William Butler Yeats: Werke I – Ausgewählte Gedichte

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von William Butler Yeats: Werke I – Ausgewählte Gedichte

Yeats-Werke I – Ausgewählte Gedichte

DER MANN UND DAS ECHO

aaaaaaaaaaaaaaaMann

Ich mach in einem Felsenspalt
Unter zerbrochnen Steinen halt
Unten tief in einem Schacht,
Da herrscht mittags sogar Nacht.
Geheimes ruf ich hin zum Stein.
Mein ganzes Trachten, ganzes Sein,
Wird mir jetzt, da ich alt und krank,
Zu einer Frage nächtelang,
Daß ich wach liege immerzu
Und keine Antwort gibt mir Ruh.
Wen hat mein Stück zur Tat entschlossen,
Den dann die Engländer erschossen?
War, was ich schrieb, zu schwere Fracht,
Hat Schon-Verwirrte irr gemacht?
Hätte ein Wort von mir gewehrt,
Daß hier ein Haus nicht läg zerstört?
Alles scheint böse und ich bin
Schlaflos und müd zum Tode hin.

aaaaaaaaaaaaaaaEcho

Zum Tode hin!

Übersetzung: Werner Vordtriede 

 

 

William Butler Yeats – Urbild und Gegenwart

Als dem Geiste unseres Dichters angemessen, wage ich eine vergleichende Zahlenspekulation: in Deutschland und England bildet sich im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts eine dichterische Trias heraus, die von je drei anderen Seiten her eine Erneuerung des zu Ende gesungenen Dichtergutes vornimmt. Hier George, Hofmannsthal, Rilke; dort Yeats, Pound und Eliot. Aber wie wären, nun da sie dastehn, diese so Verschiedenen sich zuzuordnen? Welche Konstellationen bilden sich da aus? Yeats und George: es gab keine Berührung zwischen ihnen. Als sich George um die Jahrhundertwende aufmachte, um in England auf verwandte Geister zu stoßen, fand er den einen, auf den es angekommen wäre, nicht. Und doch hätten beide sich an der herrischen Geste, der frühen Traumverlorenheit, der antidemokratischen Verlockung und dem Hang zur Kreisbildung erkannt. Als Zeitdichter und Zeitrichter hätten sie in Zorn und Rüge ihres gemeinsamen Ahnen Dante gedenken können.
Yeats und Hofmannsthal: beide in einer eigenen Volkstradition stehend, die einmal irisch, einmal österreichisch, die Sprache des größeren, mächtigeren Nachbarlandes mit Eigenakzent weiterzubilden hat. Beide, beredte Interpreten ihres eigenen Werks, wollen das neue, das innere Theater und geben ihren Essays Werkcharakter. Welttheater und Nähe zum psychischen Mysterium lassen beide ihre eigenen Maskentheorien finden, und vielleicht laufen auch geheime Verbindungsfäden zwischen Hofmannsthals Begriff der Präexistenz und Yeats’ symbolschaffendem Großen Gedächtnis. Das Byzanz des einen und das Venedig des anderen erscheinen als verwandte Orte einer emblematischen Existenz. Außerdem wußten sie voneinander, in gegenseitiger Achtung.
Yeats und Rilke: Schloß und Turm, traditionsumschließend, gewähren beide die aristokratisch-genügsame Zuflucht. Der große Atem des langen Gedichts, das die Lebensphänomene aneinanderreiht, Duineser Elegie und Turmgedichte, schafft eine besondere Gemeinsamkeit zwischen ihnen. Beide schreiben sich einen berühmten Grabspruch, und der von Yeats regt sich in bewußtem Gegensatz zu einer Rilke-Gebärde. Nirgends aber kann eine Dioskuren-Konstellation konstruiert werden.
Von ihnen allen, hier und dort, ist Yeats der Älteste. Darum mußte er den längsten und schwierigsten Weg gehen zu dem allen gemeinsamen Ziel hin: unter dem verpoetisierten Schutt des 19. Jahrhunderts die echte Tradition zu erkennen und weiterzuführen und gleichzeitig die konventionellen Metaphern zu vermeiden. Die geheime Überlieferung als Stachel zur Modernität. Yeats ging darin sehr viel weiter als seine deutschen Zeitgenossen, die er ja auch alle überlebte. T.S. Eliot hat an Yeats vor allem diese stetige, über fünfzig Jahre hin währende Selbsterneuerung bewundert, die, wie er sagt, Yeats immer wieder zum Zeitgenossen der nachwachsenden jungen Dichter machte. Seit 1908 war Ezra Pound, bewundernd und kritisch an Yeats’ weiterwachsender Kontemporaneität maßgebend beteiligt. Mag Yeats in seiner grandiosen Ich-bezogenheit George ähnlich erscheinen (so hat W.H. Auden die beiden in eins verschmolzen und für seinen Dichter im Libretto Elegie für junge Liebende benutzt), so teilt er doch mit Hofmannsthal das Schicksal, daß man seine musikalisch strömende frühe Lyrik mit der mythischen Gewandfalte lange Zeit einseitig verherrlichte, um sie dann zugunsten der härteren späten, die, im Falle Yeats, aus dem Dämmer des keltischen Zwielichts heraustritt, allzusehr zu verkleinern. Dem hat Yeats selber, mit jener Stiefvatergebärde des nach immer genaueren Selbstverwandlungen strebenden Dichters (die bei Rilke sofort einleuchten muß) Vorschub geleistet, als er 1938, kurz vor seinem Tode, äußerte, daß nichts aus seiner frühsten Zeit von irgendwelchem Wert gewesen sei, bevor er es in immer neuem Ansatz kondensierte und einschmolz. Das darf ein Rückblickender sagen, dessen erster Gedichtband noch von Oscar Wilde besprochen worden war (Yeats’ Gespräche mit Wilde, dem er auch nach dessen Tod die Treue hielt, gehören mit zu den besten Seiten seiner Autobiographie) und für den Aubrey Beardsley noch einen Buchumschlag entwarf. Und dennoch haben manche der frühsten Verse, so wie wir sie jetzt kennen, eine Dichtigkeit im Erfassen jenes magischen Augenblicks, in dem einer über sich hinauswächst, um sich im Wunderbaren gesammelt zu sehen, die weit entfernt ist von spätviktorianischer Dichtung. Was verschlägt es, daß Perlhühner in Wirklichkeit nicht tanzen (wie in dem frühen „Indischen Liebeslied“), wenn der Dichter diesen Kakadu hinzuerfindet, der in Wut gerät über sein plötzlich im buntgefärbten Wasser auftauchendes Spiegelbild? Der monströse Riesenpfau, der dem Pfau die einzig mögliche Gottesvorstellung ist, hat nichts Beruhigt-Kunstgewerbliches.
Nach einer ersten Sprach- und Formkrise um 1904 entschließt er sich dann im Jahre 1913, den ganzen von Milton ererbten Redeprunk, alle Rhetorik abzustreifen und sich, auf viel ältere Überlieferungen zurückgehend, eine ganz konkrete Bezüglichkeit zu erschaffen. Sein Gedicht „Ein Kleid“ legt davon Zeugnis ab. Es bezeichnet seinen neuen Gang zum Faktischen, seinen Entschluß zur autobiographischen Nacktheit. So entsteht dann dieses nur ihm zugehörige besondere Gedichtgebilde, das kein Gedankengedicht ist, nicht einfach ein Dichten über das Dichten, da es den Dichter immer ganz, als Gestalt, als Fühlenden und als Handelnden enthält. Seine Liebesgedichte an Maud Gonne spricht immer auch der unter Irland leidende Zeitgenosse mit. Dieses Gesamtbekenntnis des Liebenden, Dichtenden und mit den Zeitmächten Rechtenden (ganz im Einklang mit der von Hofmannsthal so oft zitierten Forderung, „der ganze Mensch muß sich zugleich bewegen“) hat Yeats vor allem in solchen Zeitgedichten wie „Neunzehnhundertneunzehn“ und „Lapislazuli“ ausgebildet, in denen die Rhetorik sich zurücknimmt, die deshalb nicht Rede-Gedichte, sondern Antwort-Gedichte sind. Es sind, wie alles vom spätern Yeats, emblematische Gelegenheitsgedichte, die er der flüchtigen Gelegenheit dadurch entzieht, daß er sie sich selber zuordnet und sie seinem genau stilisierten Ausdruckssystem unterwirft. Er sah sich wohl vom materiellen, nach Erfolg jagenden Leben abseits, aber eben deshalb um so brennpunktartiger in der Zeit, so daß auch sein Gelegentliches sich zur Parabel rundet. So entstehen Existenzgedichte in der Art von Goethes „Marienbader Elegie“, Brentanos „Jäger und Hirt“, Brechts „Ballade vom armen B. B.“, in denen in der einen festgehaltenen Situation alles Vorweggelebte mitgedichtet wird. Yeats ist der Meister des modernen Existenzgedichts.
Stimmen sind laut geworden, die sein Verhältnis zur faktischen Wirklichkeit in Zweifel ziehen. Nicht nur deshalb, weil Perlhühner in Wahrheit nicht „tanzen“, zu offenbar ist seine stetige Mythologisierung der irischen Geschichte, seiner Freunde und die seiner selbst. Aber ist der Schwan als genau zu beschreibender Vogel wichtiger als das Emblem? Solange die schwanenhaften Attribute, das Auffliegen und Aufrauschen, die monogame Treue und Wanderlust stimmen, wird der emblematische Traum ihn nicht verfälschen. Baudelaires „Albatros“ war nicht als ornithologische Studie gedacht, Yeats’ irische Evokationen nicht als Geschichtsquelle. Die Fälschung könnte ja nur in der Sprache liegen, und eben da hat Yeats, auch wenn er manchmal nahe daran ist, den Forderungen der Syntax zu erliegen, nie geschwindelt. Er schaffte sich eine dichterische Sprache, die wie hingesprochen wirkt. Versakzent und Wortakzent fallen zusammen, die in der gesprochenen Prosa vorgegebene Syntax bleibt erhalten, kaum eine Inversion, kein verbrauchter Poetismus weicht diese Sprache auf. Dennoch, und dies ist das eigentlich Unnachahmliche, kommt diese Gesprächssprache ohne Vulgarismen aus, gehört der hohen Sphäre der verdichtenden Fügung an, Abendgesprächen in erhöhter Stimmung ähnlich, derer man sich am nächsten Tage nicht zu schämen braucht. Nach 1904 läßt Yeats sich von seinen Stimmungen nicht mehr überraschen, er bringt sie erst durch das Gedicht hervor. Und selbst dann noch, wenn ein fast bühnenmäßiges Pathos erklingt, baut er es als genau gewußte Struktur ins Gedicht ein, wie etwa in „Coole Park und Ballylee“, wo er dem Leser eigens mitteilt, daß dieses schwülstige Pathos der herbstlichen Natur seiner eigenen Stimmung so entspreche, daß er es nun aufzunehmen gedenkt. So könnte man denn den frühen Yeats vom mittleren und späteren auch so absetzen, daß man den Gang von Stimmung zu Rechenschaft verfolgt. Den Reim behält er bis zum Schluß bei, verwandelt ihn aber oft in Halbreime, Annäherungen, in denen sich etwa die Konsonanten oder auch nur ähnliche Vokale entsprechen. So sind z.B. die Endworte in „Oil and Blood“ (Öl und Blut) „lapis lazuli-clay“, „exude-blood“, „violet-wet“ als Reime zu lesen und müssen auch entsprechend übersetzt werden („Lapislazuli-Lehm“, „ruhn-Blut“, „riecht-feucht“ in meiner Übertragung). Die deutsche Verslehre hat sich von den behaglichen, teilweise dialektbedingten Reimlässigkeiten Goethes und Schillers mit einigem Schaudern abgewendet und sie als „unreine Reime“ gebrandmarkt (aber wer möchte die absolute Krönung all dieser Unreinlichkeiten im Divan-Gedicht missen, wo sich „erbötig“ auf „Venedig“ reimt?). Bei Yeats entsteht nie dieser Eindruck der Lässigkeit, denn wer Lapislazuli und Lehm klanglich zusammenstellt, ist nicht ausgerutscht, sondern schafft damit ein viel lockereres und reicheres Klangsystem, in dem statt der Lokalfarben irisierende Färbungen einander zugeordnet werden; die Freiheit schafft Genauigkeit. Diese immer wieder neu zu findende Klangüberraschung verhindert, daß Yeats ein einmal Erreichtes nun einfach zu Ende singt. Singt? Einen Besucher, der sich der Phrase „wie schon Dante singt“ bediente, unterbrach Hofmannsthal einmal streng und nüchtern mit „Dante singt nicht“. Auch Yeats singt nicht. Wenn er, zuweilen nur, zum Gesang ansetzt, gibt er sich große Mühe, daß es etwas scheppert. In einem der sonderbarsten und manieriertesten Verse des jungen George heißt es einmal „daß der Klangdraht uns nicht roste“, womit der nach unverbrauchten Metaphern suchende Dichter zwar nur sagen wollte: damit die Saite unseres Instruments nicht verstumme. Aber wie, so fragt man sich träumerisch, klänge es wohl, wenn man die Harfe mit rostigem Klangdraht schlüge? Vielleicht so wie in den Gedichten von der tollen Hanne, die Yeats als „Worte für Musik vielleicht“ konzipierte. Einer, der so vorgeht, wird immer wieder in eine Schaffenskrise geraten, weil ja eine neue Erfahrung jeweils ein neues Klang- und Sprachgefüge verlangt. So fand sich denn Yeats zu Anfang der Dreißigerjahre wieder in einer solchen Krise. Man kann sie aus „Nach langem Schweigen“ ablesen. Yeats hat den Grund dafür nicht verschwiegen: der Altgewordene ist zum Liebhaber untauglich geworden. Viele seiner letzten Gedichte bieten das unheimliche und bewunderungswürdige Schauspiel eines zornigen Greises, der statt im Alter weise zu werden und Erhabenheit von sich zu geben, sich nur immer nackter darstellt und bis zum Ende auf sein Recht auf Tollheit pocht. Seine Dichtung lebt aus solchen paradoxen Spannungen. Hier: der Vergreisungsprozeß führt zur dichterischen Verjüngung.
Yeats ist einer der bestdokumentierten Dichter der neueren Literatur: Biographie und Werkgeschichte, Briefwechsel und Memoiren der Freunde, umfangreiche Kommentare zu seiner Symbolik, Werkanalysen und Rechenschaftsberichte von Symposien, eine im Computerverfahren hergestellte Konkordanz und zahllose Einzelstudien in England und Amerika laden zu immer neuer Umschiffung des Yeats-Kontinents ein.
