei aus einem Stücke.
In diesem Buch fehlen, seinem Plan und seinem Zustandekommen nach, die Gedichte, die als Unterströmung unter der Lyrik der Moderne das Erlebnisgedicht des 19. Jahrhunderts fortführen. Sie durften schon deswegen vernachlässigt werden, weil sie in den deutschen Anthologien der letzten Jahre breiteren Raum einnehmen. Es fehlen jedoch auch die im Gewand der Moderne auftretenden Gedichte, die nur äußerlich, thematisch so tun, als stünden sie unserem Selbst nahe.
Die hier aufgenommenen Gedichte der Jahrhundertmitte haben mit dem Beginn der Literaturrevolution, deren entscheidende Phase in der deutschen Lyrik um 1910 begann, noch manche Gemeinsamkeit. Doch haben sie sich von der Anfangsphase entfernt. Das Schwergewicht auf dem strukturellen Moment des Gedichtes hat sich verstärkt. Mehr auf dem Umweg über die Gestalt des Gedichtes spricht sich die Intention aus, nicht durch programmatische Formulierung, die den Erfahrungen des Ich im 20. Jahrhundert mehr und mehr widersprach. ,Sturz und Schrei‘, ,Aufruhr und Empörung‘ des Expressionismus machten einer verhalteneren Gestik Platz und dem Versuch, das Pathos der großen Rede durch eine widerständige Skelettierung des Verses zu ersetzen. Der automatische Text des Surrealismus weicht in dieser Phase nach dem Surrealismus, dem die neue Realistik viel verdankt, einem vom Bewußtsein gesteuerten Simultantext, der das Ineinander von Räumlichem und Zeitlichem in Versen mit komplexer Bildsphäre zu bewältigen sucht. Den zersprengenden Rückgriffen des Dada aufs Prälogische, Klangliche, Lettristische stehen in diesem Buche einige Versuche gegenüber, im Zustand des Postlogischen, im Durchgang durch die zugespitzten Situationen der Logik, die bis zur Paradoxie führen, Verbindung mit ordnenden Rhythmen zu erreichen. Einige Gedichte nähern sich dem, ohne daß sie sich von herkömmlichen Worten und Sätzen weit entfernen; es gibt Verse, die den Ballast des bildhaft Bedeutenden und der Bilderstürze überwinden; Strophen, die auch das Kaleidoskop hinter sich zurücktreten lassen und noch die verborgensten Programme ad absurdum führen. In einfachen Wendungen, die nur Oberflächen des Zugänglichen zu berühren scheinen und die damit dem schwer zugänglichen freien Spiel nah sind, behalten sie die Widersprüche und Abenteuer ihres Weges. Sie stehen im Gefolge von Descartes’ „Larvatus prodeo“, der kürzesten Definition des Dichterischen.

Meine Maske vor mir hertragend schreite ich voran.

Die Gedichte sehen sich dem Leser gegenüber. Ihm ist das moderne Gedicht verdächtig als eine Art weißer Magie, die schwer nachzuprüfen ist. Dieses Buch kann die Kluft, die zwischen dem modernen Gedicht und dem lesenden Publikum entstanden ist, nicht beseitigen. Es versucht, durch Verbindungslinien, Entstehungsreihen, durch Aufzeigen von gemeinsamen Schwerpunkten und durch Randnotizen dem Leser Wege zum Gedicht anzubahnen. Diese Randnotizen haben nur dienende Absicht, sie verfolgen keinen Selbstzweck. – Sobald die Randtexte ihre Funktion erfüllt haben, dem Leser auf die Spur zu helfen, sind sie hinfällig und können dann geradezu durchgestrichen werden. Sie dürfen den Leser nicht auf ein Verständnis festlegen. Denn gerade in der Bemühung des Lesers um eigenes Verständnis und um eigene Erfahrung mit Versen und mit seinem Selbst, das ihm durch das Selbst des Dichters näherkommt, liegt die Aufgabe von Gedichten.
Der Leser kann dieses Buch von der Mitte aus, vom Schluß her, von jeder beliebigen Stelle aus lesen, vorwärts- und rückwärtsblätternd. Er wird erkennen, daß sich in der Anlage des Buches die Konzeption der Gedichte wiederfindet, nämlich nicht eine linear fortschreitende Strecke zu deuten, sondern da zu sein als Mosaik vieler Felder, in dem jeder Teil zu dem anderen in bewegliche, erfinderische Nachbarschaft treten kann. Deshalb sind bei den Gedichten auch die Verfassernamen zunächst weggelassen worden, um den Blick des Lesers nicht abzuziehen und den Leser nicht auf andere Erwägungen zu bringen denn auf die des Gedichts und seiner Ordnungen. Er erfährt die Verfasser der Gedichte und Auskunft über sie in den beiden Verzeichnissen am Schluß des Bandes. – Zu dieser Komposition gehören auch die eingestreuten Zitate. Sie sollen nicht Gedankengänge festlegen; dazu sind sie zu splitterhaft herausgeschnitten. Sie fügen sich ebenfalls als Teilchen ein, als fremdartige, zum Teil aus fremden Literaturen, und sie deuten an, daß die Zusammenordnung dieses Buches nicht von ungefähr und nicht nur nach Sichtung des deutschen Bestandes erfolgte. Die abendländischen Literaturen in der Moderne sind eng verschwistert.
Das Wort TRANSIT heißt auf deutsch: ,es geht hindurch‘, aber auch: ,es geht darüber hinaus‘. Das menschliche Selbst in der Jahrhundertmitte geht durch das Gestrüpp seiner Epoche hindurch; aber es kommt – zumindest ist das zu hoffen – in seinen besten Augenblicken auch darüber hinaus. Wird es von denen gefragt, die Programme und Parolen setzen, worauf es sich denn berufen könne, so könnte es antworten: auf seine Wachsamkeit und seine Bereitschaft zur Kritik, zur Selbstkritik vor allem; auf seine Bemühung, in jedem Moment, nach Einsicht in die Verhältnisse und mit dem Blick auf die unbegrenzte, noch nicht definierte Wirklichkeit, neu zu entscheiden. So ergeben sich, im Wechselspiel der Antinomien, immer wieder Ausblicke auf die Wahrheit und neue Verantwortungen gegenüber der Wahrheit. Dieser Fortgang läßt, wenn er sich vor Erstarrung bewahrt, die Koinzidenz erkennen der Entscheidungen in Vergangenheit und Gegenwart, den Zusammenfall dessen, was wir erfahren haben, mit dem, was sich als neue Erfahrung ankündigt, indem es in Versen ausgesprochen wird.

Walter Höllerer, Juni 1956, Vorwort

 

Leslie Meiers Lyrik-Schlachthof [VIII]

– Walter Höllerers Transit. –

Was macht man mit einem Haufen unbekannter Namen, ungereimter Strophen, unbestätigter Ansätze? Nein, keine Anthologie, aber: ein Lyrikbuch der Jahrhundertmitte. TRANSIT. Soll heißen, es gehe hindurch, auch: darüber hinaus. Sehr wohl – was in Walter Höllerers 56er Lyrikalbum, abgesehen von den bereits durchgesetzten Markenartikeln, die Füllmasse ausmacht, reist mit befristetem Transitvisum in die Gefilde der Poesie und wird kaum festen Wohnsitz beziehen. Aber mag die Debatte über Wert oder Ungenüge des vorgeführten Materials zu späterer Zeit abgezogen werden, vorerst wollen wir den Reiseleiter des lyrischen Durchgangsverkehrs interviewen: auf die Anlage seines Buches hin, auf die Berechtigung seiner Sekturen und deren Titel, überhaupt auf die Besonderheit seiner Verslese, die sich vom Gängigen ja einigermaßen auffallend unterscheidet: durch Weglassen der Autorennamen, durch interpretative Randnotizen, durch ein eigenartig unproportioniertes Nebeneinander von Arriviertem und Anonymem.
Die Kapiteltitel, in der Tat ein Kapitel für sich, erweisen sich unverständlich dem ersten Blick, unhaltbar dem zweiten und folgenden. Nicht gerade herkömmlich zwar, aber dafür um so hergesuchter, dokumentieren sie einen Grad von Scheidungsunschärfe und Begriffsastigmatismus, der in der modernen Interpretationsprosa seinesähnlichen sucht. Strukturkapitel heißt Herr Walter Höllerer, was ebenerwähnter Zweitblick unschwer als heil- und prinziplose Vermischung struktureller und motivischer, formbestimmter und inhaltsbezogener Scheidungsmomente entlarvt.
Kurz ein Abriß der Überschriften: Dem Zuhörer, Augenblick – Modernes Märchen, Dunkel – Innere Landschaft, Jahrmarkt – Die Straßen, Gesprungenes Glas – Offener Tod, Chimären – Odyssee, Transit, Dem Leser, der blieb.
Ungewohnt und frappierend zuerst das Pfeilchenprinzip. Hier scheint Außerordentliches vorzugehen, Aus-dem-Rahmen-Fallendes, wo-will-das-hinaus? Sehen wir, was eine Befragung des Vorwortes ergibt – ach ja, hier, Seite XVI, unten, letzter Abschnitt:

Der Leser kann dieses Buch von der Mitte aus, vom Schluß her, von jeder beliebigen Stelle aus lesen, vorwärts- und rückwärtsblätternd.

