Karl Krolow: Reise durch die Nacht

Gepostet von Redaktion am Jul 10th, 2013 in Heiderhoff, Horst G., Hoffmann, Dieter, Krolow, Karl | Keine Kommentare

Krolow-Reise durch die Nacht

INZWISCHEN

Errät mein Schritt deinen?
Inzwischen fiel neuer Schnee.
Inzwischen vergaß ich
Spuren zu lesen.
Es ist wieder kalt,
wo im Sommer die Schattenhände
lagen.

Ich habe den Gebrauch meiner Finger
verlernt.

Für deine Augen
waren sie aufmerksam.
Sie schlossen dir den Mund,
als er reden wollte.

Körper und Zeit

– Gespräch mit Karl Krolow. –

Kurt Drawert: Sie haben ein halbes Jahrhundert Literaturgeschichte mitgeschrieben, wesentlich mitgeschrieben. Sie sind einer der wichtigsten Vertreter deutschsprachiger Lyrik der Nachkriegszeit ebenso wie der Gegenwart. Mit vielen bedeutenden Autoren waren Sie bekannt oder befreundet, die heute nicht mehr am Leben sind – Günter Eich, Peter Huchel und Paul Celan, um nur einige zu nennen. Über die natur-magische Dichtung eines Loerke und Lehmann kamen Sie auf den Surrealismus und schließlich auf das lakonische, hermetische Gedicht, um in den sechziger und siebziger Jahren im Parlandoton der Alltäglichen Gedichte zu schreiben und für das „offene“ Gedicht einzutreten, Schließlich fanden Sie mit Ihrem 1981 erschienenen Band Herbstsonett mit Hegel zu strengen Formgedichten zurück, ohne jedoch Ihre bis dahin gewonnenen Schreiberfahrungen zu leugnen und das Gedicht „als schnellen Ereignisreflex“, wie Sie es an einer Stelle nannten, aufzugeben. So stehen in Ihrer späten Lyrik der Reim und die Reimlosigkeit, das metrisch strenge Gedicht und das Gedicht im freien Vers ganz selbstverständlich nebeneinander. Hinter Ihnen liegt also ein Werk, das an Vielfalt und Anverwandlung der unterschiedlichsten Möglichkeiten und Tendenzen, die die internationale wie auch deutsche Lyrik dieses Jahrhunderts bietet und bot, überaus reich und geradezu beispiellos ist. Trotz aller dieser Zäsuren – des „Gehens“, möchte ich sagen, das eine Ihrer typischsten poetischen Gesten ist – hat es Kontinuitäten gegeben, weiterführende und das ganze Werk gewissermaßen „verklammernde“ Elemente. Ich sage einmal lapidar: Körper und Zeit. Körper und Körperlichkeit oft in ihrem Altern, in ihrer Hinfälligkeit und Schwere, Zeit indes als ein Faktor, der Zeitlosigkeit einholt und die Dinge wie im Spiel eskamotiert und ihnen Schwerelosigkeit verleiht, sie in Schwebezustände bringt. Von daher kommen auch Ironie und Selbstironie ins Gedicht, ja sogar, bei aller Schwermut und bei allem Genughaben, eine Heiterkeit und Helle. Der gewiß auch tragische Abschied, der das Leben permanent begleitet, wird so zum lyrischen Stoff, zum Material im ganz kreativen Sinn – das Loslassenkönnen von den Dingen, das leise Verschwinden, das unauffällige Desertieren aus der Welt der Zwecke. Hier findet Ihre Dichtung, so unterschiedlich sie über die Jahrzehnte auch sein mag, die ihr eigene Substanz…

