Walter Höllerer (Hrsg.): Transit

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Walter Höllerer (Hrsg.): Transit

Höllerer-Transit

DAS GEDICHT IST

Ein Molekularmodell aus Vokalen
Ein Kirchenfenster aus Substantiven
Ein Spinnennetz aus Erinnerungen
Ein Prisma aus Utopien
Ein Sternbild aus Weggelassenem

 

aaaaaaaaaaaaaa aaEIN SONNENSYSTEM
aaaaaaaaaaaaaa aaJENSEITS DES SONNENSYSTEMS

 

Vergänglich             DAHER UNVERGÄNGLICH
Provisorisch            DAHER ENDGÜLTIG
Zeitlich                     DAHER ZEITLOS
Fragmentarisch      DAHER VOLLKOMMEN
Wehrlos                    DAHER MÄCHTIG
Nachahmbar           DAHER UNWIEDERHOLBAR
Alogisch                    DAHER LOGISCH
Irreal                         DAHER REAL
Ungreifbar               DAHER GREIFBAR

Naheliegend            DAHER UNERREICHBAR
aaaaaaaaaaaaaaaa FÜR WELTRAUMSCHIFFE

Verletzlich               DAHER UNVERLETZLICH
aaaaaaaaaaaaaaaa FÜR TAKTISCHE UND STRATEGISCHE WAFFEN

 

Man trägt es
An einer winzigen Kette
Unter dem Hemd
Auf der bloßen Haut

Albert Arnold Scholl

 

 

