Uwe Wittstock: Franz Fühmann – Wandlung ohne Ende

Wittstock-Franz Fühmann – Wandlung ohne Ende

DIE LYRIK: VON DEN NACHTEILEN DER NAIVITÄT

Die Erinnerung, so meinte Jean Paul einmal, sei das einzige Paradies, aus dem wir nicht vertrieben werden könnten. Kühne Worte. Man hört sie heute mit einiger Skepsis. Aber es ist wohl kein Zufall, dass der Nicht-Weimarer, der Nicht-Klasiker Jean Paul – der im Kanon der deutschen Literatur traditionell etwas stiefmütterlich behandelt wird – gerade mit dieser Behauptung in den Zitatenschatz unserer geschichtstarken, aber oft erinnerungsschwachen Nation eingegangen ist. Formuliert sie doch als begrüßenswerte Tatsache, was bei nüchterner Betrachtung ein verständlicher, aber eher unstatthafter Wunsch ist.
Kurz vor seinem Tod im Juli 1984 stellte Franz Fühmann ein Hörspiel mit dem Titel Die Schatten fertig: Er lässt eine Handvoll Griechen aus dem Gefolge des Odysseus von jenen furchteinflößenden Schattenwesen berichten, denen sie am Eingang zum mythischen Totenreich begegneten. Einer der Männer greift – da er etwas in Grunde Unbeschreibbares beschreiben soll – zu einer gewagten Metapher: die heulenden, flatternden und schlürfenden Gestalten seien „wie das Erinnern“ gewesen. Seine Zuhörer entgegnen ihm, das Erinnern flattere und heule nicht. Der Grieche erwidert energisch: „Doch, heulen kann es, das Erinnern – und wie! […] Und dich berauschen wie Wein oder Blut.“1
Auf welche Weise man diese für Fühmanns Werk bezeichnenden Zeilen auch immer deuten mag, eines ist sicher: als einen paradiesischen Ort im Sinne Jean Pauls charakterisieren sie das Erinnern nicht. Und die Gründe hierfür verraten nicht nur viel über den Autor, sondern auch einiges über die Zeit, in der er lebte.
Fühmanns Biographie ist gezeichnet von abrupten Brüchen und Wandlungen. Seine erste Konversion vom Christentum zum Nationalsozialismus war beileibe nicht seine letzte. Nach dem Krieg erlebte er seine politische Wiedergeburt als orthodoxer, stalintreuer Kommunist, und in den siebziger Jahren entwickelte er sich dann zu einem profilierten literarischen Kritiker des realen Sozialismus. Doch allen Wechselbädern zum Trotz blieb er sich in einem höheren Maße treu als andere – denn Halbheiten gestattete er sich nie. Er lebte mit einer Entschiedenheit, die selbst gute Freunde und Weggefährten erschrecken konnte: „Ja, rigoros ist er gewesen“, erinnerte sich Christa Wolf einmal, „und er war mir ein wenig unheimlich in seiner Unbedingtheit.“2
Fühmann fehlte die ansonsten weit verbreitete Gabe der Vergesslichkeit: Er blieb unfähig, seine Vergangenheit wie eine alte Haut abzustreifen und achtlos zurückzulassen. Immer wieder holten ihn Scham und Reue über das ein, was er zuvor gedacht, getan oder geschrieben hatte. Die Erinnerung an Kindheit und Jugend und auch an seinen späteren politischen Lebensweg konnte für Fühmann folglich nie eine ins sanfte Licht der Sentimentalität getauchte, unantastbare Freistatt sein. Vielmehr musste er seinen Werdegang, der in seinen entscheidenden Wendepunkten eng mit der deutschen Geschichte verknüpft war, stets mit Argwohn betrachten. Wieder und wieder war er gezwungen, ihn zu befragen, ihn aufrichtig zu prüfen und mit ihm abzurechnen. Kurz: Er war vertrieben aus dem Reich des verklärenden Gedenkens, und diese Verbannung war – daraus hat er kein Geheimnis gemacht – schmerzhaft, mitunter qualvoll für ihn. Wenn Fühmann also in einem seiner letzten Texte eine Figur sagen ließ, das Erinnern „flattere herum“, es könne „heulen“ oder gar „berauschen wie Wein und Blut“, dann ist das nicht nur als Rollenprosa zu verstehen.
Allerdings sind die politischen Verirrungen seiner Jugendjahre keineswegs ungewöhnlich oder einzigartig. Im Gegenteil, bei angemessener Selbstprüfung hätten wohl die meisten Deutschen nach 1945 Grund genug gehabt, ihre Biographie eingehend zu überdenken. Millionen Deutsche zählten zu den Wählern und Anhängern der Nationalsozialisten, Hunderttausende der Generationsgenossen Fühmanns zogen für Hitler mit Begeisterung in den Krieg. Doch später waren erstaunlich wenige Schriftsteller tatsächlich bereit, dieser Vergangenheit am Beispiel des eigenen Lebens mit der nötigen Härte gegen sich selbst nachzuspüren. Dazu unten mehr.
Fühmann hat sich dieser Aufgabe mit einer Energie und Schonungslosigkeit gestellt, die an Selbstzerstörung grenzte. Sein Leben lang legte er durch seine schriftstellerische Arbeit gegen innere, aber auch äußere Widerstände Rechenschaft ab über seine persönliche und politische Vergangenheit. Sein Werk erweist sich als ein großartiges Dokument jener Fähigkeit zu trauern, die zwar seit 1945 gern und oft eingeklagt wird, in der aber nur wenige sich übten. Fühmann ist im literarischen Sinne ein Gefolgsmann Henrik Ibsens, der einmal sagte, Dichten heiße nichts anderes, als Gerichtstag zu halten über das eigene Ich.
Die Spuren seiner Wandlungen haben sich tief in Fühmanns Werk eingegraben: Das rundum Gelungene und das ganz oder halb Missglückte stehen dicht beieinander. Kein sanfter Pfad führt von einer Station des Schaffens zur nächsten. Sein Lebensweg gleicht vielmehr einem wilden Gebirgssteig, der durch Schluchten, entlang an bedrohlichen Abgründen, aber immer auch zu glanzvollen Höhe- und Aussichtspunkten führt. Fühmann gehörte nicht zu jenen Schriftstellern, die Politisches und Poetisches säuberlich zu trennen vermochten. Für ihn verwob sich beides zu einem unauflösbaren Geflecht: Jeder Text war für ihn zugleich Bekenntnis. So griffen die Verbrechen und Tragödien des Jahrhunderts – oft ohne dass er es sofort bemerkte – massiv in seine literarische Arbeit ein. Ein eklatantes Beispiel hierfür ist das frühe Ende seiner lyrischen Produktivität.
Geschrieben hatte Fühmann von Kindheit an; bereits 1942 erschienen einige seiner Gedichte (gemeinsam mit den Arbeiten zweier Altersgenossen) in einem schmalen Bändchen des Hamburger Heinrich Ellermann Verlags, das den Titel Jugendliches Trio trug. Wie schon in seinen von ihm selbst überlieferten Kindheitsphantasien, geht es auch in diesen Texten ausgesprochen kriegerisch zu, sprechen auch sie von allgegenwärtiger Gefahr und Zerstörung:

Nächtlicher nie noch die Nacht.
Banger noch keine Stunde.
Eine blutende Wunde
wird unser kleines Herz.

Fühmann entwirft mit seiner Lyrik eine archaische, heillose Landschaft, in der die Menschen von einer unbegreiflichen Macht bedroht werden und in der ihre Vitalität allmählich versiegt. Seine Bilder sind nicht immer originell, aber trotz mancher antiquierter Wendungen kraftvoll und klar:

Der Schnee rieselt leise aus geöffnetem Himmel –
Die Götter reißen die alten Gestirne aus ihren Bahnen.
Flocken fallen zu Boden in überstürzendem Gewimmel,
überdecken das Leben – das letzte verwelkende Ahnen
Die lebendigen Wasser haben Eispanzer bedeckt,
das Atmen der Blumen ist in der lastenden Hülle erstickt,
Schneeberge haben die heiligen Bäume niedergedrückt…
Nur meine Sehnsucht hat sich hoch in die Nacht gereckt.
Die Götter haben die Sterne aus den alten Bahnen gerissen,
und aus den Löchern im Firmament fällt schneeweiß der Tod.
Meine Sehnsucht bäumt sich noch einmal auf und loht,
dann umfängt auch sie der Tod mit kalten und weißen Küssen.3

Zugegeben, die Verse wirken mitunter etwas angestrengt, aber sie zeigen poetisches Talent. Ihre von Endzeitstimmung und Weltschmerz geprägte Atmosphäre und die recht freien, hart gefügten Metaphern erinnern an Dichter des Symbolismus und des Fin de Siècle wie Richard Dehmel, Stefan George oder Rilke. Von ferne erinnern sie aber auch schon an die modernere, suggestivere Lyrik Georg Trakls, die Fühmann allerdings erst später, während der letzten Kriegstage, kennenlernte. Dennoch könnte man glauben, einen etwas geschmacksunsicheren, aber nicht unbegabten Epigonen Trakls zu lesen.
Als junger Mann fühlte sich Fühmann seinen literarischen Anregungen und Vorbildern nahezu hilflos ausgeliefert:

Es gab einmal ein ungeheures, also ein ganz schrecklich ungeheures Rilke-Erlebnis in der Kriegszeit mit dem Ergebnis, daß ich jahrelang dann eigentlich nichts als unfreiwillige Rilke Parodien geliefert habe.