Karl Krolow: Man hat geschrieben, mehr als einmal, meine Lyrik habe etwas Protheisches, etwas ungemein Wandelbares. Das hat seine guten und natürlich seine heiklen Seiten. Das ist der protheische Typ, der möglicherweise schon wieder woanders ist, als man glaubt. Sie haben es in der langen Beschreibung des Gedichtes, wie ich es geschrieben habe über die Zeiten, schon gesagt. Ich kann das bestätigen. Ja, in diesen Gedichten ist eben auch ein langer Abgang, ein langes Verschwinden, als Sterblicher, der man ist…, ein Sich-Davonmachen aus der Fülle des immer wieder anders gesehenen Lebens, der Umwelt, der Nächsten, des Alltags…, einmal lakonisch, nie emphatisch, so denke ich, so hoffe ich, gesehen und geschrieben zu haben. Es ist dieser lange Abgang, der kein Rückzug ist…, in, ja, in ein Schweigen, wie es schließlich uns allen als sterblichen Menschen, als Schreiber auch, nicht anders mitgegeben ist. Und so habe ich auch ganz bestimmte Vorstellungen der Altersprozesse relativ frühzeitig ins Gedicht hineingenommen, atmosphärisch gewissermaßen, zerstäubend im einzelnen Gedicht, so daß man sagte, er schreibt, als wäre er nicht eigentlich noch ein junger, jedenfalls noch nicht alter Mann. Dies hat ebenso früh eingesetzt wie einige andere Züge: die Skepsis, die Melancholie, das Gefühl von Unsicherheit, von Grenze, von Betroffenheit auch, wie man am Leben ist. Und dies in immer neuen Anläufen, in immer anderen Versuchen. Ja, und ich sage, in diesem Protheus steckt auch derjenige, der – wenn ich es mal so halb ironisch, halb sehr ernsthaft sagen kann – ein langes Adieu geprobt hat in seinen Gedichten. So leicht und so irisierend in der Atmosphäre sie auch wirkten. Aber dahinter stand jenes Bescheidwissen über das, was mit Sterblichkeit bezeichnet ist, dieses Vergänglichkeits-, dieses Vergeblichkeitsgefühl Gestalt werden zu lassen in Form einer Zeile, einer Strophe, in Form eines Gedichtes. Dies war der mich immer wieder herausfordernde Anlaß, Gedichte zu schreiben – wie immer ich es dabei auch hielt mit der Tradition und der Strenge des Reimgedichtes. Ein Sonett, eine Terzine zu schreiben war für mich in den achtziger Jahren etwas Revolutionäres und nicht etwa Reaktionäres, dafür sorgte schon der Umgang mit diesem Fast-Nichts, seiner eigentümlich zähen scheinbaren Nichtigkeit, die aber doch die Möglichkeit bot, sehr vieles hineinzunehmen, sehr vieles zur Sprache zu bringen, sehr vieles irisieren zu lassen. Gebannt unter Umständen eben in diesen 14 Zeilen eines strengen Sonetts, oder aber auch in einem ganz offenen, reimlosen Gedicht, da jeder Geschlossenheit spottet.

Drawert: Ein Satz von Ihnen, den Sie einmal in einem Interview benutzten, hat sich mir besonders eingeprägt:

Ich habe das beschrieben, was übrig bleibt, nämlich nichts.

Nicht, daß in Ihren Gedichten, ganz gleich, welcher Phase sie angehören, Stofflichkeiten gemieden und Inhalte desavouiert würden… Aber sie werden immer noch ein Stück weitergeführt, sozusagen über sich selbst hinausgetragen und so weit gedacht, daß sie quasi verschwinden, sich auflösen und reine Sprachgestalt werden. Man ist an Mallarmé erinnert: „Wer diese Übung ganz vollendet, löscht sich aus“, oder an Flauberts berühmtes Bekenntnis, ein „Buch über nichts“ schreiben zu wollen. Dieses Moment des „Nichts“ oder des „Fast-Nichts“, wie es der Tradition nach sehr stark in der romanischen Literatur zu finden ist, hat auf Sie – vielleicht auch als Romanist, der Sie ja sind – einen starken Reiz ausgeübt…

Krolow: Ja, im Grunde war es immer so, so unterschiedlich ich über die Jahrzehnte geschrieben habe. Von den frühen Landschafts- und Naturgedichten angefangen, die dieses Moment – weniger des Nichts, aber des Fast-Nichts – haben, trotz Benennung von vielem, und dadurch auch in einen gewissen Schwebezustand geraten sind. Und so ist es auch geblieben, über die verschiedenen Ansätze, die ich in meiner Lyrik durchzuführen versuchte. Immer wieder die Erweiterung des Horizontes, von der Naturlyrik zur internationalen Lyrik, und das war damals der Surrealismus, die französische, die spanische Lyrik, von der ich durch günstige Umstände relativ früh Kenntnis hatte, die ich für mich verwerten konnte, einbeziehen konnte in das, was ich dann später geschrieben habe. Ich kam vom Reim in die Reimlosigkeit und habe den Reim lange Zeit nicht mehr zugelassen, bis ich vor etwa fünfzehn Jahren wieder auf ihn zurückkam. Es war bei mir nach einer langen Zeit des Versuchs der Erweiterung scheinbar eine Verengung, eine Traditionalisierung des Gedichts entstanden. Es war aber ein Versuch, den Reim und das, was ihn atmosphärisch machte, seine Musikalität, seine Strenge, seine Virtuosität, sein gewiß traditionelles Ambiente, für mich als Reizmittel wieder aufzunehmen. Aber es blieb dabei ein Gegenüber, das ich schon, wie Sie es nannten, als Fast-Nichts bezeichnen konnte. Deshalb hat es mich immer gereizt, aus diesem Fast-Nichts etwas zu machen, was mir vielleicht nicht gelungen ist, wie es vor mir Gustave Flaubert nicht gelungen war. Er hatte diese Vorstellung – Sie erwähnten es eben –, einmal ein schönes Buch über nichts zu schreiben, wie er an seine Freundin George Sand schrieb. Dies ist ihm nicht gelungen. Insofern ist von Anfang an auch ein Stück Utopie dabei gewesen, bei mir in meinen poelologischen Vorstellungen, die man ganz unwillkürlich mitbringt, auch wenn man sie kaum äußert oder niederschreibt. Und sicher ist das ein Grundverhalten in allen meinen Versuchen, die ich über lange Zeit, fast ein halbes Jahrhundert, unternommen habe.