Wie bitte? Und nochmal: „Der Leser kann…“ Allgemeines Gedankenpopeln. So primitiv ist das? Ja, so primitiv ist das. Keineswegs, fährt die Erläuterung eilfertig fort, „Er wird erkennen, daß sich in der Anlage des Buches die Konzeption der Gedichte wiederfindet…“ Das Beispiel legt Herr Höllerer bitte selbst auf den Tisch. Eine Strophe aus der Mitte also:

Und seine Hand (wir konnten dann den Witz
Nicht oft genug erzählen, beide haben wir
Ihn schnell vergessen) hatte, wie ein Schwert,
Den hartgefrorenen Pferdemist gefaßt,…

Und retour:

,gefaßt Pferdemist hartgefrorenen Den
,Schwert ein wie ,hatte (vergessen schnell Ihn
wir haben beide ,erzählen genug oft Nicht
Witz den dann konnten wir) Hand seine Und

oder, das ist vielleicht korrekter:

,tßafeg tsimedrefP nenerorfegtrah neD
,trewhcS nie eiw ,ettah )nessegrev llenhcs nhl
riw nebah edieb ,nelhäzre guneg tfo thciN
ztiW ned nnad netnnok riw( dnaH enies dnU

Also, so sei das nicht gemeint, und dies sei Eulenspiegellogik? Wennschon-wennschon: entscheidend bleibt, daß man Höllerer an kaum einer Stelle seiner Erörterprosa beim Wort, beim Satz nehmen kann, da er nur in seltenen Ausnahmefällen eine Formel hinzustellen fähig ist, die einen Sach- oder Sinnverhalt unmißdeutbar einfaßt und die nicht da noch über den Rand des Möglichen wuchert, wo der faktische Beleg nicht mehr vorzuweisen ist. Schuld an der Fehldeutbarkeit ist im vorliegenden Fall natürlich die restlos unstatthafte Verallgemeinerung jener Idee vom modernen Gedicht als statischem Mosaik. Es stimmt nämlich nicht, daß die Mosaik-, die Kaleidoskopauffassung generell und grob-grundsätzlich für den Gegenwartsvers zuträfe. Sie trifft überhaupt und auf garnichts mehr zu, wo man sich so in eine Theorie vergaloppiert, wie Höllerer in seinem Vorwort, das dort noch Mitteilungs- und Missionsbedürfnis bekundet, wo die dichterische Wirklichkeit bereits zu Ende ist. Wo man nämlich vor-, rückwärts und von allen Seiten lesen kann, sind wir beim magischen Quadrat angelangt, einer Figur jenseits der poetischen Praxis.
Aber Herr Höllerer glaubt anscheinend, daß man radikal denke, wo man, das gerade Gegenteil, grund- und wurzel-los denkt und daß ein blinder Satz schon rücksichtslos sei. Und wieder zurück zu den Strukturkapiteln, warum also diese Gliederung?

Die Einzelkapitel des Buches sind also nicht gegliedert nach Motiven, sondern nach Bewegkräften, die unsere Zeitlandschaft und die innere Landschaft unseres Selbst formen.

Na ja, halbcompris, aber…

Das heißt: die Stichworte ,Jahrmarkt‘, ,Gesprungenes Glas‘ bezeichnen nicht nur Themen der Gedichte, sondern sie sagen etwas über den Aufbau und über die geistige Welt der betreffenden Gedichte. So erscheint in den Jahrmarktgedichten der Karussellstil auch im Rhythmischen und im Strophenbau, in den Gedichten vom gesprungenen Glas die Scherbenhaftigkeit als stilistisches Grundmoment.

Karussellstil? Karussellstil? Nachsehen! – – –
Jesse Thoor: Die zweite Stimme.

Herr Herr… sie haben meinen Verstand zerstochen,
aaaaaadaß ich schreibe:
Sie haben meinen Verstand zerstochen, die Elenden!
Herr… die der Mord freigelassen hat! – Lausige Knechte, die
Der neuen Obrigkeit ihre Dienstbarkeit beweisen,

daß ich schreibe:
Hören Sie ein Karussell? Sicher dies, daß sich gewisse Worte und Klänge wiederholen, aber wer, außer eben Herrn Dr. Höllerer, käme auf den Trichter, hier äquivokativ karussellene Rhythmik zu zitieren. Die andernbeispiels wieder hier vorliegen soll:

Nur noch flüchtig alles,
Kein Orplid, keine Bleibe,
Gestalten, Ungestalten
Abrupte
Mit Verkürzung

oder auch bei Kästner:

Als sie einander acht Jahre kannten
(Und man darf sagen: sie kannten sich gut),
Kam ihre Liebe plötzlich abhanden,
Wie andern Leuten ein Stock oder Hut.

Und diese drei Beispiele sollen verwandten „Aufbau“ spiegeln und aus einheitlicher „geistiger Welt“ sein? Aber Herr Höllerer hat es ja nicht nötig, zu beweisen, nicht im Vorwort, nicht in den Zwischentexten, „sie dürfen den Leser nicht auf ein Verständnis festlegen“, so verkauft einer das unreife Obst zu früh abgeernteter Gedanken. Ungelöste Reste, mag ein Gedicht sie zu allen Epochen gehabt haben, in einer Zeit; wo Verse vorrangig aus unlösbaren Resten zusammengekocht werden, fühlen sich anscheinend auch Analyse und Deutung der Verpflichtung zur Deutlichkeit enthoben. Was dem Vers recht, ist der Erläuterliteratur billig, und akausales Sackhüpfen ist zur Not immer noch mit der Quantentheorie in hintergründige Kommunikation zu bringen.
Sieht man andere Gedichte der Jahrmarkts-Kategorie an, so fällt auf, daß, im Gegensatz zu allen simulierten Behauptungen, vorwiegend Motivisches zur Einordnung verführte, daß einige bunte Bälle, ein Luftgewehr, Akrobaten, Clowns, Seiltänzer, daß Drehorgelmusik und Boogie-Woogie, reine Nennungen also, den Herausgeber bewogen, die Beispiele unter dem impressionistisch unpräzisen Titel „Jahrmarkt“ zu versammeln. Wogegen im übrigen kein Mensch etwas hätte einwenden wollen, wenn es um die Kennzeichnung eines Themenkreises gegangen wäre und nicht um die Einrichtung eines „Struktur“-(!)-„Kapitels“:

Jedes Kapitel zeigt Gedichtgestalten, die nicht nach äußeren Inhaltsmotiven, sondern nach ihren Baugesetzen zusammengehören.

Steht also Bertolt Brechts „An die Nachgeborenen“ unterm Stichwort „Straßen“, vermutlich, weil’s heißt:

Der dort ruhig über die Straße geht, ist wohl nicht mehr erreichbar für seine Freunde, die in Not sind.

Mit gleicher, nein mit ungleich gesteigerter Berechtigung hätte man es in die ,Strukturbranche‘ „Essen-und-Trinken“ oder „Klassenkampf“ stecken können; was sind das für Zeiten, meine Damen-und-Herren, wo ein Gespräch über Straßen schon ein Strukturkapitel abgibt, der Herr Herausgeber sollte seine Denklake durch eine Kläranlage schicken, bevor er wieder mit Suhrkamp abschließt, bevor er wieder, heil’ge Ordnung, segensreiche, BBs didaktische Hymnik mit Arps transzendentalem Ulk:

In den dämmerigen grauen Straßen
Zogen graue Massen hin und her.
Sie summten und psalmodierten wie Samoware

und Gerhard Neumanns elegischen Kurzimpressionen

Das Pflaster glänzt regengelackt.
Still an den Borden sich stehen lassen –
Kein Gespräch wird beendet.

unter einem Straßen-„Baugesetz“ antreten läßt. „Die Deutung eines modernen Gedichts sieht sich genötigt, sehr viel länger bei seiner Aussagetechnik zu verweilen als bei seinen Inhalten, Motiven, Themen“, so sagt’s Hugo Friedrich – Höllerer, zwischen Motiv- und Strukturanschauungen hin und her taumelnd, befleißigt sich, per Randtext, Straßen- und Gedichtbild (immer noch schön äquivokativ) zur Deckung zu bringen:

STRASSEN treten aus dem Weichbild der Stadt, laufen zunächst noch als enge Zeilen (sic! – L. M.) gewöhnen sich um, fügen sich ins Offene. Ein Übergang, der nicht leicht ist: aus dem umgrenzten Gefüge (siehstewoll!) herauszutreten und sich den endlos erscheinenden Bändern zu überlassen.