Vorwort

Kapitel dieses Buches zeichneten sich ab, bevor noch der Plan zum Ganzen gefaßt war.
Auf dem Pincio in Rom steht seit alters her eine Uhr, deren Räderwerk vom Wasser getrieben wird. Ringsum bewegt sich, immer neu, das Spiel der römischen Abende: die Wendungen der Profile; das Tanzen der Gesten; Rufe, Gesprächsstücke; Ausblicke auf eine Stadt von irisierenden Lichtern, in der sich das Einzelne, das Jetztundniemehrso millionenfach verbirgt. Jedes Augenpaar macht sich zum Mittelpunkt der Welt, jede Lust und jeder Schmerz wissen sich einmalig, nehmen kaum Notiz von der zahllosen Nachbarschaft ähnlicher Lust und ähnlichen Schmerzes. Und dies, ein Meer von Augenblicken, bewegt sich vor dem Geräusch des Wasserpumpwerks, das mühsam die Stete der Zeigerbewegung aufrecht erhält. In diesem Moment wurde die Imaginationskraft des Augenblicks offenbar, zeigte sich, im Nachdenken, wie viele moderne Gedichte aus der Faszination des Augenblicks und des Nebeneinander der Augenblicke geboren sind, der kleinsten Erlebniseinheit, deren Funke ungetrübt blieb, die Einzelnes scharfrandig herausschneidet aus dem Allzuvielen, es aneinandersetzt, mit Klüften der Fremdheit dazwischen.
Der Umriß eines anderen Kapitels trat an einem herbstlichen Vormittag aus dem Vagen einer bloßen Überlegung vor den aus Stein gehauenen Chimären über dem Dach der Kathedrale von Notre Dame. Eine lange Vorstellungskette verknüpfte die Erlebnisse und Gegenstände der Gegenwart zurücklaufend über die eigene Kindheit bis hin zu diesen Chimären aus ältesten Zeiten, die verwandt sind mit den ägyptischen Tier-Mensch-Gestalten drüben im Louvre und mit den Höhlenzeichnungen. Erinnerungswellen, Erinnerungsbrücken, über die Dächer von Paris und über die Seine hinausreichend, Wellen des Bewußtseins, Ausblicke aus dem winzigsten Auslug auf Ebenen und Labyrinthe des Gedenkens, das im einzelnen Wort eingemauert ist wie in den Gestalten vom Vogel Roc und vom Elephanten: wie viele Verse, fremde Verse und deutsche, versammeln sich auf dieser Wellenbewegung überindividueller Erinnerung und dokumentieren, daß diese Dimension der Wirklichkeit unser vortastendes Bewußtsein beschäftigt, daß sie Kräfte erregt, die unser Selbst aus seiner Lethargie herausführen.
Oder der Flug über eine weite Meerfläche, über die geometrischen Formen der Strömungen, über ein Dasein, das wie im Spiel vorhanden ist, Spiel, das nichts bedeuten will als eben die Oberfläche dieses Daseins selbst. Diesen Dreiecken und Quadraten gegenüber erkannte sich das Ich als Punkt, der hinausgeschleudert ist aus seinem Kommandostand. Indem es den alten Kreis seiner Erfahrungen zerbrochen sah, atmete es die Luft eines neu betretenen Kreises, ahnte es, welche Freiheit es bedeutet, den Blick zu weiten auf Unerfahrenes, Unabgestecktes. In diesem Moment wurde erkennbar, was das Wort ,Abstraktion‘ zumeist eher verstellt als ausspricht: das Überschreiten einer Schwelle, das den Abschied von einem umfriedeten Raum mit sich bringt, und das Erkennen, daß jeder umfriedete Raum in einem größeren sich befindet, und daß auch dessen Zäune nicht die letzten Zäune sein werden. Auch diese Erfahrung des Weggangs und des Fortgangs aus den Zäunen, die die Erfahrung der geometrischen Figuren überbot, fand sich in den Versen wieder. In Versen freieren Atems; sie gibt ihnen Überlegenheit über fixe Deutungen, aber zugleich die Bedrängnis des Niezuendekommens, von Vergeblichkeit und Verantwortung.
Diese drei Momente waren alle nicht starr. In ihnen war lebhafter Widerstreit. Die Augenblicke bedrängten die langsame Zeigerbewegung. Die Erinnerungswellen eroberten die starren Steinchimären. Die Bewegung des Fortgangs erschien zwischen Linien und Flächen. – Jedes Kapitel dieses Buches lebt aus einem mehr offenkundigen oder mehr verborgenen Spiel und Gegenspiel und zeigt Gedichtgestalten, die nicht nach äußeren Inhaltsmotiven, sondern nach ihren Baugesetzen zusammengehören.
Momente der Klarsicht inmitten der Städte und Landschaften ringsum, in den Jahren 1950 bis 1955, suchten Verbindung mit den Gestaltmomenten moderner Gedichtlandschaften als mit ihren Brüdern. Die Ahnung davon verstärkte sich, daß diese Gedichtlandschaften unser Selbst wiedergeben, wie es sich in solchen entblößten und versteckten Momenten aus der Uniformität dessen drängt, der sich Zeitgenosse nennt. Der Moment 1945, der dem Ich ein wahreres Gegenüber befreite, der Bestand und Nichtbestand erwies bei verbrannten Versicherungskarteien und Organisationslisten, stehengebliebenen Fahrstühlen und entmythisierten Uniformstücken, mußte weiterwirken als ein moment créateur. Die Wahrheit des lyrischen Moments will kein verschlafenes, unverwandeltes Zurück zulassen; keinen Ausverkauf an die Vergangenheit. Das Gedicht stößt sich dabei an entgegenstarrenden Vorgängen ringsum. – Der individuellste Ausdruck wird so der objektivste. Denn es besteht eine, wenn auch oft komplizierte, Beziehung des Gedichtes zu dem, was nicht nur vom Dichter, sondern von seiner Zeitgenossenschaft als erreichbarer Bewußtseinshorizont geahnt wird, der aber außerhalb der Dichtung noch nicht mit Worten benannt ist.
Die Möglichkeit, diese Erfahrungen zusammenzufassen, soweit sie greifbar waren, zeichnete sich erst im Gespräch mit dem Verleger dieses Buches ab. Es waren lange und eindringliche Gespräche über die Gedichte, die in unseren Jahren entstanden sind und entstehen, über ihre Gestalt und über das, was sie gleichsam zwischen den Zeilen durch ihre Gestalt aussagen. In den Notizen über diese Gespräche, die im Frühjahr 1955 geführt wurden, taucht immer wieder die Frage auf, welche Gedichte, vielleicht halb erschlossene erst, weiterdeuten, über unsere gegenwärtige Situation hinaus, indem sie unserem Selbst Ausdruck geben mit gemäßen neuen Mitteln. Auch die andere Frage wurde in diesen Gesprächen laut, wie sich solche oft absonderlichen Gedichtgestalten zu der Poesie vergangener Epochen verhalten, ob es nicht mehr Verbindungslinien gibt, als auf den ersten Blick zu erwarten sei. So entstand aus diesen Gesprächen, durch die Anregung des Verlegers, die sich traf mit den erwähnten Einblicken, der Plan zu diesem Buch. Es soll die deutsche Lyrik der Jahrhundertmitte in ihren Brennpunkten zeigen und in Bewegungen, die weiterzulaufen scheinen, über diese Jahrhundertmitte hinaus, Linien, die ins Offene führen. Was von diesen Linien tatsächlich fortbestehen wird und was sich lediglich als ein vorübergehend aufblitzender Weg herausstellt, der dann abbricht, das festzustellen wird den Späteren überlassen bleiben.
Aus der Art der Entstehung ergibt sich, daß dieses Lyrikbuch sich von einer Anthologie, einer Blütenlese unterscheidet. Indem es Bewegungszentren der Moderne (und nicht nur der Moderne) zeigt, die zugleich Bewegungszentren von Gedichten sind, veranstaltet es nicht eine Ausstellung ausgewählter, arrivierter Autoren und ebensowenig eine Ausstellung einzelner, für perfekt gehaltener lyrischer Gedichte nach dem Grad ihrer Beliebtheit oder ihrer Kunstfertigkeit. Vielmehr sammelt es nach Schwerpunkten. Es sind die Gedichte gewählt, in denen sich diese Schwerpunkte ausdrücken und die künstlerische Ansprüche erfüllen. Nicht überall hält die Fähigkeit zur Gedichtgestaltung mit der Einsicht ins Notwendige Schritt. Das mußte bei der Aufgabe, die sich dieses Buch gestellt hat, mit in Kauf genommen und berücksichtigt werden.
Als Aufgabe war dem Buch gesetzt, eine Bestandsaufnahme und Dokumentation des modernen deutschen Gedichts nach dem Expressionismus, dem Dadaismus und dem Surrealismus zu geben, ohne dabei wichtige Versuchsreihen und Gruppen zu vernachlässigen oder auszuklammern. Die Bemühungen kleiner Gruppen und mutiger kleiner Zeitschriften wirken auf dieses Buch, persönliche Begegnungen, Gespräche, Korrespondenzen. Es verdankt viel dem Entgegenkommen von Autoren und Verlegern, denen gedankt sei. An der Komposition dieses Buches und an der Formulierung der Zwischentexte waren Herbert Heckmann und Franz Löffelholz in vielen Beratungsstunden beteiligt.
Die Auswahl stützte sich vor allem auf jüngere und jüngste und auf noch nicht inthronisierte Autoren, die auch in Anthologien nicht auftreten. So kann das Buch in der Mehrzahl Gedichte bringen, die noch nicht als Veröffentlichungen in Büchern erschienen oder auch überhaupt noch nicht gedruckt sind. Das Buch gewann mehr und mehr seine Eigengesetzlichkeit. Gedichtreihen schlossen sich oder forderten neue Nachbarkapitel, Lücken zeigten sich, Rückblendungen auf einige ältere Gedichte boten sich an.
Von den älteren Dichtern sind nur solche Verse aufgenommen worden, die Marksteine sind auf Wegen, die weiterhin beschritten wurden und die in weiterlaufende Linien einmündeten. Soweit die Dichter älteren, abgeschlossenen Dichtungsgruppen angehören, stehen Verse von ihnen in diesem Buch, die über die Grenzen dieser Dichtungsgruppen hinausreichen. Die meisten der zu Wort kommenden Autoren leben noch; die verstorbenen gehören den in der Jahrhundertmitte noch weiterlebenden Geburtsjahrgängen an. – Die Gedichte stammen von Deutschen aus der Bundesrepublik, aus der DDR, von Deutschen, die im Ausland leben, und von Österreichern und Schweizern.
Diese Verse kennen den unmittelbaren Zugriff, doch auch die Mittelbarkeit, sie kennen die Umwege, die sich angesichts der Verfälschung von Worten zu Schlagworten und angesichts der Anzeichen, die noch nicht zu benennen sind, eröffnen. Sie scheinen keine streckenhaften Entwicklungen mehr zu deuten. Sie sehen die menschlichen, irdischen Strecken einer anderen, überlegenen Zeit- und Raumgesetzlichkeit gegenüber, die unsere bisherige Sicherheit im Aufzeigen anthropozentrischer Abläufe und Entwicklungen widerlegt. Die Gedichte erscheinen so im Prüffeld einer Ungesichertheit, auf die alle kleinen Unsicherheiten unserer Tage und die Süchte nach Versicherungen zulaufen. Die Verse werden zu Versuchen, Zeit- und Raumverschränkungen zu ergreifen, die von den menschlichen Sinnen und vom menschlichen Bewußtsein noch nicht zu umzirken sind. Diese ,andere Zeit‘ ist nichts Mystisches; sie ist ein Faktum, dessen Vorformen auch die Wissenschaft zu definieren sucht und das die Mathematik, die Atomphysik, die Raumfahrtforschung beschäftigt. Angesichts der anderen Zeit erscheinen alltägliche Lebenssituationen in einem befremdlichen Licht. ,Wichtiges‘ und ,Unwichtiges‘ konzentriert sich, entlarvt sich oder kentert ins Absurde. Gefahren fordern, mehr und mehr drängend, Nähe der Kreatur zueinander. Manches, was Anspruch auf Zielstrebigkeit, auf das Telos erhob, erscheint, zu einem winzigen Punkt geschrumpft, einem Karusselltanz mit ironischen Lichtern zugeordnet (TRANSIT hat ein Kapitel ,Jahrmarkt‘); anderes, das am Rande der Banalität zu liegen schien, rückt in die Mitte entscheidungsvoller Augenblicke. Verschränkungen zeigen sich zwischen bisher systematisch getrennten Sphären. In der Art von Fugen erweisen Gedichte weite Ausmessungen von Wirklichkeit dort, wo vor kurzem noch Wirklichkeit als abgesteckte Strecke selbstverständlich hingenommen, nachgedacht und nachgesprochen wurde.
