Lyrik – Von allen Seiten

Lyrik-Von allen Seiten

BENN/BRECHT

UND DIE DEUTSCHE LYRIK DER GEGENWART

1.
Mit dem Gespräch zwischen Lyrik und Literaturwissenschaft steht es nicht zum besten. Die Zeiten sind vorbei, wo lyrische Produktion und ästhetische Reflexion sich ergänzten und der Lyriker nicht selten – man denke an Namen wie Paul Valéry, T.S. Eliot, Ezra Pound oder, im deutschen Bereich, Gottfried Benn, Bertolt Brecht, Karl Krolow, Walter Höllerer – zugleich Theoretiker war, der sein Werk ästhetisch reflektierend durchdrang und sich dabei der professionellen Literaturkritik bedienen konnte, wie umgekehrt jene sich von ihm anregen und befruchten ließ. Im Gegensatz dazu zeichnet sich die jüngste deutsche Lyrik durch die radikale Absage an alles Professionelle und Theoretisierende aus, durch eine „Theorie der Theorielosigkeit“ geradezu, wie einer ihrer Kritiker es genannt hat.1 Die Tradition der lyrischen Moderne scheint von ihr nur noch in dem Maße wahrgenommen zu werden, als sie dazu dienen kann, das eigene Schaffen polemisch von ihr abzuheben. Mit einer Rigorosität, die zuweilen an Bilderstürmerei grenzt, versucht man sich von ihr zu lösen und die eigene Produktion aus sich selbst zu begründen. Wieder einmal sucht die Kunst frei und unbeschwert von jeglichem Bildungsballast den direkten Kontakt zur Wirklichkeit: „Weg von der alten Poetik, die nur noch Anleitung zum Poetisieren ist; weg von Symbol, Metapher, von allen Bedeutungsträgern, weg vom Ausstattungsgedicht, von Dekor, Schminke und Parfüm“, heißt es in Nicolas Borns erstem Gedichtband Marktlage von 1967.2 Und im gleichen Jahr bei Günter Herburger:

Wir müssen mit dem Allernächsten beginnen und nicht mit Sprüchen, die schon seit Jahrhunderten benützt werden…3

Ein Jahr später, 1968, stellt Rolf Dieter Brinkmann die lapidare Forderung auf:

Man muß vergessen, daß es so etwas wie Kunst gibt! Und einfach anfangen.4

Was sich hier bei den Vorläufern: Nicolas Born, Günter Herburger, Rolf Dieter Brinkmann – und man könnte auch auf Walter Höllerers vorausgehende „Thesen zum langen Gedicht“ von 1965 verweisen – als individuelle und jeweils verschieden nuancierte Tendenz ankündigte, wurde inzwischen von den Lyrikern der sogenannten ,Neuen Subjektivität‘ zum Programm erhoben. So liest man 1976 bei Jürgen Theobaldy, dem Wortführer dieser Gruppe, unter Berufung auf Brinkmann:

Der hohe Kunstanspruch wird aufgegeben und das Gedichtschreiben als eine Tätigkeit wie jede andere aufgefaßt.5

Die neue Lyrik „entwickelt ein neues Verhältnis zur Praxis“, sie „grenzt sich ab von den berufsmäßigen Lesern“ und „hört auf, sich selber zum Objekt von Spezialisten, Professoren und sonstigen Ohren zu machen“.6 Das Streben nach Verständlichkeit, Direktheit, Konkretheit ist ein typisches Merkmal dieser neuen Lyrikgeneration, wie ein Blick auf das Selbstverständnis der im Lyrik-Katalog Bundesrepublik abgedruckten Statements aus dem Jahr 1977 lehrt: „Ich hab mich eigentlich immer bemüht, so zu schreiben, daß nichts weiter erklärt werden muß“ (Christoph Derschau); „Ich versuche mich also in einer ,verständlichen‘ Lyrik, die die Untiefen der Hermetik hinter sich gelassen hat“ (Peter Engel); „Der Stil meiner Gedichte ist einfach der Stil meiner Sprache oder der Stil der Leute, die in den Gedichten auftauchen“ (Richard L. Wagner); Steve B. Peinemann sucht sich am Begriff ,Sprechakt‘ zu orientieren: „Sprechakte als Akte, nicht nur als Sprache“, und er folgt damit einer Linie vor allem politisch intendierter Lyrik, wie sie von den Älteren Erich Fried, Arnfrid Astel („Meine Stoffe sind die Stoffe meiner Rede…“), Peter Schütt („Lyrik als eine Form des öffentlichen und operativen Sprechens“) und anderen (in mehr oder weniger deutlicher Anlehnung an das Vorbild Brecht) vertreten wird. „Mitteilung aber statt Monolog, Erlebnis statt Idee, Wörter statt des Worts, Umgangssprache statt Chiffre“, heißt es bei J. Theobaldy, und:

Sie (die neuen Gedichte) drücken nicht Protest aus, sie sind Protest, Einspruch, Gegenbilder.7

Und, besonders ,eindrucksvoll‘, bei Klaus Konjetzky:

Ich möchte, daß meine Gedichte wie EINE FAUST sind. Ich möchte, daß sie konkret sind und verständlich, daß sie subjektiv sind und direkt und kühn, ich möchte, daß meine Gedichte parteilich sind und eindringlich, und einfach und besessen und klar und griffig und kompromißlos und eindeutig und stark und unbedingt (…).8

Spontaneität und Unmittelbarkeit, Einheit von Kunst und Leben, Sprechen und Handeln, lyrischer und alltäglich-kommunikativer Sprache (Theobaldy: „Das lyrische Ich ist mit dieser Umgangssprache identisch“9) lautet der eine Zielpunkt im Selbstverständnis der neuen Lyrik. Der andere heißt, wie schon der Name sagt, Subjektivität. „Viele der neueren Gedichte“, schreibt wiederum Theobaldy, „sind, ohne daß das Ich des Schreibers darin vorkommt, gar nicht denkbar.“10 freilich bedeutet für ihn der „Bezug auf das Selbsterlebte“ keinen Schritt zurück in die splendid isolation privater Selbstaussage, sondern im Gegenteil, wie er in seiner Polemik mit Jörg Drews betont, „einen Schritt nach vorn, durch den die gesellschaftlichen Widersprüche sowohl als politische wie auch als persönliche erlebt werden“.11 Gerade die politischen Erfahrungen der Studentenbewegung hätten die Notwendigkeit gezeigt, die abstrakt und stark ideologisch geführte politische Diskussion in den konkreten Alltagserfahrungen des Einzelnen zu verankern. Die „Wendung zum eigenen Subjekt“ könne schon deshalb nicht als Rückzug aus dem Politischen gewertet werden, da die „Politisierung aller Lebensbereiche“ so weit fortgeschritten sei12, daß sie auch den privaten Alltag erreicht habe und folglich auch in ihm sichtbar gemacht werden könne. So seien „die Erfahrungen und Erlebnisse, von denen die Rede ist, nicht unteilbar jene eines einzelnen, sondern tendieren gerade dahin, teilbar zu sein: für eine Gruppe, eine Generation, eine Klasse“, so noch einmal Theobaldy, eine Formulierung Hugo Dittberners aufnehmend.13 Konsequenterweise fordert Günter Herburger (schon 1972) einen „Kommunismus der Sprache“, in dem politische und private Erfahrung sich verbinden:

Wir sind, solange wir nur für uns zu sprechen vermögen, nichts als Faxenmacher (…) Es müßte sich also ein Kommunismus der Sprache entwickeln, der Wichtigtuerei sprengt, Gewichte abhängt, ruhig und einfach sagt, was ist, den Überbau verdrießlich macht, dann das Verständnis aller genießt.14

2.
Leider liegen die Dinge nicht so einfach, und es ist kein Zufall, daß die Kritiker der ,Neuen Subjektivität‘ den Finger vor allem auf die Diskrepanz zwischen programmatisch verkündeter und dichterisch bewältigter Subjektivität gelegt haben. So moniert Jörg Drews, die bloße Ich-Aussage verbürge noch keineswegs die Mitteilung spezifischer Subjektivität15, und Peter M. Stephan meint, das Ich der neuen Lyrik sei „objektiv austauschbar“16, es ähnele einem Ich, „auf das sich“ – nach einer Formulierung Peter Schneiders – „alle Autoren gütlich geeinigt haben“17. Nicht ein Zuviel, sondern ein Zuwenig an Subjektivität sei der neuen Lyrik vorzuwerfen, bemängelt wiederum Drews18, und Harald Hartung spricht gar von einer Lyrik der „Ich-losigkeit“19. Tatsächlich begnügen sich viele der neuen Gedichte damit, die jeweilige räumliche und zeitliche Situation in naturalistischer Aufzählung zu beschreiben. Symptomatisch ist die Vorliebe für Gedichtüberschriften wie „Donnerstag, fünfzehnter Juli“ (Born), „16.10.1971“ (P.P. Zahl), „elegie auf den siebten elften 67“ (Karsunke), usw. In der Regel handelt es sich nur um die mehr oder weniger formlose Darstellung eines pseudorealistischen Dekors, nicht aber um die einer entfalteten Subjektivität.20 Von wenigen Ausnahmen abgesehen, zeigt sich eine charakteristische Perspektive lediglich in zwei Arten von Gedichten: in Gedichten, die in satirischer und denunziatorischer Weise einen gesellschaftlichen Gegner darstellen und so die Entschiedenheit des eigenen Standpunkts gewinnen (Beispiel etwa die „Moritat auf Helmut Hortens Angst und Ende“ von F.C. Delius oder das Gedicht von Joachim Fuhrmann mit dem Titel „Der Typ der in ist“); oder aber in Gedichten, die eine Haltung der Solidarität und des sozialen Mitgefühls mit Randfiguren der Gesellschaft zum Ausdruck bringen (Helga Novak: „Ballade von einem, nach dem kein Hahn kräht“, „Metzgerei“ von Jörg Fauser, „Nebensächliches Portrait“ von Harald K. Hülsmann usw.). In beiden Fällen erscheint Subjektivität jedoch nur in affirmativer, klischeehafter Weise. Als ein Beispiel mag Yaak Karsunkes Gedicht „alternativ“ dienen, für Theobaldy ein Vorbild für die Vermittlung individueller und politischer Erfahrung:21

ALTERNATIV

ich sitze am schreibtisch beschäftigt
meine sorgen mit denen
dieses jahrzehnts zu vertauschen

eines der spielenden kinder
ein stockwerk tiefer
vor meinem fenster
fängt an zu schreien

wenn ich (vom fenster aus)
sehe
es ist nicht meine tochter
kehre ich wieder
an den schreibtisch zurück

soweit
haben sie mich
oder bin ich
nicht weit genug?

Anders als der Titel vielleicht erwarten läßt, handelt es sich nicht um die Darstellung von Subjektivität, die sich in dialektischer Reflexion klärt und bestimmt, sondern um die Zurschaustellung einer Haltung, der Haltung des bürgerlichen Intellektuellen, der dabei ist, Restbestände seiner bürgerlichen Ideologie über Bord zu werfen und soziale Verantwortung an die Stelle egoistischer Selbsterhaltung zu setzen. Die Frage am Schluß „oder bin ich nicht weit genug?“ suggeriert Reflexion, ohne mehr als nur eine rhetorische Frage zu sein, deren Antwort von vornherein klar ist. Anders ausgedrückt: Das lyrische Ich stellt sich dümmer, als es ist, und wird von seinem Autor am Gängelband seiner politischen Ideologie geführt. Der Vorwurf, den Gert Ueding in seiner Besprechung des Lyrik-Katalogs gegen die Mehrheit der neuen Lyriker erhob, ihre Gedichte vermittelten keine Erkenntnis, sondern dienten der Demonstration der eigenen „Gesinnungstüchtigkeit“22, trifft auf dieses Gedicht in besonderem Maße zu.

3.
Das bewußte Sich-Dümmer-Stellen des lyrischen Ichs begegnet vor allem in der politischen Lyrik, wo es weniger darum geht, individuelle Subjektivität zum Ausdruck zu bringen, als Erkenntnis- und Handlungsprozesse in Gang zu setzen, die den Leser als Subjekt politischer Macht ausweisen. Im zwanzigsten Jahrhundert ist es vor allem die Lyrik Bertolt Brechts, die sich diesem Zweck unterworfen und ihre künstlerischen Mittel danach bestimmt hat, und dies in einer bewußten Gegenbewegung zu dem, was von ihm als bürgerliche Kunst- und Lyriktradition begriffen wurde. Der Begriff ,Ausdruck‘ markiert den Punkt, an dem beide Auffassungen sich scheiden. Ist Lyrik nach Gottfried Benn, der in gewisser Weine diese bürgerliche Lyriktradition vollendet, Ausdruck an sich, reine, von der Realität losgelöste Form – „Das Wort des Lyrikers vertritt keine Idee, vertritt keinen Gedanken und kein Ideal, es ist Existenz an sich, Ausdruck, Miene, Hauch23

Lyrik ist niemals bloßer Ausdruck.[footnote]Arbeitsjournal, hg. v. Werner Hecht, Frankfurt am Main, 1974, S. 126 (24.8.1940)

Auf der einen Seite das monologische, egozentrisch-monomane Gedicht Benns, auf der andern das funktionalisierte und instrumentalisierte Gedicht Brechts, das Gedicht mit „Gebrauchswert“, das Gedicht als Waffe und Werkzeug politischen Handelns – vor diesem Hintergrund nimmt sich der Versuch, eine Lyrik der neuen Subjektivität zu schreiben, die Privates und Öffentliches miteinander verbindet, wie eine Synthese aus Brecht und Benn aus. Dann wäre aber nach der Möglichkeit und den Bedingungen einer solchen Synthese zu fragen, inwiefern es möglich ist, „die Kluft zwischen Gedicht und Leben zu verringern, ohne hinter die Errungenschaften der lyrischen Moderne zurückzufallen“.24 Zuvor wäre freilich noch eine andere Frage zu klären, nämlich die, ob es sich bei dem Verhältnis zwischen Benn und Brecht tatsächlich um die vielbeschworene Antithese zwischen bürgerlicher und antibürgerlicher Kunst handelt, oder nicht vielmehr um eine für die Moderne charakteristische Opposition, auf die weniger der Begriff absoluter Gegensätzlichkeit zutrifft als das Bild jener berühmten „zwei Seiten derselben Medaille“, das im Gegensätzlichen das Gemeinsame und Verbindende erkennen läßt!