Tja, so isses, Herrn Höllerers selbstverfertigte Ordnungsprinzipien sind der wackligste Wackelpeter von Disposition, der seit langem angeboten wurde. Mag ein Kapitel, „Gesprungenes Glas“, an Hand seines Titelanspruchs und im Hinblick auf seine vorwiegenden Beispiele noch als strukturell-bestimmte Rubrik erkennbar sein – hoffnungslos steht man bald darauf vor der Devise „Republik der Fische“, sucht in der lyrischen Fischbratküche nach Aufbau-Äquivalenzen, Grätenstrukturen vielleicht, findet – nichts. Weil? Weil Herr Höllerer wider alle Wirklichkeit und wider alle simulierten Ansprüche interpersonale Strukturmoventia aus Stoffkreisen herauszupräparieren sich anschickt.
Interessant in diesem Zusammenhang die Eliminierung der Verfassernamen, dies Bekenntnis zur großen allgemeinen Anonymität, die keine hochgereckten und prägefähigen Gestalten sichtbar werden lassen möchte, sondern nur „Bewegungszentren“: an denen eben alles teilhat, das Exorbitante wie das Verhutzelte, der große Wurf und die powre Schiebung, das Geniale und der Lyriker Walter Höllerer; der sich dann (mitsamt seinem Sozius Heckmann) weniger proteisch als amöbenhaft durch sämtliche Kapitel hindurchwandelt.
Verständlich, daß der Autor, selbst lyrischer Schwankebold zwischen den Stilen, es innerlichst nicht wahrhaben möchte, daß es fixen und signifikablen Personalstil gibt, der sich unabhängig von Motiven und Motivstimmungen vollzieht – nun, da er den modernen Strukturgedanken gleichzeitig und höchst forciert vortragen möchte, ergibt sich der Schlamassel vorliegender Matur-Rubriken, denen eben nur eine ganz knochenweiche und ausgeleierte Begrifflichkeit hilfestellerisch an die Seite gestellt werden konnte.
Bitte, nun traben Sie nicht hoch, bitte jetzt reagieren Sie für zwei Minuten primitiv – was heißt, höchst präzis: „Rhythmen der Verwandlung“? Was sind „neue und gültigere Inhalte“? Was die „richtige herausgeholte Form“ und „eine unverfälschte Reihe von Formwörtern“? Nein, das klärt sich keineswegs durch den Kontext, im Gegenteil, solch quallige Formeln, solche Weich- und Wechseltierchen von Begriffen vermooren und verundeutlichen den Gesamtabriß. Das ist doch ein Sprachstil, der, sei er unwillens oder unfähig, einen Gedanken zu decken und voll auszuformulieren, den Sinnverlauf niemals definitiv und sauber einschließt, sondern ihn immer nur im Umkreis und an der Peripherie des sprachlichen Tatbestandes ahnen läßt. Dem Klarheit als plane Banalität zu gelten scheint, als primitiv-flachgestapelt, was sich um deutlich gravierte Ordnung bemüht.
Greiflahmer fast noch als die zahnlosen Eigenprägungen: das Klatschbasenwelsch der Gangundgäbediskussion. „Seismographisch“ ist man also, seismographisch zum tausendundixten Male; was tritt denn heute nicht mit dem Anspruch vor die Öffentlichkeit? Symptom und Seismogramm ist schließlich noch der letzte lettristische Schluckauf, das Wort sagt doch wirklich nur noch allerhand und gar nichts.
Und was nicht fehlen darf: der Hinweis auf den Denkumbruch in den Naturwissenschaften. Davon versteht, wenn man’s schön unscharf umkakelt, kein Mensch was. „Diese ,andere Zeit‘ ist nichts Mystisches sie ist ein Faktum, dessen Vorformen auch die Wissenschaft zu definieren sucht und das die Mathematik, die Atomphysik, die Raumfahrtforschung beschäftigt“ – womit wir nicht um ein Deut klüger geworden sind! So etwas ist schlau-anspruchsvoll in den Wind gebeutelt, und wenngleich hier alles nur mitahnen darf, so klingt „Raumzeitverschränkung“ doch so schön solid, das möbelt noch das unseriöseste Dings hoch.
Was ich von dieser Stelle aus verlange? Keine petrefizierte Wissenschaftlichkeit, keineswegs ein fußnotengefesseltes Referat, wohl aber, daß Gedanken nur insoweit abgedruckt werden, als sie noch durch Sprache abzugrenzen und definabel sind, daß eine Klärprosa, die sich offen als funktional und bedienstet bezeichnet, auch tatsächlich die nötigen Schneisen in eine komplizierte Materie gräbt und nicht mit gängigen Zeitungsschoten public relations macht oder meta-feuilletonistisch Ariadnefäden aufdröselt.
Als Beispiel fürs Gemischte bitte noch dies:

Die Gedichte stammen von Deutschen aus der Bundesrepublik, aus der DDR, von Deutschen, die im Ausland leben, und von Österreichern und Schweizern.

Den Satz möchte ich nicht geschenkt kriegen, aber die sprachlichen Trockenkartoffeln sollen uns im Moment weniger interessieren als die Denkrouten eines, der sich in unnachahmlicher Komplikatesse den Anschein eines analytischen Tiefdenkens zulegen möchte und dem als plattfüßiges Geschlurfe ansteht, was er selbst als interpretatorischen Höhenflug ausgeben möchte. „Diese Verse kennen den unmittelbaren Zugriff, doch auch die Mittelbarkeit;“ – welch tolle Erkenntnis, welche Supernova an Erhellung, daß diese Gedichte von Bundesrepublikanern, DDR-Menschen, Auslandsdeutschen, Österreichern und Schweizern, sowohl… als auch… So tief hatte noch keiner ins Wesen des modernen Gedichts hineingeleuchtet, so scheidungsscharf hatte noch keiner die wichtigsten Fronten moderner Lyrik geklärt, nach solchen Logogrammen darf man getrost wieder vornehm in sich hineinschwummern:

Sie kennen die Umwege, die sich angesichts der Verfälschungen von Worten zu Schlagworten und angesichts der Anzeichen, die noch nicht zu benennen sind, eröffnen.

Ei, ei, wer denkt denn da? „Sie“, diese Verse überhaupt, also auch die des „unmittelbaren Zugriffs“, „kennen die Umwege“. Ist bei solcher Sprachfassung eine Denkfassung überhaupt noch möglich? Aber weiter:

Kennen die Umwege… die sich eröffnen.

Daß sich ein Um – weg er – öffnet, ist schon für sich eine sprachliche Zirkusnummer von Rang, etwas zu kennen allerdings, was sich eben erst eröffnet, auftut, bleibt den Versen des Herrn Höllerer vorbehalten. Ja, wenn es geheißen hätte ,Sie kennen die Umwege, die man gehen muß‘ oder ,Sie wissen, daß man Umwege zu gehen hat‘ – aber es heißt nun mal, daß Sie die sich eröffnenden Umwege bereits kennen, da mag noch mitmachen, wer will; wahrscheinlich wird ihm „angesichts der Anzeichen, die noch nicht zu benennen sind“, auch das noch als tiefräumige Großformel erscheinen, was mit den Worten Amöbenstil und Ausdrucksschwäche nur sehr mild angesprochen ist.

Leslie Meier (das ist Peter Rühmkorf) Erstdruck Studentenkurier Nr. 7, 19571recte: 8; das September-Heft des Jahres 1957 wurde versehentlich wie das August-Heft 1957 mit Nr. 7 bezeichnet, statt korrekt mit Nr. 8

Transit

– Walter Höllerers Lyrikbuch der Jahrhundertmitte Herkunft und Darüberhinaus. –

1.
Walter Höllerer kam 1954 als Assistent von Professor Kurt May, der den Lehrstuhl für neuere deutsche Literatur innehatte, an die Universität in Frankfurt. Neben seiner Lehrtätigkeit arbeitete er an seiner Habilitationsschrift Zwischen Klassik und Moderne. Lachen und Weinen in der Dichtung einer Übergangszeit, die 1958 zum Ziel führte. Wir lernten uns bei den Doktorandenseminaren kennen, die Kurt May privatim in seiner Wohnung veranstaltete, und bemerkten alsbald, dass unsere literarischen Tentakel abseits und jenseits der wissenschaftlichen Rahmensetzung ins Ungeklärte, Unvermutete tasteten. Wir verabredeten uns zum gegenseitigen Austausch und trafen uns regelmäßig in seiner Arbeitsklause in der Arndtstraße 25.
Höllerer, Jahrgang 1922, gehörte zu der Generation, deren Jugend- und Reifejahre von den Kriegsjahren okkupiert und von den krassen Erlebnissen und Erfahrungen als Soldat korrodiert worden sind. Im Gegensatz zu den Gründermitgliedern der Gruppe 47, die in und vor den Zehnerjahren geboren, in den Zwanziger- und frühen Dreißigerjahren literarische Erfahrungen und teilweise auch Praxis hatten, war für ihn das Jahr 1945 der Nullpunkt. Alles, was davor lag, war einerseits abgetan, zugleich Entdeckungslandschaft des Vergessenen und Verfemten. Gedichte entstehen in seiner Studienzeit, die bifokal diese verlorene Erfahrungszeit innehaben und mit Naturbildern, Wörterblitzen, Zeilenbrüchen ins ganz Andere transformieren:

BLAUER SILBERHÄHER

Blauer Silberhäher
Reißt mit seinem Schrei
dem verborgenen Späher
Den Rock entzwei:
Wie’s im Abend blutet,
Fleisch und Fetzen gelber Haut –
Rings umflutet
Ihn, den Bloßen,
Licht in großen
Feuerkreisen,
Daß das Harz aus Stämmen taut.2In: Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte, Hg. von Walter Höllerer. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1956, S. 6. aus: Walter Höllerer: Der andere Gast, C. Hanser Verlag, München 1952

Höllerer sammelt die seit 1942 entstandenen Gedichte 1952 in seinem ersten Band Der andere Gast. Kaum ist das gelungen, meldet sich der Lebenssinnimpuls, der mit seinem Einfalls- und Initiativenreichtum seine Zukunft bestimmen wird. Er macht, noch völlig unerfahren im Literaturgeschäft, seinem Verleger Carl Hanser den Vorschlag, eine neuartig konzipierte Literaturzeitschrift zu gründen. Er schreibt ihm im Februar 1953:

Es ist deprimierend, dass es in Deutschland kein einziges, zukunftsweisendes, sicher und unbestechlich profiliertes Literaturblatt gibt, das einer aufstrebenden, jungen deutschen Literatur, die sich endlich aus dem Trümmerjammer befreit, als Forum dienen kann.3In: Literatur der Gegenwart im Literaturarchiv Sulzbach-Rosenberg, Begleitbuch zu Ausstellung und Archivbestand, o.J., S. 31

Hanser ist einverstanden. Er beruft Höllerer als Herausgeber und Hans Bender, der mit der kleinen Zeitschrift Konturen Erfolg und Erfahrungen hat, zum Mitherausgeber. Man einigt sich auf den Namen Akzente. Im April 1954 erscheint das erste Heft. Die Zeitschrift wird – bis heute – eine Schneise durch den Literaturdschungel ziehen.
Es ist die Arbeit am öffentlichen Bewusstsein, die Höllerer als vordringlich begreift. Die Akzente sind Publikationsinstrument für die aktuell entstehende Literatur, auch mit Blick über die Schulter zurück. Als notwendig und unabdingbar erscheint Höllerer nun die „Bestandsaufnahme und Dokumentation des modernen deutschen Gedichts nach dem Expressionismus, dem Dadaismus und dem Surrealismus, ohne dabei wichtige Versuchsreihen und Gruppen zu vernachlässigen oder auszuklammern.“4In: Transit, S. XI Im Frühjahr 1955 führt Höllerer mit Peter Suhrkamp in diesem Sinn „lange und eindringliche Gespräche über die Gedichte, die in unseren Jahren entstanden sind und entstehen, über ihre Gestalt und über das, was sie gleichsam zwischen den Zeilen durch ihre Gestalt aussagen“ und „wie sich solche oft absonderlichen Gedichtgestalten in der Poesie vergangener Epochen verhalten, ob es nicht mehr Verbindungen gibt, als auf den ersten Blick zu erwarten sei“.5Ebd., S. Xf. Es gelingt Höllerer, Peter Suhrkamp für das Konzept eines „Lyrikbuches der Jahrhundertmitte“ zu gewinnen, und er macht sich an die Arbeit.