Doch bezeichnenderweise beurteilte er seine frühen Texte später vor allem aus politischer Perspektive:

Das waren Gedichte eines jungen Faschisten, der aber insgeheim und uneingestanden ein tiefes Unbehagen und Grauen verspürte. Es war ein seltsamer Vorgang: Ich war im Unbewußten viel weiter als im Bewußtsein. Nazideutschland stand auf der Höhe seiner Siege, aber in meinen Versen ging dauernd die Welt unter, alles verbrannte, alles verkohlte. – Das Seltsamste aber war, dass ich diesen Widerspruch gar nicht empfand.4

Als Fühmann dann in den Weihnachtstagen des Jahres 1949 mit einem neuen, sozialistischen, Weltbild aus der sowjetischen Kriegsgefangenschaft nach Ostberlin entlassen wurde, war es für ihn vollkommen selbstverständlich, seine ganze Kraft – also auch seine poetischen Fähigkeiten – nunmehr für die Ziele seiner frisch erworbenen Überzeugungen in die Pflicht zu nehmen. Er trat in die National-Demokratische Partei Deutschlands (NDPD) ein, eine der „Blockparteien“ der DDR, die sich ideologisch streng nach den Zielen der SED ausrichteten und vor allem um die bürgerlich-national orientierten Wähler des Landes warb. Fühmann begann als Volontär der Parteizeitung und als persönlicher Referent des späteren stellvertretenden Innen- und Verteidigungsministers der DDR Vincenz Müller, schließlich stieg er bis zum Leiter der kulturpolitischen Arbeit auf.
Neben dieser rasanten Karriere im Apparat der NDPD entstanden seine ersten Lyrikbände Die Nelke Nikos und Die Fahrt nach Stalingrad. Beide erschienen 1953 und enthielten mehr oder minder geschickt versifizierte Propaganda, die nichts von der eigentümlich düsteren Sprache seiner frühen Gedichte ahnen ließ: Fühmann malte die Zukunft seines Staates in leuchtenden Farben, schrieb „Lieder junger Traktoristen“ oder den „Chor der Komsomolzen“ und stimmte ein hymnisches „Dank Dir, Sowjetunion“ an. Zugleich verdammte er sowohl die eigene national-sozialistische Jugend als auch das andere, das kapitalistische Deutschland, das in seinen Augen die faschistische Tradition fortsetzte. Die düsteren, unheilschwangeren Bilder, die seinen ersten Arbeiten ihr Gepräge gegeben hatten, benutzte er nur noch, um die Schrecken der Vergangenheit zu veranschaulichen. Der programmatische „Epilog“ und „Prolog“, den er dem Buch Die Nelke Nikos voranstellte, lautet:

So sei verflucht, du Zeit der Totentänze,
so sei verflucht, blutiger Karneval!
Den Toten bleiben nicht mehr Grab und Kränze,
den Lebenden nicht mehr ein Schlaf, ein Mahl.
Im Land der Kerker und der Kasematten
spielen Sirenen auf zum Tanz ins Nichts;
auf dem Parkett des Grauens drehn sich Schatten.
Sie tragen Kreuze statt des Angesichts.

Unter den Linden fiedelt die Kapelle.
Ein Mörder streicht die Geige. Ein Profoß
kratzt auf dem Cello; Henker hämmern grelle
Passagen aus den schrillen Cembalos.
Ein Leichenfledderer bläst süß die Flöte,
Es dirigiert der Tod. Es tanzt Berlin.

Da kommen Kindlein aus den blutigen Wiegen
und fassen sich zum schwarzen Ringelreihn;
zerstörte Fraun, dem Kellergrab entstiegen,
fügen sich schweigend in den Walzer ein;
im Takt der detonierenden Granaten
tanzt Deutschland in den unfaßbaren Mai.
Es sammeln sich die sterbenden Soldaten
zum letzten Reigen vor der Reichskanzlei…

So sei verflucht, du Zeit der Totentänze!
Um die versengten Mauern streicht der Wind.
Den Toten dauern nicht mehr Grab und Kränze –
sorgt, daß der Tag der Lebenden beginnt!5