Drawert: In Ihrer Lyrik ab den achtziger Jahren greifen Sie auf Formen zurück, die Sie in Ihren Anfängen nutzten. Aber im Unterschied zu den metrisch reglementierten Gedichten der fünfziger Jahre, die ja auch ein wenig Standards kopieren, finden sich nun Grenzverschiebungen in der Form, Modernisierungen. Fast unmerklich werden die Regelmäßigkeiten durchbrochen, schiebt sich eine störende Silbe in den rhythmischen Sprachfluß oder werden Reime absichtlich kolportiert. Regel und Skepsis vor deren Gültigkeit bedingen sich wechselweise – ein kreatives Probieren mit den formalen Möglichkeiten beginnt. Dennoch aber benötigen Sie die strenge lyrische Normierung als Ausgangspunkt des Schreibens, Verbirgt sich dahinter vielleicht auch eine Art Schutzbedürfnis, das permanent in die Auflösung, in das Verlöschen auslaufende Gedicht quasi „festhalten“ zu wollen, so als wäre die Form die Wertkonstante, während sich die Inhalte, Äußerungen, Stoffe aneinander „aufreiben“? Hält das lyrische Subjekt jenes „Nichts“ oder „Fast-Nichts“ am Ende vielleicht gar nicht aus, auf das es sich doch eingelassen hat mit seinem poetischen Unternehmen?

Krolow: Ja, dies ist, zunächst einmal, eine sehr alte Versuchung. Sie haben mir das Stichwort gegeben, indem Sie von Auflösung sprachen. Und dies ist es wohl, das kann man nicht so direkt zeigen, das sollte auch gar nicht gezeigt werden…, aber es geht Faszination von einem ganz bestimmten Prozeß aus, die Lyrik an eine äußerste Grenze des Sprechens, des Reimens zu treiben. Ganz anders haben es andere versucht. Celan, um nur den berühmtesten und bekanntesten Namen zu nennen, ist geradezu das Gegenteil. Er ließ das Gedicht auf seine Weise durch Konzentration, durch Verknappung nahezu enden. Das endende Gedicht war damals ein Gespräch wert, und es wurde in den Diskussionen immer wieder herangezogen. Die wichtigsten waren in diesem Zusammenhang wohl die des Paul Celan. Ich dagegen habe diese Auflösung fast wie ein Offenhalten des Gedichts betrieben, von dem ich auch schon gesprochen habe. Ich vertrat das offene Gedicht, also genau das Gegenteil der hermetischen Versuche in allen ihren unterschiedlichen Varianten, die es im Laufe der Nachkriegszeit gegeben hat – und es gab ja eine sehr große Unterschiedlichkeit von Hermetik. Von Anfang an bin ich für das offene, das poröse, das durchlässige Gedicht eingetreten, mit der Fülle seiner Sinnlichkeit wiederum, über das, vom Gegenständlichen, von der Thematik her gesehen, sehr häufige Fast-Nichts dessen, was da Erscheinung, was da Gegenstand, was da Thema war. In dem Sinne habe ich selten das Bedürfnis gehabt, ein Gedicht strikt thematisch werden zu lassen, womit ich schließlich dem widersprochen hätte, was ich als das Offenhalten des Gedichtes bezeichnet habe. Und vielleicht hat mir auch, Sie haben recht, die Wiederbenutzung der Form dabei einige Dienste geleistet, auf die ich nicht gänzlich verzichten wollte. So gesehen sind die verschiedenen poetischen Ansätze, ob es sich hier um die strenger gebauten Gedichte handelt oder dort um die Gedichte im freien Rhythmus und Vers, nur unterschiedliche Strategien eines gewiß gleichen Anliegens.

