Thomas Kling: Die gebrannte Performance (CD)

Kling-Die gebrannte Performance (CD)

CD. DIE GEBRANNTE PERFORMANCE

Es gibt eine bedeutende, bekanntlich durch den Nationalsozialismus abgewürgte Tradition des literarischen Vortrags, an die man anschließen konnte und kann. Ich möchte nur vier prominente Namen des deutschsprachigen Raumes aufrufen: Für die Vorkriegszeit Karl Kraus; für die Rezitationskunst ab den 50er Jahren: Klaus Kinski. Hinzukommen, als Dichter, H.C. Artmann und der im Juni 2000 gestorbene, vom Jazz angeregte Ernst Jandl.
Allesamt einte diese von unterschiedlichsten Herkünften sich speisenden Sprecherpersönlichkeiten eines: das absolute Ernstnehmen dichterischer Sprache, das, in der Konsequenz, ein absolutes, lies: professionelles Ernstnehmen des Sprechens bedeutet. Wunderbare Rampensäue! Denn auch das muß klar sein, wir wollen hier nicht das knarrend-geschmeidige Burgtheaterdeutsch zurück; die geschriebene, wie die gesprochene Sprache müssen beide auch eine Spur Straßendreck unter den Nägeln haben. Unter zahlreichen anderen Kriterien muß das im Hörbuch, auf CD, rüberkommen. Es handelt sich um nichts weniger, als um den Geist der geschriebenen Sprache. Über Ton, Melodieführung, Rhythmizität, Stimm- und Schnittechnik und so fort kann an dieser Stelle nicht erschöpfend geredet werden. Nur dies: im Hörbuch – in der gebrannten Performance – trennt sich verdammt rasch die Spreu vom Weizen. Kurz und schmerzlos. Wer nicht „vorlesen“ kann, oder zu faul zum Üben ist – der soll den Mund halten, Schauspieler engagieren.
Die 90er (genauer: ab Mitte der 90er) haben bekanntlich ein neues Bewußtsein für den gut gelesenen (und besser geschriebenen) dichterischen Text gebracht – auf Leser/Hörer- wie auf Autoren- und Verlegerseite. Sonnenklar, das Hörbuch ist eine positive Erweiterung für alle Seiten, die es mit Literatur, mit Dichtung zu tun haben. Und es ist doch nicht schlecht, wenn es heißt:

Jetzt, wo ich Sie gehört habe, verstehe ich Ihre Texte viel besser!

Thomas Kling, 2001

UND

Die Komprimierung in die „Energie der Zeichen“, die Nietzsche so enthusiastisch in den Oden des Horaz begrüßt – „jedes Wort als Klang, als Ort, als Begriff“ –, dieses Zerlegen, um zu rekonstruieren, ist das brennstabmhafte der Sprache, von der ich rede.
Thomas Kling

Die Grammatik ist dazu da, um gebraucht zu werden, aber was sind zum Beispiel ihre Konjunktionen wert, sind sie wirklich im Sprachvorgang bloß dazu da, um zu verbinden, die Aussage, um die es geht (und um sonst nichts?), am Leben zu erhalten – eine Konjunktion wie:

UND

Thomas Kling strapazierte die Stimme, seine, nie nur zur Verstärkung von diesen Aussagen, die ja auch als diktierte erfahren werden können, sondern als gleichwertiges Instrument im Gesamtplan Gedicht – einer Partitur des geistig und körperlich Stimmigen, das, im Schreibenden und im Lesenden, also in ihm als Sprechenden, und in uns, als ihn Hörenden, ständig in Bewegung gebracht werden sollte:

Um die Bezüglichkeiten dessen herauszuarbeiten, was Sprache, Körper und Bedeutung im Zusammenspiel als erfahrendes Verstehen ausweisen könnten; deren Verknüpfungen und Verknotungen aufzurufen und vorzuzeigen – in Klings eigenwilligem Sprechen, das die Schrift nicht nur verlautete:

So kam es, dass in einer Lesung Thomas Klings während des steirischen Herbstes in Graz 2000 an unwirschen Stellen – weder Enjambement-verdächtig noch dramatisch unterlegungs- oder überhöhungsbedürftig – plötzlich, unverhohlen und unerwartet ein UND gebrüllt wurde, nicht (nur) um zu verbindende Inhalte und deren Wörter herauszustreichen, sondern (vor allem) um zu zeigen:

was Grammatik und Syntax für eine Kraft darstellen, die suggerieren kann, erheben und unterwerfen, ein Zeigen, das aber ohne deren wirklich in Augenschein genommene Partikel, Wörter eben, nicht möglich wäre:

Also zeigte es uns Kling, dass die „Stallwärme der Stimme“ (vgl. Ursula Andkjær Olsen, Schreibheft 78);

– wir danken es Heidegger, dass er vom Stall der Sprache spricht, als eine Art Heimat, na ja, der Stall, der ja auch, immerhin, im Begriff der Installation, der Sprachinstallation Klings anklingt –

dass also diese Stallwärme der Stimme, auch in ihrer Erhitzung durch den Rufer, etwas auslösen und vorführen kann: nämlich das Lösen von Knoten in uns, von dieser mächtigen Grammatik und Syntax geknüpft, die dennoch beibehalten, aber durch die Stimmlage in Schieflage, Höhenlage oder Unterlage gebracht wird:

in Lagen demnach, auf denen jene, die dieses UND sprechen, erfahren, was UND in ihrem Kontext bedeutet und mitbestimmt, UND: wie wir es selbst machen könnten, um frei oder bewusster zu werden

– also packen wir es an, sagen wir und rufen wir und schreien wir und flüstern wir:

UND und uu nn ddd

– bis es so weit ist, dass es STIMMT!

So erlebte ich damals und immer wieder bei Lesungen von Thomas Kling auch die Verwirklichung dessen, was Jakobson seiner Abhandlung über die „Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie“ als Motto vorausgeschickt hat, nämlich ein Zitat von Mandelstam:

„Und die Verb-Endungen winken uns in der Ferne den Weg“:

Diesen Weg des Erkennens von scheinbar nebensächlichen Elementen der Sprache, unter anderen, das ist klar, hat Thomas Kling damals und immer wieder in seinen Lesungen gezeichnet, gelegt, er hat dabei keine Spur angedeutet, sondern eine Furche des UND geschnitten, die nicht sofort im Wort- und Satzbau-Gedächtnis des Sprechers und der Hörenden balsamiert werden konnte:

dass es nur so gegenwärtig wurde, das UND und alles, also er und wir mit ihm, denn die Gegenwart war UND ist UND wird ein Beben sein UND, sage ich, sie wird auch nicht sein, UND vielleicht auch still, was ja der Schrei auch ist… ODER

Ferdinand Schmatz, 2014

„Kein Genuschel bitte!“

– Auftritt: Thomas Kling. –

menschen gedenken eines menschen.
herz – brennendes archiv!

es ist erinnerung der engel;
erinnerung an alte gaben.

die formel tod, die überfahrt –
die wir zu übersetzen haben.