2.
Es ist die Zeit, in der wir miteinander in Kontakt kamen und unsere poetologischen Tastversuche begannen. Kontur und Zug meiner poetischen Basis hatte ich gewonnen durch die Bekanntschaft mit dem Maler und Dichter Karl Otto Götz, den ich 1950 in der Zimmergalerie Klaus Franck kennengelernt hatte. Götz hatte dort eine Ausstellung und war vernetzt mit der Künstlergruppe COBRA und der Pariser Kunstszene. Um die in Gang befindliche aktuelle junge Kunst und Poesie bekannt zu machen, gab er eine winzige Zeitschrift META – ursprünglich „Metamorphose“ – heraus, die er im Einmannbetrieb zusammenstellte, redigierte, drucken ließ und vertrieb. Die Hefte waren in einem weiten internationalen Horizont an den neusurrealen und informellen Tendenzen orientiert. Er selbst schrieb in diesem Duktus Gedichte, zunächst unter dem Autorennamen André Tamm. Die entsprechende Literatur französischer Autoren war ebenso gegenwärtig im Hause Götz wie Schwitters, Arp oder Hausmann. In der META hat er erstmals zwei meiner Gedichte publiziert. Erhellt, bereichert und trainiert durch die über Jahre hin regelmäßigen Besuche bei Götz mit den Einblicken in dessen Bilder- und Literaturkosmos kam ich zu den Gesprächen und Diskussionen mit Höllerer.
Unsere strikt verfolgten Überlegungen, Textanalysen, begrifflichen Skulpturierungen, probierten Perspektiven mit wechselnden Aspekten und riskanten Formulierungen waren ergiebig und unabschließbar, da jeder von uns divergente poetologische Vorstellungen mitbrachte. Höllerer bevorzugte einen formalen Parabelbegriff, den er textkonstruktiv als eine parabolische Wörter- und Satzbewegung verstand, deren Verlauf nicht vorhersehbare, unerwartete Einsichten ermöglichte, jenseits der belehrenden Parabelgattung. – Meine Textarbeit dagegen bezog sich vor dem Hintergrund surrealer Schreibverfahren auf Augenblicksformulierungen und einen sprachkomplexen Materialbegriff, der semantische, artikulatorische und skripturale Parameter umfasste. Was uns an Formulierungen gelang wurde notiert. Höllerer, zugleich mit seiner Habilitationsschrift befasst hatte eine Schreibkraft zur Verfügung, die unsere Notizen in die Schreibmaschine tippte. Am Horizont sahen wir die Publikation einer neuen Poetik.

3.
Dazwischen schob sich zunächst einmal die Lyrikanthologie, die Höllerer mit Suhrkamp vereinbart hatte. Das war im Frühjahr 1955. Ein gutes Jahr später wurde sie auf der Buchmesse 1956 präsentiert. Was in dieser Zeit entstanden ist, ist in seiner Substanz als eine Emanationsleistung der Bewusstseinsweite und Hervorbringungslust Walter Höllerers zu werten. Er entfaltet ein tiefgestaffeltes, mehrdimensionales, detailreiches Wörter-, Bilder- und Aussagenpanorama. Sein beherrschendes Ziel dabei war es, die gegenwärtig aktiven Autoren möglichst vollständig in die Sammlung aufzunehmen. Im Vergleich mit zeitnahen anderen Anthologien wie Wolfgang Weyrauchs drei Jahre später erschienene Expeditionen. Deutsche Lyrik seit 1945, vermisst man in Transit nur wenige Namen, etwa Erich Arendt, Johannes Bobrowski, Stephan Hermlin, was durch die politisch bedingte Informationssperre bewirkt ist, oder die Wiener Autoren Gerhard Rühm, Ernst Jandl, Friederike Mavröcker, die nur vor Ort wahrgenommen wurden. Die Autoren der literarischen Revolte vor 1914 wie Heym, van Hoddis, Holz, Stramm, Trakl, auf deren Schultern auch die jüngeren stehen, blendet Höllerer bis auf wenige Beispiele aus. Zu diesen gehören Hesse, Benn, Arp, Brecht und Britting, die noch unmittelbar literarisch wirksam waren Den Schwerpunkt bildet die Generation, die etwa 1915 einsetzt, sich um den Jahrgang 1920 vitalisiert mit Krolow, Celan, Heißenbüttel, Höllerer u.a. und in die Breite wächst mit den nach 1925 Geborenen. Der Jüngste unter ihnen ist Peter Hamm, Jahrgang 1937. So krass auch der Kulturbruch des sogenannten „Dritten Reiches“ war, der diese Generation, ohne dass sie es merkte, literal strangulierte, sie entfaltet sich mit 76 der ingesamt 118 Autoren des Buches.
Bei dem Konzept der Buchorganisation war der Impuls zur Vielfalt und Vollzähligkeit nur der eine Aspekt. Maßgebend für die Kapitelstruktur waren für Höllerer jedoch die „Bewegkräfte, die unsere Zeitlandschaft und die innere Landschaft unseres Selbst formen“.6Ebd., S. XIII So wurden denn bei der allmählichen Sichtung des gesammelten Textmaterials induktiv die dominanten Kapitelzentren bemerkt und zu Stichworten gefasst:

AUGENBLICK ➾ MODERNES MÄRCHEN
DUNKEL ➾ INNERE LANDSCHAFT
JAHRMARKT ➾ DIE STRASSEN
GESPRUNGENES GLAS ➾ OFFENER TOD
CHIMÄREN ➾ ODYSSEE
TRANSIT

Ich konnte dank meiner Kontakte und Wahrnehmungen während der Kombinationsarbeit seinen Fundus anreichern durch die surreal gepolten, in der Zeitschrift META veröffentlichten Autoren Johannes Hübner und Lothar Klünner sowie Max Hölzer, durch Klaus Demus, auf den mich Celan aufmerksam gemacht hatte, Rainer M. Gerhardt und Klaus Bremer von der Freiburger Gruppe, Anneliese Hager, Katja Hajek, Britta Titel u.a. Im Hinblick auf meine Vorstellung der kunst- und literaturübergreifenden Tendenz der Zeit kamen auch die Außenseiter Kandinsky, Schwitters und Klee mit ihren Gedichten in die Auswahl. Sie waren mir, damals ein Glücksfall, zugänglich geworden durch die 1946 in der Schweiz erschienene Anthologie Poètes à l’Ecart / Anthologie der Abseitigen von C. Giedion-Welcker.
Nahezu alle meine eigenen, von Höllerer ausgesuchten Gedichte stehen im Auftakt des letzten Kapitels, dessen Titel „Transit“ lautet. Höllerer vermerkt dazu im Vorwort:

Das heißt auf deutsch: „es geht hindurch“, aber auch: „es geht darüber hinaus“. Das menschliche Selbst in der Jahrhundertmitte geht durch das Gestrüpp seiner Epoche hindurch; aber es kommt – zumindest ist das zu hoffen – in seinen besten Augenblicken auch darüber hinaus.7Ebd., S. XVII Er pointiert dieses Kapitel, indem er die von mir empfohlenen Autoren mit surrealer Diktion mit meinen eigenen und den satz- und wörterstrukturellen Texten Heißenbüttels, Kandinskys und Klees kombiniert. Damit dreht Höllerer das letzte Kapitel aus der thematischen Orientierung der vorangegangenen. Er wittert allerdings, dass diese ungewöhnliche poetologische Perspektive im Hause Suhrkamp auf Widerspruch stoßen könnte, und wird vorsichtshalber bei der Präsentation des druckreifen Manuskripts eine Reihe dieser Gedichte zurückhalten und erst wieder einfügen, wenn es in die Herstellung geht.
In der zweiten Kapitelhälfte gibt Höllerer noch einmal den existenzialen, weltdeutenden, daseins- und liebesgesättigten Gedichten weiten Spielraum. Indem er in diese Sequenz fünf (von insgesamt zwölf) seiner eigenen Gedichte – darunter das von ihm hochgewertete „Gaspard“8Ebd., S. 305. „Gaspard“ hat Höllerer selbst interpretiert in der von Hans Bender hg. Sammlung Das Gedicht ist mein Messer, List Verlag, München 1955, Neuauflage 1964, S. 96ff. Darin äußern sich „Lyriker zu ihren Gedichten“. Das Buch ist gleichzeitig mit Transit entstanden. Mit zwei Ausnahmen sind alle der darin vertretenen Autoren auch in Transit zu finden, zum Teil mit denselben Gedichten. – einfügt, signalisiert er die Polarität wie die Symbiose, die unsere poetologischen Auseinander- und Zusammensetzungen von Anfang an und auch hier wieder bestimmt haben und bestimmen.