In Deutschland wurde er bis zu seinem Tode und darüber hinaus in den wenigen Ansätzen zu einer Würdigung nur als Magier und Barde des „Keltischen Zwielichts“ einerseits und als typischer Vertreter der europäischen symbolistischen Dichtung andrerseits betrachtet. (Das völlig bedeutungslose Wort einfallsloser Literarhistoriker „neuromantisch“ geistert in solchen Zusammenhängen dann rasch herum). Daß Yeats seine literarischen Anfänge bereits zu Beginn des ersten Weltkriegs weit hinter sich gelassen hatte, wurde hierzulande bis vor kurzem übersehen. Die Klischees, die bis vor nicht allzu langer Zeit im Umlauf waren, stammen aus der Unkenntnis der Lebensumstände des Dichters und seines Werks, das diese auffängt. Franz Blei stellte Yeats in seinen Zeitgenössischen Bildnissen als „frommkatholischen Iren“ vor, obwohl er bekanntlich aus protestantischem Hause kam und keine orthodoxe christliche Frömmigkeit kannte. Religionszugehörigkeit war und ist im vorwiegend katholischen Irland von größtem Belang, und die Tatsache, daß Yeats der „Protestant Ascendancy“, der geistigen Elite seiner Zeit, angehörte, prägte seinen Lebensweg entscheidend. Er fühlte sich in der Nachfolge der protestantischen Dubliner Edmund Burke, Henry Grattan und Jonathan Swift und glaubte mit Parnell, daß ein künftiger irischer Staat sich dieser Tradition bewußt bleiben müsse. Andere hierzulande stempelten Yeats zu einem „Britenhasser“, obwohl er sich immer zu England als seiner geistigen Heimat bekannt hat. Hofmannsthal verabscheute den Gedanken von einem Großdeutschland, in dem Österreich als Provinz aufgenommen würde. Aber war er deshalb ein Deutschenhasser? Man machte Yeats auch gern zum „Ahnherrn des europäischen Symbolismus“, obgleich er als junger Dichter selbst bei den Franzosen in die Schule ging. Arthur Symons war dem wenig Sprachenkundigen dabei der Vermittler. Den Axel von Villiers-de-l’Isle-Adam las Yeats wie „ein heiliges Buch“ und entnahm ihm das Motto für seine frühen Erzählungen. Henry von Heiseler, der Yeats als einer der ersten in Deutschland entdeckte, übertrug während des ersten Weltkriegs zehn frühe Dramen von Yeats, konnte sie aber nach seiner Flucht aus Sowjetrußland im Jahre 1922 nicht drucken lassen, denn die Rechte waren bereits vergeben. Da keine Aussicht auf Veröffentlichung bestand, übersetzte Heiseler bis zu seinem Tod nichts mehr von Yeats. Yeats selbst hatte wenig Beziehung zu Deutschland und deutschen Dichtern. Nietzsche las er eifrig, und Goethe zitiert er zuweilen voller Zustimmung. Den Goethe-Satz aus den Wanderjahren, daß Kunst deshalb Kunst heiße, weil sie nicht Natur sei, machte sich Yeats ganz zu eigen, zitierte ihn als eine seiner Leitideen so häufig, daß er ihn wohl am Ende als sein eigen ansah. Aber die deutsche Literatur blieb doch, wie sein Biograph Joseph Hone bestätigt, seine „schwache Seite“. Aber warum soll er immer weiter auch die schwache Seite der Deutschen, trotz der verschiedenen Versuche, ihn hier einzubürgern, durch Heiseler, Irene Forbes-Mosse und Herberth E. Herlitschka, bleiben? Schwer allerdings ist es, einen Gedanken-Mystiker aus der ihn nährenden Umgebung herauszuheben, die ihm Wege eingab, die im fremden Gewand allzu leicht wie Umwege aussehen. Yeats hat sich schon in früher Jugend vom Christentum als einer Offenbarung absoluter Wahrheit entfernt und neigte immer mehr dazu, es als eine Epoche in der Menschheitsgeschichte aufzufassen, die vom Chaos der Zeitenwende schon überschattet ist. Das Rad der Geschichte dreht sich unerbittlich weiter und eröffnet keinen Ausblick auf ein Jenseits im Sinne der christlichen Eschatologie. Yeats’ reife Lyrik, auf der sein Nachruhm gründet, befremdete die einen durch einen scheinbar ungezügelten Erotismus, die anderen durch eine verschlüsselte, schwer zugängliche Symbolik. Der größte Stein des Anstoßes, die 1925 zum ersten Mal veröffentlichte Vision, eine Systematik seiner dichterisch so fruchtbaren Ersatzreligion, wurde lange als bizarrer Unsinn abgelehnt und einer genaueren Untersuchung nicht für würdig befunden. Heute kann man sie als Werk verstehen, nicht als Kommentar zu seinem Werk. Erst in den letzten anderthalb Jahrzehnten hat man sich von der Versklavung gelöst, in die man geraten war, und hat angefangen, auch die fremdartigsten Werke der späteren Schaffensperiode, wie die esoterischen Tanzspiele, dem Verständnis zu erschließen. Es sind nicht mehr die verträumten Züge des jungen Yeats, die uns heute vor allem ansprechen, sondern der reife Mensch, der Dichter, Theaterdirektor, Staatsmann und Denker, der so herrlich mit sich und der Welt zu hadern verstand und sich immer wieder leidenschaftlich mit der Wirklichkeit einließ, um dann nur um so gewisser sein Recht auf Traum wahren zu können.
Eine Begegnung mit Yeats setzt aber die Suche nach der Zeit voraus, deren geistiges Klima ihn prägte. Werk und Leben sind untrennbar verbunden, das eine bedingt das andere in Wechselwirkung. Nicht so, daß er naiv das ihm vom Leben Aufgenötigte in Verse gesetzt hätte, sondern eher so, daß er sein Leben im Vorsichhinleben erdichtete, mit ungemeiner Heftigkeit Menschen und Ereignisse zu sich hin mythologisierte, indem er alles in seine eigenen Strukturen (Böswillige werden sagen: Konstruktionen) verwandelte. Es ist deshalb nötig, die wichtigsten Stationen seines Lebens, die sich im lyrischen Werk unmittelbarer widerspiegeln als in seinem übrigen Schaffen, kurz darzustellen. (Die beigefügte Zeittafel wird da willkommen sein).
Der behutsam versteckten Privatexistenz T.S. Eliots steht hier ein feurig dargebrachtes öffentliches Dichterleben gegenüber. Sein Vater John Butler Yeats war Porträtmaler und Schriftsteller (er verfaßte eine Autobiographie und hat wohl diesen Hang zur Rechenschaft dem Sohne mitgegeben), ohne christlichen Glauben, obwohl er der Sohn eines protestantischen Pfarrers war. Wie alle bedeutenden Iren wächst Yeats aus einem Mischgrund aus Irland und England auf, teils in Sligo, einer kleinen Hafenstadt im Nordwesten der heutigen Republik Irland mit ihren sagenumwobenen Felsen und Seen, teils in Dublin und London. Iren müssen sich immer wieder dem bigotten Provinzialismus der Heimat entziehen. Sie finden dann die Welt in England, lassen aber zugleich in diesem geordneten, wohlanständigen und hochmütigen Verwandtenhaushalt das schöpferische Chaos in der Heimat zurück. Sie sind die eigentlich von Geburt an Exilierten. Das Irland, das uns als kraft- und saftstrotzendes Gebilde und als schwierige Kunstfigur lebendig ist, also der chaotische Innenraum von O’Casey, Beckett und Joyce, ist in vielfältigen Exilen, in London, Paris, Zürich oder New York (Brendan Behan), immer außerhalb Irlands entstanden. Nach einem kurzen Studium an der Kunstakademie von Dublin wandte Yeats sich ganz der Literatur und der damals erwachenden irischen Nationalbewegung zu. Die irischen Nationalisten um Charles Stewart Parnell, einem protestantischen, unfanatischen Kämpfer, wollten die Befreiung von der englischen Oberherrrschaft im Kampf, der zum blutigen Osteraufstand von 1916 und nach jahrelangem Bürgerkrieg 1922 zum Freistaat und 1938 zur freien Republik Irland führte. Den Dichtern der Jungirland-Bewegung ging es darum, das Nationalbewußtsein durch eine Besinnung auf die glorreiche Vergangenheit, durch die Wiederbelebung der altirischen Literatur zu fördern. Eine Bevölkerung von kleinen Händlern, Heißspornen und Bauern hörte aus all dem nur allzuleicht nichts weiter heraus als den nationalistischen Anspruch. Eine nicht abreißende Kette von politischkünstlerischen Mißverständnissen und -verhältnissen umwickelt denn auch Yeats sein Leben lang, und oft wirkt seine irische Wendung wie eine große „tentative amoureuse“, ein vergeblicher Liebesversuch. Der junge Yeats träumte von der Wiedergeburt des heroischen Zeitalters mit seinen kraftvollen, noch in der Niederlage ungebrochenen Heldengestalten. Mit anderen jungen Anhängern der Keltischen Renaissance erschloß er den heimischen Sagen- und Mythenschatz. Er deutete die vorchristlichen Helden und Götter in eigenen Werken als Träger des neuen Zeitgefühls um und gab sich damit einer leidenschaftlichen Verneinung der äußeren Lebenswirklichkeit hin. Aber was wie eine Flucht in die übersinnliche Welt aussieht, ist doch wohl auch noch anders zu erklären als durch rein politische Ziele: so wie der junge Friedrich Schlegel als Grundvoraussetzung für die Möglichkeit einer modernen Dichtung nach einer neuen Mythologie Ausschau hielt (die dann von den romantischen Dichtern durch ihr Symbolsystem auch geschaffen wurde) und so wie Hofmannsthal der Bildungskatastrophe der modernen Welt den Versuch zu einer „neuen Antike“ entgegensetzte, so erschafft sich wohl auch hier ein junger Dichter zunächst einmal einen Raum, in dem er atmen kann. Yeats wurde dadurch nicht eigentlich zu einem Folkloristen, er schuf sich vielmehr eine Fiktion der Vergangenheit. Die alten Götter, Heroen und Volkshelden müssen, ganz wörtlich gesprochen, nach seiner Pfeife tanzen und sich zu Trägern seiner eigenen Notwendigkeiten und Geheimnisse machen. Sein Erstling, das dramatisch-epische Gedicht „Oisins Wanderungen“ (1889) und seine ersten drei Lyriksammlungen sind voll von diesen Gestalten: Oisin, Niamh, König Goll, Fergus, Cuchulain, Emer, Aengus und dem „guten Volk“ der Sidhe. Aus Cuchulain, dem sagenhaften König, der gegen das Meer kämpft, schafft sich Yeats eine Existenzgestalt, eine seiner vielen Masken. Immer wieder tritt Cuchulain (sprich Cuchullen) stellvertretend auf. Noch in hohem Alter sieht er in ihm eine vorbildliche Gegengestalt zu dem anrüchig gewordenen modernen Königtum. Wenige Monate vor seinem Tod arbeitet er an einem Cuchulain-Stück, und ein Cuchulain-Gedicht trägt das Datum des 13. Januar 1939. Gemeinsam mit Lady Gregory sammelte er in den irischen Bauernhütten Märchen und Volkserzählungen, nicht anders als die Brüder Grimm. Für immer verbindet sich sein Name mit dem Keltischen Zwielicht, nach dem Titel seiner Sammlung von Volkssagen aus dem Jahre 1893. Zur schwierigen irischen Sonderstellung gehört dabei auch, daß Yeats kein Gaelisch konnte und es auch nie erlernte (aber man kann ja auch den Rabbi von Bacharach schreiben, ohne Hebräisch zu können).
Ohne christliche Überzeugungen also und immer auf der Suche nach transzendenter Wirklichkeit erprobte er verschiedene Wege, bewegte sich anfangs in theosophischen Kreisen, wurde Mitglied von Geheimgesellschaften, den Hermetischen Studenten und dem Orden der goldenen Morgenröte, nahm an spiritistischen Seancen teil und stürzte sich in die Lektüre von Swedenborg, Jacob Böhme, die Schriften der Rosenkreuzer und die indischen heiligen Bücher. Aber die wirklichen Bestätigungen kamen ihm erst aus der Dichtung, aus seinem dreijährigen intensiven Studium der „Prophetischen Bücher“ von William Blake, die er dann zusammen mit Edwin Ellis neu herausgab. Das alles war wohl weniger die Suche nach religiös zu glaubenden Inhalten, als vielmehr (ähnlich wie bei Novalis, wenn er Böhme las) die nach einem ewigen Vorrat magischer Seelenbilder. Die Exegese von Blakes esoterischem Symbolsystem der vier Zoas verhalf ihm zur Ausbildung seiner eigenen Symbolik und stärkte seine Überzeugung, daß alle mächtigen Symbole aus einer überpersönlichen Quelle, dem „Großen Gedächtnis“ der anima mundi fließen. So kam er auf anderen Wegen zu ähnlichen Ergebnissen wie C.G. Jung mit seiner Theorie vom kollektiven Unbewußten und der Archetypenlehre. Eine Beschäftigung mit Jung ist aber nicht nachweisbar. Die im siebzehnten Jahrhundert einsetzende und im wissenschaftstrunkenen neunzehnten Jahrhundert ihren Höhepunkt erlangende Spaltung des Menschen in ein Natur- und ein Geisteswesen kann nur durch die Rückkehr zu den Essenzen überwunden werden. Diese Wesenseinheit (in der letzten Strophe von „Unter Schulkindern“ wird sie unter dem Leitsymbol des blühenden Kastanienbaumes besonders deutlich ausgedrückt), die Unity ot Being, erstrebte er für seine Person ebenso wie für das ganze kulturelle Leben seiner Zeit. Den Weg dazu sah er also zunächst in der Schöpfung einer symbolhaltigen, an die alte Tradition anknüpfenden irischen Nationalliteratur. Daß Yeats in Deutschland bis zu seinem Tod als irischer Heimatdichter, als eine Art Vertreter von Schollenruch-Poesie galt, zeigt nicht nur, daß man sein reifes Werk nicht kannte, sondern auch, daß man seine kulturpolitischen Erneuerungsbestrebungen verkannte. In zahlreichen programmatischen Aufsätzen, die bei ihm immer den Zauber des Autobiographischen und Konkreten tragen, hat er seine Anschauung von der Mission des Dichters dargestellt, die er im Werk von Shelley, Blake und Dante – um nur die wichtigsten Leitbilder zu nennen verwirklicht fand und nun in seinem eigenen Werk zu verwirklichen suchte: Dichtung nicht als Bildungsspiel, sondern als ins Bewußtsein der Zeit eingreifende Erneuerungsmacht. Hinzu kommt dann die ganze Welt seines erträumten Byzanz. Schon im Jahre 1907 sah er die Mosaiken von Ravenna, aber noch zündete der Strahl nicht. Erst seine historischen Studien, etwa nach 1918, verweisen ihn auf Byzanz, wenn er nach zyklischen Mustern, Geschichtsstrukturen, sucht. Im Jahre 1925, auf einer Italienreise, die die Ehepaare Yeats und Pound gemeinsam unternehmen, überwältigt ihn dann in Palermo und Cefalù die byzantinische Einsicht. Hier entsteht seine große Beschreibung von Byzanz Taube und Schwan, die in die Vision eingegangen ist. Byzanz wird ihm die große Chiffre für den Kunstort schlechthin, so wie es ein symbolisches Italien für Jean Paul, Novalis und Eichendorff war, die nie dort waren, da ja solche Orte kein Reiseziel, sondern Seelenbezirke sind. In keiner anderen Kunst fand Yeats den grundsätzlichen Gegensatz zwischen Natur und Kunst so deutlich ausgedrückt und die Fortdauer des Künstlers in der Vollkommenheit seiner Künstlichkeiten so verheißungsvoll gewährleistet. Gleichzeitig aber (und dies ist kein wirklicher Gegensatz, wenn man an Novalis denkt) bezeichnet Byzanz ihm auch eine Lebensform, in der Gedanke, Kunst und Leben völlig ineinander verwebt sind, so daß der Künstler dort, wie er sagt, „gleichzeitig zur großen Menge und zu den Wenigen“ zu sprechen befähigt ist. Zwei Kulturen, Ost und West, treffen da aufeinander, schäumen gewissermaßen in einer Goldwoge gegeneinander, und so kann Byzanz das Symbol für die himmlische Stadt werden, in der die Seele aus der Natur heraus entrückt leben kann. Die dazugehörige Bewegungsform ist der Tanz. Man kann sich Yeats vorstellen, wie er vor Loie Fullers Schleiertänzen nicht, wie die um ihn herumsitzenden Eintritt zahlenden Bürger, die einem organisierten Kunstvergnügen beiwohnen, sitzt, sondern angetan mit der Maske eines byzantinischen Kaisers nun im Alltag einer modernen Großstadt seinen Kunstbereich entdeckt. Denn wer in einem symbolischen Bezugssystem lebt, findet, man weiß es von Mallarmé und seinem Zimmer in der rue de Rome, das Sinnbild im sichtbaren täglichen Ablauf. Und Yeats eben vor allem in der furiosen Bewegung. Tanz und Tänzer wirbeln durch seine Gedichte, nicht wie in Versen eines Ballettomanen, sondern als bewegliche Wegweiser. Denn dieser Tanz weist ja auf das Ende des großen Platonischen Jahrs hin, er deutet das Zeitgeschehen. Das klassische Sein ist längst dem Werden gewichen, die in sich ruhende Kontemplation mag einem zeitlosen Asien anstehen, muß aber im modernen Westen als Bewegung erfahren werden. Das begann schon mit der romantischen Akzentverlagerung auf das Werden und wurde von Heine weitergeführt. Wenn also Yeats in seinem rückblickenden Gedicht „Coole Park“ von sich und seinen Weggenossen sagt „wir waren die letzten Romantiker“, so spricht er nicht von irgendwelchen lieblichen Träumereien und fluchtbedingter Lebensverschönerung, sondern erfaßt genau, was ihn mit der Romantik, vor allem mit der deutschen (die er wohl nicht kannte), als sie noch stark und symbolschaffend war, verbindet. Was damals Italien hieß, heißt ihm Byzanz. Auch seine starke Höhlenbezogenheit (Yeats findet auf vielen neuplatonischen Pfaden zu ihr), die Suche nach dem Großen Gedächtnis, das in Felsöffnungen als den Höhlen des Geistes aufbewahrt ist, aus denen er sich mit echobegabtem Ohr die unerbittlichen Antworten herauszieht, gesellt ihn, wenn auch in durchaus verwandelter Maske, den romantischen Bergleuten auf ihrem Abstieg.