Worte, Verse bestätigen ja nicht nur; sie schaffen dem Bewußtsein ein neues Grad-Netz im noch nicht definierten Bereich von Wirklichkeit. Oder anders ausgedrückt und im Abstand gesehen: sie schaffen neu das Alte, das schon Sappho und Catull schufen, und das an kein Ende kommt. Sie schaffen im Gedicht eine Fugen- und Kaleidoskop-Welt, die neue Nachbarschaften und erwachende Gegenkräfte bereithält, die Rhythmen der Verwandlung entstehen läßt, Beschwörungsformeln. Schon eine unverfälschte Reihe von Formwörtern (Basalt – Antlitz – geflochten) vermag Orientierungsmöglichkeiten zu schaffen, wenn sie ihren Erfahrungshintergrund bewältigt. Wahrhaftigkeit kann nicht arrangiert werden; sie entspringt dem désire pur, der reinen Bewegung, die nicht nachahmt und nicht nachahmbar ist, die Anstöße gibt und auffordert. Sie ist der Feind der Phrase, der nur vorgetäuschten oder erstarrten Vollzugsgebärde; denn die Phrase besitzt die ,Wirklichkeit‘ schon vorgeprägt, als etwas Zuhandenes, ehe sie sie ergriffen hat. Ein ,sinnvoller‘ Vers ist Bewältigung der Wirklichkeit (er ist nicht die Wirklichkeit selbst): er ist Vorgang. Phrase ist festgelegt, nachsprechbar, vertauschbar. Sie ist ohne Verlust oder Gewinn an Welt wegzulassen oder einzufügen, ein leeres Sinngebilde. Eingegrenzte, vollständige Sprachlandschaften können, im lyrischen Vorgang der Bewältigung, zu Splittern zerfallen, und in der Gegenbewegung erheben sich aus Starre und Splitterwerk Hymnen für neue Feste und Konturen neuer Landschaften. Maskenhafte Einkleidungen zeigen sich für die Annäherung des einzelnen Zerstreuten zueinander. Verse antworten weniger auf die Frage: ,Was bedeutet es?‘ Sie antworten auf die Fragen: ,Was ist es?‘, ,Welcher Art ist der Vorgang?‘
Die Geste, die hinausweist in Räume jenseits der Legende von Anfang und Ende, bringt die Gedichte des Fortgangs mit sich, der Bewegung des immer neuen Sich-Aufraffens und Gehens, die sich der Starre entziehen will. Diese Geste, die als Sprachgeste eine Bewegung unseres Selbst ist, läßt sich nicht festlegen auf Zwischenstationen. Ihr Ungenügen beruft sich darauf, daß stets andere Ausblicke warten, und daß das Angeeignete umsonst zum Verweilen auffordert, weil das Unbekannte an kein Ende kommt. Immer wieder ziehen sich Verse am eigenen Schopf aus dem von ihnen hervorgerufenen vorübergehend Heimischen.
Die einzelnen Kapitel des Buches sind also nicht gegliedert nach Motiven, sondern nach Bewegkräften, die unsere Zeitlandschaft und die innere Landschaft unseres Selbst formen. Das heißt: die Stichworte ,Jahrmarkt‘, ,Gesprungenes Glas‘ bezeichnen nicht nur Themen der Gedichte, sondern sie sagen etwas über den Aufbau und über die geistige Welt der betreffenden Gedichte aus. So erscheint in den Jahrmarkt-Gedichten der Karussellstil auch im Rhythmischen und im Strophenbau, in den Gedichten vom gesprungenen Glas die Scherbenhaftigkeit als stilistisches Grundmoment. Bei näherem Zusehen verhält es sich auch dort so, wo der Fall nicht offenkundig zutage tritt. So ist das Kapitel ,Innere Landschaften‘ ebenso ein Strukturkapitel, ein Kapitel, das den lyrischen Vorgang in einer besonderen Prägung enthält, weil alle diese Landschaften keine Abschilderungen sind. Sie zeigen den Vorgang der Verwandlung von äußeren Landschaften in filtrierte und aufgespeicherte innere Landschaften, die dem Dichter beim Augenschließen vorhanden sind, und das Wiedererwecken, Neuherstellen, Veräußern dieser inneren Landschaften durch den Rhythmus und die Metaphern der Verse. Auch das bewerkstelligt einen eigenen Habitus des Gedichts.
Vom Motiv und weitgehend auch vom geschlossenen Bild befreien sich die Verse in den athematischen Gedichten, von denen einige im letzten Abschnitt stehen. Hier wird der reine Strukturvorgang zu gestalten versucht, durch Versuchsreihen zum Beispiel, die von Montage ausgingen, und es besteht das Vertrauen darauf, daß die richtig herausgeholte Form von sich aus überraschend neue und gültigere Inhalte erscheinen läßt. Doch ist auch dort das Thema nicht völlig abzutrennen; es wird, bei der Beschaffenheit menschlicher Sprache, nie völlig eliminiert. Themen kommen auf Umwegen neu zustande. Strukturkapitel haben immer auch thematische Deutungsmöglichkeiten; sie treten hier aber in den Hintergrund.
Die Gedichte geben sich eher seismographisch als prophetisch. Sie erscheinen verfremdet und aufgerauht, indem sie auch das Gewohnte mit dem Stigma des Ungefälligen oder des Andersartigen versehen. Das Symbol, im herkömmlichen Sinne eine möglichst geschlossene Übertragung der Bedeutung ins Bildhafte, ist durch Psychologie und Psychoanalyse aufgeklärt und seiner Möglichkeiten arg beraubt worden. Es wird nicht selten ersetzt durch eine diffuse Bildsphäre, die sich den banalen Ausdeutungen und Gleichsetzungen entzieht. So entwickelt sich an manchen Stellen ein neues Verspathos, das sich auf die Überwindung bloßer Rhetorik beruft. Sich eindrängende Prosazeilen, die nicht mit Epik verwechselt werden wollen, lassen die Versgliederung beiseite, um sich um so intensiver der rhythmischen Gliederung und der neuen Zuordnung der Einzelglieder zueinander anzunehmen.
Diese Vorgänge unterliegen nicht der Willkür einzelner Autoren. Sie sind bis zu Rimbaud und Baudelaire, zu Whitman, im deutschen Gedicht zu Heine, Arno Holz und Trakl in ihren Anfangsstadien zu verfolgen und abzulesen. Auch sind es nicht freischwebende ästhetische Experimente. Sie hängen aufs engste mit der Lage des Menschen im modernen wissenschaftlichen Zeitalter zusammen. Das Ich weiß sich nicht mehr als der allein maßgebliche Mittelpunkt der auf ihn zukommenden Erfahrungen, wie in den Gedichten, die sich auf das Einzelerlebnis stützen und dieses, mit den feinsten seelischen Schwingungen durchsetzt, in Versen wiedergeben. Es sieht sich, ,zersprengt von Stratosphären‘ und ,von allem Anfang versehen mit jedem Sterbsakrament‘. –
Das Selbst gestaltet auf dem Umweg über das Ungefällige im Vers seine Sehnsucht nach dem Schönen; es versteckt, wie es scheint, im Lapidarstil seine Zärtlichkeit; spricht nicht von seinen einzelnen Erlebnissen, sondern speichert sie auf, um sie dann als Parabel für allgemein Vorhandenes vorzustellen. Es läßt verborgen die einzelnen Erlebnis- und Gefühlsschwingungen noch mitsprechen, in Wendungen, die nicht der Inflation der großen Beteuerungen vor Mikrophonen in Sportpalästen und Messehallen anheimgefallen sind. Denn nur so wird es ihnen möglich, sich noch verständlich zu machen, ohne Irrtümer und Verwechslungen hervorzurufen. Keine Emphase. Emphasen haben gezeigt, wohin sie führen und geführt werden. Die Möglichkeit zur Emphase beruft Kritik und Gegenspiel. Die Kunst trat so sehr in ihren Scheincharakter zurück, daß dieser Schein schließlich der neuen Epochen-Realität entsprach und ihr überlegen wurde, so daß er sie, vorausgeeilt, ihrerseits des Scheines bezichtigen konnte.
Überall, wo diese Vorgänge durch Dekrete und durch Lenkung aufgehalten werden sollten, offenbarte sich das Müßige, ja Verhängnisvolle solchen Eingriffs. Im Dritten Reich wurde, neben der blind emphatischen, eine harmlose Dichtung gezogen, die so tat, als hätte es diese Vorgänge nie gegeben. Sie lancierte eine Ursprünglichkeit, die in pseudoromantischer Art hundert Jahre zurückdrehen wollte. Aber es zeigte sich das schlimme Spiel, daß hinter der Fassade der harmlosen Dichtung sich Ausgeburten von Realitäten ereignen konnten, ohne daß sie ins Gewissen der Menschen drangen. Die harmlose Dichtung erwies sich als Teufelsinstrument, sie erfüllte nicht ihre seismographische Aufgabe, den Stand der Dinge anzuzeigen, das verborgene Grauen oder auch die gelingende Befreiung ins Bewußtsein zu rufen. Der schöpferische Mensch trägt die Verantwortung für die Wirklichkeit. Jeder Vorwurf wiegt ihm leicht gegenüber dem, im entscheidenden Moment geschwiegen oder um der Bequemlichkeit seiner selbst oder seiner Leser willen den Zweifel unterdrückt und eine kosmetische statt einer verantwortlichen Sprache geführt zu haben. „Ich habe immer die ganze Vergangenheit, die ganze Gegenwart und die ganze Zukunft vor mir und auf dem Halse gefühlt“, antwortete Heinrich Heine einer romaneschreibenden Zeitgenossin, die von sich behauptete, sie sei ihrer selbst immer ganz gewiß gewesen, und ihr Wesen und Leben sei aus einem Stücke.
In diesem Buch fehlen, seinem Plan und seinem Zustandekommen nach, die Gedichte, die als Unterströmung unter der Lyrik der Moderne das Erlebnisgedicht des 19. Jahrhunderts fortführen. Sie durften schon deswegen vernachlässigt werden, weil sie in den deutschen Anthologien der letzten Jahre breiteren Raum einnehmen. Es fehlen jedoch auch die im Gewand der Moderne auftretenden Gedichte, die nur äußerlich, thematisch so tun, als stünden sie unserem Selbst nahe.
Die hier aufgenommenen Gedichte der Jahrhundertmitte haben mit dem Beginn der Literaturrevolution, deren entscheidende Phase in der deutschen Lyrik um 1910 begann, noch manche Gemeinsamkeit. Doch haben sie sich von der Anfangsphase entfernt. Das Schwergewicht auf dem strukturellen Moment des Gedichtes hat sich verstärkt. Mehr auf dem Umweg über die Gestalt des Gedichtes spricht sich die Intention aus, nicht durch programmatische Formulierung, die den Erfahrungen des Ich im 20. Jahrhundert mehr und mehr widersprach. ,Sturz und Schrei‘, ,Aufruhr und Empörung‘ des Expressionismus machten einer verhalteneren Gestik Platz und dem Versuch, das Pathos der großen Rede durch eine widerständige Skelettierung des Verses zu ersetzen. Der automatische Text des Surrealismus weicht in dieser Phase nach dem Surrealismus, dem die neue Realistik viel verdankt, einem vom Bewußtsein gesteuerten Simultantext, der das Ineinander von Räumlichem und Zeitlichem in Versen mit komplexer Bildsphäre zu bewältigen sucht. Den zersprengenden Rückgriffen des Dada aufs Prälogische, Klangliche, Lettristische stehen in diesem Buche einige Versuche gegenüber, im Zustand des Postlogischen, im Durchgang durch die zugespitzten Situationen der Logik, die bis zur Paradoxie führen, Verbindung mit ordnenden Rhythmen zu erreichen. Einige Gedichte nähern sich dem, ohne daß sie sich von herkömmlichen Worten und Sätzen weit entfernen; es gibt Verse, die den Ballast des bildhaft Bedeutenden und der Bilderstürze überwinden; Strophen, die auch das Kaleidoskop hinter sich zurücktreten lassen und noch die verborgensten Programme ad absurdum führen. In einfachen Wendungen, die nur Oberflächen des Zugänglichen zu berühren scheinen und die damit dem schwer zugänglichen freien Spiel nah sind, behalten sie die Widersprüche und Abenteuer ihres Weges. Sie stehen im Gefolge von Descartes’ „Larvatus prodeo“, der kürzesten Definition des Dichterischen.