Thomas Kling, 1997

Wer die Auftritte Thomas Klings nur vom Hörensagen kennt, der muss das Gefühl haben, ihm sei Großes entgangen: „Legendär“ seien sie gewesen, „grandios“ die Wirkung des Vortrags und die Präsenz des Dichters – so die Erinnerung von Zeitzeugen.
Diese Lücke wird unsere „gebrannte Performance“ nicht schließen – im Gegenteil: Wer sie anhört, wird womöglich erst recht eine Ahnung davon bekommen, wie eindrucksvoll das Live-Erlebnis eines Kling-Auftritts gewesen sein muss. Denn Thomas Kling war ein Bühnenmensch, einer, dem der lebendige Vortrag seiner Texte vor Publikum nicht nur selbstverständlicher Teil seiner dichterischen Arbeit war, sondern eine „hochwichtige Angelegenheit“ .
Nachvollziehen ließ sich das bisher kaum. Mitschnitte von Hörfunksendern verschwanden, einmal gesendet, in den Archiven; die frühe Publikation eines Auftritts von Thomas Kling und Frank Köllges aus den 1980er Jahren, in kleiner Auflage als Tonkassette erschienen, ist längst vergriffen; das mit dem Musiker Jörg Ritzenhoff produzierte und auf CD veröffentlichte Hörstück TIROLTYROL sowie die den späten Gedichtbänden Fernhandel (1999) und Sondagen (2002) beigelegten CDs mit Lesungen sind Studioproduktionen – es fehlt die den Performer hörbar inspirierende Anwesenheit eines Publikums.
Mit bewusstem Einsatz von Körper und Stimme und einer erhöhten Geistesgegenwart, die es ihm erlaubte, spontan auf sein Publikum zu reagieren, trat Thomas Kling den didaktischen, „sackartig schlackernden“ Auftrittsformen deutschsprachiger Poesie der 1970er Jahre entgegen. Aber auch von der multimedial ausstaffierten Performance, die später zunehmend in Mode kam, wollte er nichts wissen: „ohne requisiten und mätzchen“, gewissermaßen unplugged solle der Dichter auftreten, mit seiner Sprache, der geschriebenen wie der gesprochenen, als seinem Universalinstrument.
Die Sprache, so Klings Überzeugung, ist nämlich der (Hall-)Raum, den der Dichter forschend durchreisen muss, durch all ihre Schichten, Felder und Idiome hindurch, um Nachrichten von diesem „unerhörten“ Reichtum überbringen zu können – wie seinerzeit der Histrione, der Dichtersänger, in dessen Tradition Kling sich begriff. Der einzige Musiker, mit dem er deshalb bis zum Schluss immer wieder gemeinsam auftrat, war der Schlagzeuger Frank Köllges – ein artverwandter, kongenialer Abkömmling jenes „fahrenden Gesindels“. Beide hatten seit Mitte der 80er Jahre eine Auftrittsform entwickelt, die Kling „Sprachinstallation“ nannte: „Sprach-Räume mit der Stimme gestalten, Sprache mit der Stimme der Schrift gestalten“.
Wer unsere Auswahl aufmerksam durchhört, wird auch in Klings Vortrag Schwankungen wahrnehmen. Je nach Publikum, je nach Raum, nach Zeit, nach Stimmung ändern sich Tonlage, Modulation und Tempo. Mag sein, dass sich dem einen oder anderen über das Hören die Gedichte Klings leichter – auch in ihrer Schriftform – erschließen. Mag sein, dass mancher einen Eindruck zu bekommen glaubt, was der Dichter selbst hörte, als er seine Texte schrieb. Aber das geschriebene und das gesprochene Gedicht ergänzen einander nicht, sie stehen gleichgewichtig nebeneinander.
Unsere Auswahl aus insgesamt 80 Stunden O-Ton-Material macht die prägnantesten Lesungen Thomas Klings aus den 1980er und 90er Jahren wieder hörbar, außerdem zwei Gespräche, wobei es sich beim zweiten, im Jahr vor Klings Tod aufgenommen, um eine Art Vermächtnis handelt. Alle wichtigen Texte Klings über seine Auftritte und den Vortrag von Texten, ergänzt um Fotos und Erinnerungen von Schriftsteller-Freunden, versammelt das Begleitbuch.
Für Rat und Tat danken wir Marcel Beyer und Ute Langanky.

Ulrike Janssen/Norbert Wehr, Vorwort, März 2015

Eine einzigartige Sammlung von Tondokumenten

setzt die typischen Kräfte einer Kling-Lesung wieder frei.
Der Auftritt vor Publikum war für Thomas Kling eine „hochwichtige Angelegenheit“, und drei Faktoren waren dabei entscheidend. Zuerst die Bühne: gutes Licht, ein Tisch, ein Stuhl, ein Mikro. Dann der Vortrag: „1. Kein Genuschel bitte. 2. Didaktik hat weder im Gedicht noch auf der Bühne etwas verloren. Also: bitte keine autoexegetischen Turnübungen. 3. Bittebitte keine Mätzchen (keine Performance) mehr! Und 4. siehe 1.: Kein Genuschel bitte.“ Und schließlich das Publikum: „Ein konzentriertes Publikum ist enorm wichtig. Dann wird man auch gut auf der Bühne. Es setzt noch einmal alle Kräfte frei …“ Für alle, die Thomas Kling verpasst haben, und alle, die ihn wieder erleben wollen, wird seine lebendige Wortmacht erfahrbar: auf vier CDs mit den prägnantesten Lesungen aus den 1980er und 90er Jahren sowie zwei Gesprächen.

Lilienfeld Verlag, Ankündigung

Installationen der Sprache

– Seine Lyrik ist ein gewaltiges Schall- und Bildarchiv. Nun kann man, wie der am 1. April 2005 gestorbene Thomas Kling mit Sprache umgeht, in einer aufregenden Höredition erleben. –

Wenn es um den Vortrag ging, verstand Thomas Kling keinen Spaß. In einem kleinen Essay schrieb er es allen dichtenden Zeitgenossen ins Notizbuch: Bloß keine „hingehuschten“ Sätze! Nichts war ihm ferner als die übliche Wasserglaslesung. „Piepsig und verdruckst“, nannte er das, „von peinigender Langeweile“ oder schlicht „eine Frechheit“. Kling erfand sich lieber seine eigene Idee:

Ich bezeichnete das, was ich unter Lesung verstand, schon früh als Sprachinstallation; auf einem copyzierten flyer taucht das Wort 1986 in Vaasa/Westfinnland auf, wo ich eine Zeitlang lebte und ein paar Auftritte hatte; Sprachinstallation, gleich dreisprachig, Schwedisch und Finnisch kamen dazu.