4.
Stellt man Benn und Brecht vor den Hintergrund der Entwicklung, die die Lyrik im 20. Jahrhundert genommen hat, so fällt zumindest ein Gemeinsamkeit auf: die Distanz zu jeder Form sprachskeptischer oder hermetischer Lyrik. Von keinem der beiden wird die Funktionsfähigkeit der Sprache ernsthaft in Frage gestellt. Ihre Gedichte zeigen eine intakte und weitgehend auch durchaus ,verständliche‘ Sprache. Das gilt nicht nur für die Lyrik des erklärten Rationalisten und Aufklärers Brecht, sondern auch für die seines Antipoden Benn. Ihn pauschal der ,hermetischen‘ Lyrik zuzuordnen heißt das rationale Fundament seiner Lyrik verkennen. In beiden Fällen bestimmen nicht Dunkelheit und hermetische Verschlüsselung die lyrische Form, sondern intellektuelle Rationalität. Die relative Sicherheit und Eindeutigkeit der Sprache, die bei beiden gegen die allgemeine Unsicherheit in der Lyrik des 20. Jahrhunderts so auffallend absticht, fordert ihren Preis, und man kann das, was Benn und Brecht als diametralen Gegensatz erscheinen läßt, an der Art des Opfers, das beide gebracht haben, um ihre Sprache funktionsfähig zu halten, ablesen. Verkürzt ausgedrückt könnte man sagen: beiden gelingt die Wiederherstellung lyrischer Sprache aufgrund eines Verzichts, einer Reduktion der Wirklichkeit und aufgrund der einseitigen Akzentuierung eines Teils der Wirklichkeit auf Kosten der ganzen Wirklichkeit. Wie verschieden der Weg ist, den Brecht und Benn hierbei gegangen sind, spiegelt sich in der unterschiedlichen Gestalt, die das lyrische Ich als Träger der im Gedicht entfalteten Subjektivität bei beiden annimmt.

5.
Zunächst Benn.
In einem Brief an F.W. Oelze vom 24.11.1934 steht der Satz:

Es gibt nur den betrachtenden und leidenden Geist.25

Und der Schluß des bekannten Gedichts „Nur zwei Dinge“ lautet:

Es gibt nur zwei Dinge, die Leere
Und das gezeichnete Ich.

In dem alten Streit um das Verhältnis von Sein und Bewußtsein stellt Benn sich eindeutig auf die Seite des Bewußtseins. Das Sein zählt nur als stoffliches Gegenüber des Bewußtseins, des „betrachtenden und leidenden Geistes“. Die in der anthropologischen Struktur des Menschen begründete Spannung zwischen Denken und Sein ist in seinen Augen Ausdruck einer „verfehlten Anlage“. Einen Ausweg sieht Benn nur in der entschiedenen Absage an die Realität und in der Hinwendung zum Geist. Damit tut der Mensch seiner Meinung nach aber nur das, was er schon immer getan hat, um sich gegen seine Umwelt zu behaupten: er bedient sich des Denkens als einer Waffe und als eines Werkzeugs: „er (gemeint ist der Mensch der Frühgeschichte) aber hatte nichts als die Waffe des Bewußtseins: den Gedanken, die sich sammelnde Erfahrung: den Begriff“, schreibt Benn in „Lebensweg eines Intellektualisten“.26 Und er zieht eine direkte Linie vom Urmenschen zum Menschen der Neuzeit, der sich mit Hilfe der Kunst gegen die unausweichliche Diskrepanz seiner Existenz, gegen Nihilismus, Trauer, Melancholie zur Wehr setzt. Das Mißverhältnis zwischen dem Sein und dem menschlichen Bewußtsein erzeugt Schmerz, aus diesem zieht das Ich sich auf die Kunst, auf den geformten Ausdruck seines Inneren zurück – das ist der Vorgang, den Benn als „Überführung der Kunst aus dem Ästhetischen ins Anthropologische“, als „Ausrufung der Kunst zum anthropologischen Prinzip“ beschrieben und seiner Kunsttheorie zugrunde gelegt hat. Reinhold Grimm hat dafür die Doppelgleichung „Geist = Nihilismus = Kunst“27 geprägt. Was dabei von der Wirklichkeit übrigbleibt, sind nur die in Form gebrachten Schmerz- und Mangel-Gefühle eines notwendig tragischen Bewußtseins. „Ontologie – wo ist denn ein Sein, außer in meinen Bildern?“28 lautet darum die provokative Frage in dem späten Vortrag „Altern als Problem für Künstler“. Die Herstellung solcher „Bilder“ ist die Aufgabe des „lyrischen Ichs“ (Benn ist übrigens einer der ersten, die diesen Begriff verwenden!), ihr widmet es sich in introvertierter Zurückgezogenheit und Konzentration: „Erloschenes Auge, Pupille steht nach innen, nirgends mehr Personen, sondern immer nur das Ich; Ohren verwachsen, lauschend in die Schnecke, doch kein Geschehnis, immer nur das Sein (…) ohne Glauben und ohne Lehre, ohne Wissenschaft und ohne Mythe, nur Bewußtsein ewig sinnlos, ewig qualbestürmt“ – so lautet seine dichterische Beschreibung in dem frühen Vortrag „Das moderne Ich“29

6.
In welchem Maße Brechts Gegenposition zu derjenigen Benns als eine Position der Verkürzung und Akzentuierung eines Teils der Wirklichkeit begründet werden kann, zeigt vielleicht am deutlichsten sein Gedicht „Ich, der ich nichts mehr liebe“ (geschrieben 1928/29):

Ich, der ich nichts mehr liebe
Als die Unzufriedenheit mit dem Änderbaren
Hasse auch nichts mehr als
Die tiefe Unzufriedenheit mit dem Unveränderlichen.
[footnote]Gesammelte Werke, Frankfurt/M. 1967, Band 4, S. 376 (im folgenden zit. als GW und Bandzahl).