Er wird dadurch allerdings nicht zu einem Romantik-Epigonen, da ja die eigenständig symbolbildende Kraft nie epigonal sein kann. Auch unterscheidet Yeats sich grundsätzlich von Novalis und seiner dreiteiligen Geschichtskonstruktion. Novalis dachte nicht in zeitlichen Fixierungen. Die vom Dichter herbeizuführende Synthese aus vergangenem Goldenen Zeitalter und der durch Reflexion notwendig erfolgten Bewußtseinsvereinzelung lag nicht in irgendeiner zu berechnenden Zukunft, sondern war immer wieder durch das Kunstwerk im Augenblick zu leisten. Anders Yeats, der seine Geschichtszyklen doch für wirkliche, zeitlich fixierbare und historisch erlebbare Abläufe ansah. Als philosophische oder auch nur psychologische Wahrheit ist seine Vision und seine Wiedergeburtslehre in den Mondphasen allerdings nur ein wunderliches Beispiel für eine Dichtermanie. Manchmal, selten allerdings im Werk selbst, viel mehr in den Briefen, glaubt man Yeats aus dem Gefängnis seines eigenen Systems retten zu müssen (wie er es übrigens selbst für Shelley vorschlug). Aber, ohne sich dessen voll bewußt zu sein, hat Yeats sich selber immer wieder den Ausschlupf aus seiner neuplatonischen Glasburg geschaffen, dadurch, daß er in der Klage, daß das platonische Jahr zu Ende gehe und keine Dichtung mehr möglich sei, seine besten Gedichte schrieb. So wird man denn auch seine Vision etwas anders lesen können als er es beabsichtigte: als lauter Denkversuche, Seelenabtastungen, Vorbereitungen, ein Abstecken von Danteschen Ringen, nicht als Prophetie also, sondern als Analyse. Und daß er schließlich, seit 1919, in einem alten Turm hauste, zeigt nur wieder, wie er sein Leben konsequent dichtete oder, was bei ihm dasselbe ist, seine Dichtung konsequent lebte.

Zu den Menschen, die ihm zeitlebens nahestanden, gehörte zunächst sein genialischer Vater, dessen darwinistische Weltanschauung den Sohn schon früh zur Klärung und Formulierung seiner eigenen Überzeugung zwang. Vor allem aber waren es Frauen, Lady Gregory, Maud Gonne, Iseult Gonne, Olivia Shakespear und die Dichterin Dorothy Wellesley. Aber nur eine von allen erregte seine Leidenschaft.
Alle Welt wußte von seiner Liebe zu der schönen mänadischen Schauspielerin und Agitatorin Maud Gonne, für die er einige seiner frühen Stücke schrieb und der zuliebe er sich zeitweilig in die irischen Freiheitskämpfe verstricken ließ, obgleich es ihm wie eine Sünde gegen ihre Schönheit vorkam, daß sie in schrillen Tönen auf Volksversammlungen sprach. Weil sie seine Liebe nicht erwiderte, wurde er krank bis auf den Tod. Nie wurde er erhört, und so blieb ihm nichts anderes übrig, als die Geliebte sein ganzes Leben lang zu zelebrieren. Viele seiner bedeutendsten Gedichte gelten ihr, und mit den Jahren entwickelte sich ihre Gestalt zum mythisch überhöhten Sinnbild. Als Gräfin Cathleen, die ihre Seele dahingibt, um das Volk zu retten, erscheint sie früh, später als Leda und Helena, beide Instrumente gottgewollter Zerstörung, aber zugleich auch Inbegriff von Schönheit und elementarer Kraft. Was wäre aus seiner Dichtung geworden, wenn sie ihn erhört hätte? Yeats stellt sich selber diese Frage in dem Gedicht „Worte:“ alle die werbenden, bitteren, erhöhenden, anklagenden und zornigen Worte hätte er aus dem großen Wortsieb herausgeschüttelt und nur die behaglich beruhigenden Liebesworte dringelassen, er hätte gelebt statt zu dichten, glaubt er. So erlebt er die moderne Situation des Künstlers, der zwischen Leben oder Werk zu wählen hat, der, wenn er dichtet, Gefahr läuft, das Leben zu verraten und umgekehrt, nicht als intellektuelle Problematik, sondern aus dem gelebten Leben heraus. Mit dieser von ihm zu erschaffenden Maud Gonne hat Yeats eine ganz neue Gestalt der unerreichbaren Geliebten dem Liebesbewußtsein der Welt zugeführt. Es gibt kein Vorbild für sie. Sie ist keine Beatrice, keine früh Gesehene und Verlorene, denn er sieht sie häufig, begleitet sie durchs Leben. Keine Laura ist sie mit idealisierten Attributen, mit denen ein schmachtender Liebhaber sie umgibt. Und keine princesse lointaine, da sie ihm sozial durchaus erreichbar war, und vor allem ist sie nicht die vollkommene und durch ihre Vollkommenheit unerreichbare Herrin des Minnesangs, denn unvollkommen rennt sie, nach des Dichters Auffassung, ins Leben herein. Der sie Verherrlichende behält doch einen so klaren Blick, daß er bemerkt, daß ihre Hände nicht schön sind. Und all den kaltherzigen Liebchen, wie man sie aus dem Buch der Lieder kennt, ähnelt sie nicht, denn sie glüht und weiß nichts von Koketterie. Auch eine große Liebende ist sie nicht. Rilke hätte kein Organ für sie gehabt. Sie ist keine Muse, die dem Dichter das Gedicht gewährt, sondern eine göttliche Furie, die ihn ins Gedicht treibt, nicht Seelenadel bringt sie im Dichter hervor, sondern dauernde Selbstrechenschaft und eben „Worte“, zum Glück viele Worte. Nur einmal gleitet dem Dichter seine Biographie aus, das geschieht, als er nach 28 Jahren vergeblichen Werbens um ihre Adoptivtochter Iseult freit, die ihn (man glaubt zu spüren: zu seiner Erleichterung) auch abweist, so daß er schließlich, schon 52 Jahre alt, eine andere heiratet, mit der er glücklich wurde. Diese nun ist auf ganz andere Art in sein Werk verwoben. Die Stillosigkeit, nun den angehäuften dichterischen Liebesvorrat in eine andere Kammer zu tragen und leicht umzutönen, hat Yeats nicht begangen. Seine junge Frau widmete sich, um ihn zu zerstreuen, d.h. genauer gesagt, um ihn wieder zur verlorenen Sammlung zurückzubringen, dem automatischen medialen Schreiben. Die Botschaften, die sie so erhielt, verarbeitete er als Teile seines Symbolsystems in sein Werk.
Einen wichtigen Lebensabschnitt habe ich noch ausgespart: die Jahre seiner Mitarbeit am Aufbau des irischen Nationaltheaters. Im Jahre 1899 gründete Yeats mit Lady Gregory, Edward Martyn und George Moore das Irische Literarische Theater, vier Jahre später wurde der Gesellschaft das Abbey- Theater in Dublin unter seiner Leitung zur Verfügung gestellt. Es war der Versuch eines Einzelnen, ein Nationaltheater zu begründen. Er holte sich Gordon Craig als Bühnenbildner und bildete seine Schauspieler im Sprechen von Versen aus. Dazu bediente er sich eines alten Musikinstruments (psaltry), zu welchem die Verse in einer unrealistischen Sprechweise aufgesagt wurden. Florence Farr und Sarah Allgood wurden durch seine Anweisungen zu großen Künstlerinnen. Er entdeckte in Paris den jungen John Synge, den er beim halb lustlosen Verfassen naturalistischer Romane vorfand. Er verwies ihn auf sein Ursprungsland Irland und überzeugte ihn, daß er Stücke schreiben müsse, wofür er ihm die notwendige Sicherheit verschaffte. Später ließ er sich, für seine Tanzstücke, Masken von Dulac anfertigen. Endlich konnte er seine Pläne zur Schöpfung eines echten Volkstheaters verwirklichen (auch Hofmannsthal war bei seinem Plan für die Salzburger Festspiele von solchen Bestrebungen ausgegangen. Er konnte nicht ahnen, daß aus dem österreichischen Volkstheater ein internationales Feinschmeckerfest werden würde). Der clownhafte Bühnenire (er hat, unter ganz anderen Vorzeichen, seine Entsprechung etwa in der cIownartigen Negerfigur auf dem amerikanischen Theater früherer Jahre) sollte nun der lebendigen Darstellung irischen Lebens weichen. Neben Synge hat vor allem Sean O’Casey dabei mitgewirkt. Yeats führte einen harten Kampf um die Existenz seines Theaters, denn die Iren selbst wollten meist ganz etwas anderes: fromme Erbaulichkeiten oder nationalistisch zündende Stücke, vor allem aber eine Verherrlichung des irischen Volkscharakters, an dem man keine menschlichen Schwächen hervorheben sollte. Diese Erfahrungen als Dramatiker und Regisseur rissen ihn ins heimische Leben hinein und waren ein weiterer wichtiger Anstoß dazu, seiner Lyrik endgültig die weichen Konturen zu nehmen. Was Hofmannsthal als gefährliche Frucht seiner frühgereiften Genialität erkannte, die allzu willige Sprachgebärde, und was ihn dann zur Sprachkrise führte, von der der Chandos-Brief Rechenschaft ablegt, kommt dem nicht frühreifen Yeats wieder durch das Leben selbst, durch seinen Theaterberuf. Schon in den Sammlungen von 1903 und 1910 sieht man die Abkehr von der malerischen Beschreibung und der allzu reichen Sprachgebung, was übrigens nicht verhindert hat, daß sein Innisfree-Gedicht, dessen biblischer Anfang ihm später so peinlich war, zum beliebtesten Anthologiegedicht aufgerückt ist. Seine Theatererfahrung trug viel dazu bei, daß er, vor allem in dem Band Verantwortungen (1914), Stellung nimmt zu Zeitereignissen und die Dinge beim Namen nennt: den Philisteraufstand, der zum Theatelskandal um Synges Playboy führte, den kleinlichen Hader um die Stiftung einer Gemäldesammlung, die moralische Degeneration eines Volkes von Spießern, das seine gefallenen Freiheitshelden und seine lebenden Wohltäter nicht wert ist.
Bei der Gründung des neuen Freistaats Irland wurde Yeats Senator und erhielt eine eigene Leibwache vor seiner Wohnung. Daraus erwächst ihm eine neue Maske, die des berühmten öffentlichen Mannes. Er kann sie mühelos vertauschen mit der des Bettlers, da es ihm schien, daß in einer verflachten, gesättigten und anonymen Gesellschaft die großen Herren, die Künstler und die Bettler dazu berufen sind, ein gesteigertes Dasein vorzuleben. Oder er vertauscht sie mit der Maske der tollen Hanne, wenn er zum Fürsprecher der sinnlichen Liebe wird. Ich und Gegen-Ich schaffen ja erst die Lebensbühne, auf der Yeats voll agieren konnte. Der Zuschauer, d.i. der Leser, braucht das Eintrittsgeld, das Studium der Maskentheorie, nicht in voller Höhe zu entrichten, um sich am Bühnengeschehen mitzubeteiligen. Und das heißt auch nicht, daß Yeats etwa seine neue Senatorenrolle nicht sehr ernst nahm. Er versäumte keine der Sitzungen und hielt verschiedene bedeutsame Reden im Senat, z. B. die großen über die Ehescheidung und die Copyright-Gesetze. Er lehnte einen englischen Titel ab und erhielt 1923 den Nobelpreis.
Aus den Beschreibungen der Jüngeren weiß man, daß Yeats sich wie kaum ein anderer auf die „Technik der Erscheinung“ verstand, die etwas ganz anderes ist als Pose. Sowie mehr als drei Personen um ihn waren, kann man lesen, wurde er ganz zum Sprecher, der klug, witzig, anekdotisch mit lebendigem Sprechrhythmus und mit präzisem Pointenverständnis erzählte. Dabei war er schlagfertig. Einmal fragte ihn ein junger Oxford-Student: „Befürchten Sie denn nicht, daß Ihre Gedanken Sie weg von der Lebenswirklichkeit lenken, in eine Art intellektueller Wüste hinein, wo Sie von jeder Aktion entfernt wären?“ „Nein“, entgegnete Yeats, „zu viele meiner Freunde wurden erschossen.“ Er hätte auch antworten können: meine Embleme sind ja sichtbar und hörbar, sie rauschen auf, wenn sie sich als Schwan in die Luft erheben. Er beherrschte die große Geste. Aber er beherrschte sie arglos, denn sonst hätte es nicht geschehen können, daß er einem andern den Arg hinter der Geste nicht anmerkte. Aber eben das geschah. Die große Gefahr der Kunstbesessenheit besteht ja darin, daß der von ihr Ergriffene sich von einer großen Geste blenden lassen kann und nicht mehr sieht, was dahinter liegt. So muß man wohl Yeats’ kurzes Liebäugeln um 1933 mit den faschistischen Blauhemden Irlands ansehen, sein momentanes politisches Versagen da, wo es nicht um ihn selbst oder um die Kunst ging. Die Phase dauerte kaum so lange wie bei Benn in vergleichbaren Beziehungen. Zu erwägen bleibt, ob sich ein unwirkliches Byzanz nicht am Erkenntnisvermögen für ein wirkliches Dublin rächen muß, wobei sich aber gleich die Gegenerwägung einstellt, die Stephen Spender so großherzig in seinen Lebenserinnerungen anstellt, daß jene Dichter, Yeats, Pound und Eliot, in den Augen der damals jungen fortschrittlich gesinnten Wortkämpfer zwar die falsche Politik, aber von heute aus gesehen, eben doch die echte Dichtung besaßen. Das Recht auf Tollheit und Wahn, das Yeats immer wieder für sich in Anspruch nahm, muß man, wenn man es nicht als leere Metapher entwerten will, eben wörtlich nehmen.
Wie unzufällig seine Themen, Metaphern, Sinnbilder und Masken (das was man im Angelsächsischen mit betonter Nüchternheit „das poetische Material“ eines Dichters nennt) waren, kann man an der Sammlung der Letzten Gedichte (1939) ablesen, deren erste Hälfte er noch selbst zusammenstellte. Bis zuletzt, bis in den Monat seines Todes, dichtete er an seinem Leben weiter. Seine Reflexion bleibt bildlich bis zuletzt. Aus diesen späten Gedichten allein ließe sich der ganze menschliche und dichterische Hausrat dieses langen Lebens zusammenstellen. Alles kommt noch einmal zur Sprache, zur Geste, in einer konsequenten Gesamtschau in lauter Existenzgedichten.
Selbst das Verwohnte dieser reichausgestatteten Wohnung wird noch erkannt und gedeutet, wodurch noch etwas Neues entstehen kann. Das Herz als Lumpensammler in seinem stinkenden Gehäuse ist wohl die überraschendste Wohnung, in der man einen alten Dichter antrifft. Um so überraschender, als er ja, hätte er die Leiter in die hohen Geistesregionen noch, mit ihr auch nur in die Zirkusmanege mit ihrem scharfen Tiergeruch hätte aufsteigen können. Ein weiter Weg vom Apfelblütenduft, den der wandernde Aengus einatmet, zu diesem späten beizenden Existenzgeruch des von seinen Zirkustieren Verlassenen. Und die thematische Kraft und Stimmigkeit dieser dichterischen Welt, auch das geht aus den letzten Gedichten hervor, liegt darin, daß Yeats nur ganz wenige Kulturbereiche ausgedeutet hat: Byzanz und Irland eigentlich nur. Die Antike, das Alte Testament, der Ferne Osten, die ganze Renaissance fehlen. Trotz seiner großen Bildung und seiner Bewußtmachung esoterischer Bereiche, war Yeats kein Bildungsdichter, sondern vielleicht der letzte naive Dichter im Sinne Schillers.