Thomas Kling war ein Dichter, für den die Arbeit an der Sprache, die Lust am Sprachmaterial zum eigentlichen Geschäft des Schreibens gehörte. Arbeit an der Sprache: Das heißt auch Feilen am Rhythmus, Feilen am Klang, vor allem aber an all den Jargons, Dialekten, Fachsprachen und Tönen, die man für das Gedicht wieder und wieder entdecken muss. Und in gleichem Maße führt es zurück zu dem, was man die oralen, präskripturalen Wurzeln der Lyrik nennen kann, zu ihrer Mündlichkeit und zu ihren darstellerischen Möglichkeiten. Obgleich der Begriff „Performance“ Thomas Kling bei seinen ersten Auftritten zu Beginn der 80er-Jahre schon nicht mehr brauchbar erschien, zu ausgefranst war er ihm, zu sehr geprägt auch von den „Aktionen“ der Wiener Gruppe um Konrad Bayer und Oswald Wiener, die es vorzogen, mal schnell ein Klavier vor dem Publikum zu zertrümmern, anstatt ihre Texte vorzutragen. Dann schon lieber: Sprachinstallation.
Die Entertainerqualitäten scheinen ihm von Beginn an nah gewesen zu sein. Auf einer Fotografie kann man sehen, wie er schon als Zwölfjähriger auf der Bühne stand und in Rollkragenpulli und Hochwasserhosen Theater spielte. Geboren wurde Thomas Kling 1957 in Bingen, er wuchs in Hilden auf und ging in Düsseldorf zur Schule, in einer „a-kulturellen Umgebung“, wie er immer wieder betonte. Gleichwohl stammte er aus einem bildungsbürgerlichen Haushalt, mit dem geliebten Großvater als eigentlichem Lehrer, einem promovierten Historiker, der ihn, den „Allesfresser“ von Comics und Karl-May-Romanen, nicht nur mit Wissen über die Geschichte, sondern auch mit erster „richtiger Literatur“ versorgte. Der Menschheitsdämmerung zum Beispiel, jener Sammlung von Gedichten, die man später als „expressionistisch“ bezeichnete.
All dem kann man jetzt in einer Hörbuchedition nachtasten, die zum zehnten Jahrestag von Thomas Klings Tod erschienen ist. Auf vier CDs haben die beiden Herausgeber Ulrike Janssen und Norbert Wehr Mitschnitte von Lesungen Klings versammelt, die von einem Auftritt in der Stadtbibliothek Lüdenscheid 1984 über Sprachkonzerte im Rundfunk bis zum Bremer Poesiefestival Poetry on the road 2001 reichen. Dazu gibt es zwei großartige Gespräche zu entdecken, die bis jetzt nur in gedruckter Form zugänglich waren. Ein Interview mit der Autorin Gabriele Weingartner, in dem Kling – eine Seltenheit! – Einblicke in seine Kindheit gewährt. Und ein zweites mit dem Lektor und Übersetzer Hans Jürgen Balmes, das Kling, schon deutlich vom Lungenkrebs gezeichnet, als einfühlsamen Poetologen zeigt – und das tief in die Hintergrundschichten seiner Texte führt.
Wer mit Thomas Kling ins Gedicht geht, der taucht ein in ein gewaltiges Schall- und Bildarchiv. Hier kann man hören und sehen lernen, was die Kreidezeit uns an Nachrichten hinterlassen hat, hier kann man in der Sagenwelt Beowulfs Halt machen oder dem Zirpen der Falken lauschen, hier kann man Bilder des Barock bewundern und die ausgebrannten Schützengräben von Verdun wie in einem Film aufflackern sehen. Mit genauem Ohr und scharf gestelltem Blick tastet Thomas Kling die Gegenstände ab, entziffert Schriftreste aus verschiedenen Zeiten und Weltgegenden oder zeigt uns flimmernde Monitore.
Schallarchiv, Bildarchiv: Das meint zuallererst ein Gefüge aus Sprachstoffen und Rhythmen, die so eigen getönt sind, dass man ein Kling-Gedicht schon nach den ersten Takten erkennt. Es ist oft beschrieben worden, jenes Idiom, das mit phonetischer Schreibung arbeitet, mit Synkopen und Einsprengseln aus Dialekten und Fachbegriffen. Dazu findet man Techniken, die sich an die Verfahren des Films und anderer Aufzeichnungssysteme anlehnen: harte Schnitte und Gegenschnitte, Mehrfachbelichtungen, Schwenks und langsame Kamerafahrten. All die haarfeinen Spuren der Augen, Ohren und Zungen in diesen Gedichten haben es mit einer sehr genauen Form zu tun. Und über das inszenierte Sensorium ruft Thomas Kling auf, was er einmal das „Wahrnehmungsinstrument Gedicht“ genannt hat.
Es ist spannend zu hören, dass Kling trotz dieser Liebe zu medialen Spurenelementen bei seinen Lesungen auf jeden technischen Schnickschnack verzichtete und ganz auf die eigene Stimme setzte. Keine Sphärenmusik, keine synthetische Aura, allenfalls ein Piano oder ein „Alleinunterhalterörgelchen“ tauchen einmal auf. Noch entscheidender aber ist: Anders als in den tatsächlichen Archiven sind es keine staubigen Materialien, auf die der Leser oder Hörer stößt. Der Dichter müsse „die alten Wortschichten miteinander zum Glimmen bringen“, sagt Kling im „letzten Gespräch“ mit Hans Jürgen Balmes. Das Aufglühen und Aufglimmen verdanke sich dem poetischen Moment, dem „Metaphernmoment“, der es einem gleichsam erlaube, „dass man in den Berg hineinschauen kann“.
Und Bergwelten gibt es häufig unter Klings glimmenden Stoffen. Dazu gehören der Niederjochferner in den Ötztaler Alpen, auch Similaungletscher genannt, die „Mergelgrube“ der Annette von Droste-Hülshoff oder das „lawinenlicht“ Tirols. Kling war ein begeisterter Erforscher solcher realer wie imaginärer Gegenden. Im Gestein vereinten sich für ihn beispielhaft die drei Hauptstränge seines poetischen Interesses: Erdschichten, Lebensschichten und historische Schichten. Immer gefasst als Sprachschichten, die er für seine Gedichte abtrug. Und die er im Vortrag miteinander reagieren ließ. In einer Lesung des Zyklus „TIROLTYROL“ aus dem Jahr 1993 erprobt er alle Register, flüstert und schreit, beschleunigt die Verse und bremst sie wieder ab, um am Ende Amtsdeutsch und Tirolerisch in einem „geschnetzelten Idyll“ zu verschränken. Trotzdem wirkt seine Stimme hier seltsam distanziert, auch ein wenig selbstverliebt, als wolle er Menschen und Dinge, mal ironisch, mal kraftmeiernd, auf Abstand halten.
Viel anziehender war Thomas Kling, wenn er gemeinsam mit dem befreundeten Schlagzeuger Frank Köllges auftrat. Mit Köllges inszenierte er Texte aus den 80ern wie die berühmten Gedichte über den „Ratinger Hof“, das geheime Zentrum der Düsseldorfer Szene jener Zeit. Vorlaute Zwischenrufe wusste er gut zu kontern:

Hast du da noch immer Hausverbot?