Drawert: Jene „Porosität“, von der Sie sprechen, jenes „Offenhalten“, das geeignet ist, alles in den Gedichtvorgang aufnehmen zu können, wodurch eine thematische Vorauswahl, eine Hierarchie der Sujets und eine Disqualifizierung für das Gedicht „unwürdiger“ Momente entfällt, hat freilich eine Wahrnehmungsvielfalt, eine höhere Sensibilität auch für Alltäglichkeiten bewirkt – bei aller Schwierigkeit andererseits, Eloquenz abzuwehren und eine Überwucherung auch von Banalität. Diese Ansätze hat es ja auch sehr stark gerade im amerikanischen Gedicht – ich meine hier vornehmlich die Beat-Generation, Dichter wie O’Hara, Ferlinghetti oder Ginsberg – gegeben. Ins deutsche Gedicht gingen diese Tendenzen erst mit Rolf-Dieter Brinkmann, Nicolas Born und der „neuen Subjektivität“ Anfang der siebziger Jahre ein. Ihr 1968 erschienener Gedichtband Alltägliche Gedichte indes ist solchen Entwicklungen bereits um Jahre voraus. Ich entdeckte diese Gedichte, als ich 1984 im Aufbau-Verlag ein Praktikum absolvierte, und war begeistert. Dieser leichte, selbstverständliche Ton, der seine poetische Kraft aus minimalen Ereignissen und Anlässen bezog, traf sich ganz und gar mit meiner Anschauung vom Gedicht. Er war demokratisch und – zumal in der DDR – politisch insofern, als er die große transzendierende Geste und Weltumschlungenheit mied und die Zwangssymbiose mit kollektiven Doktrinen. Die Rückbesinnung auf das einzelne und auch vereinzelte Subjekt, das kein Repräsentant für Weltentwürfe zu sein braucht und sein eigenes Argument bleibt, das war mir weitaus subversiver erschienen als jedweder vordergründige Begriffsaktionismus, der ja ebenfalls dem Verschleiß unterliegt, auch der Instrumentalisierbarkeit und politischen Widerlegbarkeit. Das traf sich schon mit einem in meiner Generation vorherrschenden Grundgefühl, nur noch verwaltet zu werden. Und gewiß war diese Konzentration und Rückbesinnung auf das Ich jenseits von Parteien, Brigaden und Verbänden ein eminent politischer Akt, auch wenn er es scheinbar nicht war – eine Diktatur ist ja naturgemäß subjektfeindlich, anders kann sie sich gar nicht erhalten; sobald sie den einzelnen gewähren läßt und „frei“gibt, zerstört sie den sich auf eine Wahrheitsbehauptung zusammenziehenden Geist, wenn man von „Geist“ überhaupt reden will, wo es sich um Ideologie und Machtanspruch handelt. So erfolgte die Abwehr derartiger subjektorientierter Positionen in der Literatur zwar mit vorwiegend ästhetischen Argumenten, diese aber waren durchaus ideologisch gegründet und eingespannt in die begrifflichen Koordinaten eines politischen Anspruchs – abgesehen auch einmal davon, daß für bestimmte literarische Strömungen in der DDR jeder Rezeptionshintergrund fehlte. So begann eine geistige Landesflucht im Grunde schon mit der „falschen“ Lektüre und dem Anschluß an andere Traditionen des literarischen und intellektuellen Geschehens. Und die „Empfänglichkeit“ für eine ganz bestimmte Literatur gibt ja auch einen Rückverweis auf die Zustände ab, in denen sich jemand befindet…

Krolow: Ich konnte gar nicht anders. Es entsprach meiner Vorstellung von Welt, von Dasein und Daseinsverhalten – und Gedichte zu schreiben ist ja ein enorm stilisiertes Daseinsverhalten. Und so wird es anderen ähnlich gegangen sein, sie konnten nicht anders. Es waren weniger ein Wille und eine Vorgabe dabei als ein Nachgeben des Wesens, des individuellen Wesens eines einzelnen. Es ist der einzelne, der im Gedicht wie in keinem anderen Bereich der Literatur – mit sich beschäftigt ist. Das Gedicht fordert den einzelnen in einer Weise heraus, die mir zugute kam, so glaubte ich damals und vermute es heute noch. Und ich habe ja auch erst später Prosa geschrieben, es war eine bestimmte Phase einer eben doch langen Entwicklung, einer Entwicklung, die zugleich ihre Konstanten hatte. Im Grunde stand dahinter, wie ich schon sagte, der Mann, der nicht anders konnte, als fasziniert zu sein von dem, was übrigbleibt zu sagen – viel…, viel… –, aber es waren nicht die großen Gegenstände, die großen Themen, wie gesagt, es waren Alltäglichkeiten, Absonderlichkeiten vielleicht oder Selbstverständlichkeiten, möglicherweise auch Banalitäten, doch zugleich eine Fülle von sinnlichem, sinnenhaftem Reagieren eines einzelnen, einer einzelnen Stimme, die sich artikulierte über die Zeit, in der Zeit und in gewisser Weise fast lautlos gegen die Zeit. Das, was Sie als auf eine bestimmte Weise subversiv bezeichnet haben, die in ihrer Subversivität nicht gleich erkennbar war und gerade dadurch auch einen Reiz für Leute hatte, die auf der Suche waren und nicht gleich finden wollten… Und gewiß hat hier auch für die Bundesrepublik gegolten, was, wie Sie sagen, in zugespitzter Weise für die DDR zutraf.