Auf die Opposition Benn/Brecht angewandt, könnte man sagen: Benn ist der Dichter der „tiefen Unzufriedenheit mit dem Unveränderlichen“, Brecht der Dichter der „Unzufriedenheit mit dem Änderbaren“. Jeder erhebt dabei einen Teil der Wirklichkeit zum ausschließlichen Gegenstand seines Werks und grenzt den anderen Teil aus. Zwar gibt es, und dies ist bei Brecht sehr wichtig, die „tiefe Unzufriedenheit mit dem Unveränderlichen“ nicht nur als reines menschliches Gefühl, sondern – und das vielleicht vorwiegend – als zweckbestimmte Ideologie und „Lüge“ im Interesse bestimmter gesellschaftlicher Gruppen, doch läßt Brechts Gedicht keinen Zweifel daran, daß seine Entscheidung für die produktive Unzufriedenheit den Charakter einer bewußten und willkürlichen Option hat und die Tatsache, daß es daneben auch die „tiefe Unzufriedenheit mit dem Unveränderlichen“ (dem Tod etwa) als Bestandteil des menschlichen Lebens gibt, nicht leugnen kann oder will! Das Brechtsche lyrische Ich schlüpft so bewußt in die Rolle des kritischen, auf Veränderung der Wirklichkeit hinarbeitenden Zeitgenossen. Das Gedicht wird eingesetzt als ein Instrument der Erkenntnis und des Kampfes, wobei der Glaube an die Wahrheit als das teleologische Prinzip in der Entwicklung des einzelnen Menschen und der Menschheit insgesamt seine Wirksamkeit garantiert: Zwischen Denken und Sein besteht kein unaufhebbarer, kein tragischer Widerspruch, sondern nur eine relative, aufhebbare Diskrepanz zwischen der wahren Gestalt der Dinge und ihrer ideologischen Verfälschung durch die Sprache der Herrschenden. So stilisiert Brecht das lyrische Ich seiner Gedichte als Kämpfer im Dienste der Wahrheit, als Modellfigur des lernenden Unwissenden und des wissenden lehrenden im Zeichen der historisch-materialistischen Dialektik, der einzigen Methode, die es ermöglicht, unter dem Schleier der Lüge die wirkliche Beschaffenheit der Dinge zu erkennen. Auf dieser Grundlage erreicht Brecht ähnlich wie Benn auf der seinen eine Selbstsicherheit der Sprache, die keinen Zweifel an ihrer Funktionsfähigkeit aufkommen läßt.

7.
Ganz so geschlossen und bruchlos ist allerdings weder das Denken Brechts noch das Benns. Bei näherem Hinsehen zeigen sich auch bei ihnen Sprünge und Risse (ohne die sie übrigens kaum die großen Dichter geworden wären, die sie sind…). „Was sind das für Zeiten, wo / Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen über viele Untaten einschließt…“ – „In mir streiten sich / Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum / Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers. / Aber nur das zweite / Drängt mich zum Schreibtisch“ –: wir kennen diese Verse, in denen Brecht seiner Erfahrung der „finsteren Zeiten“, der „schlechten Zeit für Lyrik“, Ausdruck gibt.30 Auch wenn sie oft in vergröberter Form als schlichtes Bekenntnis zur politisch engagierten Dichtung verstanden werden und der Ausdruck des Bedauerns, der dabei mitschwingt, übersehen wird, so steckt doch auch in diesem Ausdruck des Bedauerns noch ein Rest jener willkürlichen, einseitigen Reduzierung der Wirklichkeit, von der eben die Rede war. Ich möchte das durch einen Vergleich mit einem unverdächtigen Zeitgenossen belegen. Bei Albert Camus findet sich eine Tagebuchnotiz aus dem Jahr 1946, die bis in die Formulierung hinein das von Brecht behandelte Problem aufnimmt. Doch anders als Brecht ist Camus nicht bereit, die ,Schönheit‘ der ,Politik‘ zu opfern:

Il paraît qu’écrire aujourd’hui un poème sur le printemps serait servir le capitalisme. Je ne suis pas poète, mais je me réjouirais sans arrièrepensée d’une pareille œuvre, si eile était belle. On sert l’homme tout entier ou pas du tout. Et si l’homme a besoin de pain et de justice, et s’il faut faire ce qu’il faut pour satisfaire ce besoin, il a besoin aussi de la beauté pure, qui est le pain de son cœur. Le reste n’est pas serieux.31

Le reste n’est pas sérieux – klarer kann der Vorbehalt gegen den allzu rigiden Anpruch engagierter Kunst nicht formuliert werden, mehr noch: gerade der Glaube an die individuelle Glückserfahrung und an die Schönheit ist es, der im Kampf der Resistance gegen die Nazis die eigene moralische Überlegenheit und damit die Aussicht auf den Sieg verbürgt; ihn bezeichnet Camus in den „Briefen an einen deutschen Freund“32, die noch während der deutschen Besatzung geschrieben wurden, als die wichtigste Waffe des französischen Widerstands! Camus’ Bemerkungen lesen sich wie eine indirekte Korrektur an der von Brecht vertretenen Auffassung, und es ist in diesem Zusammenhang vielleicht nicht unwichtig, an den später erfolgten Bruch mit Sartre zu erinnern. Brecht selbst bezeugt an einigen Stellen, daß auch sein Denken nicht so geschlossen und frei von Widersprüchen ist, wie es zunächst scheinen mag. Ansätze für eine differenzierte Betrachtung sehe ich zum Beispiel in folgender Bemerkung (aus dem kurzen Aufsatz über „Lyrik und Logik“), die eine gewisse Verlegenheit unverblümt zugibt:

Es wird sich herausstellen, daß wir nicht ohne den Begriff Schönheit auskommen. Es ist keine Schande, diesen Begriff zu benötigen, aber es macht doch verlegen.33

Oder in dem Versuch, dem besonderen Status des Ästhetischen in der Realität dadurch gerecht zu werden, daß ihm ,Autonomie‘ zugesprochen, ,Autarkie‘ aber abgesprochen wird.[footnote]Arbeitsjournal [Anm. 24], S. 125 (24.8.1940) Am deutlichsten zeigt sich die Diskrepanz zwischen behaupteter Stringenz der Theorie und widersprüchlicher Offenheit der Praxis an einem Gedicht der letzten Ostberliner Jahre „Ach, wie sollen wir die kleine Rose buchen“:

Ach, wie sollen wir die kleine Rose buchen?
Plötzlich dunkelrot und jung und nah?
Ach, wir kamen nicht, sie zu besuchen
Aber als wir kamen, war sie da.