Aber auch die klassischen Autorentreffen bestritten die beiden Freunde. Eine der intensivsten Lesungen gilt dem fünfteiligen Zyklus „Actaeon“ aus dem Band Fernhandel von 1999. Wie Kling da mit der Stimme Spannung erzeugt, ohne doch je in Kitsch abzurutschen:

die luft voller späne, wie späte loops aus der antike

Während Köllges mit dem Jazzbesen auf den Trommelrand klopft oder mit Metallblättern Töne hervorruft, als hinge das Geräusch einer Säge in der Luft – das ist eine Kunst für sich.
Das Fading, die Wellengeräusche der sich überlagernden historischen Schichten, war Kling bis zuletzt wichtig. Nur dass sich der Blick von der äußeren in die innere Landschaft verlagerte. „Es sind langsame Kamerafahrten durchs Innere, durch die innere Raumstruktur“, sagt Kling im „letzten Gespräch“ über die späten Gedichte aus dem Band Auswertung der Flugdaten. Die Bildwelt der Gletscher, Moränen und Hänge verwandelt sich nun in eine Metaphorik des Bergwerks, mit der Kling den eigenen, von der Krankheit angegriffenen Körper durchleuchtet. Sein „Gesang von der Bronchoskopie“ verbindet romantische Sprachspeicher mit dem Vokabular der Krankenhausrituale und mit Dialektsplittern:

als heckenpennes im krankehus:
mit sechs mann hoch, op bahre,
in eine reihe: jong –

So war dat aber
bestemmp! Schwester!
Häär Dokteer!

Thomas Kling ruft in diesem Zyklus mit H.C. Artmann und Ezra Pound nicht nur zwei Traditionen auf, die er in seiner ganz eigenen Art fortzuschreiben suchte. Im Schlussgedicht des Zyklus macht er auch klar, welche Bedeutung das Gedicht für ihn hatte, und welche Rolle er seinem Verfasser zumaß. Wie in einem Inhalator wird hier ein flatterndes „atemtelegramm“ in die Luft entlassen. Eine „salzbarke, die in see sticht“, um sich sofort aufzulösen. Doch so flüchtig dieses „wölkchen“ aus Salz auch sein mag – seine Wirkung könnte größer kaum sein:

atemmail, wie metal aim
gezähnte lüfte. so lautet inhalt, kurz hall-mail,
so inhaliert uns der dichter.

Nico Bleutge, Süddeutsche Zeitung, 31.3.2015

Hörbuch

– Vor zehn Jahren starb der Dichter Thomas Kling. Eine Edition erinnert an den einzigartigen Vortragskünstler. –

Er selbst hat es 1992 so formuliert:

seine ganze konzentration gilt einzig dem auswendig-gesprochenen bzw. abzulesenden text – der ist nun seine partitur.

Mit dieser inneren Haltung gestaltete Thomas Kling seine Gedichtlesungen und machte sie dadurch zum Ereignis. Denn der 1957 geborene Lyriker nuschelte mitnichten introvertiert seine Verse vor sich hin oder stotterte leise seine Reime vor andächtig einschlafendem Publikum. Nein, Partiturgebrauch, das bedeutete für Kling den ausdrucksvollen Einsatz seiner Stimme bei einem fesselnden Vortrag: präzise und deutlich, mit durchdachten Tempo- und Lautstärkevarianzen, vom Flüstern bis zum Brüllen, jede Sekunde durchchoreografiert, aber durchaus mit Raum für die spontane Eingebung – wie ein professioneller Schauspieler, nur genauer, besser, klüger. So wurde er nach seinen ersten, viele noch irritierenden Auftritten Mitte der achtziger Jahre vom Geheimtipp zur Legende unter Deutschlands Dichtern. „Es war, als hätte ein kräftiger Raucherhusten Einzug gehalten in die wohlbehütete Kleinkunst der Gegenwartspoesie“: So erlebte ihn Durs Grünbein. Im Alter von 47 Jahren starb Kling 2005 an Lungenkrebs.
Jetzt erscheint zu seinem zehnten Todestag eine Hör-Edition, die den Meister des Bühnenauftritts in Aufnahmen zwischen 1984 und 2001 präsentiert, dazu zwei Interviews, das letzte mit schon schwer gezeichneter Stimme aus dem Jahr 2004. Es ist eine Großtat der Herausgeber Ulrike Janssen und Norbert Wehr, die aus 80 Stunden O-Ton-Material, seien es Rundfunkaufzeichnungen oder private Kassettenaufnahmen, markante Beispiele herausgesucht haben, darunter auch einen grandiosen Auftritt mit dem Schlagzeuger Frank Köllges 1988 in Köln vor begeistertem Publikum.
Das Überraschende an diesen Aufnahmen ist zunächst immer noch der typische Kling-Mix: Das Vokabular des klassischen Bildungsguts wird kontrastiert mit Jargon und Dialekten, Hohes mit Niedrigem, antike Verse mit Zeitungsnotizen – die diversen Sprachstile sind für den eminent gebildeten Dichter nur Material für den allergenauesten Ausdruck. So tauchen schon mal in seiner Catull-Adaption die „thessalischen Kids“ auf. Und es klingt stimmig, gar nicht gewollt.
„Seine Texte waren graphischer Gesang und Wahrnehmungsaggregat, gemixt von einem orphischen DJ“, so hat es Aris Fioretos einmal beschrieben. Ziemlich genau kann man das anhand jener drei Gedichte nachvollziehen, die Thomas Kling nach einer Russlandreise 1991 schrieb und die er ein Jahr später im Berliner Literarischen Kolloquium vortrug: „russischer digest 1“, „russischer digest 2“ sowie „zweite petersburger hängung“. Es sind die akustischen Bilder eines chaotischen Landes im Umbruch, wild schaltet Kling hier seine russischen Eindrücke zu einem Konzert zusammen, öffentliche Debatten, Weltkriegsveteranen, Stalin, Kant und Huren und vieles andere, alles derart präzise verdreht („restaurantkatze – miliz, miliz, miliz“), dass ein Daniil Charms seine Freude gehabt hätte. Diese drei Gedichte schauen genauer hin, als es die allermeisten Reisereportagen tun.
Kling selber hat sich immer vom abgegriffenen Begriff Performance für seine Auftritte distanziert; er nannte das, was er da auf der Bühne trieb, Sprachinstallation.
In den Texten und Interviews des Begleitbandes entsteht das Bild dieses in Düsseldorf aufgewachsenen Dichters, der prägende Jahre während seines Studiums in Wien verbracht und dort die großen Rezitatoren H.C. Artmann und Ernst Jandl erlebt hatte. Man staunt über die Präzision, mit der Thomas Kling auch sein poetologisches Programm formulieren konnte:

Die geschriebene wie die gesprochene Sprache müssen beide auch eine Spur Straßendreck unter den Nägeln haben.