4.
Höllerer war sich der Hemmnisse bewusst, auf die das „moderne Gedicht“ bei einem breiteren Lesepublikum stoßen werde. Zwar kann sein Lyrikbuch diese Kluft nicht beseitigen, wie er im Vorwort bemerkt, doch „es versucht, durch Verbindungslinien, Entstehungslinien, durch Aufzeigen von gemeinsamen Schwerpunkten und durch Randnotizen dem Leser den Weg zum Gedicht anzubahnen“.9In: Transit, S. XVI Zahlreiche solcher Randnotizen hat er den Gedichten beigefügt. Er erfindet dabei eine Textform, die dem Leser nicht die Deutung vorgibt, sondern parallel einen Lesevollzug anbietet, der in aphoristischer Konzentration die Sensibilität für die semantischen Aspekte anregt und verfeinert. So tippt die Randnotiz zu seinem eigenen Gedicht „Ein bleicher Tross, heimwärts“ die Erlebnisebene des Krieges an, der er als Soldat ausgeliefert war, lässt jedoch die poetische Aussage nahezu unberührt. Die Reflexion bewirkt eine dem Lesevorgang des Poems geradezu konträre Bewusstseinseinstellung:10Ebd., S. 173f.

EIN BLEICHER TROSS, HEIMWÄRTS

Zigeunerhunde waren
Ihnen zugesellt,
Anruf von Janitscharen,
Ein Schuß, der tief im Dämmern fällt,
Ein Mädchen, das im Schreiten
Die Last der Körbe wiegt –
Über die weiten, weiten
Felder der Kranich fliegt.
Über die weiten
Wiesen ein Kranich schreit.
Pferdewiehern, reiten,
Halme im Kleid,
Mit ungarischen Bauern
Über Mais, über Rohr,
Und immer im Mund den sauern
Wein und den flirrenden Ton im Ohr.11Der Todesschrecken aus dem Krieg hat sich vom Einzelgeschehen gelöst. Das Einzelne, einstmals persönlich erfahren und erlitten, hat sich in Metaphern verdichtet, die auch im Frieden unter der Decke lauern; die nur zurückgedrängt sind. Manches ist in die Erinnerung verbannt, weil es den Augenblick zersprengen würde. Die Metapher erweist sich als Schutz. – freilich ist die Abneigung gegen den Krieg noch stärker. Sie ist nicht abzuschließen und einzukapseln. Der Schrecken hat sich soweit veräußert, daß er als Atmosphäre das Jetzt belastet.

Das gilt auch für das Beispiel zu Heißenbüttels „Kombination XI“:12Ebd., S. 148f.

KOMBINATION XI

1
Die Nacht ist ein Muster aus Bogenlampen und Autorücklichtern.
Auf der reglosen Fläche der Alster stehen die weißen Fahnen der Nacht.
Unter den Bäumen gehen die Schatten.
Ich bins.

2
Dunkelkammergespräche.
Dunkelkammergedächtnis.
Schattengitter über dem schmelzenden Eis.
Auf Spiegelstelzen stehen die Lichter am Ufer.
Die unbelichteten Stellen verblühn.

3
All diese Sätze.
Das Inventar der Gelegenheiten.
Vergiß nicht.
Gerede von Schallplatten.
Das Gedächtnis von Tonfilmstreifen die abgespielt sind.

4
Und die Fragen sind die Sätze die ich nicht aussprechen kann.
Und die Gedanken sind die Vögel die wegfliegen und nicht wiederkommen.13Geschehnisse und Dinge auf ihr Skelett hin reduziert leisten in ihrer Andeutung noch den Sinn. Der Wortsinn erschließt sich nicht in einem Punkt. Die ,Fluoreszenz‘, in der die Bedeutung vielfältig ist, gibt dem Wort die Möglichkeit, in neue Nachbarschaften zu treten. So kann es auch erfassen, was nicht offen zutage liegt. Umrisse werden sichtbar. Scharfe Vergleiche ohne „wie“. Das „ist“ trifft das Wesen ohne Zutat.

Die Randnotiz bezieht sich zwar auf die poetische Struktur des Gedichts, vermeidet es aber, die poetischen Anmutungen aufzurufen. Höllerer empfiehlt zwar, die Randtexte nach der Benutzung „durchzustreichen“, da „sie keinen Selbstzweck verfolgen“. Doch es gibt eine ganze Reihe von ihnen, die abseits ihres Kontextes als Aphorismen gelesen werden können. In ihre Aussagen ist vieles von dem, was wir in unseren poetologisch thematisierten Gesprächen angerührt haben, eingegangen.

5.
Im Juni 1956, als das Manuskript in der Druckerei ist, verfasst Höllerer das Vorwort, in dem er auch die Zeitbezüglichkeit dieser lyrischen Literatur der Jahrhundertmitte aus seiner Perspektive beschreibt:

Diese Verse kennen den unmittelbaren Zugriff, doch auch die Mittelbarkeit; sie kennen die Umwege, die sich angesichts der Verfälschung von Worten zu Schlagworten und angesichts der Anzeichen, die noch nicht zu benennen sind, eröffnen. Sie scheinen keine streckenhaften Entwicklungen mehr zu deuten. Sie sehen die menschlichen, irdischen Strecken einer anderen, überlegenen Zeit- und Raumgesetzlichkeit gegenüber, die unsere bisherige Sicherheit im Aufzeigen anthropozentrischer Abläufe und Entwicklungen widerlegt. Die Gedichte erscheinen so im Prüffeld einer Ungesichertheit, auf die alle kleinen Unsicherheiten unserer Tage und die Süchte nach Versicherungen zulaufen. Die Verse werden zu Versuchen, Zeit- und Raumverschränkungen zu ergreifen, die von den menschlichen Sinnen und vom menschlichen Bewußtsein noch nicht zu umzirken sind. Diese ,andere Zeit‘ ist nichts Mystisches; sie ist ein Faktum, dessen Vorformen auch die Wissenschaft zu definieren sucht und das die Mathematik, die Atomphysik, die Raumfahrtforschung beschäftigt. Angesichts der anderen Zeit erscheinen alltägliche Lebenssituationen in einem befremdlichen Licht. ,Wichtiges‘ und ,Unwichtiges‘ konzentriert sich, entlarvt sich oder kentert ins Absurde. Gefahren fordern, mehr und mehr drängend, Nähe der Kreatur zueinander. Manches, was Anspruch auf Zielstrebigkeit, auf das Telos erhob, erscheint, zu einem winzigen Punkt geschrumpft, einem Karusselltanz mit ironischen Lichtern zugeordnet (TRANSIT hat ein Kapitel „Jahrmarkt“), anderes, das am Rande der Banalität zu liegen schien, rückt in die Mitte entscheidungsvoller Augenblicke. Verschränkungen zeigen sich zwischen bisher systematisch getrennten Sphären. In der Art von Fugen erweisen Gedichte weite Ausmessungen von Wirklichkeit dort, wo vor kurzem noch Wirklichkeit als abgesteckte Strecke selbstverständlich hingenommen, nachgedacht und nachgesprochen wurde. Worte, Verse bestätigen ja nicht nur; sie schaffen dem Bewußtsein ein neues Grad-Netz im noch nicht definierten Bereich von Wirklichkeit. Oder anders ausgedrückt und im Abstand gesehen: sie schaffen neu das Alte, das schon Sappho und Catull schufen, und das an kein Ende kommt.14Ebd., S. XII

Der besondere Rang von Höllerers Lyrikbuch Transit in der zeit- und kulturgeschichtlichen Konstellation der Nachkriegszeit wird deutlich, wenn man es in Beziehung setzt zu dem anderen Lyrikbuch, das in der ersten Nachweltkriegszeit des 20. Jahrhunderts erschienen ist: der Menschheitsdämmerung, das Kurt Pinthus 1919 mit dem Untertitel „Symphonie jüngster Dichtung“ herausgegeben hat, unmittelbar nach dem Ende des millionenmordenden Völkerkriegs und unter den Eindrücken der Revolutionsereignisse. Beide Herausgeber wollen keine der üblichen Anthologien mit den „Musterbeispielen guter Poesie“ erstellen. Pinthus beginnt sein Vorwort so:

Es ist Sammlung!: Sammlung der Erschütterungen und Leidenschaften, Sammlung von Sehnsucht, Glück und Qual einer Epoche – unserer Epoche. Es ist gesammelte Projektion menschlicher Bewegung aus der Zeit in die Zeit. Es soll nicht Skelette von Dichtern zeigen, sondern die schäumende, chaotische, berstende Totalität unserer Zeit.15In: Menschheitsdämmerung, Symphonie jüngster Dichtung, hg. von Kurt Pinthus, Ernst Rowohlt Verlag, Berlin 1919, S. V
Das Buch, im Ernst Rowohlt Verlag Berlin erschienen, erlebt einen unvorstellbaren Erfolg. 1922 kann bereits das 20. Tausend gedruckt werden. Dessen Nachwort ist jedoch von der Enttäuschung über die Entwicklungen der letzten Jahre getrübt.