Eh sie da war, ward sie nicht erwartet.
Als sie da war, ward sie kaum geglaubt.
Ach, zum Ziele kam, was nie gestartet.
Aber war es so nicht überhaupt?
34

Dieses „Loblied der Zwecklosigkeit“, wie Hannah Arendt das Gedicht genannt hat35, stellt gerade das in den Vordergrund, was bislang bei Brecht, theoretisch zumindest, immer verdrängt worden war: die Erfahrung der reinen Schönheit, die „Begeisterung über den blühenden Apfelbaum“, und es läßt das, was bisher den Maßstab für Brechts Produktion abgegeben hatte, nämlich das engagierte und funktionale Zweckdenken, an ihr scheitern. Schönheit läßt sich nicht „buchen“, sie entzieht sich dem Kalkül und durchkreuzt alle planende Berechnung. Das klingt wie eine Zurücknahme und Selbstkritik, und es läßt sich in seiner Bedeutung wohl kaum durch den Hinweis entschärfen, daß Brecht ja inzwischen in einem sozialistischen Staat lebe, der die Erfahrung zweckfreier Schönheit wieder legitimiere… Analoges gilt für Benn. Bedenkt man, welche zentrale Rolle die Begriffe „Ausdruck“, „Ausdruckswelt“ in seinem Denken spielen, so muß es geradezu als sensationeller Widerruf erscheinen, wenn Benn in einem seiner letzten Vorträge („Altern als Problem für Künstler“) die Frage stellt: „ist vielleicht Kunstmachen überhaupt eine untiefe Reaktion?“, „ist Ausdruck Schuld?“ und die Antwort gibt:

Er könnte es sein.36

Auch hier zeigt sich ein Bruch, eine radikale Infragestellung der bisher scheinbar so geschlossenen Kunstanschauung. Und wie bei Brecht dokumentiert zumindest ein Gedicht der letzten Lebensjahre diesen Bruch auch in künstlerischer Form. Das Gedicht „Die Gitter“ beschreibt die asozial-introvertierte Zurückgezogenheit des lyrischen Ich nicht mehr als Raum der ästhetischen Transzendenz, sondern als gefängnisgleiches Ausgeschlossensein.

8.
Was der Vergleich Benn/Brecht in der hier gebotenen Kürze zeigen kann, ist dies: das Problem der modernen Lyrik besteht darin, daß Unmittelbarkeit und Selbstsicherheit der Sprache verlorengegangen sind und, wenn überhaupt, so nur unter bestimmten Bedingungen wiedergewonnen werden können. Bei Benn und Brecht wird dies durch den Verzicht auf den „ganzen Menschen“ (mit Camus zu reden], durch die Beschränkung auf einen Aspekt menschlicher Wirklichkeit und seine extreme Verallgemeinerung erreicht. Betrachtet man unter diesem Gesichtspunkt das programmatische Selbstverständnis der heutigen Lyrik; so erscheint deren Forderung nach Unmittelbarkeit und Einheit der politisch privaten Erfahrung merkwürdig unreflektiert. Denn daß der moderne Künstler nicht mehr naiv sein und sich in einen unmittelbaren Bezug zur Wirklichkeit setzen kann, war ja schon die Entdeckung Schillers. Tiefgreifende Veränderungen der allgemeinen Lebensbedingungen haben ihr eine neue Dimension gegeben. So ist schon unsere einfache Wahrnehmung der Realität in weitem Umfang über Medien wie Presse, Rundfunk, Fernsehen, Film, um nur einige zu nennen, vermittelt. Max Frisch hat diesen Zustand so beschrieben:

Wir leben in einem Zeitalter der Reproduktion. Das allermeiste in unserem persönlichen Weltbild haben wir nie mit eigenen Augen erfahren (…) wir sind Fernseher, Fernhörer, Fernwisser (…)37

Von der hier aufgewiesenen Problematik ist in der Lyrik der sogenannten ,Neuen Sensibilität‘ wenig zu spüren. Unbekümmert erhebt sie (wieder durch den Mund Jürgen Theobaldys) den Anspruch, „den Abstand zwischen der Realität und dem Gedicht zu verringern“38; andrerseits liest man aber:

Was der Krieg in Vietnam bedeutet hat, das konnte man wissen, ohne dort dabei gewesen zu sein.39

Offenbar kann das Gebot der Unmittelbarkeit und der Authentizität der eigenen Erfahrung dort aufgehoben werden, wo es sich um moralisch und politisch „eindeutige“ Realität handelt… Wie wenig Theobaldy den ästhetischen Implikationen seines Anspruchs gewachsen ist, verrät seine Deutung eines Gedichts von Jürgen Becker:

IN DER NÄHE VON ANDY WARHOL

als er dann wankte und umfiel,
der Schwarze auf dem Union Square,
hob ich ans Auge die Kamera
und sah im Sucher, daß
er liegen blieb
zwischen den gehenden Leuten
40

Für Theobaldy liegt das Entscheidende an diesem Gedicht darin, auf die unmenschliche „Anonymität und Isolation“ der Mitbürger hinzuweisen. Daß das Gedicht eine viel schwerer wiegende Isolation und Anonymität zum Ausdruck bringt, nämlich die des Fotografen, entgeht ihm! Zwar bleibt ihm die strukturelle Besonderheit des Gedichts, der Blick durch den Sucher der Kamera, nicht verborgen, doch sieht er in ihm nur die Fähigkeit des „genauen Hinsehens“ und der fotografisch-präzisen, Wiedergabe des Gesehenen41, nicht aber die grundsätzliche Problematisierung der ästhetischen Wahrnehmung, die in der Figur des fotografierenden angelegt ist!42