Alexander Cammann, Die Zeit, 12.3.2015

Stich-Worte

Wenn man Die gebrannte Performance hört, beschleicht einen das Gefühl, das ein oder andere kluge Literatur-Live-Ereignis verpasst zu haben. Denn das Hörbuch enthält mehrere Lesungen und zwei Gespräche von und mit dem Lyriker Thomas Kling. Das Bedeutende an seinen Gedichten ist der starke Performancecharakter, auch gerne in Kombination mit Musik: Kling war ein Spieler auf dem Gebiet der deutschen Sprache, phonetische Experimente wechseln sich ab mit semantischem Schabernack. Das Tragische am Werk des Dichters ist sein früher Tod vor zehn Jahren, der es allen nachfolgenden Generationen unmöglich macht, einer seiner Lesungen beizuwohnen. In dieser Hinsicht gibt das Hörbuch die einzigartige Gelegenheit, Klings Version seiner Texte im O-Ton anzuhören. Für echte Sprachliebhaber empfiehlt sich allerdings die Kombination aus Hörbuch und Buch, da die Gedichte vorgetragen wie gelesen ganz unterschiedlich, jedoch in gleichem Maß reizvoll sind und die typografische Einzigartigkeit der Gedichte in einem Hörbuch verloren geht.

Julia Knopp, Buchkultur, Heft 159, April/Mai 2015

Weitere Beiträge zu dieser CD-Sammlung:

Kristoffer Cornils: Den Toten erleben
fixpoetry.com, 17.6.2015

Ein anderes Aufglühen von Sinn: Aufführung und Musik in der deutschsprachigen Lyrik seit der Wende

In der Dankrede, die Jandl hielt, nachdem ihm im Jahr 1984 im Rahmen eines festlichen Aktes in Wien der Große Österreichische Staatspreis verliehen worden war, kam er auf die gegenwärtige Situation der deutschsprachigen Lyrik zu sprechen. Sie erschien ihm durchaus positiv: „Das Gedicht hat heute seine gute Zeit“, sagte er und spielte damit an auf Brechts Gedicht Schlechte Zeit für Lyrik aus dem Jahr 1939.1Brecht (2000), S. 927 Bezeichnend ist nun aber, wie er diese ,gute Zeit für Lyrik‘ begründete, denn es ging dabei nicht – wie man aufgrund der Brecht-Anspielung erwarten könnte – um die im Vergleich zu 1939 veränderte politische Situation:

Die größten Säle werden zu klein, wenn die Dichter aus ihren Verstecken hervorkommen, um ihre Gedichte vor Publikum zu lesen. Und wie gut die meisten doch die Kunst des Vortrags beherrschen, jeder auf seine ganz besondere Weise, leise und intensiv, oder laut und intensiv, oder abwechselnd leise und laut, aber immer intensiv, und ganz ohne Schablone. Und das große, neue, junge Publikum, gekommen, um zu jubeln.2W 6, S. 264

Was Jandl hier beschreibt, ist nichts anderes als eine lebendige poetische Aufführungskultur, eine Kultur, in der öffentliche Aufführungen von Lyrik selbstverständlich geworden sind, und zwar sowohl für die Lyriker als auch für ihr Publikum. Und Jandl beschreibt diese Situation erkennbar in dem Wissen, dass er selbst maßgeblich dazu beigetragen hat, sie herbeizuführen: Nicht zufällig spielt er, wenn er die Vortragskünste der anderen Lyriker charakterisiert, auf Laut und Luise an, also das Buch und die Schallplatte, die metonymisch für sein Werk, vor allem für seine performative Lyrik, stehen. Mithin war er sich dessen bewusst, dass er auf die nächste Generation von Lyrikern starke Wirkungen ausgeübt hatte und seine Arbeit an der Re-Performativierung der Lyrik somit erfolgreich gewesen war, auch über sein eigenes Werk hinaus. Und wie um dies abschließend noch einmal zu demonstrieren, trug er am Ende der Dankrede einige seiner bekanntesten Sprechgedichte vor.3 Programmatisch verwandelte er den Akt der Preisverleihung also selbst in eine Gedichtaufführung. Und nicht nur das: Er verwandelte ihn auch in eine musiko-poetische Aufführung. Denn die Preisverleihung wurde durch Musik des Vienna Art Orchestra gerahmt, das Stücke von seiner gerade erschienenen Schallplatte The Minimalism of Erik Satie zum Besten gab.4 Jandls Zusammenarbeit mit Rüegg und seinem Orchester hatte damals gerade begonnen,5 und insofern ist es nicht überraschend, dass er in seiner Dankrede auch darauf zu sprechen kam, wobei er – wiederum bezeichnenderweise – die Metaphorik des ,Verschmelzens‘ aufgriff:

Und wie wunderbar, ich habe es jüngst erlebt, mit Mathias Rüegg und Musikern seines Vienna Art Orchestra, die für uns hier Musik des Altmeisters Erik Satie spielen, wofür ihnen und jenen, die mir diesen Wunsch erfüllt haben, wärmstens gedankt sei – wie wunderbar, daß neue Musik auf neue Weise mit dem Gedicht zu verschmelzen begonnen hat – ich habe es jüngst erlebt, viele haben es miterlebt […].6W 6, S. 264

Erkennbar war sich Jandl somit auch dessen bewusst, dass seine Arbeit an der Re-Musikalisierung der Lyrik ebenfalls Erfolge gezeitigt hatte, dass die Lyriker also nicht nur häufiger als früher „aus ihren Verstecken“ hervorkamen, um ihre Gedichte öffentlich aufzuführen, sondern dass sie sich mehr und mehr und „auf neue Weise“ um die Re-Integration von Lyrik und Musik bemühten, so wie er selbst.
Und damit zur Rezeptions- und Wirkungsgeschichte von Jandls Werk, die bedeutend war und ist, und zwar gerade im Hinblick auf die Paradigmen ,Aufführung‘ und ,Musik‘. Eine ganze Reihe von deutschsprachigen Lyrikern hat in dieser Hinsicht an Jandl angeknüpft und seine Arbeit fortgeführt, sodass sich eine von seiner performativen und musikalischen Lyrik ausgehende Traditionslinie gebildet hat, die bis in die Gegenwart reicht.