Die Glut dieser Generation hatte sich aus Opposition gegen das Gewesene, Verwesende entzündet und konnte für Augenblicke in die Zukunft leuchten, aber nicht die Menschheit zur großen Tat oder zum großen Gefühl entflammen.16In: Menschheitsdämmerung, a.a.O., Nachdruck 1922, S. 295

Nach dem zweiten, noch grässlicheren Jahrhundertdebakel ist alles Pathos verdunstet. Höllerer konstatiert am Schluss seines Vorworts:

Das menschliche Selbst in der Jahrhundertmitte geht durch das Gestrüpp seiner Epoche hindurch; aber es kommt – zumindest ist das zu hoffen – in seinen besten Augenblicken auch darüber hinaus. Wird es von denen gefragt, die Programme und Parolen setzen, worauf es sich denn berufen könne, so könnte es antworten: auf seine Wachsamkeit und seine Bereitschaft zur Kritik, zur Selbstkritik vor allem; auf seine Bemühung, in jedem Moment, nach Einsicht in die Verhältnisse und mit dem Blick auf die unbegrenzte, noch nicht definierte Wirklichkeit, neu zu entscheiden.17In: Transit, S. XVII

6.
Für uns beide war Transit ein wichtiger Publikationsort. Höllerer entfaltete und belegte seine Poetik in ihrer ideologiefreien, geradezu nichtdefinitiven, ins Offene ausgreifenden Beschaffenheit am Exempel dieser Komposition aus 318 Sprachlautungen von 118 Stimmen und bewies damit, dass ihm auch ein komplexes literarischer Projekt gelingt. Für Mon war Transit überhaupt die erste Gelegenheit, seine Textkonzeption substantiell darzustellen, nicht nur durch die Publikation seiner Gedichte, sondern auch durch die Vermittlung experimenteller Texte verwandter Autoren an einem allgemein zugänglichen Ort der Wahrnehmung. Im Zug der ersten Auflage konnte bereits der Druck des „vierten bis fünften Tausends“ vermerkt werden.
Zwischen den Entwicklungsphasen des Lyrikbuches war auch unser Bemühen, eine den gegenwärtigen Bewusstseinsdimensionen entsprechende Poetik zu formulieren, weitergegangen. Zur Klärung sammelten wir Textmaterial parabolischer Prosa ganz verschiedener Autoren, um den Begriff der Vorgangsparabel fassbar zu machen. Es wurde uns klar, dass es dabei nicht um eine klassische Poetik aus einem Guss gehen konnte, sondern auf ein differenzierendes work in progress hinauslaufen würde. So drehten sich unsere Überlegungen in Richtung auf ein Jahrbuch, in dem gezielt auch Fremdbeiträge zu den verschiedenen methodisch-formalen und sprachlich-materialen Aspekten zu Wort kommen sollten: die literalen, visuellen, akustischen und gestischen künstlerischen Ausdrucksweisen, die sich zum Teil überschnitten, nicht zuletzt im Film und in der konkreten Poesie. Zunächst wählten wir im Hinblick auf die Interferenz der verschiedenen beteiligten Kunstformen „Quadriga“ als Titel des Jahrbuches; entschieden uns jedoch, als Konzept und Substrat des Buches sich abzeichneten, mit Bezug auf das offensichtlich gemeinsame Merkmal der Bewegung (siehe „Parabel“) für den Ausdruck „movens“.
Höllerer gelang es dank seines literaturaktiven Rufes Max Niedermayer, den Inhaber des Limes-Verlages, für das Projekt zu interessieren. Am 20. Februar 1958 schloss er mit uns einen Verlagsvertrag ab. Die endgültige Komposition und Redaktion der „Dokumente und Analysen zur Dichtung, bildenden Kunst, Musik, Architektur“, wie der Untertitel von movens lautete, zog sich noch zwei Jahre hin, bedingt nicht nur durch Höllerers Berufung als Professor an die Technische Universität in Berlin 1959, sondern auch durch den horizonterweiternden Kontakt mit den jungen amerikanischen Autoren der Beat Generation auf seiner Reise in die USA 1957, die er nun in sein Konzept einbezog. In seinem schließlich abgeschlossenen Kapitel „Movens und Parabel“ liefern Robert Creeley und Gregory Corso neben Robert Musil, Wolfgang Maier, Günter Grass und Hans Arp mit ihren Gedichten die Belege. – movens erschien mit Verzögerung 1960. Sein nahezu quadratisches Format ermöglichte ein variables, den unterschiedlichen Text- und Bildvorlagen angemessenes Layout. Wie die Umstände lagen, blieb es bei diesem einen „Jahrbuch“.18movens, Dokumente und Analysen zur Dichtung, bildenden Kunst, Musik, Architektur. In Zusammenarbeit mit Walter Höllerer und Manfred de la Motte, hg. von Franz Mon, Limes Verlag, Wiesbaden 1960; Lizenzausgabe: Luchterhand Verlag, Neuwied 1972

7.
Walter Höllerer hat das Thema einer das Dichtungsschaffen grundierenden Begriffsbildung, einer Poetik also, die dem eigenen Zeitbewusstsein angemessen wäre, nicht in Ruhe gelassen. Er geht wissenschaftlich vor und sammelt als Basis Aussagen europäischer und amerikanischer Autoren, im frühen 19. Jahrhundert mit Coleridge beginnend und bis Dylan Thomas reichend, über ihre Schreibpraxis wie über ihr Verstehen dessen, was für sie Dichtung ist und sein soll. Die Textsammlung mit ihren 60 Autoren veröffentlicht er 1965 als Theorie der modernen Lyrik. Dokumente zur Poetik I; vermutlich war ein zweiter Band mit zeitgenössischen Autoren vorgesehen.19Theorie der modernen Lyrik. Dokumente zur Poetik I. Hg. von Walter Höllerer, Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg, 1965; Neuausgabe in 2 Bänden, hg. von Norbert Miller und Harald Hartung, C. Hanser Verlag, München 2003. Der Band 2 führt die Sammlung fort bis zur Gegenwart.

In seinem sehr ausführlichen Nachwort unternimmt er einen analytisch ordnenden Nachvollzug des Befundes. In seiner gelenkigen, gelegentlich auch persiflierenden Diktion referiert er die nicht endende Vielfalt und Widersprüchlichkeit poetischer Konzepte und Thesen, jeweils plausibel und sinnvoll begründet, jedoch im nächsten Exempel als „Gegenbeispiel“ wieder aufgehoben, gar desavouiert. Auch die in movens dargestellten poetisch-künstlerischen Verfahren kommen in den Fokus.20Ebd., a.a.O. Neuausgabe Band 2, S. 959f. Es ist seine Weise des Abstandnehmens, ohne zu verhehlen oder zu verwerfen. Was seine eigene poetologische Präferenz betrifft, so plädiert er am Schluss für eine Neubewertung des „langen Gedichts“.21Ebd., a.a.O. Neuausgabe Band 2, S. 97ff. „,Veränderung‘“, sagt Höllerer in diesem Zusammenhang, „ist das Stichwort, das den Ausdruck ,Avantgarde‘ einer Fortschrittsepoche ablöste. (…) Veränderung ist ständige Verwandlung, zeigt Formen, die neue Substanzen gewinnen und andere zugleich verlieren.“22Ebd., a.a.O. Neuausgabe Band 2, S. 975
In den Anfangssätzen des Nachworts entfaltet Höllerer die ins Offene weisende Einsicht in die Eigen-sinnigkeit des Entstehens wie des Wahrnehmens poetischer Wirklichkeiten, für die er in diesem Buch und in seiner Literaturarbeit einsteht:

Aussprechen und Wegschieben, Setzen und Dagegensetzen, Ideen, die gefunden werden und die verworfen werden, dazwischen sind Linien sichtbar, Querverbindungen: so stellt sich dieses Buch dar – Materie, die immer in Bewegung ist, die strömt, die gerinnt, wieder in Fluß kommt. Die Theorie der Dichtkunst, die Lyrik-Poetik bringt Themen hervor, die verwandlungsreich fließend sind „wie die unaufhörlich über die Fensterscheiben wischende Regenmähne“. Auf diese Besonderheit muß sich der Leser einlassen, auf die in ihren Übergängen glitzernden Widerspiele, auf Gemeinsames, das sie hervorbringen, auf den aufgewirbelten Bestand. Im Bild der „Regenmähne“ deuten sich Grundthema und Form dieses Buches an; ist erst diese Figur aufgespürt und erkannt, so bewahrt sie vor falschen Fragen und Argumentationen.23Ebd., a.a.O. Neuausgabe Band 2, S. 953