Die Zeilen bezeichnen nicht nur den Hauptantrieb für Fühmanns damalige literarische Arbeit – das Entsetzen über den Krieg und die Schuldgefühle wegen der eigenen politischen Verstrickungen –, sondern sie sind auch repräsentativ für Ton und Stil der gelungeneren Verse in diesem und auch dem folgenden Band Aber die Schöpfung soll dauern (1957). Die Gedichte möchten um nahezu jeden Preis Stimmungen beschwören, möchten sinnlich bedrängende Szenen ausmalen, die den Leser in ihren Bann ziehen, ja ihn überwältigen sollen. Doch verfügt ihr Autor nicht über die nötigen literarischen Mittel, um sein Ziel zu erreichen. Der zitierte Epilog und Prolog beispielsweise wird beherrscht vom Drang, ein grauenerregendes Panorama zu evozieren. Doch Fühmann überinstrumentiert den Text und schmälert so seine Wirkung: Statt wenige, aber treffende Bilder ihre Ausstrahlung entfalten zu lassen, greift er zu einer Unzahl aufdringlicher Metaphern, die sich gegenseitig regelrecht ersticken. So treten in einer einzigen Strophe Mörder, Profoß, Henker, Leichenfledderer, Schlächter und schließlich gar der Tod persönlich auf – fast so, als wolle der Autor eine Probe seines umfangreichen Wortschatzes ablegen. Wo wenige gut abgewogene Worte genügt hätten, um eine Untergangs-Vision auszumalen („Um die versengten Mauern streicht der Wind“), spielen bei Fühmann gleich „Sirenen auf zum Tanz ins Nichts“, drehen sich Schatten „auf dem Parkett des Grauens“, sammeln sich „sterbende Soldaten“ zum „letzten Reigen“, kommen „Kindlein aus den blutigen Wiegen“ und „zerstörte Fraun“ aus dem „Kellergrab“.
Auch der etwas naiv klingende, appellierende Abschluss des Gedichts – „sorgt, daß der Tag der Lebenden beginnt!“ – ist typisch für Fühmanns damalige Gedichte. Die Zeile ist zweifellos gut gemeint, aber leider sehr allgemein und folglich ungenau formuliert. Sie fordert etwas selbstverständliches: Es fragt sich, wer denn – vor allem nach der vorangegangenen Massierung finsterer Bilder – erst noch davon überzeugt werden muss, dass er besser wäre, wenn „der Tag der Lebenden“ begänne. Die Sehnsucht nach einer anderen, besseren Welt, die sich beim Leser während der Lektüre der ersten blutrünstigen Strophen lange schon eingestellt haben müsste, wird noch einmal mit heißer Ergriffenheit benannt und somit unfreiwillig als Klischee bloßgestellt. Fühmann wirft sich hier – wie in den meisten anderen Texten dieser frühen Bände – in eine melodramatische Pose und deklamiert mit dem Eifer eines Schauspielschülers, der zum ersten Mal die Bühne betreten darf.
Sicher, vieles von dieser überzogen-theatralischen Schreibweise ist wohl als ein etwas verspäteter Reflex auf die deutsche Literatur der ersten Nachkriegsjahre zu verstehen: von Wolfgang Borchert über Ernst Kreuder bis zu Wolfgang Weyrauch im Westen und genauso im Osten von Kurt Barthel (Kuba) über Georg Maurer bis zu Johannes R. Becher holte man damals allzu gern aus zu inbrünstigen Predigten für ein „besseres Morgen“, in dem noch etwas von dem O-Mensch-Pathos des Expressionismus nachhallt. Hinzu kam, dass Fühmann als ehemaliger Nationalsozialist unter einem enormen Bekenntnisdruck stand. Gerade weil er keinen Zweifel daran aufkammen lassen wollte, dass er seinen Sündenfall bereut und sich grundlegend gewandelt hatte, konnte für ihn die Beschreibung der Vergangenheit gar nicht vernichtend und die der Zukunft gar nicht grandios genug ausfallen. Er trug lieber zehn Mal zu dick als einmal zu dünn auf, opferte mithin die literarische Qualität der öffentlich ausgestellten ideologischen Zuverlässigkeit.
Die Vorliebe für überspitzte Formulierungen wird ergänzt durch eine ebenso zugespitzte inhaltliche Struktur der Gedichte. Fühmann war schon als Kind zu moralischem Rigorismus erzogen worden: Fügte er sich widerspruchslos in die ihm zugedachte Rolle des klugen, mutigen und dennoch unterwürfigen Sohnes, lobte man ihn über die Maßen, doch enttäuschte er die in ihn gesetzten Erwartungen, behandelte und bestrafte man ihn wie einen Verbrecher. Er erlernte so eine kompromisslose Zweiteilung, die sich schließlich im nationalsozialistischen Rassenwahn fortsetzte, auf die der Junge als Schüler und Soldat eingeschworen wurde: Die Deutschen erschienen ihm als Heldenvolk ohne Fehl und Tadel, alle fremden Nationalitäten dagegen als minderwertige, im Grunde lebensunwürdige Untermenschen. In den lyrischen Abrechnungen mit jenem verhängnisvollen Fanatismus übernahm er dann – wenn auch mit umgekehrtem Vorzeichen – die gleiche radikale Trennung: Was immer zur Vergangenheit gehört, wird in den finstersten, was immer der sozialistischen Gegenwart zuzuordnen ist, in den lichtesten Farben gemalt.
Fühmann reproduzierte mit jenem dualistischen Weltbild zugleich die Vorstellungssphäre der Volksmärchen, also jenes Phantasiereichs, in das er schon aus seiner angsterfüllten Kindheit floh. Diese Verwandtschaft ist ihm selbst nicht entgangen, und er sah in ihr zunächst eine besondere Qualität seiner Gedichte. Immer wieder berief er sich auf die Weisheit der Märchen,6 wenn er das Leben in Gut und Böse, Tat und Untat, Schwarz und Weiß einteilte – genauso wie sich für ihn damals auch die ideologischen Lager streng nach ethischen Gesichtspunkten unterschieden. Er konnte und wollte zu diesem Zeitpunkt wohl nicht wahrnehmen, in welchem Maße er damit der Realität Gewalt antat, wie sehr er sie simplifizierte und banalisierte. Er sah in dem Mangel an Differenzierungen nicht einen Verlust, sondern glaubte einen höheren Abstraktionsgrad, einen unmittelbareren Zugang zur „Wurzel der Dinge“7 erreicht zu haben. So heißt es in seinem Gedicht „Märchen“ bezeichnenderweise:

Plötzlich stehst du am Grunde
der Dinge. Wie einfach sie sind!

Welche literarischen Folgen Fühmanns Schwarz-Weiß-Malerei hatte, ist an einer der folgenden Strophen des gleichen Gedichts gut abzulesen:

Und unbarmherzig die Königinnen
hetzen den bluttollen Hund
auf die Köhlerkinder. Es spinnen
die Mägde die Finger sich wund.
Doch es kommen die Tauben immer,
wenn Aschenputtel verzagt,
und ein unbegreiflicher Schimmer
weht ums Haar der geschlagenen Magd.

Alle Figuren oder Handlungen werden hier unfehlbar einseitig und mit solch entwaffnender Naivität bewertet, dass man die Zeilen nur noch als Kitsch bezeichnen kann. Zudem nimmt Fühmann das wirklichkeitsferne Reich der Fabeln und Legenden ganz ungeniert in Dienst, um an ihm seine neuen politischen Überzeugungen zu demonstrieren. Er setzt das obligate Happy-End der Märchen, jenen unvermeidlichen, eben märchenhaften Sieg des Guten über das Böse, parallel zu den eschatologischen Erwartungen des Vulgärmarxismus, der die Zukunft der sozialistischen Gesellschaft als einen Garten Eden auf Erden beschreibt. Das „Märchen“-Gedicht endet mit den Versen:

Und der Jüngling sprengt wider die Drachen,
eh das Land stirbt, die Jungfrau verdirbt.
Flammen fahren über die weißen
Gebirge, hellen den Tann,
und du weißt, wie die Drachen heißen
und wer sie zu zwingen begann –

[…]

und sind alle Drachen geschlagen:
die Helden haben nicht Ruh.
Sie wandern den klaren Tagen,
dem Morgen ohne Abend zu.
Siehst du sie am Saum unsrer Mühen
wie Gewesene und Kommende stehn?
Es ist Winter. Die Rosen blühen.
O welche Märchen werden geschehen!8