Die körperliche Rückkehr des Gedichts: Thomas Kling
Einer dieser Lyriker ist Thomas Kling, der 1957 – also in dem Jahr, in dem die ersten Sprechgedichte erschienen – geboren wurde und der 2005 – nur fünf Jahre nach Jandls Tod – starb.7 Sein Werk steht in vieler Hinsicht im Zeichen der Paradigmen ,Aufführung‘ und ,Musik‘ – laut Meyer-Kalkus hat Kling „[w]ie kein zweiter Lyriker seiner Generation“ „die Traditionen einer Dichtung für Stimme und Ohr erneuert“ –,8Meyer-Kalkus (2012), S. 241 und es ist in vieler Hinsicht mit Jandl (und auch mit Friederike Mayröcker) verknüpft. Klings programmatische Bezugnahme auf Jandl zeigt sich etwa an seinem Gedichtzyklus „wien. arcimboldiesches Zeitalter“, der Jandl gewidmet ist,9Kling (2006), S. 77–88, hier S. [77] an seinem Essay „Zu den deutschsprachigen Avantgarden“ aus dem Jahr 1999, in dem er schreibt, Jandl habe mit der Wiener Gruppe dafür gesorgt, „daß seit eineinhalb Jahrzehnten wieder von jungen Dichtern gute Lesungen zu hören und zu sehen sind“,10Kling (2001), S. 31 und in dem Essay „CD. Die gebrannte Performance“ aus dem Jahr 2002, in dem er den „vom Jazz angeregte[n]“ Jandl neben H.C. Artmann als den Lyriker nennt, an den man im Hinblick auf die „Tradition des literarischen Vortrags“ anknüpfen könne.11Kling (2001), S. 102 Dass der Lyriker-Performer Kling sich als Nachfolger Jandls sah und auch als ein solcher wahrgenommen werden wollte, ist somit deutlich. Insofern war es – wie Daniela Strigl angemerkt hat – in der Tat „folgerichtig“,12Strigl (2012), S. 84 dass Kling im Jahr 2001 als erster mit dem nach dessen Tod gestifteten Ernst-Jandl-Preis ausgezeichnet wurde.13Vgl. Strigl (2012), S. 83
Wenn Kling im Jahr 1999 davon sprach, „daß seit eineinhalb Jahrzehnten wieder von jungen Dichtern gute Lesungen zu hören und zu sehen“ seien, war dies nicht zuletzt ein Hinweis in eigener Sache. Denn genau am Anfang dieser Zeitspanne steht sein Debüt als Lyriker-Performer: ein Debüt, das nicht zufällig ausgerechnet in Wien stattfand, und zwar ein Jahr vor Jandls Dankrede. Da Friederike Mayröcker, zu der Kling schon damals Kontakt hatte, bei dieser Aufführung anwesend war,14 ist es durchaus wahrscheinlich, dass auch ihr Lebensgefährte Jandl an diesem Abend zugegen war und er entsprechend unter anderem Kling im Sinn hatte, als er in seiner Dankrede im Jahr darauf von den Dichtern sprach, die mehr und mehr aus ihren Verstecken hervorkämen. Klings Debüt in Wien wäre jedenfalls ein guter Beleg für die Richtigkeit dieser Beobachtung gewesen.
Kling hat diesen Auftritt in seinem poetologischen Essay „Itinerar“ aus dem Jahr 1997 selbst rückblickend beschrieben. Die entsprechende Passage hat es in sich, darum sei sie hier vollständig zitiert:

Wien, Januar ’83.
Ich hatte drei Wochen meines Zivildiensturlaubs in Apulien verbracht; war mit einem Sony-Diktaphon durch Zitrusplantagen gelaufen und das Beste, was die Kassetten aufgenommen hatten, war das Geräusch meiner Schrittfolgen. Einige Tage hatte ich noch frei. Ich fuhr nach Wien und traf im ,Museum‘ Operngasse Joe Berger, Sprechsteller und Schauspieler, den ich seit ’79 kannte. Berger hatte mich, den Piefke, im angesagten ,Oswald und Kalb‘ zum brüllenden Vergnügen seines Tisches bei unserer ersten Begegnung mit einem Ad-hoc-Zweizeiler begrüßt; da reimte sich Rüssel schoarf auf Düsseldorf und war zugegebenermaßen ein guter Spruch, den ich nicht wechseln konnte. Wir verstanden uns seitdem, und er war es auch, der dafür gesorgt hat, daß ich ’81 Reinhard Priessnitz kennenlernte. Jetzt lag anderes an. Eine Szenewirtin hatte pleite gemacht, die Stammgäste veranstalteten ein großangelegtes Benefizkonzert, bei dem neben Liedermachergestalten und Austrockrockern auch ein paar Wiener Schriftsteller lesen sollten. Mich interessierte nur Joe Bergers Auftritt.
– Ich hab aber kein Geld.
– Macht nix; kummst mit mir eine.
Das sah dann anderntags so aus, daß ich backstage von Joe Berger erfuhr, ich würde mit auftreten, das sei mit den Veranstaltern schon ausgemacht.
– Hast was dabei.
– Dochdoch.
Wir betraten dann die Bühne, altes Wiener Gruppen-Konzept – zusammen mit Bayer hatte Berger Anfang der 60er Jahre einiges von dessen Theatertexten inszeniert –, als beträten wir ein Kaffeehaus, behandelten die Zuschauer im überfüllten Saal als Gegenstand, ich querte die voll ausgeleuchtete Bühne, legte einen sehr langen und weiten Weg zurück, hängte meine Jacke an einen imaginären Garderobenhaken auf, die knallte hübsch auf die Bretter, dem apulischer Diktaphon hat’s nicht geschadet, die Leute waren schier begeistert, jetzt schon – dann las ich vom Standmikro aus.15Kling (1997), S. 12f.

Einer der Prätexte dieser Passage ist der Tagebucheintrag, in dem Hugo Ball die ,Premiere‘ seiner Lautgedichte im Café Voltaire beschrieben hatte. Wie dieser ist auch Klings Auftrittsbeschreibung von dem Bewusstsein davon erfüllt, dass sie einen Moment von großer literarhistorischer Bedeutung festhält, und wie Balls Tagebuch-Eintrag ist sie deutlich stilisiert; als Quelle für den Versuch einer Rekonstruktion der Aufführung wäre sie daher mit Vorsicht zu benutzen.16 Insofern ist die Tatsache, dass seine erste Gedichtaufführung in Wien stattfand bzw. dass er sie dort stattfinden lässt, Programm. Und dass es ausgerechnet der – dem ,Wiener Aktionismus‘ und vor allem der Wiener Gruppe nahestehende –17 Schauspieler und Schriftsteller Joe Berger war, der Kling seinen ersten Auftritt verschaffte und ihn so gleichsam initiierte, ist genauso wenig zufällig: Kling wurde auf diese Weise gewissermaßen als Nachgeborener noch in die Wiener Gruppe aufgenommen.
Dem entspricht auch die Art, wie Kling damals aufgetreten sein will: Scheinbar ganz spontan, ohne die Gelegenheit gehabt zu haben, seine Aufführung vorab zu inszenieren und zu proben, will er das Publikum aber dennoch mit seinem dem „alte[n] Wiener Gruppen-Konzept“ verpflichteten Auftritt schon vor dem ersten gesprochenen Wort für sich gewonnen haben. Ein Nachwuchs-Lyriker-Performer, der – so suggeriert es seine Beschreibung – eine geborene „Rampensau“ war,18 hatte hier also seine Chance genutzt und seinen ersten großen Auftritt hingelegt.
Ob es sich nun so abgespielt hat oder nicht: In jedem Fall hat Kling sich mit dieser Passage in die spezifisch Wienerische Tradition der Gedichtaufführung eingeschrieben und damit auch in die Tradition Jandls, selbst wenn er dessen Namen an dieser Stelle nicht nennt.
Seitdem war Kling immer wieder in oft aufsehenerregenden Gedichtaufführungen zu erleben,19 für die er – nicht zuletzt um sie von dem herkömmlichen Format der ,Dichterlesung‘ abzugrenzen, gegen das er immer wieder polemisiert hat –20 einen eigenen Terminus ins Spiel gebracht hat: den der „Sprachinstallation“.21 Kling hat dieses Format in seinem Manifest Der Dichter als Live-Act. Drei Sätze zur Sprachinstallation aus dem Jahr 1992 folgendermaßen charakterisiert:

als theil dichterischer arbeit ist der mündliche vortrag schriftlich fixierter texte vor einer zuhörerschaft zu begreifen, die möglichst durch den verfasser selbst geschehen soll. dem in den vergangenen achtzig jahren entwickelten performancebegriff, und seinen massiven metamorphosen, gerade im letzten jahrzehnt, trägt der vortragende dichter (= sprachinstallateur) rechnung, indem er auf requisiten/mätzchen etwelcher art verzichtet: seine ganze konzentration gilt einzig dem auswendig-gesprochenen bzw. abzulesenden text – der ist nun seine partitur. der dichter ,erhebt seine stimme‘, bringt die in seinen texten installierten klimata ERNEUT zur sprache und weiß dennoch: weißes rauschen…22Kling (1992)