9.
Den „Blick durch den Sucher der Kamera“ hat Theobaldy als besonders charakteristisch für die „realistische“ Sehweise der neuen Lyrik bezeichnet.43 Deren Nähe zur Fotografie ist in der Tat auffällig. Das Gedicht als „Schnappschuß“, als fotografisch festgehaltener Ausschnitt der Wirklichkeit – dieser Vergleich taucht immer wieder auf, wenn es darum geht, das Besondere der eigenen Technik, ihre Wirklichkeitsnähe zu verdeutlichen. Eine Besprechung Ralf Theniors durch Michael Buselmeier in der Zeit vom 2.2.1979 trägt die Überschrift: „Die Nähe der Dinge. Scharfe Momentaufnahmen.“44 Auch hier geht Rolf Dieter Brinkmann voran: „Ich denke“ (heißt es in der Vorbemerkung zu seinem Gedichtband Die Piloten von 1968) „daß das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgänge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten.“45 Nun ist der Vergleich mit der Fotografie nicht unbedenklich, und die Problematik der jüngsten deutschen Lyrik läßt sich vielleicht nirgendwo besser erkennen als gerade an ihm. Wie Susan Sontag in ihrem Essay-Band Über Fotografie (München 1978) zuletzt dargelegt hat, enthält die Tendenz zur Fotografie in der modernen Gesellschaft einige schwerwiegende moralische und ästhetische Probleme. Wer fotografiere, so Sontag, dokumentiere Nichteinmischung, ein passives, voyeurhaftes Verhalten gegenüber der Realität. Er billige insgeheim die bestehenden Zustände und versuche nicht, sie zu verändern. Fotografien dienten nicht der Durchdringung und Aneignung der Wirklichkeit, in ihnen werde Wirklichkeit nur ,gesammelt‘ (Beispiel: der fotografierende Tourist). Der fotografische Blick auf die Realität fördere keine ethischen oder gesellschaftlichen Erkenntnisse zutage, sondern bestätige nur die durch die Ideologie vorgegebenen Wahrnehmungsweisen.46 Interessant ist, daß manche Argumente bei Sontag an Fragestellungen erinnern, die in den Diskussionen der modernen Ästhetik eine Rolle spielen, wie zum Beispiel die Frage des Verhältnisses von Kunst und Realität, von ästhetischem Schein und konkreter Lebenspraxis. Besonders deutlich wird diese Nähe zur Ästhetik, wenn Sontag ein Wort Ludwig Feuerbachs aufgreift, um an ihm die Rolle der Fotografie in der heutigen Gesellschaft zu demonstrieren: unsere Epoche, so Feuerbach im Vorwort zur zweiten Auflage von Das Wesen des Christentums (1843), ziehe das Bild der Sache vor, die Kopie dem Original, die Vorstellung der Wirklichkeit, den Schein dem Wesen.47 Unsere heutige Industriegesellschaft, so Sontags Folgerung im Anschluß an Feuerbach, sei gekennzeichnet durch die massenhafte Produktion und den massenhaften Konsum solcher Bilder, die an die Stelle der Realität treten. Wenn die neue Lyrik meint, mit Hilfe des fotografischen Sehens ein neues, unmittelbares Verhältnis zur Wirklichkeit zu gewinnen, so zeigt gerade dieser Versuch, wie sehr sie dem Bereich der ,Bilder‘ verhaftet bleibt und wie weit sie von ihrem postulierten Ziel, der Unmittelbarkeit der Wirklichkeitserfahrung, entfernt ist. Höchst aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang auch der Versuch Theobaldys, die ästhetische Sphäre der Massenmedien als abgeleitete, „zweite Realität“ zur „ersten Realität“ zu ernennen:

Diese zweite Realität wird im Bewußtsein des Lyrikers zu einer ersten.48

Die Vermutung liegt nahe, daß es sich bei der programmatisch postulierten Unmittelbarkeit auch nur um eine zweite, abgeleitete, den Bereich des Ästhetischen nicht überschreitende Form der Wirklichkeitserfahrung handelt…49

10.
Ein kurzer Blick auf Benn/Brecht kann auch hier dazu beitragen, das angesprochene Problem deutlicher zu erkennen. – Was Brecht angeht, so ist bekannt, in welch prinzipieller Schärfe er den Naturalismus als eine Form (fotografisch-)realistischer Darstellungsweise verurteilt hat, die ich lediglich mit der Oberflächenerscheinung der Dinge, nicht aber mit den tieferliegenden funktionalen Zusammenhängen beschäftigt. „Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute“, heißt es in seinen Bemerkungen zum Film50, und eine Anweisung seiner Schauspielkunst lautet:

Spielen, was hinter den Vorhängen vorgeht.51

Gleiches gilt für die Lyrik. Auch sie begnügt sich nicht mit der äußeren, fotografischen Erscheinung der Dinge, sondern sucht in ihr Wesen einzudringen und sie so dem verändernden, „eingreifenden“ Denken des Menschen auszuliefern. Wie die „Photogramme“ der Kriegsfibel, eine Sammlung von Fotos aus dem Zweiten Weltkrieg, die Brecht zum Teil schon im Arbeitsjournal angelegt und mit vierzeiligen, epigrammatischen Gedichten versehen hat, zeigen, ist die Fotografie als Oberflächendokument angewiesen auf die Deutung durch das begleitende Gedicht – R. Grimm vergleicht das Verhältnis von Wort und mit der emblematischen Anschauungsweise des Barock und spricht von „marxistischer Emblematik“.52 Die Fotos allein vermitteln keine Erkenntnis (besser: nicht die richtige Erkenntnis), auch nicht die jeweilig, Kommentare der Presseberichterstattung (die Brecht bewußt mit aufnimmt!). Erst das Gedicht stellt die Zusammenhänge her, in die das fotografisch Festgehaltene einzuordnen ist. So lautet das Gedicht zu eine Foto, das einen amerikanischen Soldaten vor einem sterbend am Boden liegenden japanischen Gegner zeigt (Pressekommentar: „An Americ soldier stands over a dying Jap whom he has just been forced to shoot. The Jap had been hiding in the landing barge, shooting at U. S. troops“)

Es hatte sich ein Strand von Blut zu röten
Der ihnen nicht gehörte, dem noch dem.
Sie waren, heißt’s, gezwungen, sich zu töten.
Ich glaub’s, ich glaub’s, Und frag nur noch: von wem?
53

Ein anderes Gedicht (das zugleich das Mechanisch-Unmenschliche des Fotografierens selbst anprangert!) (Pressekommentar: „The Germans were ,kind‘ to this Frenchman. They blindfolded him before he wat shot“) konfrontiert das Oberflächengeschehen Krieg mit den darunterliegenden Bedingungen gesellschaftlicher widernatürlicher Entfremdung und reflektiert dabei das Unmenschliche nicht nur des Vorgangs als solchen, sondern der Begleitumstände (wozu nicht zuletzt die Tatsache gehört, daß der Vorgang fotografisch dokumentiert wird):

So haben wir ihn an die Wand gestellt:
Mensch unsresgleichen, einer Mutter Sohn
Ihn umzubringen. Und damit die Welt
Es wisse, machten wir ein Bild davon.54

Während die Fotografie – und das gleiche gilt im Grunde auch für die mitgegebene Wortinformation! – nicht mehr bietet als die bloße Erscheinung der Vorgänge, vermittelt erst das Gedicht die Erkenntnis seines Wesens. Was Brecht allgemein von realistischer Darstellung verlangte, gilt ganz besonders für die Fotografie:

Die Realität muß, bei aller Komplettheit, schon durch eine künstlerische Gestaltung verändert sein, damit sie als veränderbar erkannt und behandelt werden kann.55