In seinen letzten Gedichten, die Ende der fünfziger Jahre entstanden, beginnt Fühmann diese holzschnittartige Weltsicht zu überwinden. Er behauptet immerhin, auch wenn er es nicht nachweisen kann, „daß es im Märchen / dialektisch zugeht“,9 beschreibt die Zirkus-Arena – freilich noch mit spürbarem Erschrecken – als eine Sphäre, in der „die Begriffe schwingen, / unentwirrbar, von böse und gut“,10 und verkündet, nachdem sich in einem parabelhaften Lehrgedicht die gleiche Handlung unter veränderten Umständen zunächst als falsch und dann als richtig herausstellt, das Lob des Ungehorsams.11 Doch mehr als Andeutungen einer weniger grobschlächtigen Denkweise lassen sich nicht ausmachen. Allzu rasch greifen die Texte auf die gewohnten einseitigen moralischen Urteile zurück.
Fühmann stand in diesen Jahren nach wie vor – auch wenn er glaubte, sich in der Kriegsgefangenschaft und auf der Antifa-Schule von Grund auf gewandelt zu haben – im Bann seiner nationalsozialistischen Vergangenheit. Darauf wies auch Marcel Reich-Ranicki hin, der in einer 1963 veröffentlichten Kritik insbesondere das Vokabular seiner Lyrik unter die Lupe nahm. Er kam zu dem Ergebnis, Fühmann drücke seine Begeisterung für den neuen sozialistischen Staat „in der Sprache von gestern aus: ,Nimm unsre Hände, Deutschland, Vaterland, nimm das / glühende Herz voll Liebe und Haß, vernimm die / Stimme unbändigen Willens: Ja wir / kommen zu schaffen, zu kämpfen, zu tragen dich / Deutschland, Land unsrer Liebe, durchs Reifen der Zeit. / […] / Und wir bringen dir, heiliges, anderes Deutschland / unsere Leben als Quader zum Bau deiner Zukunft.‘ In einem Lied mit dem Titel Auftakt heißt es: ,Rauschen die Blätter der Birken, / rauschen die Blätter im Buch. / In den gewaltigen Winden / rauscht unser Fahnentuch.‘ Und in einem Poem Aufbau-Sonntag: ,Lieder singen vom Kampf und vom Sieg: / Wir baun das Deutschland von morgen!‘ Viele dieser Gedichte Fühmanns aus den frühen fünfziger Jahren zeugen von seinem gewiß aufrichtigen Wunsch, sich einzureihen und sich anzuschließen, von seiner abermaligen Bereitschaft zur Unterordnung und zur Gefolgschaft. Er ruft: ,Formt jetzt vor uns die Züge / deutscher Erneuerung.‘ Das Gedicht Porträt eines Angehörigen der FDJ schließt er mit den Worten: ,Wir begreifen es selbst nicht, wenn wir ein Planjahr des Lebens / schon in Wochen vollziehn – doch warum auch begreifen – wir tun es!‘ Das alles, ,die Stimme des unbändigen Willens‘, das in ,gewaltigen Winden‘ rauschende Fahnentuch, die Lieder ,vom Kampf und vom Sieg‘, die ,Züge deutscher Erneuerung‘ und schließlich die rührende Versicherung, es sei überflüssig, zu begreifen, was man tut – das alles ist, schlicht gesagt, unverfälschte NS-Lyrik aus der Feder eines Mannes, der mit dem Nationalsozialismus nichts mehr zu tun haben wollte und ihn kein Zweifel kann hier bestehen – zutiefst haßte. Man hatte ihn auf der ,Antifaschule‘ nur ,umfunktioniert‘: Daher schrieb er HJ-Gedichte mit FDJ-Vorzeichen.“12
In Fühmanns Versen finden sich allerdings nicht nur zahllose Überreste seiner nationalsozialistischen, sondern auch Spuren seiner christlich-katholischen Erziehung. Das traditionell religiöse Vokabular durchzieht seine Lyrik mit unbekümmerter Selbstverständlichkeit. Der Verdacht liegt nahe, dass Fühmann nach der Ankunft in der DDR seiner früheren unreflektierten lyrischen Produktion lediglich die neuen politischen Inhalte aufgepfropfte, sie aber ansonsten ebenso unreflektiert fortsetzte. An seine poetische Sprache scheint er wenig Gedanken verschwendet zu haben. Er benutzte die Worte, die ihm von Jugend an vertraut waren, ohne sie auf ihren jeweiligen Nebensinn, auf ihre ideologischen Untertöne hin zu befragen. Nur jene eindrucksvollen Bilder der Zerstörung und des Niedergangs, die seine ersten Gedichte auszeichneten, konnte er nicht recht in sein neues, zukunftsgläubiges Weltbild einfügen, so dass sie allmählich ganz der inneren Zensur verfielen. Reich-Ranickis Kritik, die für lange Zeit die einzige gründliche Analyse seiner Lyrik im Westen blieb, traf Fühmann tief – nicht nur weil seine Gedichte abgelehnt wurden, sondern weil er einsah, dass die gegen sie vorgebrachten Argumente richtig waren. Die Rezension beschäftigte ihn noch zehn Jahre nach ihrer Publikation, auch wenn er es nicht übers Herz brachte, den Namen des Rezensenten zu nennen:

… Ja sogar jener Zeigefinger aus einer ganz anderen Landschaft, der hämisch auf ein Gedicht wies, das ich 1950 geschrieben hatte, und dann dazu jene Worte: „Da drin steckt noch die ganze HJ“ … Es war noch hämischer gesagt, aber der Hämische hatte recht; ich hätte ihm den Finger möglichst nahe am Halse abhauen wollen […] … Er hatte recht; er hatte auf die richtige Stelle gezeigt; nicht auf eine schmerzende Stelle, die findet man selbst, nein, auf jene, die man heil glaubt… Er sei bedankt, aber: Hätte nicht ein Freund darauf zeigen müssen.13

In besonderem Maße dürfte Fühmann die Erkenntnis erschüttert haben, dass seine Wandlung vom blindgläubigen Anhänger Hitlers zum Sozialisten – die er doch lange schon für endgültig vollzogen hielt – alles andere als abgeschlossen war. Er hatte geglaubt, seine Vergangenheit rasch überwinden und hinter sich lassen zu können. Nun wurde ihm klar, dass er seine nationalsozialistische Jugend keineswegs so ohne weiteres abzuschütteln vermochte, dass vielmehr sie ihn unbemerkt, aber mit schauerlicher Zähigkeit im Griff behalten hatte. Mit einem Mal holten ihn Erinnerungen ein, von denen er sich vor Jahren befreit zu haben meinte und die jetzt wieder in seinem Gedächtnis – wie er das schließlich formulieren sollte – „flatterten“ und „heulten“ und ihn „berauschten“.
Es ist nur zu verständlich, dass Fühmann nach diesen Erfahrungen kaum neues Vertrauen zu seiner naiven poetischen Produktionsweise von einst fassen konnte. Allerdings schrieb er zu diesem Zeitpunkt schon seit einigen Jahren keine Gedichte mehr. Zwar bemühte er sich mitunter energisch darum, doch wollten ihm keine Verse gelingen, die vor der eigenen Skepsis standhielten. Über das Ende seiner lyrischen Schaffenskraft hat er selbst in späteren Jahren ausgiebig nachgedacht.
Charakteristisch für ihn ist, dass er die Gründe stets im politischen, nie im privaten Bereich suchte. „Das ist sehr genau datierbar auf das Jahr 1958“, antwortete er in einem Interview auf die Frage, wann der Dichter Fühmann verstummte:

Es war eine tiefe Zäsur in der Literatur der DDR – übrigens auch in den anderen volksdemokratischen Staaten. Meine besten Gedichte schrieb ich, nachdem die anfangs schock artige Wirkung der Chruschtschow-Rede auf dem XX. Parteitag (1956) überwunden war. Da hatte ich die Vorstellung: Es ist eine furchtbare Wahrheit, aber nur sie bringt uns weiter. Chruschtschow hat ja die Verbrechen Stalins nackt und brutal enthüllt; ich hatte vordem Berichte, auch Augenzeugenberichte über diese Verbrechen für infame imperialistische Lügen gehalten. Also zuerst der Schock und dann das Gefühl: Jetzt kommen wir aus dem unerträglichen Zwiespalt von Realität und Darstellung der Realität heraus, jetzt finden wir aus dem Stalinismus, jetzt wird dieser Sumpf ausgeräumt. Doch von Anfang an gab es Gegensteuerungen unter der Devise, daß sich die Konterrevolution formiere. So wurde die Formel durchgesetzt: Keine Rückschau, keine Darstellung des Alten, im Vormarsch das Alte Überwinden! […] Bloß blieben die unbewältigten Probleme unbewältigt und wurden unbewältigt weitergeschleppt. Es wurde eine dünne Schicht Ideologie drübergestreut, aber drunter blieben die Fragen lebendig und sind es bis heute, sind unabgegolten […]. In dieser Zeit zerschliß meine lyrische Konzeption endgültig. Meine poetische Konzeption hatte geheißen: die Märchen gehen in Erfüllung. […] 1958 fand auch die Kulturkonferenz statt, die den Schlußpunkt hinter das setzte, was man ,Entstalinisierung‘ nennt. Es war eine Zäsur. In diesem Jahr hört Stephan Hermlin auf zu dichten, der eine zweite Blüte als Lyriker gehabt, sehr schöne, schmerzhafte Gebilde geschrieben hatte. Kurt Barthel, genannt Kuba, der besser ist als sein Ruf, […] tritt, um mit Majakowski zu sprechen, seinem eigenen Lied auf die Kehle und bringt sich selbst als Dichter um: was er noch macht, wird […] unsäglich […]. Andere gehen in den Westen, wie Heinar Kipphardt. Tja, ich ging eben in die Prosa und machte dann, um am Ball zu bleiben, Jahr um Jahr mein Pensum Nachdichtungen. Eine neue poetische Konzeption habe ich bis heute nicht gefunden.14