Drawert: Welche Schreiberfahrungen haben Sie im und mit dem Nationalsozialismus gemacht?

Krolow: Ich hatte ja praktisch nur wenige Jahre zu überstehen. Das ist nicht vergleichbar etwa mit Eich oder Huchel, die um eine Generation älter waren. Ich habe von ihnen gelernt, und ich habe von Lehmann gelernt, von Langgässer, gewiß, gewiß, es waren die ersten, die zur damaligen Zeit ihre…, ja, subversive Lyrik schrieben, die nicht einen Satz, nicht eine Metapher gemein hatte mit jener Zeitlichkeit, wie sie damals nur allzu deutlich war.

Drawert: Die Erfahrung der Vereinnahmbarkeit von Kunst durch ein autoritäres, totalitäres Regime ist vielleicht auch prägend gewesen und hat Sie empfänglich gemacht für eine sich unpolitisch verhaltende, oder besser: eine sich entziehen wollende Lyrik, wie sie die damals vorherrschende Naturlyrik bot. Würden Sie in dem Ausweichen auf naturmagische Zirkel auch einen ideologischen Abwehrreflex sehen?

Krolow: Das ist ganz sicher ein wichtiger Gesichtspunkt, allerdings nicht der einzige. Damals herrschte die Naturlyrik vor, auch schon vor den dreißiger Jahren, seit Loerke und Wilhelm Lehmann, die schließlich auch schon vor der Zeit, die wir hier angesprochen haben, geschrieben haben. Besonders Loerke hat, wie ich von manchen Autoren persönlich weiß, auf sehr unterschiedliche Temperamente gewirkt und großen Einfluß ausgeübt. Und darüber hinaus ist die deutsche Naturlyrik eine zählebige Phase des deutschen Gedichtes gewesen, Es gab sie in den verschiedensten Ausprägungen, nachdem die neue Sachlichkeit der zwanziger Jahre wieder abgelöst war, wenn ich das so ausdrücken soll. Im Grunde stehen ja immer mehrere Schichten zugleich zur Verfügung, um es etwas vereinfacht zu sagen. Diese Naturlyrik, die es praktisch über zwanzig Jahre gegeben und die sich auf sicher andere Weise fortgesetzt hat, war auch nach dem Krieg noch einige Zeit dominant, obwohl es da die Möglichkeiten gab, sich gründlicher mit dem auseinanderzusetzen, was Frankreich, Spanien oder auch der Osten zu bieten hatten an Literatur, so wie ich es eben dann mit dem Einbringen des Surrealismus in meine Gedichte versucht habe. Ziemlich früh, so erscheint es mir heute, so daß Holthusen schon bald einen langen Aufsatz über mich schrieb – Naturlyrik und Surrealismus. Das war meine Situation in den fünfziger Jahren. Zugleich aber war ich auf dieser Suche, die erst zur Ruhe kam, als ich mich erneut des Reimes bediente – mit allen Folgeerscheinungen, ohne das andere vergessen zu haben, ohne das andere zu eskamotieren.

Drawert: Sie haben sich dann aber auch sehr vehement von der Naturlyrik abgegrenzt, noch ehe sie ihre dominierende Rolle im deutschen Gedicht verloren hatte…

Krolow: Ja, ich habe damals, als ich die Vorlesungen in Frankfurt hielt, ja, wie soll ich sagen…, abgerechnet, das ist ein großes, starkes Wort…, aber immerhin, es hat mich Freundschaften gekostet, es hat mich literarische Nähen gekostet, als ich zeigte, daß in der deutschen Naturlyrik auch ein gehöriges Stück Provinzialität lag, die wir uns spätestens nach dem Ausgang des Krieges und dem Ende des Nationalsozialismus nicht mehr leisten wollten und nicht mehr leisten konnten. Wir waren plötzlich Europäer und mit europäischer Lyrik befaßt, die ich als Romanist glücklicherweise schon ein bißchen früher als die meisten anderen kannte, wenn auch nicht gleich nutzte. Man konnte nicht gleich von einer Sache, die einem lieb und wichtig und notwendig gewesen war und die auch überleben geholfen hatte, bruchlos in eine nächste übergehen.