Nicht alle der rund 380 Gedichte der Collected Poems müssen in eine andere Sprache hinübergerettet werden. Diese Ausgabe bemüht sich, den Dichter von allen Seiten her sichtbar zu machen. Da galt es also, die großen, berühmten, die mustergültigen Gedichte (wobei auch die Anthologie-Lieblinge nicht fehlen durften) zu übertragen; zugleich aber auch die, in denen eine jeweilige Sprachgeste sich am deutlichsten ausprägt, und schließlich jene, die, als Spracherprobungen, zu den eigentlichen Ballungen hinführen. Aus den sechzehn Gedichten der ersten Sammlung findet man hier zwar nur vier, aus den 23 der zweiten nur sieben. Um so reichhaltiger aber spiegeln sich dann die Jahre seiner höchsten Schaffenskraft wider. Kein wichtiges Thema, kein Leitsymbol, keine entscheidende Lebenswendung fehlt in dieser Auswahl. So wird Yeats hier zum erstenmal in einer wirklich repräsentativen Gestalt dem deutschen Publikum vorgestellt. An allen Stellen, wo eine entscheidende neue Sprachgeste im lyrischen Werk zutage tritt, erscheint auch das englische Original auf der Gegenseite. Ich bin nicht davon ausgegangen, daß eine literarische Übersetzung sich damit begnügen müsse, in möglichst anspruchslosem Gewand ein bloßer Wegweiser zum Werk zu sein. Diese Übertragungen wollen so viel wie nur irgend möglich vom Geist des Originals vermitteln, der sich ja von der sprachlichen Gestalt, also der Form, nicht abstrahieren läßt. Die Vielfalt der Übersetzerstimmen wird es verhindern, daß man Yeats nur in einer einzigen, ihm vielleicht aufgezwungenen Manier kennenlernt. Eine gewisse Einheitlichkeit der Intention konnte dennoch dadurch erreicht werden, daß einzelne Übersetzer und der Herausgeber sich oft zusammen berieten.

Werner Vordtriede, Vorwort

Eine allgemeine Einführung in mein Werk

I
Grundsätzliches

Ein Dichter schreibt immer aus seinem persönlichen Leben und in seinem schönsten Werk aus seiner Tragik heraus, welcher Art sie immer sein mag: Reue, verlorene Liebe oder völlige Einsamkeit. Er spricht niemals direkt, wie zu jemandem am Frühstückstisch, sondern immer wie aus einer Phantasmagorie. Dante und Milton verfügten über Mythologien, Shakespeare über die Gestalten der englischen Geschichte oder die der überlieferten mittelalterlichen Epik. Sogar wenn der Dichter am meisten er selbst scheint, wenn er Raleigh ist und Potentaten Lügen straft, oder Shelley, „ein Nerv, über den die sonst nicht gefühlten Nöte dieser Welt kriechen“, oder Byron, wenn „die Seele die Brust abwetzt, so wie das Schwert seine Scheide“, ist er niemals das Bündel von Zufälligkeit und Inkonsequenz, das sich zum Frühstück niedersetzt; er ist als eine Idee wiedergeboren worden, als etwas Vorherbestimmtes, Vollkommenes. Ein Romancier kann vielleicht seine Zufälligkeit, seine Inkonsequenz beschreiben, muß aber nicht; er ist mehr Typ als Mensch, mehr Leidenschaft als Typ. Er ist Lear, Romeo, Oedipus und Tiresias, er ist aus einem Theaterstück hervorgetreten, und sogar die Frau, die er liebt, ist Rosalinde oder Kleopatra, niemals „Die Dunkle Dame“. Er ist ein Teil seiner eigenen Phantasmagorie, und wir verehren ihn, weil die Natur verständlich und dadurch zu einem Teil unserer schöpferischen Kraft geworden ist. „Wenn der Geist sich verliert im Lichte des Selbst“, sagt die Prasna-Upanishad, „träumt er nicht mehr; noch im Körper hat er sich schon in der Glückseligkeit verloren.“ „Ein Weiser sucht im Selbst jene, die leben, und jene, die tot sind, und bekommt, was die Welt nicht geben kann“, sagt die Chandogya-Upanishad. Die Welt weiß nichts, weil sie nichts geschaffen hat, wir wissen alles, weil wir alles geschaffen haben.