Franz Mon, Neue Rundschau, Heft 4/2016

Transit – Auf dem Weg zur Verlagsautorschaft

Am 16. Mai 1955 schrieb Enzensberger erstmals an Walter Höllerer und bot ihm Gedichte zur Veröffentlichung in der Zeitschrift Akzente an.24Vgl. Hans Magnus Enzensberger an Walter Höllerer, 16.5.1955, LSR, Walter-Höllerer-Archiv, OIAK/6360 Akzente erschien seit 1954 im Carl Hanser Verlag und wurde von Höllerer gemeinsam mit Hans Bender herausgegeben. Sie gehörte zu jenen Literatur- und Kulturzeitschriften, die auf Grund ihrer Flexibilität und thematischen Vielfalt „ein wichtiger Bestandteil im geistigen Leben der Nachkriegszeit“25Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 57 waren. In den 1950er-Jahren verkörperte sie „den avantgardistischen Zeitgeist, der auch im Ausstellungsbereich der bildenden Kunst (mit der ersten Documenta 1955) zum Durchbruch kam“.26Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 58 Höllerer begleitete die Konzeption der Zeitschrift ab dem Jahr 1952, als er mit der Publikation seines ersten Gedichtbandes27Walter Höllerer: Der andere Gast, München: Hanser 1952 Hanser-Verlagsautor wurde. Diese Herausgeberschaft ergänzte seine Rollen als Lyriker und Literaturwissenschaftler. In seiner Rollenpluralität, die sich 1963 mit der Gründung des Literarischen Colloquiums Berlin um die des Kulturvermittlers erweiterte, kann Höllerer, der später ebenfalls den Suhrkamp Verlag beriet und dessen Autor wurde, mit dem sieben Jahre jüngeren Enzensberger verglichen werden. Früher noch als jener stellte er eine paradigmatische Figur in der „Entstehung des modernen Literaturbetriebs“28So der Untertitel des Sammelbandes von Achim Geisenhanslüke und Michael Peter Hehl (Hg.): Poetik im technischen Zeitalter. Walter Höllerer und die Entstehung des modernen Literaturbetriebs, Bielefeld: transcript 2013 dar.
Als Mitherausgeber hatte Höllerer zunächst Günter Eich favorisiert.29Alternativ schlug er Ilse Aichinger und Paul Celan vor, außerdem Karl Schwedhelm, Hans Bender, Kay Cicellis, Hans Egon Holthusen, Ernst Schnabel und Hans Erich Nossack. Der Verlag brachte Heinz Friedrich, Georg Britting und Willy Steinborn ins Gespräch. Gegen Eich hatte der Verleger Carl Hanser Vorbehalte, weil er befürchtete, jener stehe dem Suhrkamp Verlag zu nahe; er ließ sich aber von Höllerers Vorschlag überzeugen. Eich sagte zunächst zu und beteiligte sich an der Planung der ersten beiden Hefte.30Vgl. Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 87ff. und S. 119 Im November 1953 widerrief er allerdings seine Herausgeberschaft, weil er um seine eigenen Arbeiten fürchtete.31Vgl. Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 97 An Eichs Stelle trat Hans Bender, der 1952 die Zeitschrift Konturen – Blätter für junge Dichtung gegründet hatte und über ein großes Kontaktnetzwerk im Raum Köln verfügte.32Vgl. Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 75 Auf ein großes Netzwerk konnte auch Höllerer zurückgreifen, der auf der Suche nach Beiträgern Autoren und Verlage in Deutschland sowie im Ausland kontaktierte, noch bevor der endgültige Titel der Zeitschrift feststand. Ein Beispiel dafür ist der Brief, den Höllerer im Mai 1953 an Peter Suhrkamp schrieb und in dem er ihn über das gemeinsame Zeitschriftenprojekt informierte. Höllerer bat um einen Termin, um eine mögliche Zusammenarbeit zu besprechen.33Walter Höllerer an Peter Suhrkamp, 29.5.1953, DLA, SUA: Suhrkamp Dem Treffen am 11. Juni 1953 folgte ein weiteres Gespräch, das der Suhrkamp-Lektor Friedrich Podszus in einer Notiz dokumentierte. Gemeinsam mit Höllerer diskutierte Podszus verschiedene mögliche Zeitschriftenbeiträge aus dem Suhrkamp Verlag.34Dazu gehörten Gedichte von Gertrud Kolmar, ein Vortrag von T.S. Eliot und eine Theaterszene von Ernst Penzoldt. Vgl. Friedrich Podszus: Notiz über Gespräch mit Dr. Höllerer, 19.12.1953, DLA, SUA: Suhrkamp Am Ende der Notiz hielt er fest, dass er auch zur Redaktionssitzung im Januar eingeladen sei. Er schloss mit den Worten:

Da noch viel zu raten sein wird, bin ich nicht abgeneigt, diese Einladung anzunehmen.35Dazu gehörten Gedichte von Gertrud Kolmar, ein Vortrag von T.S. Eliot und eine Theaterszene von Ernst Penzoldt. Vgl. Friedrich Podszus: Notiz über Gespräch mit Dr. Höllerer, 19.12.1953, DLA, SUA: Suhrkamp

Dieser Satz macht das Gefälle deutlich, das zwischen dem erfahrenen Lektor und dem jungen Germanisten und Herausgeber bestand.
Gleichzeitig ist bemerkenswert, mit welcher Souveränität der junge Höllerer nicht nur um Beiträge aus dem Suhrkamp-Programm bat, sondern den Kontakt in eigener Sache nutzte. Wenige Wochen nach dem ersten Treffen schickte er eigene Gedichte an den Suhrkamp Verlag. Zwar erschienen Werke Höllerers dort erst 1964, aber bald schon begann eine rege Zusammenarbeit, die Vorschläge für Herausgeberschaften, Gutachtertätigkeiten und Dienste als Vermittler umfasste. In dieser Hinsicht erscheint Höllerer geradezu als Parallelfigur zu Enzensberger. Enzensberger wiederum ging mit seinem Brief an Höllerer, dem er ein Gedichtmanuskript beilegte, gleich in medias res:

sehr geehrter herr höllerer, wollen sie einmal das beiliegende manuskript durchblättern? vielleicht ist etwas für ihre zeitschrift dabei.36Enzensberger an Höllerer, 16.5.1955

Dennoch spricht aus seiner Formulierung eine Bescheidenheitsgeste: Höllerer solle „blättern“, um „vielleicht“ „etwas“ für seine Zeitschrift zu finden. Im zweiten Absatz des Briefes bringt er seine Person ins Spiel:

sollten sie zu wissen wünschen wer ich bin: jahrgang 29, allgäuer, studium erlangen, hamburg, freiburg/br, paris; dr. phil., mitarbeit an den fragmenten r.m. gerhardts, studententheater, rundfunk.37Enzensberger an Höllerer, 16.5.1955

So knapp diese Kurzbiographie formuliert ist, so umfassend wirkt sie. Enzensberger führt nicht nur seine akademische Ausbildung an, sondern auch die ersten professionellen Referenzen, die seine Vielseitigkeit zum Ausdruck bringen. Höllerer antwortete etwa zwei Wochen später, nicht weniger sachlich und knapp: Drei Gedichte sollen in den Akzenten abgedruckt werden und er bitte um Fahnenkorrektur. Enzensberger, „später zentraler Akzente-Autor“,38Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 149 debütierte in Heft 5/1955.
Der Herausgeber wünschte, Enzensbergers Manuskript vorerst behalten zu dürfen, „um daraus eine Auswahl für eine Anthologie zu treffen“.39Walter Höllerer an Hans Magnus Enzensberger, 9.7.1955, LSR, Walter-Höllerer-Archiv, 01AK/6359 Der Autor war damit einverstanden40Vgl. Hans Magnus Enzensberger an Walter Höllerer, 18.7.1955, LSR, Walter-Höllerer-Archiv, 01K/6357 und kündigte für den Herbst einen Besuch bei Höllerer in Frankfurt an. Bei diesem Treffen erzählte Höllerer Enzensberger vermutlich mehr über die für Suhrkamp geplante Anthologie mit dem Titel Transit,41Auskunft über die Entstehungsumstände, den Aufbau und die Rezeption der Anthologie gibt Barbara Baumann-Eisenack: Walter Höllerer. Zu seinen Gedichten und seiner Lyrik-Anthologie Transit, Sulzbach-Rosenberg: Literaturarchiv Sulzbach-Rosenberg e. V. 2002, S. 13–20 denn im März des folgenden Jahres fragte Enzensberger, „ob Sie in TRANSIT Texte von mir aufnehmen wollen?“42Hans Magnus Enzensberger an Walter Höllerer, 21.3.1956, LSR, Walter-Höllerer-Archiv, 01AK/6358 Grund seiner Nachfrage sei, dass ihn mittlerweile verschiedene Leute um unveröffentlichte Texte gebeten hätten. Obwohl Enzensbergers erste Akzente-Publikation nur wenige Monate zurücklag, trat er bereits als gefragter Autor auf. Er kündigte weitere Texte an und fragte nach Höllerers Interesse an literaturkritischen Beiträgen. Eben habe er einen „Grundriß zu einem Essay über Film und Dichtung“43Enzensberger an Höllerer, 21.3.1956 an Bender geschickt. Bender gab 1956 die Anthologie Junge Lyrik 1956 im Carl Hanser Verlag heraus und wählte auch dafür Gedichte zur Veröffentlichung aus.44Bender wählte folgende Gedichte aus: „april“, „fremder garten“, „call it love“, „hôtel fraternité“, „mühlen“, „security risk“, „drift I“ und „drift II“. Vgl. Hans Bender an Hans Magnus Enzensberger, 1.3.1956, LSR, Walter-Höllerer-Archiv, 01AK/12446 Höllerer und Bender fungierten als Multiplikatoren, die Enzensbergers Gedichte über verschiedene Kanäle verbreiteten. Sie gehörten zu jener Gruppe der Entdecker, von der Bender in seinem Nachwort nicht ganz unkritisch spricht:

Es ist heute fast unmöglich, daß ein junger Dichter verkannt wird, auch der lyrische nicht. Die Lektoren der Verlage, der literarischen Zeitschriften und des Rundfunks (unter ihnen eine spezielle Gruppe witternder Entdecker) warten geradezu gespannt, wo eine frühe Begabung sich anzeigt. Sie fördern sie, empfehlen sie von Schriftsteller zu Schriftsteller, junge Lyriker, die früh ankommen, früh „beim Ruhm“, früh „bei den Festivals“, doch nicht früh genug bei sich selbst, deren Talent endet, deren Name vergessen ist, morgen schon.45Hans Bender: „Nachwort“, in: Junge Lyrik 1956, hg. von dems., München: Hanser 1956, S. 57–59, hier S. 58f.