Drawert: Was, meinen Sie, kann heute ein Gedicht leisten? Welchen Wert, welche Funktion trauen Sie ihm zu?

Krolow: Das Gedicht ist im Grunde, bei aller äußeren, formalen und inhaltlichen Wandelbarkeit, bei aller Unsicherheit seiner Geschichte, doch ein sehr stabiler Literaturfaktor gewesen. Wenn ich noch einmal aufs Überleben kommen soll: es hat eine merkwürdige Standfestigkeit und Standhaftigkeit im auch noch so labilen Anschein beibehalten. Ich sehe, was an Literatur überlebt, auch wenn ich vielleicht zu sehr als Lyriker urteile. Ich sehe das erheblich auffällige Überleben des Gedichtes, seine Zähigkeit, seine Beharrlichkeit gegenüber der Prosa und ihrem Überleben. Es sind natürlich immer nur bestimmte Gedichte, die hier ins Gewicht fallen und von Belang sind. Das Gedicht hat in seiner scheinbaren Schwäche Stärken entwickelt, wie sie so – bis auf die großen Ausnahmen – Prosa nicht entwickelt hat. Ich will sagen, noch einmal sagen, daß das Gedicht in seiner Labilität, in seiner Widersprüchlichkeit, in seiner Widerlegbarkeit auch, Kräfte entwickelt hat, wie das in solchem Ausmaß der Prosa, wenn dann auch großartig genug, seltener gelang.

Drawert: Sehen Sie die Gefahr, daß sich gerade die Lyrik immer mehr einem medial verwalteten und damit manipulierten Verständigungscode entzieht, dessen Funktionstüchtigkeit hauptsächlich nur noch auf der Ebene des Simulierten geregelt ist, und so immer weiter in die Ausgrenzung und Isolation gerät? Ich meine, vielleicht leben wir schon in einer Zeit, in der das für Kommunikation notwendige Element des Wiedererkennens nicht mehr Bestandteil des Wirklichen, sondern des Synthetischen ist… Eine dermaßen synthetische Lyrik, die technische Systemsprachen poetisch nutzbar machen will, gibt es ja schon und ist vielleicht bereits eine Antwort. Welche Anpassungsmechanismen müßte das Gedicht Ihrer Meinung nach entwickeln, will es nicht zur Geheimsprache werden und sozial verkümmern?

Krolow: Es gibt im Grunde keine Rezepte. Das Gedicht ist immer eine begrenzte Sache gewesen, und das wird sich wohl auch kaum ändern. Andererseits gibt es das Gedicht als Graffito, als Mauerinschrift, hätte ich fast gesagt. Es gibt das äußerst kommunikable Gedicht, das von einer großen Direktheit und Öffentlichkeit ist, sei es nun als politische oder als erotische Lyrik – und auch das nennt sich noch Lyrik, und auch das ist noch Lyrik. Dann freilich ist da der Hermetiker, der Celan-Typ aller Zeiten – Hölderlin war es auf seine Weise, wie es natürlich der mehrfach von mir genannte Paul Celan ist. Das geht durch die Jahrhunderte: das Gedicht für einige und das Gedicht für gar nicht wenige… Das alles gibt es zugleich. Und sie leben nicht gerade in Eintracht miteinander. Aber das ist ja auch wohl kaum eine Aufgabe der Literatur, hier Eintracht herzustellen. Es ist eine ungeheure Spannweite zwischen dem hermetischen Gedicht, dem Gedicht, das Sprache fast aufgibt, und dem porösen, dem offenen, dem neugierigen, dem nicht nur neugierigen, dem sich hingebenden Gedicht, dem Gedicht, das gar nicht so wenige Sensibilisierte, durch das Gedicht Sensibilisierte anspricht. Natürlich ist es nicht mit der Prosa und ist der Lyrikleser nicht mit Prosalesern zu vergleichen oder gar mit Bestsellerlesern, das ist klar, davon ist es weit entfernt – und angesichts unserer Massenerscheinungen ist es natürlich in Frage gestellt. Aber das Gedicht hat im Grunde immer auch von einem Infragestellen gelebt, ich sage nicht nur gelebt, aber auch gelebt. Es kommt eben auf die Absichten an, auf die Struktur, auf die Beschaffenheit, auf die Lebenskraft, auf den Lebenswillen des einzelnen Gedichtes oder dessen, der hinter ihm steht – des Autors, des Lyrikers –, darauf kommt es an. Und das geht durch die Jahrhunderte, von den sehr frühen Beispielen an, die wir von Gedichten haben. Das Individuum, so wie wir es heute kennen, ist ja eigentlich erst im 19. Jahrhundert zum Zuge gekommen. Bis dahin war es immer noch in einer Art Hintergrundshaltung geblieben. Es war schon da in der Temperatur eines einzelnen Gedichtes, das sich von der Temperatur eines anderen Gedichtes sehr wohl unterschied. Aber das Gedicht, so wie wir es heute verstehen, hat zugleich in seiner eigentümlichen Intensität seine Grenze. Und dem einen erscheint nichtssagend, was dem anderen sehr viel bedeutet, so daß er es sich aufschreibt oder für sein Leben behalten mag.