Meine Maske vor mir hertragend schreite ich voran.

Die Gedichte sehen sich dem Leser gegenüber. Ihm ist das moderne Gedicht verdächtig als eine Art weißer Magie, die schwer nachzuprüfen ist. Dieses Buch kann die Kluft, die zwischen dem modernen Gedicht und dem lesenden Publikum entstanden ist, nicht beseitigen. Es versucht, durch Verbindungslinien, Entstehungsreihen, durch Aufzeigen von gemeinsamen Schwerpunkten und durch Randnotizen dem Leser Wege zum Gedicht anzubahnen. Diese Randnotizen haben nur dienende Absicht, sie verfolgen keinen Selbstzweck. – Sobald die Randtexte ihre Funktion erfüllt haben, dem Leser auf die Spur zu helfen, sind sie hinfällig und können dann geradezu durchgestrichen werden. Sie dürfen den Leser nicht auf ein Verständnis festlegen. Denn gerade in der Bemühung des Lesers um eigenes Verständnis und um eigene Erfahrung mit Versen und mit seinem Selbst, das ihm durch das Selbst des Dichters näherkommt, liegt die Aufgabe von Gedichten.
Der Leser kann dieses Buch von der Mitte aus, vom Schluß her, von jeder beliebigen Stelle aus lesen, vorwärts- und rückwärtsblätternd. Er wird erkennen, daß sich in der Anlage des Buches die Konzeption der Gedichte wiederfindet, nämlich nicht eine linear fortschreitende Strecke zu deuten, sondern da zu sein als Mosaik vieler Felder, in dem jeder Teil zu dem anderen in bewegliche, erfinderische Nachbarschaft treten kann. Deshalb sind bei den Gedichten auch die Verfassernamen zunächst weggelassen worden, um den Blick des Lesers nicht abzuziehen und den Leser nicht auf andere Erwägungen zu bringen denn auf die des Gedichts und seiner Ordnungen. Er erfährt die Verfasser der Gedichte und Auskunft über sie in den beiden Verzeichnissen am Schluß des Bandes. – Zu dieser Komposition gehören auch die eingestreuten Zitate. Sie sollen nicht Gedankengänge festlegen; dazu sind sie zu splitterhaft herausgeschnitten. Sie fügen sich ebenfalls als Teilchen ein, als fremdartige, zum Teil aus fremden Literaturen, und sie deuten an, daß die Zusammenordnung dieses Buches nicht von ungefähr und nicht nur nach Sichtung des deutschen Bestandes erfolgte. Die abendländischen Literaturen in der Moderne sind eng verschwistert.
Das Wort TRANSIT heißt auf deutsch: ,es geht hindurch‘, aber auch: ,es geht darüber hinaus‘. Das menschliche Selbst in der Jahrhundertmitte geht durch das Gestrüpp seiner Epoche hindurch; aber es kommt – zumindest ist das zu hoffen – in seinen besten Augenblicken auch darüber hinaus. Wird es von denen gefragt, die Programme und Parolen setzen, worauf es sich denn berufen könne, so könnte es antworten: auf seine Wachsamkeit und seine Bereitschaft zur Kritik, zur Selbstkritik vor allem; auf seine Bemühung, in jedem Moment, nach Einsicht in die Verhältnisse und mit dem Blick auf die unbegrenzte, noch nicht definierte Wirklichkeit, neu zu entscheiden. So ergeben sich, im Wechselspiel der Antinomien, immer wieder Ausblicke auf die Wahrheit und neue Verantwortungen gegenüber der Wahrheit. Dieser Fortgang läßt, wenn er sich vor Erstarrung bewahrt, die Koinzidenz erkennen der Entscheidungen in Vergangenheit und Gegenwart, den Zusammenfall dessen, was wir erfahren haben, mit dem, was sich als neue Erfahrung ankündigt, indem es in Versen ausgesprochen wird.