II
Thematik

Es war der alte Fenier-Führer John O’Leary, durch den ich meine Thematik gefunden habe. Seine lange Gefängnishaft, seine noch längere Verbannung, sein großartiger Kopf, seine humanistische Bildung, sein Stolz, seine Integrität, dieser ganze aristokratische Traum, der inmitten kleiner Läden und Bauerngehöfte einen Nährboden fand, hatten eine Gruppe junger Menschen um ihn versammelt. Ich war erst achtzehn oder neunzehn und hatte bereits unter dem Einfluß von The Faery Queene und The Sad Shepherd ein Schäferstück und unter dem Einfluß von Shelleys Prometheus Unbound zwei Stücke geschrieben, von denen das eine im Kaukasus und das andere in einem Mondkrater spielte, und ich wußte, daß ich vage und unzusammenhängend war. Er gab mir die Gedichte von Thomas Davis und sagte, sie seien zwar keine gute Poesie, hätten aber, als er noch ein junger Mann gewesen sei, seinem Leben eine neue Wendung gegeben; er sprach von andern Dichtern, die mit Davis und der Zeitung The Nation in Verbindung standen, und lieh mir wahrscheinlich ihre Bücher. Ich sah sogar noch deutlicher als O’Leary, daß es keine gute Poesie war. Ich las nichts als romantische Literatur und haßte die trockene Rhetorik des achtzehnten Jahrhunderts. Aber diese Dichter hatten eine Eigenschaft, die ich bewunderte und noch bewundere: sie waren keine isolierten Individuen; sie sprachen oder versuchten, aus einem Volk zu einem Volk zu sprechen; hinter ihnen dehnten sich die Generationen. Ich wußte, wenn auch nur ab und zu, so wie junge Leute Dinge wissen, daß ich mich von dieser modernen Literatur abwenden mußte, die Jonathan Swift mit dem Netz vergleicht, das eine Spinne aus ihren Eingeweiden zieht, und ich haßte und hasse die Weltanschauungsliteratur noch heute mit einem immer stärker werdenden Haß. Ich wollte, wenn meine Unwissenheit es zuließ, zu Homer und denen zurückkehren, die sich an seiner Tafel nährten. Ich wollte weinen, wie alle Menschen weinten, und lachen, wie alle Menschen lachten, und die Dichter des Jungen Irland, wenn sie nicht nur Politisches schrieben, hatten das gleiche Verlangen; doch sie wußten nicht, daß die allgemeine und ihm geziemende Sprache ein lebenslängliches Suchen bedeutet, und wenn sie einmal gefunden ist, vielleicht keine populäre Anerkennung findet. Dann erzählte mir jemand, nicht O’Leary, von Standish O’Grady und seiner Auslegung irischer Legenden. O’Leary hatte mich zu O’Curry geschickt, aber seine ungeordnete und nicht interpretierte Geschichte war zuviel für meine knabenhafte Faulheit.
Ein Menschenalter vor der Gründung der Zeitung The Nation hatte die Royal Irish Academy mit den Studien alter irischer Literatur begonnen. Diese Studien waren ebenso ein Geschenk der protestantischen Aristokratie, die das Parlament ins Leben gerufen hatte, wie The Nation und ihre Schule, obgleich Davis und Mitchel Protestanten waren, ein Geschenk der katholischen Mittelklassen war, die dann später den Irischen Freistaat gründen sollten. Die Akademie veranlaßte die englische Regierung, eine Fragebogenaktion auf breiter Grundlage zu finanzieren. Studenten, einschließlich des großen Gelehrten O’Donovan, wurden von Dorf zu Dorf geschickt und registrierten Namen und die entsprechenden Legenden. Vielleicht war es der letzte Augenblick, daß solche Arbeit mit gutem Erfolg getan werden konnte, da die Erinnerung der Leute noch frisch war, und die Sammler die Feen vielleicht selber noch gehört oder gesehen hatten. Die Royal Irish Academy und ihre Leute hießen Heiden und Christen mit dem gleichen Enthusiasmus willkommen und hielten die Rundtürme für eine Hinterlassenschaft der persischen Feueranbetung. Es gab wenig Orthodoxie, die beunruhigt gewesen wäre, denn die Katholiken waren geschlagen und entmutigt. Ein honoriger Großonkel von mir – sein Porträt von der Hand eines vergessenen Meisters hängt an meiner Schlafzimmerwand −, ein Rektor der Kirche von Irland, rühmte sich gelegentlich, daß man ihm keine Frage stellen könne, auf die er nicht mit einer genau passenden Blasphemie oder Unanständigkeit zu antworten wisse. Nachdem mehrere Grafschaften bearbeitet, aber nichts veröffentlicht worden war, zog die Regierung, aus Furcht, gefährliche patriotische Gefühle aufzustacheln, ihre Unterstützung zurück, und dicke Manuskriptbände sind vorhanden, die viele anschauliche Korrespondenz zwischen den Gelehrten enthalten.
Am Anfang der modernen irischen Literatur überwog O’Gradys Einfluß. Er konnte uns mit einem Überschwang entzücken, den zu teilen wir zu kritisch waren. Ein Tag wird kommen, sagte er, wo Slieve-na-mon berühmter sein wird als der Olymp. Zwar war er kein Nationalist in dem Sinne, wie wir das Wort auffaßten, aber rebellierte, wie er gern erklärte, nicht gegen den König. Sein Vetter, der große Gelehrte Hayes O’Grady, wollte unserer unpolitischen Irischen Literarischen Gesellschaft nicht beitreten, weil er in ihr eine fenische Gruppe sah, tat sich aber damit groß, daß er in den vierzig Jahren, die er in England gelebt hatte, nie mit einem Engländer Freundschaft geschlossen habe. Er arbeitete im Britischen Museum, wo er dessen gälischen Katalog zusammenstellte und unsere Heldensagen im Schwulst des achtzehnten Jahrhunderts übersetzte; seiner Heldin „zerbarst das Herz“, sein Held „stieg zum Gipfel des Ruhmes hinan“, „ließ dort seinen Speer vibrieren“ und fuhr danach zu Schiff auf des „Ozeans kolossalen Extensionen“. Beide O’Gradys betrachteten sich als die Vertreter der alten irischen Landaristokratie; beide, Standish O’Grady bestimmt, waren der Meinung, daß England, dekadent und demokratisch, wie es war, ihren Stand betrogen hätte. Eine andere Angehörige dieses Standes, Lady Gregory, tat in Gods and Fighting Men und in Cuchulain of Muirthemne für die Heldensagen das, was Lady Charlotte Guests Mabinogion, weniger schön und stilvoll, für die von Wales getan hatte. Standish O’Grady hatte viel modernes Gefühl; sein Stil war, wie der John Mitchels vierzig Jahre früher, durch Carlyle geformt worden. Sie aber formte ihren Stil nach dem anglo-irischen Dialekt ihrer Gegend, einer alten lebhaften Sprechweise, zum Teil mit einem Tudor-Wortschatz, einem Satzbau, der teilweise von Menschen geprägt worden war, die noch in Gälisch dachten.
Ich hatte in den Hütten von Sligo oder von den Lotsen bei Rosses Point endlose Geschichten von Geistererscheinungen, ob kürzlich Verstorbener oder von Personen der Geschichte oder Legende gehört, von jener Königin Maeve, deren berühmtes Grabmal auf dem Berg über der Bucht steht. Dann las ich im Britischen Museum Geschichten, die irische Schriftsteller der vierziger oder fünfziger Jahre über derartige Erscheinungen geschrieben hatten; doch ärgerten sie mich mehr, als daß sie mir gefielen, weil sie die ländlichen Visionen ins Lächerliche zogen; aber als ich dann mit Lady Gregory von Hütte zu Hütte ging und ihre Hand beobachtete, wie sie jene große Sammlung aufzeichnete, die sie Visions and Beliefs nannte, blieb mir entstellender Humor erspart.
Hinter der ganzen irischen Geschichte hängt ein großer Bildteppich, und auch das Christentum mußte ihn hinnehmen und sich selbst dort abbilden lassen. Niemand, der auf seine dunklen Falten schaut, kann sagen, wo das Christentum beginnt und das Druidentum aufhört: „Es gibt einen einzigen vollkommenen unter den Vögeln, einen einzigen vollkommenen unter den Fischen und einen einzigen vollkommenen unter den Menschen.“ Ich kann nur nach der Andeutung moderner Gelehrter erklären – Professor Burkitt von Cambridge hat meine Aufmerksamkeit darauf gelenkt −, daß Sankt Patrick nicht im fünften, sondern gegen Ende des zweiten Jahrhunderts nach Irland kam. Die großen Kontroversen hatten noch nicht begonnen, Ostern war noch der erste Vollmond nach der Tag- und Nachtgleiche. An jenem Tag war die Welt erschaffen worden, die Arche lag auf dem Ararat, Moses führte die Israeliten aus Ägypten fort, die Nabelschnur, die das Christentum mit der alten Welt verband, war noch nicht durchschnitten, und Christus war noch der Halbbruder des Dionysos. Ein Mann, dem gerade von den Druiden die Tonsur geschnitten worden war, konnte von seinem nächsten christlichen Nachbarn lernen, sich ohne Widersprüchlichkeit zu bekreuzigen, und auch seine Kinder würden lernen, sich nicht daran zu stoßen. Die organisierten Klans schwächten die Kirchenorganisation, sie konnten wohl den Mönch akzeptieren, aber nicht den Bischof.
Ein moderner Mensch, der The Golden Bough und Human Personality im Kopfe hat, findet viel Gleichartiges in Sankt Patricks Glaubensbekenntnis, wie es in seinen Bekenntnissen aufgezeichnet ist, und nichts Abzulehnendes, außer dem Wort „bald“ in dem Ausspruch, daß Christus die Lebenden und die Toten bald richten wird. Er kann es wiederholen, ja, sogar glauben, ohne einen Gedanken an den historischen Christus oder das alte Judäa oder an irgend etwas, das historischer Bewertung und wechselndem Zeugnis ausgesetzt ist; ich wiederhole es und denke an „das Selbst“ in den Upanishaden. In diese mündliche oder schriftliche Überlieferung gelangten in späteren Jahren Fragmente des Neo-Platonismus, kabbalistische Ausdrücke – in Doneraile habe ich die Worte „tetragrammaton agla“ gehört −, treibende Trümmer mittelalterlichen Denkens, aber nichts, das dem einsamen Geist nicht gefallen hätte. Sogar das religiöse Äquivalent für Barock und Rokoko konnte nicht als Gedanke zu uns kommen, vielleicht weil das Gälische der Abstraktion nicht fähig ist; es kam als Grausamkeit. Jener Bildteppich erfüllte die Weltbühne bei der Geburt der irischen Literatur; er zeigt sich im Synge des The WeIl of the Saints, in James Stephens und überall bei Lady Gregory, in allem bei George RusselI, das nicht von den Upanishaden herkommt, und in meiner gesamten Poesie, bis auf die spätere.
Manchmal sagt man mir – wenn die Zeitung irisch ist, als Belobigung, als Tadel aber, wenn sie englisch ist −, daß meine Bewegung unter dem Feuer der Exekutionskommandos von 1916 zugrunde gegangen sei, manchmal aber auch, daß jene Exekutionskommandos unsere realistische Bewegung ermöglicht hätten. Wenn diese Behauptung wahr ist, und sie ist es nur zum Teil, denn das heroische Gefühl ging überall zurück, dann nur, weil das Opfer der Masse in der Phantasie von Pearse und seinen Soldatenkameraden den Roten Zweig im Wandteppich gefunden hatten. Sie zogen aus, um zu sterben und riefen Cuchulain an:

Stürz’, Herkules, im Sturmgebraus vom Himmel
Und säubre dieser Welt Augiasstall.

In einem gewissen Sinne entsprechen die Dichter von 1916 nicht dem, was die Zeitungen meine Schule nennen. Die Gälische Liga, durch eine moderne Popularisierung des Katholizismus ängstlich gemacht, der der Zimmerlinde und nicht der Wurzel Jesse entsprungen war, fürchtete geistige Kühnheit und hielt sich an Wörterbuch und Grammatik. Pearse und MacDonagh und andere unter den hingerichteten Männern, hätten in Gälisch das getan oder zu tun versucht, was wir in Englisch getan oder zu tun versucht haben.
Unsere Mythologie, unsere Legenden unterscheiden sich von denen anderer europäischer Länder, weil sie bis zum Ende des siebzehnten Jahrhunderts beachtet und vielleicht sogar gleichermaßen von Bauer und Edelmann fest geglaubt wurden. Homer zählt zu den seßhaften Menschen; unsere altertümlichen Königinnen aber und unsere mittelalterlichen Soldaten und Liebhaber können noch heute einen Hausierer schaudern machen. Ich kann meinen eigenen Gedanken, meine Verzweiflung vielleicht nach dem Studium der gegenwärtigen Lage im Lichte der Philosophie des Altertums den fahrenden Sängern des siebzehnten Jahrhunderts oder selbst einem imaginären Balladensänger unserer Tage in den Mund legen, und je tiefer mein Gedanke, desto glaubhafter, desto bäuerlicher sind Fahrender und Balladensänger. Einige moderne Dichter behaupten, daß Jazz und Schlager die Volkskunst unserer Zeit seien und daß wir unsere Kunst danach gestalten sollten. Wir irischen Dichter aber, also auch moderne Menschen, weisen jede Volkskunst zurück, die nicht auf den Olymp zurückgeht. Gebt mir Zeit und etwas Jugendfrische, und ich werde beweisen, daß sogar „Johnny, ich kannte dich kaum“ alte Wurzeln hat.
Mr. Arnold Toynbee beschreibt in einem Anhang zum zweiten Band von Das Studium der Geschichte die Entstehung und den Verfall dessen, was er die Fernwestliche Christliche Kultur nennt. Sie ging ihrer Chance, Europa zu beherrschen, auf der Synode von Whitby verlustig und erlitt im zwölften Jahrhundert durch die tiefgreifende Vereinigung der irischen Christenheit mit der Römischen Kirche ihre endgültige kirchliche Niederlage. „In den politischen und literarischen Bereichen“ hielt sie ungebrochen bis zum siebzehnten Jahrhundert an. Er beharrt dann darauf, daß, falls der „jüdische Zionismus und der irische Nationalismus in der Erreichung ihrer Ziele Erfolg haben sollten, Judentum und Irentum,… jedes,… innerhalb von sechzig oder siebzig nationalen Gemeinden,… in seine eigene winzige Nische passen“, das Leben irgendwie leichter finden, aber aufhören „werden, die letzten Zeugen einer unabhängigen Gesellschaft“ zu sein… „Die Romantik von Alt-Irland ist endlich vorbei… Neu-Irland hat sich in unserer Generation entschlossen, seinen Standort als bereitwilliger Bewohner in unserer westlichen Alltagswelt zu finden.“
Wenn die irische Literatur fortfährt, wie meine Generation es geplant hat, kann sie vielleicht dazu beitragen, das „Irentum“ lebendig zu erhalten; daran wird auch weder die Sache der Realisten, noch die Figuren, die ihnen vorschweben, sie hindern, noch jene, die in Memoiren der Revolution geschildert werden. Besonders diese letzteren sind, wie gewisse ihrer großen politischen Vorgänger, Parnell Swift, Lord Edward, in den Bildteppich zurückgetreten. Es könnte wohl sein, daß gewisse Charakteristiken des „Irentums“ an Schwergewicht zunehmen müssen. Als Lady Gregory mich bat, ihre Visions and Beliefs mit Anmerkungen zu versehen, beschäftigte ich mich zunächst einmal, um zu verstehen, was sie in Galway niedergeschrieben hatte, mit einer Untersuchung des zeitgenössischen Spiritismus. Mehrere Jahre lang pflegte ich regen Umgang mit jenen Medien, die in den verschiedenen Elendsvierteln Londons Handwerker oder ihre Frauen für ein paar Pennies in ihren Beziehungen zu ihren Toten, ihren Arbeitgebern und ihren Kindern unterweisen; dann verglich ich das, was sie in Galway oder ich in London gehört hatte, mit den Visionen Swedenborgs und, nachdem meine unzulänglichen Aufzeichnungen publiziert worden waren, mit dem indischen Glauben. Wenn Lady Gregory, als wir im Wald an einem alten Mann vorbeigingen, nicht gesagt hätte: „Dieser Mann kennt vielleicht das Geheimnis der Jahrhunderte“, hätte ich vielleicht nie mit Shri Purohit Swami gesprochen, noch ihn veranlaßt, die Reisen seines Meisters durch Tibet zu übersetzen, noch ihm geholfen, die Upanishaden zu übersetzen. Mir scheint, ich weiß erst jetzt, warum der Wildhüter in Coole die Schritte eines Wildes am Rande des Sees hörte, wo seit hundert Jahren kein Wild mehr vorübergekommen war, und warum ein gewisser verrückter alter Priester gesagt hat, daß zu seinen Lebzeiten niemand in die Hölle oder in den Himmel gekommen sei, womit er meinte, daß „the Rath“ sie alle aufgenommen habe, daß die Toten dort oder in der Nähe blieben, wo sie gelebt hatten, und keinen abstrakten Bereich des Segens oder der Verdammnis aufsuchten, sondern sich sozusagen in die verborgene Eigenart ihrer Umgebung zurückzogen. Ich bin überzeugt, daß es in drei bis vier Menschenaltern allgemein bekannt sein wird, daß die mechanische Theorie keine Realität hat, daß das Natürliche und das Übernatürliche miteinander verknüpft sind und daß wir, um einem gefährlichen Fanatismus zu entgehen, eine neue Wissenschaft studieren müssen. In diesem Augenblick mögen die Europäer sich von einem Christus angezogen fühlen, der, gegen einen Hintergrund, nicht des Judentums, sondern des Druidentums gestellt, nicht in tote Geschichte verbannt, sondern fließend, konkret und einzigartig ist.
Ich bin in diesem Glauben geboren worden, habe darin gelebt und werde darin sterben. Mein Christus, eine legitime Ableitung vom Glauben Sankt Patricks, wie ich glaube, ist diese Einheit des Seins, die Dante mit einem vollkommen proportionierten menschlichen Körper vergleicht und was Blake Einbildungskraft und die Upanishaden „das Selbst“ nannten: auch ist diese Einheit nicht fern, sondern im Kommen und deshalb intellektuell verständlich; sie unterscheidet sich von Mensch zu Mensch, von Epoche zu Epoche und nimmt Leiden und Häßlichkeit, „Auge des Wassermolchs und Froschzehe“ auf sich.
Unterbewußte Beschäftigung mit diesem Thema verhalf mir zu A Vision und seine strenge Geometrie zu einer unvollkommenen Deutung. Das „Irentum“ hat sein altertümliches „Depositum“ durch Kriege hindurch bewahrt, die während des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts zu Ausrottungskriegen wurden. Kein Volk, sagte Lecky in der Einleitung seines Ireland in the Eighteenth Century, ist einer größeren Verfolgung ausgesetzt gewesen, und diese Verfolgung hat auch bis zum heutigen Tag nicht aufgehört. Kein Volk, in dem die Vergangenheit immer lebendig ist, haßt wie wir, und es gibt Momente, da der Haß mein Leben vergiftet und ich mich der Unmännlichkeit anklage, weil ich ihm nicht den entsprechenden Ausdruck verliehen habe. Es genügt nicht, wenn man ihn einem wandernden Bauernpoeten in den Mund legt. Dann besinne ich mich darauf, daß, obwohl meine Heirat, soviel ich weiß, die erste englische unseres Geschlechts ist, alle meine Familiennamen englisch sind und daß ich meine Seele Shakespeare, Spenser und Blake und vielleicht auch William Morris und der englischen Sprache verdanke, in der ich denke, spreche und schreibe, und daß alles, was ich liebe, mir durch das Englische zuteil geworden ist; meinen Haß vergällt mir die Liebe und meine Liebe der Haß. Ich bin wie jener tibetanische Mönch, der bei seiner Weihe träumt, daß er von einem wilden Tier gefressen wird, und beim Erwachen erkennt, daß er selber der Fressende und der Gefressene ist. Das sind irischer Haß und irische Einsamkeit, der Haß auf das menschliche Leben, der Swift veranlaßte, Gulliver und das Epitaph auf seinem Grab zu verfassen, und der uns noch immer zwischen Extremen hin und her schwanken und uns an unserm gesunden Verstand zweifeln läßt.
Immer wieder werde ich gefragt, warum ich nicht Gälisch schreibe. Vor ungefähr vier oder fünf Jahren war ich von einer Londoner Gesellschaft zu einem Abendessen eingeladen und fand mich im Kreise von Londoner Journalisten, indischen Studenten und ausländischen politischen Flüchtlingen. Eine indische Zeitung behauptet, das Essen habe mir zu Ehren stattgefunden; ich hoffe es nicht; ich habe es vergessen, obwohl ich mich noch ganz deutlich an meine zornige Stimmung erinnere. Ich hätte sprechen sollen, wie man es von Menschen erwartet, die bei öffentlichen Banketten Reden halten, und hätte konventionelle Komplimente austeilen und empfangen sollen. Dann kam man auf die Flüchtlinge zu sprechen, und von da an war alles lebendig und aktuell; die fremde Gewaltherrschaft wurde verurteilt, und England erschien sogar den verwirrten Indern als die Beschützerin der Freiheit. Ich wurde immer zorniger. Wordsworth, dieser typische Engländer, hatte sein berühmtes Sonett:

Da ist kein Atem des gewohnten Winds,
Der dich vergessen wird

auf François Dominique Toussaint, einen Santo Domingo-Neger, in dem Jahr veröffentlicht, als Emmet konspirierte und starb; und er erinnerte sich dieses Aufstandes so wenig wie des halben Hängens und der Teerkappe, die dem ein halbes Dutzend Jahre vorangegangen waren. Um offizielle Reden zu unterbinden, brandmarkte ich die Unterdrückung des indischen Volkes, und da ich Schriftsteller und nicht Politiker bin, erzählte ich, wie die Menschen in Indien gezwungen worden waren, alles, sogar ihren eigenen Sanskrit über den Umweg des Englischen zu lernen, bis der erste Entdecker der Weisheit zu einer nichtssagenden, abstrakten Floskel geworden war. Ich bat die anwesenden indischen Schriftsteller, doch nur ja nicht zu vergessen, daß kein Mensch harmonisch und mit Begeisterung weder denken noch schreiben könne, außer in seiner Muttersprache. Ich machte mir eine freundliche Zuhörerschaft zu Feinden; doch wenn ich an diese Szene zurückdenke, bereue ich nichts und bin zornig.
Ich hätte ebensowenig Gälisch schreiben können wie jene Inder Englisch. Gälisch ist mein nationales Idiom, aber es ist nicht meine Muttersprache.

III
Stil und innere Einstellung

Stil ist etwas fast Unbewußtes. Ich weiß, was ich zu tun versucht habe, aber wenig davon, was ich getan habe. Zeitgenössische lyrische Gedichte, auch jene, die mich gefesselt haben – The Stream’s Secret und Dolores −, schienen zu lang; eine irische Vorliebe für ein schnelles Gefälle jedoch mag reine Indolenz sein, und dennoch hat Burns vielleicht das gleiche empfunden, wenn er Thomson und Cowper las. Der englische Geist ist meditativ, reich und bewußt, er mag sich noch des Themsetals erinnern. Ich plante, kurze Gedichte und poetische Dramen zu schreiben, wo jede Aussage knapp und konzentriert und durch die dramatische Spannung zusammengehalten würde. Und das tat ich mit um so größerer Zuversicht, weil jene englische Dichter zu jener Zeit im Moment der Krise aus der inneren Erregung heraus schrieben, obwohl ihre alte, langsam arbeitende Besinnlichkeit fast gleich darauf zurückkehrte. Dann versuchte ich – und darin ist die englische Poesie meiner Führung gefolgt −, die dichterische Sprache mit der Sprache leidenschaftlicher, normaler Ausdrucksweise in Übereinstimmung zu bringen. Ich wollte in der Sprache schreiben, die sich am natürlichsten einstellt, wenn wir Selbstgespräche halten – was ich den ganzen Tag über tue – über die Geschehnisse in unserm eigenen Leben oder die irgendeines anderen Lebens, in dem wir uns in dem Augenblick spiegeln können. Manchmal vergleiche ich mich mit den verrückten alten Weibern in den Elendsvierteln, deren Geschimpfe ich noch im Ohr habe: „Wie kannst du es wagen“, hörte ich eine zu einem imaginären Verehrer sagen, „du, ohne Gesundheit oder ein Heim!“ Wenn ich meine Gedanken laut ausspräche, klängen sie vielleicht auch so wütend und wild. Es dauerte lange, bevor ich eine Sprache geschaffen hatte, die mir gefiel. Ich begann damit, als ich vor etlichen zwanzig Jahren herausfand, daß ich nicht, wie Wordsworth dachte, Wörter der Umgangssprache suchen mußte, sondern eine elementare, leidenschaftliche Syntax und eine vollkommene Übereinstimmung zwischen Absatz und Strophe. Weil ich für ein leidenschaftliches Thema eine leidenschaftliche Syntax brauche, zwinge ich mich dazu, jene traditionellen Metren zu akzeptieren, die sich mit der Sprache entwickelt haben. Ezra Pound, Turner und Lawrence schrieben bewundernswerte freie Verse, was ich nicht konnte. Ich würde mich verlieren und freudlos werden wie jene alten verrückten Weiber. Die Übersetzer der Bibel, Sir Thomas Browne und gewisse Übersetzer aus dem Griechischen schufen, als die Übersetzer sich noch um Rhythmus kümmerten, eine Form, etwa zwischen Prosa und Vers liegend, die für die unpersönliche Meditation natürlich scheint; alles aber, was persönlich ist, verfault bald; es muß in Eis oder Salz gepackt werden. Als ich einmal während einer Lungenentzündung im Delirium war, diktierte ich einen Brief an George Moore, in dem ich ihm riet, Salz zu essen, weil es ein Symbol der Ewigkeit sei. Das Delirium ging vorüber, ich hatte keine Erinnerung mehr an den Brief, aber ich muß gemeint haben, was ich eben gesagt habe. Wenn ich in freien Rhythmen oder in irgend einem Rhythmus, der sie inmitten aller ihrer Zufälligkeiten unverändert ließe, über persönliche Liebe der Trauer schriebe, wäre ich voller Selbstverachtung wegen meines Eigendünkels und meiner Indiskretion und sähe die Langeweile meines Lesers voraus. Ich muß eine traditionelle Strophenform wählen, und selbst was ich ändere, muß traditionell erscheinen. Ich vertraue meine Gefühle Schäfern, Hirten, Kameltreibern, Gelehrten an, Miltons oder Shelleys Platonikern oder jenem Turm, den Palmer gezeichnet hat. Wenn ich nur das Wort Originalität höre, werde ich wild. Ich bin eine Menschenmenge, ich bin ein vereinzelter Mensch, ich bin nichts. Altes Salz ist die beste Verpackung. Die Helden Shakespeares übermitteln uns durch ihr Aussehen oder durch das metaphorische Konzept ihrer Rede die plötzliche Erweiterung ihrer Vision, ihre Ekstase beim Nahen des Todes: „She should have died hereafter“, „Of many thousand kisses, the poor last“, „Absent thee from felicity, awhile“. Sie sind Gott oder Muttergöttin, der Pelikan geworden: „My baby at my breast“; aber alles muß kalt gehandhabt werden – keine Schauspielerin hat je geschluchzt, wenn sie die Kleopatra spielte, ja, nicht einmal das einfältige Gehirn eines Regisseurs hat je an so etwas gedacht. Das übernatürliche ist gegenwärtig, kalte Luftzüge streichen über unsere Hände, über unsere Gesichter, das Thermometer fällt, und wegen dieser Kälte werden wir von den Journalisten und den Gründlingen im Parterre gehaßt. In diesem oder jenem Detail mag vielleicht etwas schmerzlich Tragisches liegen, doch nicht im ganzen Stück. Ich habe Lady Gregory bei der Ablehnung eines dem Abbey-Theater zugesandten Stücks sagen hören: „Das Trauerspiel muß eine Freude sein für den, der stirbt!“ Und mit lyrischen Gedichten, Liedertexten und epischen Gedichten ist es auch nicht anders; weder Gelehrte noch das Volk haben etwas seiner Schmerzen halber generationenlang gesungen oder gelesen. Die Hofdame, deren tragisches Schicksal sie besingen, muß in zeitloser Form aus der Vergangenheit gehoben werden, sie ist eine der vier Marien, der Rhythmus ist alt und bekannt, die Phantasie muß tanzen, muß über das Gefühl hinaus in das Eis des Urbeginns getragen werden. Ist Eis das korrekte Wort? Ich habe mich einmal, als ich die Formulierung aus einem Brief meines Vaters abschrieb, gerühmt, daß ich ein Gedicht schreiben würde, „kalt und leidenschaftlich wie die Morgendämmerung“.
Wenn ich in Blankversen schrieb, war ich unbefriedigt; meine, in gewissem Sinne, mittelalterliche Gräfin Cathleen eignete sich kaum für das Versmaß, doch unser heroisches Zeitalter, so redete ich es mir wenigstens ein, eignete sich besser für das Balladenversmaß von The Green Helmet. Bei Deirdre und Cuchulain ließ mich ein gewisses Gefühl die Renaissance und ihre charakteristischen Metren verwerfen, und das war ein Hauptgrund, warum ich in den Stücken für Tänzer die Form schuf, die zwischen Blankvers und lyrischem Versmaß wechselt. Wenn ich Blankverse spreche und meine Gefühle dabei analysiere, stehe ich vor einem Moment der Geschichte, da der Instinkt, ihre traditionellen Lieder und Tänze und ihre allgemeinen Belange der Vergangenheit angehören. Ich bin aus dem Bauch des Walfischs ausgespien worden, aber noch immer erinnere ich mich an das Geräusch und das Wogen, das unter seinen Rippen hervorkam, und wie die Königin in Paul Forts Ballade rieche ich nach den Fischen des Meeres. Die kontrapunktische Gliederung des Verses verbindet Vergangenheit und Gegenwart, um einen Ausdruck von Robert Bridges zu übernehmen. Wenn ich die erste Zeile von Paradise Lost wiederhole, nur um seinen fünffüßigen Jambus hervorzuheben, befinde ich mich unter den Volkssängern – „Of mán’s first dísobédience ánd the frúit“, sie aber so spreche, wie ich sollte, durchkreuze ich sie mit einer andern Betonung, nämlich der leidenschaftlicher Prosa – „Of mán’s fírst disobédience and the frúit“ oder „Of mán’s fírst dísobedience and the frúit“; das Volkslied ist noch da, aber eine geisterhafte Stimme, eine unwandelbare Möglichkeit und eine unbewußte Norm. Was mich und meine Hörer bewegt, ist eine lebendige Sprache, die keine Gesetze hat, außer daß sie die geisterhafte Stimme nicht daraus verbannen darf. Ich wache und schlafe im Augenblick meiner Inspiration, selbstbeherrscht in der Selbstaufgabe, kein Reim rührt sich, kein Echo des monotonen Getrommels, kein tanzender Fuß, der mein Gleichgewicht stören könnte. Als Knabe schrieb ich ein Gedicht über das Tanzen, das eine einzige gute Zeile hatte: „Sie haschen mit den Händen nach dem Schlafe des Himmels“. Wenn ich mich hinsetzte und ein Jahr nachdächte, würde ich entdecken, daß ich, abgesehen von gewissen syllabischen Einschränkungen und einer Verwerfung oder Billigung gewisser Elisionen, wachen oder schlafen muß.
Die Gräfin Cathleen konnte einen Blankvers sprechen, den ich ihrem Bedürfnis entsprechend aufgelockert, ja, fast auseinandergerissen hatte, weil ich sie mir mittelalterlich vorstellte und sie deswegen mit der allgemeinen europäischen Bewegung in Zusammenhang brachte. Denn Deirdre und Cuchulain und alle die anderen Gestalten der irischen Sage sind noch immer im Bauche des Walfischs.

IV
Wohin?

Die jungen englischen Dichter lehnen den Traum und persönliches Gefühl ab. Sie haben sich Überzeugungen ausgedacht, die sie mit dieser oder jener politischen Partei verbinden. Sie verwenden eine verzwickte Psychologie, die Bewegung im Schauspieler, und nicht, wie in der Ballade, den Schauspieler in der Bewegung; und alle sind der Meinung, daß sie ein Anrecht auf die gleiche gespannte Aufmerksamkeit haben wie der Mathematiker und der Metaphysiker. Einer der begabteren hat gerade erklärt, daß der Mensch bisher geschlafen habe und jetzt aufwachen müsse. Sie sind darauf aus, der Fabrik und der Großstadt poetischen Ausdruck zu verleihen, um als modern zu gelten. Junge Leute, die in irgendeiner kleinen malerischen Bischofsstadt Schulunterricht erteilen oder sich auf Lebenszeit auf Capri oder Sizilien niedergelassen haben, verteidigen ihre Art von Metaphern damit, daß sie behaupten, sie fielen einem Menschen, der mit der Untergrundbahn zur Arbeit fährt, ganz von selber ein. Ich bin einem Mann dieser Schule, der auf meine Bitte hin mein Werk durchgesehen hat, insofern sehr zu Dank verpflichtet, als er alle konventionellen Metaphern herausgestrichen hat; doch damit scheinen mir auch alle jene Traumassoziationen mitausgemerzt, die die ganze Kunst Mallarmés ausmachten. Er hatte eine vorübergerollte Welle gekrönt. Da diese Dichter nicht das ausdrücken, was die Upanishaden „das altertümliche Selbst“ nennen, sondern den individuellen Verstand, haben sie ein Recht darauf, den Mann in der Untergrundbahn seiner objektiven Wichtigkeit halber auszuwählen. Sie versuchen, den Walfisch zu töten, stoßen die Renaissance noch höher hinauf und übertreffen Leonardo im Denken; ihre Art zu dichten tötet den Volksgeist und sollte dennoch Dichtung bleiben. Ich bin mit dem „lrentum“ verbunden, und ich erwarte eine Gegenrenaissance. Zweifellos gehört es zu den Spielregeln, diese Renaissance voranzutreiben. Ich beklage mich nicht, ich bin an das geometrische Schema der Geschichte in A Vision gewöhnt, doch ich schürfe tiefer für meine Überzeugungen als das „Brauchtum“. Wenn ich in der Abenddämmerung auf der O’Connell Bridge stehe und diese uneinheitliche Architektur und alle diese Lichtreklamen sehe, wo die moderne Heterogenität physische Gestalt angenommen hat, dann steigt ein dunkler Haß aus meinem eigenen Dunkel auf; und ich bin sicher, daß, wo immer in Europa sich Geister finden, die stark genug sind, um andere zu führen, derselbe Haß aufsteigt; und in vier oder fünf oder auch weniger Generationen wird dieser Haß in Gewalt übergegangen sein und eine Art Klanherrschaft ausgerichtet haben. Den Charakter dieser Herrschaft kann ich nicht erkennen, denn ihr Gegenteil verstellt das Licht. Alles, was ich tun kann; um sie näher heranzuholen, ist, meinen Haß zu intensivieren. Ich bin kein Nationalist, außer in Irland aus vorübergehenden Gründen. Staat und Nation sind das Werk des Verstandes, und wenn man sich anschaut, was vor und nach ihnen kommt, sind sie, wie Victor Hugo von irgend etwas gesagt hat, den Grashalm nicht wert, den Gott für das Nest des Hänflings gibt.