Wie man sieht, hat sich Klings Aufführungspoetik seit dem Jahr 1983 verändert, denn im Widerspruch zu dem Debüt, bei dem seine Lederjacke als Requisit ja durchaus eine Rolle gespielt hatte, postulierte er nun, „der vortragende dichter“ solle von solchen (und anderen) „mätzchen“ vollständig absehen und sich „einzig“ auf den Vortrag des jeweiligen Gedichts konzentrieren. In Anlehnung an Jandl könnte man somit auch im Hinblick auf Klings Aufführungspoetik der 1990er Jahre von einem ,performativen Purismus‘ sprechen: Es gilt dem Gedicht und seinem Vortrag, nichts anderem. Die Gemeinsamkeiten zwischen den Sprachinstallationen Klings und den Lesungen Jandls sind aber auch darüber hinaus nicht zu übersehen: Bei diesen wie bei jenen fungiert der Text als Textsubstrat bzw. als „partitur“, und hier wie dort wird der Gedichtaufführung als Erscheinungsform der Lyrik eine zentrale Funktion zugewiesen. Aber auch Unterschiede werden deutlich: Anders als Kling hat Jandl immer darauf bestanden, dass derjenige, der Gedichte am besten vortragen könne, nicht immer der Lyriker selbst sei.23
Was in dem Manifest hingegen nicht erkennbar wird, ist die Tatsache, dass Klings Sprachinstallationen häufig musikalische Gedichtaufführungen waren, insofern als er sie oft gemeinsam mit dem Jazzschlagzeuger Frank Köllges bestritt.24 Die Sprachinstallationen gehören somit auch in die Tradition der Gattung Lyrik und Jazz, und dass Kling dabei Jandl vor Augen hatte, geht aus seiner bereits zitierten Äußerung hervor, man könne als Lyriker-Performer an den „vom Jazz angeregte[n] Jandl“ anschließen.
Wiederum ist es also offenkundig, dass Kling an die performativen und musiko-poetischen Praktiken Jandls und der Wiener Gruppe anknüpfte. Dass er sich aber nicht nur auf diese Traditionen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, sondern programmatisch auch auf solche der Vormoderne bezog, zeigt unter anderem die Vorrede zur zweiten Auflage seines Gedichtbandes brennstabm aus dem Jahr 1997. Der Band – heißt es dort – berühre „zahlreiche Traditionen des Dichtens“:

dabei beschränkten sich die Bergungsarbeiten nicht auf die Stauräume des klassisch-alteuropäischen Schrifttums, ebensowenig wie es mir allein um die Sichtung, Aus- und Aufräumung der Archive einer ausbuchstabierten Moderne ging (und geht): stets bin ich mir bewußt, daß die Verschriftlichung von Dichtung bedingt ist von älteren, oralen Traditionen der Sprachwiedergabe […].25Zitiert nach: Kling (2006), S. 936

Die Tradition, auf die er sich im Folgenden dann bezieht, ist die der Skaldendichtung:

In der Poetik des Isländers Snorri Sturluson aus dem 13. Jahrhundert meint stafr denn auch im wesentlichen zweierlei, Buchstabe und Laut.26Zitiert nach: Kling (2006), S. 936

Wie Herder und andere um das Jahr 1800 blickte Kling also um das Jahr 2000 auf performative poetische Traditionen des Mittelalters zurück und sah dort Anknüpfungsmöglichkeiten für die eigene Gegenwart.
Spätestens an dieser Stelle ist es somit gar nicht mehr zu übersehen, dass Kling sich ebenfalls an dem Projekt der Re-Performativierung der Lyrik beteiligt hat: Wie seinen Vorgängern ging es auch ihm um die Aktualisierung älterer performativer und musiko-poetischer Praktiken unter den völlig anders gearteten kulturellen Rahmenbedingungen der (Spät-)Moderne, genauer: der Zeit nach der Wende und kurz vor dem Jahrtausendwechsel. Kling wurde nicht müde, sich immer wieder gerade auch auf – nicht nur europäische – Lyriker-Performer der Vormoderne zu beziehen, von Oswald von Wolkenstein27 bis zu den Rhapsoden am Sepik;28 aber auch mythische Figuren wie der Zauberer Wäinämöinen aus dem finnischen Kalevala werden von ihm in diesem Zusammenhang genannt:

Er [Wäinämöinen; FvA] ist es auch, der das traditionelle Saiteninstrument, die ,hechtknochige‘, roßhaarbespannte Kantele erfindet, zu der er seine Mensch wie Tier, Pflanze und Gestirn anrührenden Liedvorträge anstimmt. Der alte Wäinämöinen weiß genau, worauf es beim dichterischen Vortrag ankommt – Ton und Lichtregie hat er im Griff:

Leuchter, halt den Kienspan fest,
daß ich beim Singen seh!
Die Reihe ist ans Singen gekommen,
mein Mund will raunen.

Und dann geht’s los, aber wie. Von Raunen, von in die frosterstarrt-hohle Hand Gewispertem kann die Rede nicht sein.29

Was Kling sich von solchermaßen „anrührenden Liedvorträge[n]“ erhoffte, hat er am Ende der bereits zitierten Vorrede in eine prägnante Formel gebracht:

Und: es gehört das histrionische Element des lauten Sprechens der Verse – keineswegs nur von ,brennstabm‘! – zum Lesen, durch welches das Gedicht seine körperliche Rückkehr, ein anderes Aufglühen von Sinn, erfährt.30Zitiert nach: Kling (2006), S. 936