Auch Höllerer und Bender waren an bestimmte Marktanforderungen und kanonpolitische Ziele gebunden. Der Ausbau des Beiträgernetzwerkes von Akzente hatte ein „[l]angsames Heranbilden eines möglichst aufgeschlossenen jungen Autorenkreises“46Walter Höllerer an Carl Hanser, 27.11.1952; zit. nach: Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 74 zum Ziel. Dies sollte nicht nur dem Aufbau eines Autorenstamms für die Zeitschrift zugutekommen, sondern auch dem Carl Hanser Verlag. Höllerer strebte an, den damals eher konservativ ausgerichteten Verlag in den „Mittelpunkt einer zukunftsweisenden und entschlossenen Autorenschaft“47Walter Höllerer an Carl Hanser, 27.11.1952; zit. nach: Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 74 zu rücken. Potentielle Akzente– bzw. Hanser-Autoren sollten damit nicht nur ,begabt‘ sein, sondern einer bestimmten, ,progressiven‘ Poetologie verpflichtet sein.
Bei der Gedichtauswahl für Transit ließ sich Höllerer von Franz Mon beraten, mit dem er später gemeinsam die Anthologie movens48Franz Mon (Hg.): movens. Dokumente und Analysen zur Dichtung, bildenden Kunst, Musik, Architektur. In Zusammenarbeit mit Walter Höllerer und Manfred de la Motte, Wiesbaden: Limes 1960 herausgab und der zu einem führenden Exponenten der Konkreten Poesie avancieren sollte.49In seinem Vorwort nennt Höllerer Mon noch unter dessen bürgerlichem Namen: Franz Löffelholz. Gleichzeitig ist Löffelholz in dem Band als Autor „Franz Mon“ vertreten. Die Verwendung des Pseudonyms macht das eigentlich normale Auseinandertreten von Autorperson und -figur besonders augenfällig. Weiterer Ideengeber, und ebenfalls als Autor in der Anthologie vertreten, war Herbert Heckmann. Vgl. Walter Höllerer (Hg.): Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1956, S. XI über diese Zusammenarbeit schrieb Mon:

[W]ie schwierig das Einfädeln experimenteller Lyrik ins etablierte Verlagswesen war […] Die ,unverständlichsten‘ Texte hielt Höllerer zurück, als er das Manuskript zu seinem Verleger trug und fügte sie erst nachträglich in die Satzvorlage ein. Was er zeigte, ging immer noch so gegen den Strich, daß Suhrkamps Lektor Friedrich Podszus darüber in Streit mit seinem Arbeitgeber geriet, der allerdings Höllerers Votum das größere Gewicht beimaß.50Zit. nach: Krones: Akzente im Carl Hanser Verlag, S. 207

Transit zeigt, „was bis Mitte der 50er Jahre an neuen Impulsen in der deutschsprachigen Lyrik sichtbar ist“,51Fabian Lampart: Nachkriegsmoderne. Transformationen der deutschsprachigen Lyrik 1945–1960, Berlin und Boston: De Gruyter 2013 (linguae & litterae, Bd. 19), S. 73 spart die Autoren, die an konservativere Traditionen anknüpfen, aber nicht aus. Im Buch finden sich sowohl Gedichte aus der naturlyrischen Tradition (Krolow, Loerke oder Lehmann) als auch experimentelle Texte (Bremer, Gomringer oder Heißenbüttel). Die heterogene Auswahl, die nicht nur mit Zuspruch rechnen konnte, rechtfertigt der Herausgeber damit, „eine Bestandsaufnahme und Dokumentation des modernen Gedichts nach dem Expressionismus, dem Dadaismus und dem Surrealismus zu geben, ohne dabei wichtige Versuchsreihen und Gruppen zu vernachlässigen oder auszuklammern“.52Höllerer (Hg.): Transit, S. XI
Bender war ebenfalls bestrebt, Neues zu zeigen. Im Nachwort zu seiner Anthologie Junge Lyrik 1956 proklamiert er, eine Reihe von Begabungen gefunden zu haben, „die schon durch ihr gegenwärtiges Jung- und Offensein, jeder nach seiner Möglichkeit, Zeilen gefunden haben, die es vorher nicht gab, die mehr und mehr bezeichnen, was wir mit ,Jahrhundertmitte‘ meinen, die aller nur gereimter Hoffnungslosigkeit überdrüssig geworden sind“.53Bender: „Nachwort“, S. 59 „Das Wort TRANSIT“, so Höllerer in seinem Vorwort, „heißt auf deutsch: ,es geht hindurch‘, aber auch: ,es geht darüber hinaus‘. Das menschliche Selbst in der Jahrhundertmitte geht durch das Gestrüpp seiner Epoche hindurch; aber es kommt – zumindest ist das zu hoffen – in seinen besten Augenblicken auch darüber hinaus.“54Höllerer (Hg.): Transit, S. XVII
Die „Jahrhundertmitte“ markiert für die Herausgeber einen Übergangsmoment, der einen Abschied von einem älteren, als überkommen empfundenen lyrischen Paradigma „nur gereimter Hoffnungslosigkeit“55Bender: „Nachwort“, S. 59 verspricht, sich aber noch nicht von den durchgesetzten lyrischen Strömungen abzulösen vermag. Höllerers und Benders Anthologien zielen ebenso wie ihre Zeitschrift auf die Durchsetzung zeitgemäßer Schreibweisen in der Tradition der Moderne.
Ihr Innovationsbegehren knüpften Bender und Höllerer an die Suche nach jungen Autoren. Für Enzensberger, der sich zwischen Apologeten und Antagonisten der Avantgarde zu behaupten hatte, versprachen Veröffentlichungen in der Zeitschrift und den Anthologien, als junger zeitgemäßer Dichter wahrgenommen zu werden. Eine feste Verlagsbeziehung bestand damit noch nicht unmittelbar, aber erste Spuren waren gelegt: Sie hätten auch zu Hanser führen können.
Der Abdruck von sechs Gedichten in Transit war Enzensbergers erste Publikation im Suhrkamp Verlag. Im Buch erscheint er als einer von 118 Beiträgerinnen und Beiträgern, deren Gedichte in ungewöhnlicher Form präsentiert werden, nämlich ohne die übliche Nennung des Verfassers über oder unter dem Gedicht. Erst das Nachschlagen im biographischen Anhang erlaubt es, die einzelnen Gedichte ihren Autoren zuzuordnen. Zunächst sieht sich der Leser einem fortlaufenden Textstrom gegenüber, der anstelle der Autoren bestimmte Motive in den Vordergrund rückt und von kommentierenden Marginalien begleitet wird. Höllerers ungewöhnliches Ordnungsprinzip legt eine Lektüre der Anthologie als autorlose Gesamtkomposition nahe. Andererseits weckt das Fehlen der Autornamen die Neugierde auf die einzelnen Verfasser. Die gewohnte Rezeptionsweise wird gestört und gerade das Fehlen des Autors macht jenen präsent. Dem biographischen Teil in Transit kommt deshalb weit größere Aufmerksamkeit zu als entsprechenden Anhängen in anderen Anthologien, die die Autoren in der gewohnten Weise nennen. Enzensberger wird als „Rundfunkredakteur“ vorgestellt, der „Veröffentlichungen in Zeitschriften, u.a. Akzente, Texte und Zeichen, Cahiers du Sud, Poetry56Höllerer (Hg.): Transit, S. 325 vorzuweisen habe. Dies unterscheidet ihn beispielsweise von dem älteren Suhrkamp-Autor Karl Krolow, der als „Freier Schriftsteller“ präsentiert wird. Enzensberger tritt als hauptberuflicher Rundfunkmitarbeiter in Erscheinung, der seine Texte aber bereits in renommierten und sogar internationalen Zeitschriften untergebracht hat. Dass er nicht als „Schriftsteller“ firmiert, ist also nicht darauf zurückzuführen, dass er nichts geschrieben oder publiziert hätte, sondern darauf, dass er noch kein eigenes gedrucktes Buch vorzuweisen hat.
Ein ungedrucktes, vollständiges Manuskript für einen Gedichtband lag damals aber bereits seit längerer Zeit vor, Enzensbergers erstes Werk war gleichzeitig vorhanden und nicht vorhanden. Solange ein solches erstes Manuskript nicht gedruckt ist, bleibt es unsichtbar und im Status des Wandelbaren: Es verändert seine Erscheinungen, wird laufend modifiziert. So sah sich Enzensberger nach dem Erscheinen von Höllerers Anthologie veranlasst, den Titel seines Manuskripts zu ändern. Darin gab es nämlich einen Zyklus mit dem Titel „transit“, und so sollte auch der ganze Gedichtband heißen. Er schrieb an Höllerer:

Übrigens haben Sie mir, ohne es zu ahnen, den Titel meines (prospekiven, eventuellen) ersten Gedichtbandes gestohlen! Herr Bender ist mein Zeuge. Im Grunde spricht das für uns beide, finde ich. Der Titel liegt in der Luft.57Enzensberger an Höllerer, 21.3.1956

Als Transit, Übergang, empfanden sowohl der Dichter als auch der Herausgeber die Literatur ihrer Zeit.
So prekär die Gestalt des ersten Manuskripts ist, bevor es in der Buchform fixiert wird, so prekär ist der daran geknüpfte Status der Autorschaft. Noch hatte Enzensberger keine ,eigenständige‘ Buchpublikation vorgelegt. Obwohl er mit der Publikation in Transit bereits bei Suhrkamp veröffentlichte, konnte er, dessen Texte auch andernorts erschienen, noch nicht als Suhrkamp-Autor betrachtet werden. Das Jahr 1956 war auch für Enzensberger ein Transitjahr.

Tobias Amslinger: Verlagsautorschaft – Enzensberger und Suhrkamp, Wallstein Verlag, 2018

 

Zum 65. Geburtstag des Herausgebers:

Peter Rühmkorf: Dem ,Langen Gedicht‘ ein langes Leben!

Zum 100. Geburtstag des Herausgebers:

Alexander Cammann: Aus Feuerschlünden
Die Zeit, 29.12.2021

Gregor Dotzauer: Zeremonienmeister der Literatur
Der Tagesspiegel, 16.12.2022

Michael Krüger: Weltgeist von Sulzbach-Rosenberg
Süddeutsche Zeitung, 19.12.2022

Simon Strauss: Der Hüter der Schatulle
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.12.2022

Michael Braun: Zirkusdirektor der modernen Poesie
Badische Zeitung, 19.12.2022

Dieter M. Gräf: Elefantisch
der Freitag, 18.1.2023

 

 

 

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Nachrufe auf Walter Höllerer : TAZ ✝  Die Zeit ✝ LCB

Günter Grass: Walter Höllerer nachgerufen
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 166, Juli 2003

Norbert Miller: Der Vogel Rock
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 166, Juli 2003

Peter Rühmkorf: Der Forderer
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 166, Juli 2003

Bernhard Setzwein: Mitten am Rand
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 166, Juli 2003

 

 

 

Technik und Poetik – Symposium in Erinnerung an Walter Höllerer.