William Butler Yeats, 1937, geschrieben für eine Gesamtausgabe von Yeats’ Werken, die nie gemacht wurde, aus: William Butler Yeats: Werke V – Essays und Einführungen, Hermann Luchterhand Verlag, 1972

 

Von der Stimmung zur Rechenschaft

– Zur Lyrik von William Butler Yeats. –

Es gibt ernstzunehmende Kritiker in England, die den Iren William Butler Yeats den grössten englischsprachigen Dichter seit Milton nennen. Auch wenn man nicht so weit gehen will, so ist doch unumstritten, dass der 1865 bei Dublin geborene Yeats in England zusammen mit Ezra Pound und T.S. Eliot als einer der Erneuerer der Dichtung anzusehen ist. Dabei hatte Yeats als der älteste von den dreien – sein erster Gedichtband, für den Beardsley den Umschlag entworfen hatte, ist noch von Oscar Wilde besprochen worden – wohl den schwierigsten Weg zu gehen, weil er unter dem Schutt von Pseudopoesie erst wieder die „echten“ Traditionen zu entdecken und dann weiterzuführen hatte.
Das Leben, auch das Werk kaum eines anderen Dichters der Moderne ist so gut dokumentiert, so greifbar wie das von William Butler Yeats. Seine Biographie und Werkgeschichte, seine Briefwechsel mit Freunden und deren Memoiren liegen vor, es gibt in England und in den USA eine eigene Yeats-Philologie, die ausser Kommentaren zur Symbolik dieses Dichters Werkanalysen und einer mit dem Computer erstellten Yeats-Konkordanz eine Fülle von Einzelstudien erarbeitet hat.
Ganz im Gegensatz dazu steht die Unkenntnis über Yeats in Deutschland. Bei uns ist sein Werk bislang kaum bekannt geworden, es wurde nicht rezipiert und hat darum auch keine Folgen gehabt. William Butler Yeats: das ist bis heute in Deutschland nicht mehr als ein Name in der Geschichte der Weltliteratur, mit dem sich allenfalls die Vorstellung von einem modernen keltischen Barden und Symbolisten verbindet.
Das könnte sich nun, mehr als dreissig Jahre nach dem Tod des Dichters, ändern, wenn die auf fünf Bände angelegte Edition der Werke von William Butler Yeats vorliegt, deren erster Band Ausgewählte Gedichte jetzt im Luchterhand Verlag (Neuwied) erschienen ist. Dieses verlegerische Unternehmen ist, um so mehr zu begrüssen, als die Chancen für (notgedrungen nicht eben billige) Werkausgaben bedeutender fremdsprachiger Autoren beim deutschen Publikum nicht gerade gross zu sein scheinen: erinnert, sei nur daran, dass die Werkausgabe von T.S. Eliot bei Suhrkamp schon, seit einiger Zeit stagniert, dass auch die Jouhandeau-Ausgabe bei Rowohlt nicht vorankommt, und dass man von der schon vor Jahren bei Insel angekündigten Valéry-Edition nichts mehr hört.
Nach den Ausgewählten Gedichten von Yeats wird noch im Herbst dieses Jahres ein Band mit Erzählungen folgen, später Dramen, Essays und die Autobiographie. Im Frühjahr 1973 soll die Ausgabe geschlossen vorliegen. Als Herausgeber zeichnet Werner Vordtriede verantwortlich, der dem Band I einen Einführungsessay und einen kleinen Anmerkungsapparat beigegeben hat; beide sind für den deutschen Leser gleicherweise von Nutzen.
Der Lyrikband bringt nur eine Auswahl von den rund 380 Gedichten der Collected Poems, eine Auswahl freilich, die versucht, repräsentativ zu sein insofern, als sie den Lyriker von allen Seiten sichtbar macht, also Texte vorstellt, in denen seine wichtigsten Themen, Leitmotive, Wendungen und Wandlungen vorgestellt werden. Bei besonders entscheidenden Stücken sind – da jede Uebertragung nur eine Annäherung sein kann – die englischen Originale beigegeben. Als besonders glücklich ist die Entscheidung des Herausgebers anzusehen, eine Vielzahl von Uebersetzern zu Wort kommen zu lassen und damit Yeats nicht nur in einer einzigen Manier zu präsentieren; ausser Werner Vordtriede selbst sind mit Uebertragungen vertreten: Stefan Andres, Ursula Clemen, Weilhelm Deinert, Richard Exner, Herbert E. Herlitschka, Ernst Jandl, Gerschon Jarecki, Erich von Kahler, Heinz Piontek, Susanne Schaup und Georg von der Vring.
Wichtig für das Verständnis der Dichtungen von Yeats ist die Kenntnis der Zeit und des geistigen Klimas, auch der Lebensumstände des Dichters. Yeats führte eine Dichterexistenz in der Oeffentlichkeit: er war am Aufbau des irischen Nationaltheaters als Regisseur und Dramatiker beteiligt, er wurde nach Gründung des neuen Freistaates Irland Senator (mit eigener Leibwache) und hielt bedeutsame politische Reden, er wurde 1923 mit dem Nobelpreis ausgezeichnet, und – auch das sei nicht verschwiegen – er sympathisierte 1933 kurze Zeit mit den Faschisten seines Landes, ähnlich wie Gottfried Benn in Deutschland.
Leben und Werk dieses protestantischen Iren, der sich trotz aller Kämpfe gegen die englischen Unterdrücker stets zu England als seiner geistigen Heimat bekannt hat (und der, nebenbei, das Gälische nicht beherrschte), sind nicht voneinander zu trennen – auch da nicht, wo sie zueinander im Widerspruch stehen. Schon seine Verbindung zur irischen Freiheitsbewegung ist von Missverständnissen und Fehldeutungen umgeben: Yeats ging es um eine geistige Erneuerung aus der nationalen Kulturtradition, nicht um einen chauvinistischen Nationalismus und eine bornierte „Gott strafe England“-Ideologie. Freilich waren die Traditionen, war die Vergangenheit, auf die er sich berief, seine eigene Konstruktion und Fiktion. In seiner Dichtung verwandelte er Menschen und Ereignisse der Vergangenheit und der Gegenwart, seinen ihm eigenen Stukturen an, er bevölkerte die Welt seiner Imagination mit Figuren, die er, nach seinem Willen ordnete. So überhöhte er etwa die Schauspielerin und Agitatorin Maud Gonne, die das Liebeswerben von Yeats ihr Leben lang nicht erhört hat, in seinen Gedichten zu einem mythischen Sinnbild.
Yeats bestand auf dem Gegensatz zwischen Leben und Werk, er postulierte die Autonomie der Kunst und sprach sich gegen jede Tendenz- und Weltanschaungsdichtung aus. Und doch steht sein Dichten gelegentlich im Widerspruch zu diesen Prinzipien, und von einer Autonomie der Kunst im Sinne moralischer Indifferenz des l’art pour l’art kann bei ihm ohnehin nicht die Rede sein. Sein Werk steckt voller Widersprüche oder, besser gesagt, Wandlungen. Immer war Yeats auf der Suche nach der Transzendenz, in den verschiedenen Landschaften des menschlichen Geistes – doch immer abseits jeder Orthodoxie. Er war in theosophischen Kreisen und bei Spiritisten zuhause, war Mitglied obskurer Geheimgesellschaften, studierte die Schriften der Mystiker und das Werk von William Blake – immer auf der Suche nach der „Unity of Being“, der Wesenseinheit. Schliesslich glaubte er sie in Byzanz gefunden zu haben, das er für sich auf einer Reise mit seinem zeitweiligen Sekretär Ezra Pound entdeckte: Byzanz wurde ihm zum Symbol für den Ort, an dem Leben, Kunst und Gedanke sich verbinden, und als seine gemässe Bewegungs- und Ausdrucksform wird der Tanz erkannt.
T.S. Eliot hat an Yeats bewundert, dass sich dieser Dichter bis ins Alter immer wieder verwandelte, erneuerte, und Werner Vortriede bezeichnet die Abfolge der verschiedenen Stadien in Yeats Werk als den „Gang von Stimmung zu Rechenschaft“.
Yeats begann mit melodischen, träumerisch-weltflüchtigen Versen im sprachlichen Prunkgewand, mit einer Poesie, die den magischen Augenblick zu bannen sucht und die sich doch schon entfernt hat von der konventionellen spätviktorianischen Dichtung. Dann aber fasste er, nach einer Sprach- und Formkrise, den Entschluss, allen rhetorischen Prunk abzustreifen und den Weg zum Faktischen, zum Konkreten einzuschlagen, den Entschluss also zur (wie Vordtriede sagt) „autobiographischen Nacktheit“. Als programmatisch kann sein Gedicht „Ein Kleid“ aus der Sammlung „Verantwortungen“ Responsibilities von 1914 gelten:

EIN KLEID

Ich machte ein Kleid für mein Lied
Ganz mit Besatz
Aus altem Mythenschatz
Vom Hals bis zur Ferse bestickt.
Doch die Narren erwischten es
Und taten sich damit gut
Als wär es ihr eigenes.
Lied, lass es geschehn,
Es braucht ja mehr Mut,
Nackend zu gehn.

Für seine Existenzgedichte, seine „emblematische Gelegenheitsgedichte“, fand Yeats eine dichterische Sprache, die wie hingesprochen wirkt, in der Versakzent und Wortakzent zusammenfallen, die abgenutzte Poetismen meidet. Der Reim wird vielfach nur noch in Andeutungen, in Anklang und Assonanz, beibehalten. In einem Brief an John Quinne bekannte Yeats, für ihn liege die Kraft der poetischen Sprache im „allgemeinen Idiom“. Damit zielte er aber weniger auf die Einfachheit des Vokabulars, auf die Einbeziehung der Alltagssprache, sondern auf eine Natürlichkeit der Syntax: er habe „eine leidenschaftliche Syntax für einen leidenschaftlichen Gegenstand“ gesucht, sagte Yeats 1937 in einem Rückblick. Ein weiteres Stadium erreichte Yeats Lyrik in den letzten Lebensjahren in jener nicht leicht zugänglichen, symbolisch verschlüsselten Dichtung, die seinen Nachruhm begründete. In diesem Spätwerk finden sich auch Verse, die den Dichter nicht als abgeklärten Weisen zeigen, kraftlos und milde, sondern als alten zornigen Narren, der sich empört, und der damit auch im Alter seine jugendliche Kraft nicht eingebüsst hat. „Ich beginne jetzt erst, zu begreifen, wie ich schreiben muss“, sagte Yeats kurz vor seinem Tode.
Am 26. Januar 1959 ist William Butler Yeats in Roquebrune in Südfrankreich gestorben, und dort wurde er auch beigesetzt. Neun Jahre später wurde sein Körper mit einem irischen Korvettenschiff nach Irland übergeführt und in Drumcliff bestattet. Noch seine Grabschrift hat Yeats als Widerspruch, als Protest abgefasst: er schrieb sie voller Zorn an den Rand eines Buches, in dem er Rilkes Gedanken las, jeder sterbe seinen „eigenen Tod“. Das war Yeats zu passiv, und so schrieb er die Worte, die dann seinem Grabstein eingemeisselt wurden:

Cast a cold eye
On life, an death.
Horseman, pass by!

Kalt blickst du
Auf Leben, Tod.
Reiter, reit zu!

Jürgen P. Wallmann, Die Tat, 3.7.1971

W.B. Yeats – Quintessenz eines Lebens im Werk

Ich glaube, ich habe gefunden was ich brauche. Wenn ich alles in einem Satz zusammenfassen will, dann sage ich: „Der Mensch kann die Wahrheit verkörpern, aber er kann sie nicht wissen.“ Ich muss sie in der Vollendung meines Lebens verkörpern.