Walter Höllerer, Juni 1956, Vorwort

 

Transit

– Walter Höllerers Lyrikbuch der Jahrhundertmitte Herkunft und Darüberhinaus. –

1.
Walter Höllerer kam 1954 als Assistent von Professor Kurt May, der den Lehrstuhl für neuere deutsche Literatur innehatte, an die Universität in Frankfurt. Neben seiner Lehrtätigkeit arbeitete er an seiner Habilitationsschrift Zwischen Klassik und Moderne. Lachen und Weinen in der Dichtung einer Übergangszeit, die 1958 zum Ziel führte. Wir lernten uns bei den Doktorandenseminaren kennen, die Kurt May privatim in seiner Wohnung veranstaltete, und bemerkten alsbald, dass unsere literarischen Tentakel abseits und jenseits der wissenschaftlichen Rahmensetzung ins Ungeklärte, Unvermutete tasteten. Wir verabredeten uns zum gegenseitigen Austausch und trafen uns regelmäßig in seiner Arbeitsklause in der Arndtstraße 25.
Höllerer, Jahrgang 1922, gehörte zu der Generation, deren Jugend- und Reifejahre von den Kriegsjahren okkupiert und von den krassen Erlebnissen und Erfahrungen als Soldat korrodiert worden sind. Im Gegensatz zu den Gründermitgliedern der Gruppe 47, die in und vor den Zehnerjahren geboren, in den Zwanziger- und frühen Dreißigerjahren literarische Erfahrungen und teilweise auch Praxis hatten, war für ihn das Jahr 1945 der Nullpunkt. Alles, was davor lag, war einerseits abgetan, zugleich Entdeckungslandschaft des Vergessenen und Verfemten. Gedichte entstehen in seiner Studienzeit, die bifokal diese verlorene Erfahrungszeit innehaben und mit Naturbildern, Wörterblitzen, Zeilenbrüchen ins ganz Andere transformieren:

BLAUER SILBERHÄHER

Blauer Silberhäher
Reißt mit seinem Schrei
dem verborgenen Späher
Den Rock entzwei:
Wie’s im Abend blutet,
Fleisch und Fetzen gelber Haut –
Rings umflutet
Ihn, den Bloßen,
Licht in großen
Feuerkreisen,
Daß das Harz aus Stämmen taut
.
1

Höllerer sammelt die seit 1942 entstandenen Gedichte 1952 in seinem ersten Band Der andere Gast. Kaum ist das gelungen, meldet sich der Lebenssinnimpuls, der mit seinem Einfalls- und Initiativenreichtum seine Zukunft bestimmen wird. Er macht, noch völlig unerfahren im Literaturgeschäft, seinem Verleger Carl Hanser den Vorschlag, eine neuartig konzipierte Literaturzeitschrift zu gründen. Er schreibt ihm im Februar 1953:

Es ist deprimierend, dass es in Deutschland kein einziges, zukunftsweisendes, sicher und unbestechlich profiliertes Literaturblatt gibt, das einer aufstrebenden, jungen deutschen Literatur, die sich endlich aus dem Trümmerjammer befreit, als Forum dienen kann.2

Hanser ist einverstanden. Er beruft Höllerer als Herausgeber und Hans Bender, der mit der kleinen Zeitschrift Konturen Erfolg und Erfahrungen hat, zum Mitherausgeber. Man einigt sich auf den Namen Akzente. Im April 1954 erscheint das erste Heft. Die Zeitschrift wird – bis heute – eine Schneise durch den Literaturdschungel ziehen.
Es ist die Arbeit am öffentlichen Bewusstsein, die Höllerer als vordringlich begreift. Die Akzente sind Publikationsinstrument für die aktuell entstehende Literatur, auch mit Blick über die Schulter zurück. Als notwendig und unabdingbar erscheint Höllerer nun die „Bestandsaufnahme und Dokumentation des modernen deutschen Gedichts nach dem Expressionismus, dem Dadaismus und dem Surrealismus, ohne dabei wichtige Versuchsreihen und Gruppen zu vernachlässigen oder auszuklammern.“3 Im Frühjahr 1955 führt Höllerer mit Peter Suhrkamp in diesem Sinn „lange und eindringliche Gespräche über die Gedichte, die in unseren Jahren entstanden sind und entstehen, über ihre Gestalt und über das, was sie gleichsam zwischen den Zeilen durch ihre Gestalt aussagen“ und „wie sich solche oft absonderlichen Gedichtgestalten in der Poesie vergangener Epochen verhalten, ob es nicht mehr Verbindungen gibt, als auf den ersten Blick zu erwarten sei“.4 Es gelingt Höllerer, Peter Suhrkamp für das Konzept eines „Lyrikbuches der Jahrhundertmitte“ zu gewinnen, und er macht sich an die Arbeit.

2.
Es ist die Zeit, in der wir miteinander in Kontakt kamen und unsere poetologischen Tastversuche begannen. Kontur und Zug meiner poetischen Basis hatte ich gewonnen durch die Bekanntschaft mit dem Maler und Dichter Karl Otto Götz, den ich 1950 in der Zimmergalerie Klaus Franck kennengelernt hatte. Götz hatte dort eine Ausstellung und war vernetzt mit der Künstlergruppe COBRA und der Pariser Kunstszene. Um die in Gang befindliche aktuelle junge Kunst und Poesie bekannt zu machen, gab er eine winzige Zeitschrift META – ursprünglich „Metamorphose“ – heraus, die er im Einmannbetrieb zusammenstellte, redigierte, drucken ließ und vertrieb. Die Hefte waren in einem weiten internationalen Horizont an den neusurrealen und informellen Tendenzen orientiert. Er selbst schrieb in diesem Duktus Gedichte, zunächst unter dem Autorennamen André Tamm. Die entsprechende Literatur französischer Autoren war ebenso gegenwärtig im Hause Götz wie Schwitters, Arp oder Hausmann. In der META hat er erstmals zwei meiner Gedichte publiziert. Erhellt, bereichert und trainiert durch die über Jahre hin regelmäßigen Besuche bei Götz mit den Einblicken in dessen Bilder- und Literaturkosmos kam ich zu den Gesprächen und Diskussionen mit Höllerer.
Unsere strikt verfolgten Überlegungen, Textanalysen, begrifflichen Skulpturierungen, probierten Perspektiven mit wechselnden Aspekten und riskanten Formulierungen waren ergiebig und unabschließbar, da jeder von uns divergente poetologische Vorstellungen mitbrachte. Höllerer bevorzugte einen formalen Parabelbegriff, den er textkonstruktiv als eine parabolische Wörter- und Satzbewegung verstand, deren Verlauf nicht vorhersehbare, unerwartete Einsichten ermöglichte, jenseits der belehrenden Parabelgattung. – Meine Textarbeit dagegen bezog sich vor dem Hintergrund surrealer Schreibverfahren auf Augenblicksformulierungen und einen sprachkomplexen Materialbegriff, der semantische, artikulatorische und skripturale Parameter umfasste. Was uns an Formulierungen gelang wurde notiert. Höllerer, zugleich mit seiner Habilitationsschrift befasst hatte eine Schreibkraft zur Verfügung, die unsere Notizen in die Schreibmaschine tippte. Am Horizont sahen wir die Publikation einer neuen Poetik.