Fühmanns „märchenhaftes“ Weltbild, in dem alles fein säuberlich nach Gut und Böse geschieden wurde, war nach der Rede Chruschtschows unhaltbar geworden. In seinen nach 1956 entstandenen Gedichten begann er diese schematische Denkweise zumindest ansatzweise zu überwinden. Auf diesem Weg fortzufahren – auch nach dem innenpolitischen Sieg der alten Stalinisten und nach dem von oben verordneten abrupten Ende der Liberalisierung im Jahr 1958 – war zweifellos mit erheblichen Schwierigkeiten verbunden, aber nicht unmöglich. In seinen Prosaarbeiten tat Fühmann eben dies, gegen Ende der sechziger Jahre zunächst noch behutsam und zögernd, nach 1968 dann entschlossen und ohne falsche Rücksichten. (Nebenbei: Das letzte Gedicht in dem Band Die Richtung der Märchen bezieht sich ausdrücklich auf ein Ereignis im Januar 1959 – also nach der von Fühmann angegebenen Zäsur von 1958.)15
Vermutlich hatte das Ende seiner lyrischen Produktion neben jenen politischen Motiven auch noch andere, unbewusste Ursachen, über die sich Fühmann nicht bewusst werden konnte und über die heute zu spekulieren müßig ist. Fest steht allerdings, dass niemand mit seiner Lyrik ebenso hart ins Gericht ging wie er selbst, als er Mitte der siebziger Jahre seine Werkausgabe für den Hinstorff Verlag zusammenstellte. Kaum eine der poetischen Arbeiten mochte er noch gelten lassen. Die Texte, die er schließlich auswählte und in den Band Gedichte und Nachdichtungen aufnahm, „wurden ausnahmslos zwischen 1955 und 1957 geschrieben“.16 Selbst von diesen hielten insgesamt nur 25 seinem kritischen Blick stand. Seinen Nachdichtungen tschechischer und ungarischer Lyriker dagegen räumte er in diesem Band der Werkausgabe fast den fünffachen Raum ein – ganz so als wolle er von seinen eigenen Texten ablenken und auf die Arbeiten größerer Poeten hinweisen.

Inhalt

– Ausgangspunkte: Eine Kindheit in Böhmen

– Die Lyrik: Von den Nachteilen der Naivität

– Frühe Prosa: Die Vergangenheit in Schwarz-Weiß

– Späte Prosa: Wandlung ohne Ende

– Mythische Stoffe: Abschied vom Märchen

– Vor Feuerschlünden: Triumph und Tod

– Anmerkungen

– Zeittafel

Franz Fühmann

hat sich wie kein anderer Schriftsteller der wohl brisantesten literarischen Frage nach 1945 gestellt: Wie konnte ich ein Bewunderer Hitlers, wie konnte ich ein Nazi werden? Mit poetischer Genauigkeit durchforschte er die politischen Prägungen, denen er während seiner Kindheit und Schulzeit unter Hitler ausgesetzt war, um sie endlich abstreifen und hinter sich lassen zu können. In immer neuen Anläufen erkämpfte er sich damit seinen Weg zu einer unideologischen Denkhaltung und wurde zu einem profilierten Kritiker des DDR-Regimes. In seiner kompakten Biografie beschreibt Uwe Wittstock Fühmanns Wandlung ohne Ende hin zu einem meisterlichen Erzähler und Essayisten. Fühmanns radikale literarische Selbstprüfung gewinnt heute besondere Bedeutung – in einer Zeit, in der politische Extreme wieder einmal die Liberalität unserer Gesellschaft bedrohen.

Hinstorff Verlag, Klappentext, 2021

IM WINTER UNSERS MISSVERGNÜGENS
für Franz Fühmann

Das kleine ferne Haus
eingerollte reglose Igel in denen es glüht
Er sitzt am Feuer mit seinen empfindlichen Knochen
aus Glas die er sich neu formt, neu.
Im Winter unsers Missvergnügens
Figuren. Die leergeschriebenen Gläser seiner Tinte voller Gesichte
Quarzsand und Kalk
Du siehst den Hungerstaub der Galaxien
sich dehnen vor diesem Ofenlicht bleibst du allein
Ein Lichtschein bei fast geschlossenem Auge
der von der Abendsonne spricht über Bäumen
Tiere, das alte Glas
nicht berechenbar was sich zeigt.
Dann eine zärtliche Suche nach Kartons und Papieren
als wüsste er nicht was es heisst dass diese Hälse brechen
ein alter weicher Stoff etwas
wie Glauben
für den Transport was er meint.
Das Glas von all den leergeschriebenen Stunden
Abends am Feuer schaffte er das