„In der Vollendung meines Lebens“ … meinte er seinen Tod damit, der ihn vierzehn Tage später ereilen sollte?
Empfand er sich sterbend als vollendet? Ist es eine dieser „Vielleicht“-Hoffnungen, mit denen wir unser Ende umspielen? „Das einzige Gewisse, was das Leben zu bieten hat, ist der Tod“, schrieb der gleiche in einem der vielen düsteren Momente, die er, ein grosser Anfälliger der Schwermut, zu überstehen hatte.
Wer dachte, wer schrieb so, rang so „faustisch“ um Einsichten, denen er ein Leben lang unter verschiedenen Aspekten der Selbsterfahrung in einem umfangreich hinter ihm anstehenden Werk Ausdruck, Profil zu geben versuchte, von Phase zu Phase die Wegrichtung ändernd und eine erstaunlich vielfältige Gefolgschaft von Lesern an seinen Wandlungen beteiligend. William Butler Yeats wurde an einem 13. Juni des Jahres 1865 in Dublin als Sohn bürgerlich protestantischer Eltern geboren. Noch tief in unsere Zeit, ihre Nöte, ihre unlösbar verfilzte Problematik hinein reicht er mit seinen letzten Jahren. Er starb, fast noch ein Zeitgenosse von uns, wenige Monate vor Ausbruch des 2. Weltkrieges, am 28. Januar 1939 in Südfrankreich, Roquebrune, Cap Martin. Er starb also ähnlich wie sein Landsmann James Joyce, ausser der Heimat, deren Ergründung und Ortung im Welt-, ja, im kosmischen Geschehen beide ihr „schreibendes Tun“ ausschliesslich gewidmet hatten. Im Sternbild Zwillinge begegnet sich Yeats sowohl mit Richard Wagner als auch mit Thomas Mann. Und auch Dürer wäre passend mit im Spiel, wenn man seine Melancholia als Wappenbild eines bestimmten psychischen Verhaltens gelten lassen will, das hier – seltsame Koinzidenz – für alle drei charakterbestimmend wirkte. Die Astrologie mag sein was sie will, als Versuch einer menschheitsalten Typologie hat sie ihre Möglichkeiten ganz gut fixiert, wenn man bereit ist, im „Künstler“ eine besonders markante Form der Individuation zu erblicken (C.G. Jung z.B. war dazu bereit), dann sind in diesem Fall, geht man den Dingen nach, frappierende Aufschlüsse zu gewinnen.
Der Ire Yeats brachte für die Lebensarbeit, in der er sich bewähren, prüfen, erfüllen sollte, eine gelungene Statur und ein in jungen Jahren „engelhaftes“, später dekorativ durchgeistigtes Gesicht mit. Er bot das Idealbild des Poeten, wirkte, wie von den Präraffaeliten entworfen, fast zu schön, um wahr zu sein. Umstände also, die damals seinem Erfolg zugute kamen und die uns heute eher misstrauisch stimmen würden. Zu Unrecht, wie man – sein Werk überblickend – feststellen kann. Hier kam es wirklich zu einer Gleichung von Streben und Wesen, Sein und Gestalt.
Sein Lebensgang zeigt ihn als einen zielbewusst in die Irre gehenden, aus der Irre wieder herausfindenden, schliesslich alles zur Uebereinstimmung bringenden arbiter elegantiarum. In seinem letzten Wort scheint begütigt und korrigiert, was ihn jemals irritierte oder ins Bockshorn des falschen Eifers jagte. In der Jugend die Schule mehrfach wechselnd, danach teils in London, teils in Dublin Zeitgeschichte erlebend, entdeckte er sich früh als Dichter, der sein irisches Bluterbe in einem eigenwillig gestalteten Englisch zu Gehör brachte. Und man hörte bald auf ihn. Der Erfolg, der ihm lebenslang treu bleiben sollte, trug seine Veröffentlichungen in alle englischsprachigen Länder, und das Wort, das Valéry über Mallarmé äusserte, es gäbe kaum einen Ort in Frankreich, wo nicht irgendein junger Mensch bereit wäre, sich für das Werk des Igitur-Autors „zerreissen“ zu lassen, mochte zu bestimmter Frist und in erheblicher Erweiterung auch für Yeats zutreffen.
Die Ausstrahlung seiner Persönlichkeit übertraf (trotz seiner „infernalen“ Schüchternheit) zuzeiten diejenige seiner schreibenden Mitgenossn derart, dass er für einen der Grössten seit Shakespeare galt. 1923 wurde ihm für sein formschönes und formstrenges Œuvre der Nobelpreis verliehen.
Als englischer „Erfolgsautor“ war er irischer Patriot, gleich Joyce mit dem irischen Befreiungskämpfer Parnell verbunden, und ein Leben lang gebend, verehrend, ja „anbetend“ der damaligen Bernadette Devlin: Maud Gonne zugetan. Eine Liebe, die sich nicht im Sinne seiner Leidenschaft, nämlich des ehelichen Zusammenschlusses, erfüllen wollte. Maud darf, von heute aus gesehen, als die alles bewegende und in Bewegung setzende Muse seines Lebens erkannt werden.
Immer wieder scheint sie in seinen Gedichten auf, von Melancholie umglänzt und in die vielen tapfer tragischen Frauengestalten seiner Dramen mag ihr Bild, ihr Wesen, ihr Wollen erkennbar eingegangen sein. Spät erst, 52 Jahre alt – solange währte seine innere Bindung – heiratete Yeats. Georgia Hyde-Lees schenkte ihm zwei Kinder. Die Ehe verlief merkmallos, also friedlich. Aber von Maud sollte er innerlich nie wieder loskommen. Tatsache, die Ezra Pound, die dem alten Yeats richtungswandelnd, Verse korrigierend, in den Weg geriet, mit spöttischen Anmerkungen versah.
Eine andere Irin, die Einfluss auf ihn übte, war Lady Gregory. Mit ihr gründete und leitete er (der Stückeschreiber J.N. Synge war mit von der Partie) von 1904 an das Abbey-Theater in Dublin. Eine Art Heimatbühne, dank der er nach anderen Versuchen später dazu gelangte, Technik und Form des japanischen No-Theaters auf irische Sagenstoffe anzuwenden; ein glücklicher Einfall, denn es erwies sich, dass die Gefahren einer Folklore-Sentimentalität so am sichersten zu bannen waren. Eine Reihe von herrlichen „Dramoletten“ (um eine Prägung Robert Walsers anzuwenden) entstand als Folge dieses Entschlusses. Und sie zeigten sich so grundecht irisch, dass sie die fernöstliche Anregung, der sie sich dankten, vergessen machten. Die Stücke der „irischen Laienbühne“, wie ihre zusammengefasste Veröffentlichung betitelt war, wurden seinerzeit von Henry von Heiseler mit nahezu vollständiger Gültigkeit ins Deutsche übertragen. Leider konnte die schöne Arbeit nur als Manuskript vorbereitet werden, weil es Streit um die Veröffentlichungsrechte gab.
Eine der Folgen seines unentwegten Eintretens für die irische Selbständigkeit, war, dass Yeats sechs Jahre lang, von 1922–28, als Senator des neugegründeten irischen Freistaats wirkte. Nach seinem Rücktritt blieb er ausschliesslich mit der Aufbereitung, Zusammenfassung und Ergänzung seines inzwischen zu vielen Bänden angeschwollene Werkes beschäftigt.
So wie einige Heilige des katholischen Olymps in der mittelalterlichen Kunst mit dem ihr Amt oder ihr Schicksal bezeichnenden Symbol dargestellt wurden, – sie trugen die Nachbildung ihrer Kirche auf dem Arm, oder das Heilige Buch, oder – auf ihren Märtyrertod hinweisend – ihren Kopf, so ist Yeats in seiner Ganzheit nicht zu denken, ohne jene Bekenntnisschrift A Vision, mit der er sein „System“ darlegte. Darin geriet zum Schema, was ihm jemals denkend, forschend, erkennend durch den Sinn ging. Der Einfluss Vicos, auch für die Deutung Joyces von erheblicher Wichtigkeit, wird in A Vision spürbar.
Giambattista Vico (1668–1744), italienischer Philosoph, hat mit seinen Principi d’una scienza nuova die Lehre von der zyklischen Wiederkehr aller Dinge im Himmel und auf Erden in Gang gesetzt. Sein System gründet auf der pythagoräischen Zahlenlehre. Er unterscheidet z.B. in seiner Arbeit Von dem Laufe, welchen die Völker nehmen alle Gegebenheiten menschlichen Seins unter dem Zeichen der Dreigliederung: Drei Arten von Naturen, drei Arten von Sitten, von Regierungen, von Sprachen, von Schriftzeichen. Eine Anregung, die neo-kabbalistisch ins Abstruse getrieben, bei den Esoterikern des 19. Jahrhunderts weiterwirkte.
Die französischen Symbolisten, Villiers de l’Isle Adam, Péladan, Mallarmé, später Huysmans, sogar Claudel scheuten nicht davor zurück, sich darin ernst zu nehmen. Yeats brachte von seinem ersten Frankreichaufenthalt diese Ideen gläubig nach Hause, wo er sie durch die damals in England enorm wirksame Gründerin der Theosophischen Gesellschaft, Mme. Blavatsky, bestätigt fand.
Er nennt in seinen mancherlei Bekenntnissen diese Namen (so auch den Stindbergs, der ohne diese Voraussetzungen nicht zu verstehen ist) mit der Ueberzeugung der Unumstösslichkeit. Hierher gehört dann wiederum der tiefgreifende Einfluss, den Yeats auf Joyce übte. Der Anspielungen auf den Hermetiker Yeats in Ulysses, und, teilweise noch unaufgedeckt, in Finnegans Wake ist Legion. Ihr Glaubenswert wird zwar durch den „schwarzen“ Sarkasmus Joyce’s gemildert, aber nicht getilgt. Er war bis zur letzten Stunde seines Lebens Koinzidenzen auf der Spur, die sich in Zahlen- und Laufspielen äusserten.
Dies muss man wissen, bevor man sich (mit Pound) zum Spott herbeilässt.
All diese Menschen – Individualisten par excellence – vermochten sich nicht zu erfassen ohne die Voraussetzung, kosmisch bedingt und aus dem Unvordenklichen her (Seelenwanderung inklusive) abgezielt worden zu sein.
Und wenn auch der alternde Yeats (von Pound angesteckt) davon Abstand nahm, so ist die Symbolsprache seiner Hervorbringungen, von der ersten bis zur letzten Zeile gleichartig. Das Wasser, die Insel, der Turm, die mystische Farbe Grün, – ein ganzer Katalog wäre zu erbringen, und der wäre zugleich auch für das Gesamtwerk von James Joyce verbindlich. Dieser Katalog nun ist in einer für uns gültigen Form durch zwei ungemein Intensive Untersuchungen gegeben. Jeanette Lander geht diesen Dingen sozusagen bis unter die Haut nach in dem Essay (bei Kohlhammer, 1967). W.B. Yeats, die Bildersprache seiner Lyrik. Und Johannes Kleinstück in W.B. Yeats oder Der Dichter m der modernen Welt (Leibniz, 1963) eine der gründlichsten Analysen, die je zum Thema veröffentlicht wurden.
Es kennzeichnet das geringe, nur in kleinstem Kreise lebendige Interesse, welches deutsche Leser bisher für Yeats aufbrachten, dass Kleinstücks rühmenswerter Versuch heute durch ein Grossantiquariat zu herabgesetztem Preis angeboten wird.
Da darf man nur hoffen, dass die Yeats-Auswahl, die der Luchterhand Verlag mit bisher vorliegenden vier Bänden (denen weitere folgen sollen) Abhilfe schafft.
Ueberflüssig, den berechtigten kritischen Auslassungen zur Technik der Uebersetzungen, die bisher in der Presse zu lesen waren, neue, andere hinzuzufügen. Einzig, dass jenes Prosastück A Vision in den Bänden nicht zu finden oder für die nächsten vorgemerkt ist, soll bedauernd erwähnt werden.
Hauptsache bleibt ja doch, dass hier endlich – nachdem die frühen und ganz frühen Einbürgerungsversuche (Insel Verlag, Verlag Jakob Hegner) in unverdiente Vergessenheit fielen, für Yeats ein neuer deutscher Anfang gesetzt ist. Kaum zu erwarten, dass ihm in absehbarer Frist erweiterte, oder gar vollständige Ausgaben folgen. Ein Wunsch zwar soll nicht ungenannt bleiben: als letzten Band die Briefe Yeats’ anzufügen. In den Briefen nämlich ist die erregende Saga dieses Lebens ganz gegeben. So gehören sie eigentlich mit zum Werk.
Band I beginnt mit einer Auslese von Gedichten in chronologischer Folge aus Einzel-Veröffentlichungen, die ähnlich denen Stefan Georges ihren inneren Zusammenhalt hatten. Es handelt sich teils um frühere (revidierte) Uebertragungen von Herlitschka und heutige, von namhaften Autoren wie Andres, Piontek, von der Vring und von dem Herausgeber Werner Vordtriede. Natürlich sind die von Yeats im Text versteckten mythischen und mystischen Bezogenheiten, vieldeutigen Anspielungen, Zahlenwerte, Klangspiele, im Deutschen nicht leicht mit unterzubringen. Aber das betrifft ja die Problematik des Uebersetzens schlechthin und ist nicht zu ändern. In besonders kniffligen Fällen ist, dankenswerterweise, der englische Urtext daneben gestellt. Das instruktive Vorwort Vordtriedes ortet mehr die aesthetische als die esoterische Situation dieser Poesien. Yeats empfand sich ja auch, dem verehrten Vorbild Willilam Blake’s folgend, als Augure.
Band II bringt eine Auswahl aus dem erzählerischen Werk. Auch hier wieder (revidierter) Herlitschka mit der berühmten, 1927 bei Hegner erschienenen Chymischen Rose, einer Neugestaltung jener Legenden, die sich um die Gestalt des ur-irischen Heckenschulmeisters Rot Hanrahan ranken. Andere Arbeiten, in der Mehrzahl solche, die ihren Autor als „Bekenntnis-Rosenkreuzer“ ausweisen, wie Rosa Alchemica, Die alten Männer des Zwielichts, Per amica silentia lunae, sind sinnvoll hinzugeordnet. Hier finden sich auch, hochwichtig, unter „Anmerkungen“ ein Verzeichnis der wichtigsten Sagengestalten und Zur Geschichte des Landes, sowie zur Aussprache einiger geographischer Namen. Handhaben, die an das sonst nicht leicht glaubhaft zu machende Yeats-Geheimnis rühren.
Band III und IV enthält eine Auswahl der Dramen; vorweg die so vieles begründende, vieles auslösende Gräfin Cathleen (Uebertragung Ernst E. Stein), dann, neben anderen, die in geglückter Nachahmung des No-Theaters entstandenen Stücke aus der Sagengeschichte Irlands. Uebersetzer: Henry von Heiseler (aus nicht ganz begreiflichen Gründen teilweise revidiert) Bayer, Clemen, Deinert, Schaup, Exner, Elisabeth Schnack, Herlitschka (wiederum revidiert…), und der Herausgeber Vordtriede. Es wurde hier gewiss das Aeusserste oder besser, Mögliche an Treue geleistet. Man wusste nicht, wie es anders hätte gehen können ohne eine erstickende Fülle von Fussnoten. Wer damit nicht zufrieden ist, soll den Urtext daneben lesen.
Was uns jetzt noch bevorsteht, ist Band V mit den Essays, die unter den (yeatsschen) Titeln „Gedanken über Gut und Böse“ und „Das Schneiden eines Achats“ zusammengefasst sind. Spätere Essays schliessen sich, mit „Einführungen“ und „Untersuchungen“ an. Mit Band VI soll dann die Autobiographie des Dichters folgen: „Betrachtungen über Kindheit und Jugend“, „Das Beben des Vorhangs im Tempel“, „Dramatis personae“, „Entfremdung“, und zuletzt „Der Tod von J.M. Synge“. Was soll man sagen: das ist respektabel, das ist grossmütig vorgestellt, setzt eine ungeheuerliche Mühewaltung voraus und sollte nicht ohne Beifall und willige Aufnahme hingenommen werden.

Werner Helwig, Die Tat, 27.5.1972

 

Christoph Kuhn: Zu William Butler Yeats
DU, Heft 7, Juli 1963

Armin Steigenberger zum 75. Todestag am 28. Januar 2014 von William Butler Yeats: Your mother Eire is always young

Beiträge zum 150. Geburtstag des Autors:

Elsemarie Maletzke: Die Sehnsucht des jungen W.
Die Zeit, 12.6.2015

Peter Münder: Dichter, Mystiker, Staatsmann
Neue Zürcher Zeitung, 11.6.2015

Robert Quitta: Irland: Ruhen zu Füßen des schlafenden Riesen
Die Presse, 28.8.2015

 

An Experiment in Living –

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber
Fakten und Vermutungen zum Autor + 1 + 2 + 3 + 4 +
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William Butler Yeats liest The Lake Isle of Innisfree. Eine Erklärung der geometrischen Formen im Zusammenhang mit Yeats Denken findet man hier.

 

The Waterboys – An Appointment with Mr Yeats, Glasgow Concert Hall 2011.

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