3.
Dazwischen schob sich zunächst einmal die Lyrikanthologie, die Höllerer mit Suhrkamp vereinbart hatte. Das war im Frühjahr 1955. Ein gutes Jahr später wurde sie auf der Buchmesse 1956 präsentiert. Was in dieser Zeit entstanden ist, ist in seiner Substanz als eine Emanationsleistung der Bewusstseinsweite und Hervorbringungslust Walter Höllerers zu werten. Er entfaltet ein tiefgestaffeltes, mehrdimensionales, detailreiches Wörter-, Bilder- und Aussagenpanorama. Sein beherrschendes Ziel dabei war es, die gegenwärtig aktiven Autoren möglichst vollständig in die Sammlung aufzunehmen. Im Vergleich mit zeitnahen anderen Anthologien wie Wolfgang Weyrauchs drei Jahre später erschienene Expeditionen. Deutsche Lyrik seit 1945, vermisst man in Transit nur wenige Namen, etwa Erich Arendt, Johannes Bobrowski, Stephan Hermlin, was durch die politisch bedingte Informationssperre bewirkt ist, oder die Wiener Autoren Gerhard Rühm, Ernst Jandl, Friederike Mavröcker, die nur vor Ort wahrgenommen wurden. Die Autoren der literarischen Revolte vor 1914 wie Heym, van Hoddis, Holz, Stramm, Trakl, auf deren Schultern auch die jüngeren stehen, blendet Höllerer bis auf wenige Beispiele aus. Zu diesen gehören Hesse, Benn, Arp, Brecht und Britting, die noch unmittelbar literarisch wirksam waren Den Schwerpunkt bildet die Generation, die etwa 1915 einsetzt, sich um den Jahrgang 1920 vitalisiert mit Krolow, Celan, Heißenbüttel, Höllerer u.a. und in die Breite wächst mit den nach 1925 Geborenen. Der Jüngste unter ihnen ist Peter Hamm, Jahrgang 1937. So krass auch der Kulturbruch des sogenannten „Dritten Reiches“ war, der diese Generation, ohne dass sie es merkte, literal strangulierte, sie entfaltet sich mit 76 der ingesamt 118 Autoren des Buches.
Bei dem Konzept der Buchorganisation war der Impuls zur Vielfalt und Vollzähligkeit nur der eine Aspekt. Maßgebend für die Kapitelstruktur waren für Höllerer jedoch die „Bewegkräfte, die unsere Zeitlandschaft und die innere Landschaft unseres Selbst formen“.5 So wurden denn bei der allmählichen Sichtung des gesammelten Textmaterials induktiv die dominanten Kapitelzentren bemerkt und zu Stichworten gefasst:

AUGENBLICK MODERNES MÄRCHEN
DUNKEL INNERE LANDSCHAFT
JAHRMARKT DIE STRASSEN
GESPRUNGENES GLAS OFFENER TOD
CHIMÄREN ODYSSEE
TRANSIT

Ich konnte dank meiner Kontakte und Wahrnehmungen während der Kombinationsarbeit seinen Fundus anreichern durch die surreal gepolten, in der Zeitschrift META veröffentlichten Autoren Johannes Hübner und Lothar Klünner sowie Max Hölzer, durch Klaus Demus, auf den mich Celan aufmerksam gemacht hatte, Rainer M. Gerhardt und Klaus Bremer von der Freiburger Gruppe, Anneliese Hager, Katja Hajek, Britta Titel u.a. Im Hinblick auf meine Vorstellung der kunst- und literaturübergreifenden Tendenz der Zeit kamen auch die Außenseiter Kandinsky, Schwitters und Klee mit ihren Gedichten in die Auswahl. Sie waren mir, damals ein Glücksfall, zugänglich geworden durch die 1946 in der Schweiz erschienene Anthologie Poètes à l’Ecart / Anthologie der Abseitigen von C. Giedion-Welcker.
Nahezu alle meine eigenen, von Höllerer ausgesuchten Gedichte stehen im Auftakt des letzten Kapitels, dessen Titel „Transit“ lautet. Höllerer vermerkt dazu im Vorwort:

Das heißt auf deutsch: „es geht hindurch“, aber auch: „es geht darüber hinaus“. Das menschliche Selbst in der Jahrhundertmitte geht durch das Gestrüpp seiner Epoche hindurch; aber es kommt – zumindest ist das zu hoffen – in seinen besten Augenblicken auch darüber hinaus.6/footnote] Er pointiert dieses Kapitel, indem er die von mir empfohlenen Autoren mit surrealer Diktion mit meinen eigenen und den satz- und wörterstrukturellen Texten Heißenbüttels, Kandinskys und Klees kombiniert. Damit dreht Höllerer das letzte Kapitel aus der thematischen Orientierung der vorangegangenen. Er wittert allerdings, dass diese ungewöhnliche poetologische Perspektive im Hause Suhrkamp auf Widerspruch stoßen könnte, und wird vorsichtshalber bei der Präsentation des druckreifen Manuskripts eine Reihe dieser Gedichte zurückhalten und erst wieder einfügen, wenn es in die Herstellung geht.
In der zweiten Kapitelhälfte gibt Höllerer noch einmal den existenzialen, weltdeutenden, daseins- und liebesgesättigten Gedichten weiten Spielraum. Indem er in diese Sequenz fünf (von insgesamt zwölf) seiner eigenen Gedichte – darunter das von ihm hochgewertete „Gaspard“[footnote]Ebd., S. 305. „Gaspard“ hat Höllerer selbst interpretiert in der von Hans Bender hg. Sammlung Das Gedicht ist mein Messer, List Verlag, München 1955, Neuauflage 1964, S. 96ff. Darin äußern sich „Lyriker zu ihren Gedichten“. Das Buch ist gleichzeitig mit Transit entstanden. Mit zwei Ausnahmen sind alle der darin vertretenen Autoren auch in Transit zu finden, zum Teil mit denselben Gedichten.
– einfügt, signalisiert er die Polarität wie die Symbiose, die unsere poetologischen Auseinander- und Zusammensetzungen von Anfang an und auch hier wieder bestimmt haben und bestimmen.

4.
Höllerer war sich der Hemmnisse bewusst, auf die das „moderne Gedicht“ bei einem breiteren Lesepublikum stoßen werde. Zwar kann sein Lyrikbuch diese Kluft nicht beseitigen, wie er im Vorwort bemerkt, doch „es versucht, durch Verbindungslinien, Entstehungslinien, durch Aufzeigen von gemeinsamen Schwerpunkten und durch Randnotizen dem Leser den Weg zum Gedicht anzubahnen“.7 Zahlreiche solcher Randnotizen hat er den Gedichten beigefügt. Er erfindet dabei eine Textform, die dem Leser nicht die Deutung vorgibt, sondern parallel einen Lesevollzug anbietet, der in aphoristischer Konzentration die Sensibilität für die semantischen Aspekte anregt und verfeinert. So tippt die Randnotiz zu seinem eigenen Gedicht „Ein bleicher Tross, heimwärts“ die Erlebnisebene des Krieges an, der er als Soldat ausgeliefert war, lässt jedoch die poetische Aussage nahezu unberührt. Die Reflexion bewirkt eine dem Lesevorgang des Poems geradezu konträre Bewusstseinseinstellung:8

EIN BLEICHER TROSS, HEIMWÄRTS

Zigeunerhunde waren
Ihnen zugesellt,
Anruf von Janitscharen,
Ein Schuß, der tief im Dämmern fällt,
Ein Mädchen, das im Schreiten
Die Last der Körbe wiegt –
Über die weiten, weiten
Felder der Kranich fliegt.
Über die weiten
Wiesen ein Kranich schreit.
Pferdewiehern, reiten,
Halme im Kleid,
Mit ungarischen Bauern
Über Mais, über Rohr,
Und immer im Mund den sauern
Wein und den flirrenden Ton im Ohr
.
9

Das gilt auch für das Beispiel zu Heißenbüttels „Kombination XI“:10

KOMBINATION XI

1
Die Nacht ist ein Muster aus Bogenlampen und Autorücklichtern.
Auf der reglosen Fläche der Alster stehen die weißen Fahnen der Nacht.
Unter den Bäumen gehen die Schatten.
Ich bins.