In der Aufführung sollte sich also die „körperliche Rückkehr des Gedichts“ und damit „ein anderes Aufglühen von Sinn“ ereignen. Es wäre nicht schwer, von hier aus wiederum eine Verbindungslinie zu Herder zu ziehen: Dieses „andere[ ] Aufglühen von Sinn“ ist nicht weit entfernt von der „lebendigen Wirkung“ der Dichtkunst in der Aufführung, die Herder beschrieben hat. Hier wie dort geht es um die Sehnsucht nach Präsenzerfahrungen, die nur im Rahmen von Gedichtaufführungen gemacht werden können, und, damit verbunden, um die Sehnsucht nach einer größeren Dignität und kulturellen Relevanz der Lyrik.
Mit dieser Sehnsucht nach Präsenzerfahrungen mag es auch zusammenhängen, dass Kling, anders als Jandl, kein umfangreiches Tonträgerwerk hinterlassen hat: Es gibt von ihm gerade einmal zwei selbständig veröffentlichte CDs: eine Sprechung seines Gedichtzyklus TIROLTYROL mit Musik31Kling/Ritzenhoff (CD 2001) sowie ein weiteres Studioalbum, zu dem er – gemeinsam mit dem Lyriker und Übersetzer Alexander Nitzberg – Sprechungen von Gedichten des russischen Futurismus beigesteuert hat.32Kling/Nitzberg (CD 1999) Hinzu kommen die beiden Gedichtbände Fernhandel von 199933Kling (1999) und Sondagen von 2002,34Kling (2002) die jeweils ,Gedichtbände mit CD‘ sind und Sprechungen einer Auswahl von im jeweiligen Gedichtband enthaltenen Gedichten bieten. Im Vergleich zu Jandl ist das nicht viel. Vor diesem Hintergrund liegt die Schlussfolgerung nahe, dass Kling den „Live-Act“ der Gedichtaufführung der medial vermittelten Gedichtsprechung vorgezogen hat. Einen anderen Eindruck vermitteln allerdings die zahlreichen Tondokumente in seinem Nachlass, die inzwischen teilweise ediert sind;35Kling (CD 2015) hier zeigt sich, dass Kling zumindest auf die Dokumentation seiner Gedichtaufführungen auf Tonträgern großen Wert gelegt hat.36
In jedem Fall hat er in seinem Essay „CD. Die gebrannte Performance“ hohe Standards auch für literarische Tonträger gesetzt:

Es handelt sich um nichts weniger, als um den Geist der geschriebenen Sprache. Über Ton, Melodieführung, Rhythmizität, Stimm- und Schnitttechnik und so fort kann an dieser Stelle nicht erschöpfend geredet werden. Nur dies: im Hörbuch – in der gebrannten Performance – trennt sich verdammt rasch die Spreu vom Weizen. Kurz und schmerzlos.37Kling (2001), S. 102

Und darauf erteilt er seinen Kollegen mit der gewohnten Schnoddrigkeit noch einen Ratschlag in Sachen Gedichtsprechung:

Wer nicht ,vorlesen‘ kann, oder zu faul zum Üben ist – der soll den Mund halten, Schauspieler engagieren.38Kling (2001), S. 102

Wie in der Einleitung dieser Arbeit angedeutet, hat nun auch das Werk Klings eine bedeutende Rezeptions- und Wirkungsgeschichte erfahren, eine Geschichte, die durch seinen frühen Tod noch intensiviert worden ist. Für die Generation der in den 1970er Jahren geborenen deutschsprachigen Lyriker ist er die entscheidende Vorbildfigur seiner Generation, und dies wiederum gerade im Hinblick auf die Paradigmen ,Aufführung‘ und ,Musik‘. Wie ebenfalls in der Einleitung angedeutet, ist die erwähnte Lyrikerin Anja Utler ein gutes Beispiel dafür: Für ihre Lyrik ist die performative Realisierung von entscheidender Bedeutung. Entsprechend ist sie von Anfang an häufig live aufgetreten, und entsprechend erschien parallel zu ihrem Lyrikband brinnen aus dem Jahr 2006 eine CD mit einer Sprechung der Autorin.39Vgl. Utler (2006) und Utler (CD 2006) Zudem hat sie – auf der ihrem Lyrikband jana, vermacht aus dem Jahr 2009 beiliegenden CD – die Gedichtsprechung zu einem mehrstimmigen (und live nur unter Zuhilfenahme entsprechender technischer Hilfsmittel realisierbaren) Kunstwerk weiterentwickelt;40Vgl. Utler (2009) 2016 hat sie dann außerdem einen Essay zum Thema vorgelegt.41Vgl. Utler (2009) Dass bei all diesen Projekten das Vorbild Klings im Hintergrund steht, ist nicht zu übersehen. Und da er wiederum – wie gezeigt – in dieser Hinsicht von Jandl beeinflusst worden war, kann man hier von einem indirekten Einfluss sprechen, den Jandl auch auf die (von ihm aus gesehen) übernächste Generation deutschsprachiger Lyriker ausgeübt hat und weiter ausübt.

Frieder von Ammon, aus Frieder von Ammon: Fülle des Lauts. Aufführung und Musik in der deutschsprachigen Lyrik seit 1945: Das Werk Ernst Jandls in seinen Kontexte, J.B. Metzler, 2018

Frieder von Ammon: Fülle des Lauts. Literatur- und Medienverzeichnis

RADIOPHONEME
(für Thomas Kling)

Sprichst

Ohm, in Ohm (vier) über Ahn-
ungen, O-Ton: Kontemplation;
(Schein)
widerstand man deinem Kreis?
Vielleicht
Nennimpedanz, vielleicht (ein)
Laut;
& Rausch ein

Strom. Hell/heilig, Kabel ein
Signalquell: Welle: Schall: du

also sprichst, leise über Ahnen
(Lungen ach, so heiser)
Wahrnehmungen, über Äther
Wörter (Heinrich Hertz z.B.)
& Herzverzerrungen bis zu

BASS BOOST,
Herr, & klingst (in Mono), du
klingst (die Monodie so
irdisch)
klingst du nach so Resonanzen
(Rhein)
& Rauschen

täuschend, echter Rauch/Ohn-
mächtig schwacher Speicher –
Ohr – & sprichst in Zungen zu
& zusprichst deiner Stimme

eine Stimme (Schrei, vielleicht)
& die zerfällt & hält & strahlt
in
Funken (Engel) rund & endlich

stumm.

Mara Genschel

Unter dem Titel „New York. State of Mind“ richtete der Autor Marcel Beyer auf Einladung von Professorin Dr. Kerstin Stüssel einen Abend zu Thomas Kling aus. Die Lesung/Performance fand statt im Universitätsmuseum, wo parallel eine Ausstellung zu Thomas Klings Werk gezeigt wurde, welche Studierende der Germanistik erarbeitet hatten.

Marcel Beyer und Frieder von Ammon im Gespräch über den Lyriker und Essayisten Thomas Kling.

Hubert Winkels: Die zwei Körper des Dichters. Am Beispiel Thomas Klings und Peter Handkes zeigt sich die Art, wie Schriftsteller sich selbst unsterblich machen wollen.

„Am Anfang war die ‚Menschheitsdämmerung‘“. Interview mit Thomas Kling.

„Ein schnelles Summen‟. Interview mit Thomas Kling.

„Gegen die Lehrer-Lempelhaftigkeit‟. Interview mit Thomas Kling.

„Augensprache, Sprachsehen‟. Interview mit Thomas Kling.

Gespräche mit Thomas Kling:

Thomas Kling VideoClip. Der junge Thomas Kling äußert sich zur Literatur und liest „Oh Nacht“ [aus der aspekte-Produktion 1989, gefunden im VPRO Dode Dichters Almanak]