Drawert: Ich bin mir darin nicht so sehr sicher, ob es den Leser, der sich etwas für sein Leben behalten mag und aufschreibt, noch lange geben wird – wenn es ihn denn überhaupt noch gibt. Ich meine nicht, daß das Buch stirbt. Da ist die vom Literaturbetrieb immer wieder belebte Zirkulation des Buches als eine Ware erstaunlich stabil. Aber der Leser, der das Buch auf seinen Sinn zurückführt, der ja nicht im Warenwert besteht und im bloßen Verkauf nicht erreicht ist, der schwindet zunehmend, so scheint es mir zumindest. Gründe hierfür gibt es genug. – Ganz abgesehen einmal davon, daß die Leute ja nun wirklich mit allerhand geisttötenden Dingen zu tun haben und kaum mehr aufnahmebereit sein können…, eine Vertrauenskrise zum Autor, von dem der Leser, und der naive zumal – und das sind ja nun einmal die meisten –, immer noch etwas Integrität gegenüber dem, was er literarisch vertritt, erwartet, ist damit vielleicht auch ausgedrückt. Ich denke schon, daß das Sichtbarwerden eines doppelten Bewußtseins auch bei Schriftstellern und Intellektuellen das Interesse an deren Äußerungen zerstört oder zumindest reduziert hat. Und dies ist ja auch begreiflich.

Krolow: Ja, es mag sein, daß Sie das aus der Perspektive, die der Osten bietet oder bot, radikalisierter erleben, zumal hier Literatur in andere Ansprüche und Erwartungen eingebunden war. Ich meine nur, daß es diese stille Begleitung von Interessierten gegeben hat und weiterhin gibt – und das gewiß nicht heerscharenweise, ungeeignet, Stadien zu füllen. Aber das kann ja auch nicht das Ziel sein. Und so gibt es den Lyrikleser trotz Elektronik und trotz der Computerwelt, und wenn sich nicht alles völlig verkehrt – was wissen wir, was Zukunft ist, in diesen Bereichen noch weniger als in den äußeren und drastischeren –, wird es ihn auch weiterhin geben. Ich meine, das Gedicht hat sich, mit allen seinen Empfindlichkeiten, bei den Empfindlichen gut gehalten, und mehr sollten wir gewiß nicht erwarten. Und es macht nicht die Menge, die Zahl, von der heute so vieles, nahezu alles bestimmt ist, sondern es macht eben dieser einzelne, von dem wir auch gesprochen haben, und die vielen einzelnen, die es dennoch gibt und die schon deshalb nicht so leicht aufzufinden sind, weil sie nicht in Massen auftreten oder gar demonstrieren für das Gedicht. Das habe ich noch nicht gesehen, obwohl es den Beweis für ein stilles Eintreten, sprich Demonstrieren für Gedichte immer wieder gegeben hat, unauffällig, meist übersehen, besonders in einem Zeitalter, das fast bedingungslos der großen Masse der Zeitgenossen ausgesetzt ist. Es ist eine ganz bestimmte Herausforderung dabei…, diese Zunahme von Menschen ganz anderer Art, und auch der zunehmende latente Analphabetismus großer Teile der Bevölkerung spielt da keine geringe Rolle. Ich glaube, daß wir da schon einen erheblichen und äußerst besorgniserregenden Grad erreicht haben. Ich meine damit nicht die Leute, die ein A nicht vom O unterscheiden können. Sie verstehen ja alle zu lesen und zu schreiben, das schon, immer weniger aber, das sehen und hören zu wollen, was es da eben auch noch gibt, zum Beispiel in den Künsten und in der Literatur – und da wieder in der Lyrik.