2
Dunkelkammergespräche.
Dunkelkammergedächtnis.
Schattengitter über dem schmelzenden Eis.
Auf Spiegelstelzen stehen die Lichter am Ufer.
Die unbelichteten Stellen verblühn.

3
All diese Sätze.
Das Inventar der Gelegenheiten.
Vergiß nicht.
Gerede von Schallplatten.
Das Gedächtnis von Tonfilmstreifen die abgespielt sind.

4
Und die Fragen sind die Sätze die ich nicht aussprechen kann.
Und die Gedanken sind die Vögel die wegfliegen und nicht wiederkommen
.
11

Die Randnotiz bezieht sich zwar auf die poetische Struktur des Gedichts, vermeidet es aber, die poetischen Anmutungen aufzurufen. Höllerer empfiehlt zwar, die Randtexte nach der Benutzung „durchzustreichen“, da „sie keinen Selbstzweck verfolgen“. Doch es gibt eine ganze Reihe von ihnen, die abseits ihres Kontextes als Aphorismen gelesen werden können. In ihre Aussagen ist vieles von dem, was wir in unseren poetologisch thematisierten Gesprächen angerührt haben, eingegangen.

5.
Im Juni 1956, als das Manuskript in der Druckerei ist, verfasst Höllerer das Vorwort, in dem er auch die Zeitbezüglichkeit dieser lyrischen Literatur der Jahrhundertmitte aus seiner Perspektive beschreibt:

Diese Verse kennen den unmittelbaren Zugriff, doch auch die Mittelbarkeit; sie kennen die Umwege, die sich angesichts der Verfälschung von Worten zu Schlagworten und angesichts der Anzeichen, die noch nicht zu benennen sind, eröffnen. Sie scheinen keine streckenhaften Entwicklungen mehr zu deuten. Sie sehen die menschlichen, irdischen Strecken einer anderen, überlegenen Zeit- und Raumgesetzlichkeit gegenüber, die unsere bisherige Sicherheit im Aufzeigen anthropozentrischer Abläufe und Entwicklungen widerlegt. Die Gedichte erscheinen so im Prüffeld einer Ungesichertheit, auf die alle kleinen Unsicherheiten unserer Tage und die Süchte nach Versicherungen zulaufen. Die Verse werden zu Versuchen, Zeit- und Raumverschränkungen zu ergreifen, die von den menschlichen Sinnen und vom menschlichen Bewußtsein noch nicht zu umzirken sind. Diese ,andere Zeit‘ ist nichts Mystisches; sie ist ein Faktum, dessen Vorformen auch die Wissenschaft zu definieren sucht und das die Mathematik, die Atomphysik, die Raumfahrtforschung beschäftigt. Angesichts der anderen Zeit erscheinen alltägliche Lebenssituationen in einem befremdlichen Licht. ,Wichtiges‘ und ,Unwichtiges‘ konzentriert sich, entlarvt sich oder kentert ins Absurde. Gefahren fordern, mehr und mehr drängend, Nähe der Kreatur zueinander. Manches, was Anspruch auf Zielstrebigkeit, auf das Telos erhob, erscheint, zu einem winzigen Punkt geschrumpft, einem Karusselltanz mit ironischen Lichtern zugeordnet (TRANSIT hat ein Kapitel „Jahrmarkt“), anderes, das am Rande der Banalität zu liegen schien, rückt in die Mitte entscheidungsvoller Augenblicke. Verschränkungen zeigen sich zwischen bisher systematisch getrennten Sphären. In der Art von Fugen erweisen Gedichte weite Ausmessungen von Wirklichkeit dort, wo vor kurzem noch Wirklichkeit als abgesteckte Strecke selbstverständlich hingenommen, nachgedacht und nachgesprochen wurde. Worte, Verse bestätigen ja nicht nur; sie schaffen dem Bewußtsein ein neues Grad-Netz im noch nicht definierten Bereich von Wirklichkeit. Oder anders ausgedrückt und im Abstand gesehen: sie schaffen neu das Alte, das schon Sappho und Catull schufen, und das an kein Ende kommt.12

Der besondere Rang von Höllerers Lyrikbuch Transit in der zeit- und kulturgeschichtlichen Konstellation der Nachkriegszeit wird deutlich, wenn man es in Beziehung setzt zu dem anderen Lyrikbuch, das in der ersten Nachweltkriegszeit des 20. Jahrhunderts erschienen ist: der Menschheitsdämmerung, das Kurt Pinthus 1919 mit dem Untertitel „Symphonie jüngster Dichtung“ herausgegeben hat, unmittelbar nach dem Ende des millionenmordenden Völkerkriegs und unter den Eindrücken der Revolutionsereignisse. Beide Herausgeber wollen keine der üblichen Anthologien mit den „Musterbeispielen guter Poesie“ erstellen. Pinthus beginnt sein Vorwort so:

Es ist Sammlung!: Sammlung der Erschütterungen und Leidenschaften, Sammlung von Sehnsucht, Glück und Qual einer Epoche – unserer Epoche. Es ist gesammelte Projektion menschlicher Bewegung aus der Zeit in die Zeit. Es soll nicht Skelette von Dichtern zeigen, sondern die schäumende, chaotische, berstende Totalität unserer Zeit.13
Das Buch, im Ernst Rowohlt Verlag Berlin erschienen, erlebt einen unvorstellbaren Erfolg. 1922 kann bereits das 20. Tausend gedruckt werden. Dessen Nachwort ist jedoch von der Enttäuschung über die Entwicklungen der letzten Jahre getrübt.

Die Glut dieser Generation hatte sich aus Opposition gegen das Gewesene, Verwesende entzündet und konnte für Augenblicke in die Zukunft leuchten, aber nicht die Menschheit zur großen Tat oder zum großen Gefühl entflammen.14

Nach dem zweiten, noch grässlicheren Jahrhundertdebakel ist alles Pathos verdunstet. Höllerer konstatiert am Schluss seines Vorworts:

Das menschliche Selbst in der Jahrhundertmitte geht durch das Gestrüpp seiner Epoche hindurch; aber es kommt – zumindest ist das zu hoffen – in seinen besten Augenblicken auch darüber hinaus. Wird es von denen gefragt, die Programme und Parolen setzen, worauf es sich denn berufen könne, so könnte es antworten: auf seine Wachsamkeit und seine Bereitschaft zur Kritik, zur Selbstkritik vor allem; auf seine Bemühung, in jedem Moment, nach Einsicht in die Verhältnisse und mit dem Blick auf die unbegrenzte, noch nicht definierte Wirklichkeit, neu zu entscheiden.15