Bei Benn gibt es ein ähnlich anschauliches Beispiel nicht. Dennoch spiegelt sich auch sein Opposition zu Brecht in der Einschätzung des fotografischen Sehens. So ist es kein Zufall, daß Benn in seinem großen Goethe-Essay von 1932 den Haß Goethes auf die „camera obscura“, die Vorläuferin des heutigen Fotoapparats, teilt und im Streit zwischen Goethe und Newton Partei für Goethes Auffassung von Licht und Farbe ergreift. Die bekannten Verse „Wär nicht das Auge sonnenhaft, / Die Sonne könnt’ es nie erblicken“ dienen ihm dabei als Beweis für die von ihm so betonte Priorität des Bewußtseins vor dem Sein.56 „Nicht Olympia oder Fleisch und Flieder / malte jener, welcher einst gemalt“, heißt es in dem von Edouard Manets Olympia-Gemälde inspirierten Gedicht mit dem bezeichnenden Titel „Wirklichkeit“.57 Was das Bennsche lyrische Ich mit der Wirklichkeit verbindet, ist nicht der „objektive“ Blick durch die Kamera, sondern sind die „endogenen Bilder“, zu denen die äußere Realität nur das stoffliche Material liefert. – Weder bei Benn noch auch bei Brecht kommt fotografisches Sehen als künstlerische Möglichkeit ernsthaft in Frage. Bei Brecht nicht, weil die von der Fotografie erfaßte Oberfläche nicht das Wesen der Dinge zeigt, bei Benn nicht, weil die optisch wahrnehmbare Realität ohnehin nicht zählt.58

11.
Anders bei den Lyrikern der neuen Subjektivität. Ihnen scheint die in die Lyrik übernommene fotografische Sehweise ein selbstverständliches und unproblematisches Mittel der Darstellung zu sein. Wenn Susan Sontag den bekannten Satz von Walter Pater, alle Kunst strebe nach dem Zustand der Musik, dahingehend abwandelt, die heutige Kunst strebe nach dem Zustand der Fotografie59, so kommt darin eine Skepsis zum Ausdruck, die sich in manchem, was die jüngste deutsche Lyrik produziert, bestätigt finden könnte.60 Die enge Anlehnung an Fotografie und Film, programmatisch ausgesprochen in Rolf Dieter Brinkmanns Vorbemerkung seines Gedichtbands Die Piloten61 und notwendiger Hintergrund von Gedichten wie „Film“ (Landfried Schröpfer), „Filmriß“ (Ludwig Fels), „Bilder“ (Godehard Schramm), „Kalenderfotos“ (Hans J. Scheurer), „Bürger als Edelmann“ (Günter Herburger), „Pförtner nachts“ (Günter Guben) u.a.,62 erliegt sehr oft der Gefahr, die Wahrnehmungsformen dieser „zweiten Realität“ unmittelbar zu übernehmen (vgl. Wendungen wie „jetzt geht das Gedicht in einer Serie von Fotos auf“ – „wie du da stehst am Waschbecken, / auf diese ganz leise Art, wenn der / Schnee fällt, in amerikanischen / Weihnachtsfilmen“ – „Aus unseren Sätzen tropft Blut so sichtbar / wie in den Zeitlupenbildern von Sam Peckinpah“ usw.63). Die Forderung Nicolas Borns: „Wir beseitigen den Vorwand zwischen Leben und Kunst. Wir wollen nicht, daß unten die Maschinen laufen und oben die Filme“, 1972 erhoben,64 hat an Aktualität eher zu- als abgenommen. Daß sich in der neuen Lyrik aber auch Ansätze zu einer reflektierten Aufnahme des Fotografischen finden, mögen drei Beispiele verdeutlichen. –

Das Gedicht mit dem Titel „Ein Foto“ von Nicolas Born wirkt auf den ersten Blick wie die Umsetzung eines in der Fotografie festgehaltenen Vorgangs:

EIN FOTO (NACH UND FÜR DELIUS)

Vier Soldaten
Vier Soldaten
(Gesichter wie auch sonst in Fotoalben)
(Gesichter wie auch sonst in Fotoalben)
warten auf den Auslöser
warten auf den Auslöser
Zwei halten Köpfe an den Haaren,
Zwei halten Köpfe an den Haaren,
die an zwei Leichen,
die an zwei Leichen,
die weiter vorne liegen,
die weiter vorne liegen, fehlen
.65

Doch bei näherem Zusehen erweist sich, daß Foto und Gedicht nicht identisch sind und daß das Gedicht mit den besonderen Mitteln der formalen Darbietung des Sachverhalts das fotografierte in eine Distanz rückt. Diese Distanz entsteht zum einen durch die Wiederholung identischer Zeilen, zum andern durch die Fiktion, daß nicht das fertige Foto, sondern das entstehende Bild, damit das Fotografiertwerden der vier Soldaten, Gegenstand des Gedichts ist. Auch wenn dies im Gedicht nicht ausdrücklich gesagt wird, liegt die Vermutung nahe, daß das Foto mit der Absicht gemacht wird, um später, in der Uniformität beliebig vermehrbarer Reproduktion, zwischen anderen ,Erinnerungsfotos‘ seinen Platz im Fotoalbum einzunehmen.
Alfred Behrens’ „Montagmorgen am Schreibtisch“ konfrontiert die „Fotos von Frauen“, die an der Wand hängen, mit einer sonst völlig leeren und kahlen Umgebung. Sie sind (außer dem in der Überschrift genannten Schreibtisch) der einzige Bezugspunkt des (nicht formal in Erscheinung tretenden) lyrischen Ichs. Sie bewahren – theoretisch! – konkrete Vergangenheit, „gelebtes Leben“ auf. Doch auch sie sind, wie die ganze Umgebung, substanzlos und leer. Gerade in dem, was die Fotografie auszeichnet, in ihrer Fähigkeit optische Erscheinungen festzuhalten, versagen sie, die vergangene Realität bleibt „unsichtbar“:

MONTAGMORGEN AM SCHREIBTISCH

Ein völlig leerer Raum.
Kein Tisch.
Keine Bücher.
Kein Stuhl.
Keine Platten.
Kein Bett.
An der Wand zwischen den Fenstern
Fotos von Frauen,
Adressen,
ein Katalog kaltgewordener Telefonnummern.
Soundsoviel schwerelose Vergangenheit,
gelebtes Leben,
vorbei und nicht vergessen,
bloß unsichtbar, irrsinnig unsichtbar.
66

Zugleich versagt das Ich, da es ihm nicht gelingt, aus eigener Kraft das Erlebte zurückzurufen. – Das Thema der Ohnmacht des Bildes hat Behrens in einem anderen Gedicht mit dem Titel „Landregen“ in den größeren Zusammenhang der ästhetischen Bildwelt, wie sie in den Medien Film, Fernsehen, Schallplatte erscheint, gestellt. Dabei formuliert er in der zweiten Strophe das, was den utopischen Fluchtpunkt im Verhältnis von Bild und Realität bildet:

Ein alter chinesischer Maler hatte eine Landschaft gemalt,
Ein schönes Tal und ferne Berge.
Ihm gefiel das Tal so gut,
daß er hineinging in das Bild,
hinter den Bergen verschwand und nie mehr wiederkehrte.