Drawert: Kann es auch sein, daß sich die Literatur zu sehr in ästhetische Debatten zurückgezogen hat und so an Relevanz verliert, da sie Verantwortungen scheut, an denen sie – und zuletzt im Osten – zu oft schon gescheitert ist? Wie „politisch“ sollte Literatur sein? Gerade auch bei Ihnen gibt es, bei aller Stilisierung und neben allem Widerstand gegen zu schnelle Lesbarkeit und flotte Konsumierung, immer auch sehr markante Bezüge zu politischen Vorgängen – ob es, wie jüngst, die Vereinigung beider deutscher Staaten betrifft, Ereignisse der siebziger Jahre oder die 68er Revolten…

Krolow: … und noch früher. Ich hatte mich schon zum Korea-Krieg geäußert. Ich sehe mich noch diese Gedichte schreiben, und ich sehe sie noch gedruckt in einer bestimmten Zeitung. Ich habe es tatsächlich, bis zum deutsch-deutschen Problem, immer wieder nicht lassen können, ich fühlte mich gedrängt. Gewiß, man darf das politische Gedicht nicht faustdick werden lassen. Jedenfalls ich mag das nicht, obwohl es auch bei mir Gedichte gibt, die schon doch einiges ganz Konkrete und damit unübersehbar Deutliche aussprechen. Das ist damals beim Korea-Krieg so gewesen, und das ist noch im letzten Band zu finden, den ich publiziert habe, wo selbst Worte fallen, wie sie heute in vieler Munde sind. Ich nenne nur eines: Stasi. Es kommt in einem bestimmten Gedicht, an einem bestimmten Punkt vor, wo ich glaubte, daß es hingehöre. Noch konkreter geht es nicht, sollte es auch gar nicht gehen. Freilich, wenn man das Wort einfach so ausspricht, klingt das übertrieben oder fast ein bißchen nach Angeberei, aber es ist eingebunden in katastrophale Situationen, in schlimme Reaktionen, in die Versagensgeschichte eines Menschen – was menschlich ist, füge ich gleich hinzu. So muß man politische Gedichte auch sehen. Ich habe auf unterschiedlichste Art Stellungnahmen zu sehr vielem gegeben, auch zum damaligen Eingreifen in Ungarn und der Tschechoslowakei, um nur noch zwei Beispiele zu nennen. Und auch dies möchte ich in meinem Gesamtwerk als verbindlich empfinden.

Drawert: Wenn Sie heute Rückschau halten auf Ihren gesamten literarischen Werdegang, gibt es da Phasen, die Sie lieber wiederlesen, wo Sie sich stärker bestätigt und aufgehoben fühlen? Welches Verhältnis haben Sie zu Ihrem Werk? Was würden Sie gern noch tun?

Krolow: Ja, das wechselt. Wie im einzelnen Gedicht die Nähe oder Ferne dessen, der es geschrieben hat, wechselt. Das kann – ich denke jetzt besonders an neu geschriebene Gedichte – sogar innerhalb einiger Stunden unterschiedlich beurteilt werden. Und wie es im Kleinen mit einem neu geschriebenen oder neueren, ungedruckten Gedicht geht, so wechselt auch die Sicht auf das, was ich früher geschrieben habe. Es gibt Phasen, die ich heute als insgesamt heikel empfinde oder monoton, der lange grüne Atem –„wie sind meine Finger so grün“, heißt es in einer Zeile bei der Droste. Meine Finger waren, wenn ich das mal etwas variieren soll, ein bißchen zu grün, zu lange zu grün, denke ich manchmal. Dann wieder finde ich es interessant, wie ich mich innerhalb des Naturgedichtes wandeln konnte und wie einiges eindrang in dieses Grün, in diese grüne, begrenzte Welt. Zum Beispiel der französische, der westliche, der internationale Surrealismus. Und dies interessiert wechselhaft. Mal sage ich: Nun gut, so war es, mal lese ich – wenn ich es überhaupt tue, ich lese sehr selten in den eigenen Arbeiten – anderes lieber. Etwa ein sehr trockenes, lakonisches Gedicht, wie es eine Zeitlang, soll ich sagen: Mode war, das ist vielleicht zuviel gesagt, aber doch bevorzugt wurde von manchen, von vielen, die ernstzunehmen sind. Ich würde keine Vorzüge und keine Verdammungen aussprechen, sondern alles in seiner Wechselhaftigkeit sehen, in seiner Lebensfähigkeit. Auch Gedichte sind sterblich. Ich habe vorhin insgesamt vom Sterblichkeitsbegriff in der Literatur gesprochen und vom langen Adieu und Abschiednehmen, von diesem Ade, das ich Verschminken genannt habe. So ist ja jedes Gedicht eben auch im allgemeinen Bewußtsein, das allerdings ebenfalls wechselt – die legendären Wiederentdeckungen gibt es doch wirklich –, und der einzelne, der das Gedicht geschrieben hat, ist unter Umständen selbst ein solcher Wiederentdecker. Das ist ein bestimmter Reiz, den man sich aber nicht vornehmen kann. So gesehen fluktuiert das dauernd.

neue deutsche literatur, Heft 497, September/Oktober 1994

Preisverleihungsakt des Großen Niedersächsischen Kunstpreises 1965 an Karl Krolow