6.
Für uns beide war Transit ein wichtiger Publikationsort. Höllerer entfaltete und belegte seine Poetik in ihrer ideologiefreien, geradezu nichtdefinitiven, ins Offene ausgreifenden Beschaffenheit am Exempel dieser Komposition aus 318 Sprachlautungen von 118 Stimmen und bewies damit, dass ihm auch ein komplexes literarischer Projekt gelingt. Für Mon war Transit überhaupt die erste Gelegenheit, seine Textkonzeption substantiell darzustellen, nicht nur durch die Publikation seiner Gedichte, sondern auch durch die Vermittlung experimenteller Texte verwandter Autoren an einem allgemein zugänglichen Ort der Wahrnehmung. Im Zug der ersten Auflage konnte bereits der Druck des „vierten bis fünften Tausends“ vermerkt werden.
Zwischen den Entwicklungsphasen des Lyrikbuches war auch unser Bemühen, eine den gegenwärtigen Bewusstseinsdimensionen entsprechende Poetik zu formulieren, weitergegangen. Zur Klärung sammelten wir Textmaterial parabolischer Prosa ganz verschiedener Autoren, um den Begriff der Vorgangsparabel fassbar zu machen. Es wurde uns klar, dass es dabei nicht um eine klassische Poetik aus einem Guss gehen konnte, sondern auf ein differenzierendes work in progress hinauslaufen würde. So drehten sich unsere Überlegungen in Richtung auf ein Jahrbuch, in dem gezielt auch Fremdbeiträge zu den verschiedenen methodisch-formalen und sprachlich-materialen Aspekten zu Wort kommen sollten: die literalen, visuellen, akustischen und gestischen künstlerischen Ausdrucksweisen, die sich zum Teil überschnitten, nicht zuletzt im Film und in der konkreten Poesie. Zunächst wählten wir im Hinblick auf die Interferenz der verschiedenen beteiligten Kunstformen „Quadriga“ als Titel des Jahrbuches; entschieden uns jedoch, als Konzept und Substrat des Buches sich abzeichneten, mit Bezug auf das offensichtlich gemeinsame Merkmal der Bewegung (siehe „Parabel“) für den Ausdruck „movens“.
Höllerer gelang es dank seines literaturaktiven Rufes Max Niedermayer, den Inhaber des Limes-Verlages, für das Projekt zu interessieren. Am 20. Februar 1958 schloss er mit uns einen Verlagsvertrag ab. Die endgültige Komposition und Redaktion der „Dokumente und Analysen zur Dichtung, bildenden Kunst, Musik, Architektur“, wie der Untertitel von movens lautete, zog sich noch zwei Jahre hin, bedingt nicht nur durch Höllerers Berufung als Professor an die Technische Universität in Berlin 1959, sondern auch durch den horizonterweiternden Kontakt mit den jungen amerikanischen Autoren der Beat Generation auf seiner Reise in die USA 1957, die er nun in sein Konzept einbezog. In seinem schließlich abgeschlossenen Kapitel „Movens und Parabel“ liefern Robert Creeley und Gregory Corso neben Robert Musil, Wolfgang Maier, Günter Grass und Hans Arp mit ihren Gedichten die Belege. – movens erschien mit Verzögerung 1960. Sein nahezu quadratisches Format ermöglichte ein variables, den unterschiedlichen Text- und Bildvorlagen angemessenes Layout. Wie die Umstände lagen, blieb es bei diesem einen „Jahrbuch“.16

7.
Walter Höllerer hat das Thema einer das Dichtungsschaffen grundierenden Begriffsbildung, einer Poetik also, die dem eigenen Zeitbewusstsein angemessen wäre, nicht in Ruhe gelassen. Er geht wissenschaftlich vor und sammelt als Basis Aussagen europäischer und amerikanischer Autoren, im frühen 19. Jahrhundert mit Coleridge beginnend und bis Dylan Thomas reichend, über ihre Schreibpraxis wie über ihr Verstehen dessen, was für sie Dichtung ist und sein soll. Die Textsammlung mit ihren 60 Autoren veröffentlicht er 1965 als Theorie der modernen Lyrik. Dokumente zur Poetik I; vermutlich war ein zweiter Band mit zeitgenössischen Autoren vorgesehen.17

In seinem sehr ausführlichen Nachwort unternimmt er einen analytisch ordnenden Nachvollzug des Befundes. In seiner gelenkigen, gelegentlich auch persiflierenden Diktion referiert er die nicht endende Vielfalt und Widersprüchlichkeit poetischer Konzepte und Thesen, jeweils plausibel und sinnvoll begründet, jedoch im nächsten Exempel als „Gegenbeispiel“ wieder aufgehoben, gar desavouiert. Auch die in movens dargestellten poetisch-künstlerischen Verfahren kommen in den Fokus.18 Es ist seine Weise des Abstandnehmens, ohne zu verhehlen oder zu verwerfen. Was seine eigene poetologische Präferenz betrifft, so plädiert er am Schluss für eine Neubewertung des „langen Gedichts“.19 „,Veränderung‘“, sagt Höllerer in diesem Zusammenhang, „ist das Stichwort, das den Ausdruck ,Avantgarde‘ einer Fortschrittsepoche ablöste. (…) Veränderung ist ständige Verwandlung, zeigt Formen, die neue Substanzen gewinnen und andere zugleich verlieren.“20
In den Anfangssätzen des Nachworts entfaltet Höllerer die ins Offene weisende Einsicht in die Eigen-sinnigkeit des Entstehens wie des Wahrnehmens poetischer Wirklichkeiten, für die er in diesem Buch und in seiner Literaturarbeit einsteht:

Aussprechen und Wegschieben, Setzen und Dagegensetzen, Ideen, die gefunden werden und die verworfen werden, dazwischen sind Linien sichtbar, Querverbindungen: so stellt sich dieses Buch dar – Materie, die immer in Bewegung ist, die strömt, die gerinnt, wieder in Fluß kommt. Die Theorie der Dichtkunst, die Lyrik-Poetik bringt Themen hervor, die verwandlungsreich fließend sind „wie die unaufhörlich über die Fensterscheiben wischende Regenmähne“. Auf diese Besonderheit muß sich der Leser einlassen, auf die in ihren Übergängen glitzernden Widerspiele, auf Gemeinsames, das sie hervorbringen, auf den aufgewirbelten Bestand. Im Bild der „Regenmähne“ deuten sich Grundthema und Form dieses Buches an; ist erst diese Figur aufgespürt und erkannt, so bewahrt sie vor falschen Fragen und Argumentationen.21

Franz Mon, Neue Rundschau, Heft 4/2016

 

Zum 65. Geburtstag des Herausgebers:

Peter Rühmkorf: Dem ,Langen Gedicht‘ ein langes Leben!

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Archiv + KLG
Johann-Heinrich-Merck-Preis + Horst-Bienek-Preis 
Porträtgalerie
Nachrufe auf Walter Höllerer : TAZ ✝  Die Zeit ✝ LCB

Günter Grass: Walter Höllerer nachgerufen
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 166, Juli 2003

Norbert Miller: Der Vogel Rock
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 166, Juli 2003

Peter Rühmkorf: Der Forderer
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 166, Juli 2003

Bernhard Setzwein: Mitten am Rand
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 166, Juli 2003

 

Bild von Juliane Duda mit den Texten von Fritz Schönborn aus seiner Deutschen Dichterflora. Hier „Hölleritze“.

 

Bild von Juliane Duda mit den Zeichnungen von Klaus Ensikat und den Texten von Fritz J. Raddatz aus seinem Bestiarium der deutschen Literatur. Hier „Höllerer, die“.

 

Technik und Poetik – Symposium in Erinnerung an Walter Höllerer.

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