Doch dieses Hineingehen ins Bild bleibt Utopie, der Schluß des Gedichts lautet:

So bleibe ich weiter auf der Suche
nach einer Landschaft, nach Straßen Städten Frauen,
in die ich hineingehen,
in denen ich bleiben kann.
67

Auch bei Behrens zeigt sich eine distanzierte, reflektierte Einstellung zur Fotografie (auch wenn nicht übersehen werden darf, daß die Form, in der sie sich mitteilt, sich kaum von der fotografisch-naturalistischen Reihung anderer Gedichte der neuen Subjektivität unterscheidet!). –
Das dritte Gedicht, „Eine Zeit in Berlin“ von Jürgen Becker, gewinnt seine strukturelle Besonderheit aus der kontrollierten Zusammenführung realer und fotografisch fixierter Realität:

EINE ZEIT IN BERLIN

Zwischen den Autobussen (aber
es ist ein Foto von drei Autobussen,
eine Haltestelle der BVG) steht
ein Mädchen (und
es ist das Foto von einem Mädchen,
das zwischen den Autobussen steht
an einer Haltestelle der BVG), und
es ist ein grobkörniger Tag (ein
graues Foto) in den sechziger Jahren,
über die wir jetzt sprechen, über
etwas (du sprachst von der Resignation;
ich sprach von der Neuen Einsicht) auf
einem Foto, das in der Zukunft
zwischen den Fotos aus anderen Zeiten
an meiner Wand hängt.
[footnote]Und ich bewege mich doch, S. 181

Die wiederholte Parenthese macht deutlich, daß es sich bei dem Dargestellten um erinnerte Vergangenheit handelt, die sich mit der gegenwärtigen Realität, dem Augenblick des Sprechens über diese Vergangenheit, überschneidet. Anders als bei Behrens gelingt hier die Erweiterung der Fotografie zur vollen und konkreten Realität. Wie eng sich fotografische und erinnerte Realität aufeinander beziehen, wird an der Vertauschung der Adjektive deutlich: nicht das Foto wird „grobkörnig“ genannt, sondern der reale „Tag“, während umgekehrt das Foto, und nicht der Tag, das reale Attribut „grau“ zugesprochen bekommt! – Wenn das Foto von dem Mädchen zwischen den Autobussen in der Zukunft zwischen anderen Fotos an der Wand hängt, so nicht als leere Hülse vergangenen und vergessenen Lebens, sondern als zuverlässiger Anhaltspunkt, von dem aus die Vergangenheit sich erschließt.68 – Fotografie als zynische Selbstdarstellung bei Born, als Beispiel für die Ohnmacht der Bilderwelt bei Behrens, als brauchbares Vehikel der Erinnerung bei Becker – drei Beispiele, die zeigen, wie wichtig das fotografische Sehen für die neue Lyrik geworden ist und daß man begonnen hat, es als Bestandteil der eigenen Existenz künstlerisch zu reflektieren.

12.
„Guck mal jetzt die Sonne / wie Kulissen alles / wie Caspar David / nein bei dem / ist alles wie hier“ – nicht immer gibt sich der Anspruch der ,Neuen Subjektivität‘ auf Unmittelbarkeit und Ursprünglichkeit der Wirklichkeitserfahrung so selbstsicher wie in dieser Passage aus dem langen Text „Olevano“69 von Uwe Friesel. Zwar ist die Sehnsucht nach der „wörtlichen Rede“ (Bodo Morshäuser),70 nach der „ungeflügelten Sprache“71 ein allgemeines, nicht selten mit der trügerischen Naivität der schon eingelösten Verwirklichung auftretendes Kennzeichen der neuen Lyrik; doch melden sich daneben auch Stimmen zu Wort, die in der Sehnsucht nach Unmittelbarkeit ein prinzipielles ästhetisches Problem erkennen, das ihr eigenes Schaffen mit der Tradition der lyrischen Moderne verbindet. So bezeichnet Günter Guben als das Kernproblem seiner literarischen Produktion das Spannungsfeld „zwischen den Polen Naivität und Kenntnis von Tradition“.72 Christoph Meckel definiert als den Gegenstand seines Gedichts „den Gegensatz und den der drin lebt“.73 Und Peter Rühmkorf der Lyriker unserer Zeit, der die hier behandelte Problematik vielleicht am konsequentesten aufgenommen und – insbesondere auch unter dem Aspekt Benn/Brecht! – durchdacht hat, sieht das Charakteristische der heutigen Situation darin, daß „das sogenannte lyrische Ich sich überhaupt nur dialektisch noch seiner selbst versichern kann“.74 Ein Gedichtwie „Ende Oktober“ von Roman Ritter ist vielleicht kein unbedingt überzeugendes Gedicht, doch es lenkt zumindest den Blick auf das Problem, das die Lyrik der ,Neuen Subjektivität‘ allzuoft als ein Scheinproblem der überwunden geglaubten „hermetischen“ Lyriktradition abtut: das Problem der ästhetischen Vermitteltheit der eigenen Wahrnehmung durch vorgegebene Muster (in diesem Fall u.a. durch das in der Schlußzeile zitatweise aufgenommene Herbstgedicht Stefan Georges „Komm in den totgesagten Park“), die sich zwischen das wahrnehmende Ich und die Dinge schieben:

ENDE OKTOBER

Das sind verlockende Worte:

Dieses Blau, blaß, aber unzerbrechlich,
das kein Ende findet,
durchsichtig bis zur Milchstraße,
in deren Nebel am späten Nachmittag
die Raumschiffe mit roten Blinklichtern versinken.
Oder die Amsel im Busch.
Wenn sie auf einen Ast hüpft, fällt ein Blatt.

(…)

Ich weiß,
in den Kaufhäusern gibt es jetzt Sonnenblumen aus Plastik.
Der Rauch aus dem Auspuff ändert seinen Geruch nicht.
Das Wort Herbstlicht
verbreitet keinen unbefangenen Schein von Freundlichkeit.
Ich weiß.

Aber es sind trotzdem verlockende Worte:

Die Bäume im Herbstlicht,
die vielfältigen Hoffnungen,
die silbernen Raumschiffe hinter dem Nebel.

Ein Schimmer ferner, lächelnder Gestade.75

So unerläßlich der Mut zum voraussetzungslosen Anfang sein mag (Brinkmann: „Man muß vergessen, daß es so etwas wie Kunst gibt! und einfach anfangen“), so notwendig ist die Besinnung auf die Gefahr, die Brecht als die große Gefahr des absoluten Neubeginns in der Kunst erkannte:

der neu anfangende, der die tradition nicht beherrscht, fällt leicht unter die herrschaft der tradition zurück.76

Ludwig Völker

 

 

 

Vorwort

Jede, auch die theoretische Beschäftigung mit Literatur der unmittelbaren Vergangenheit, meist als Gegenwart bezeichnet, greift, wenn sie öffentlich wird, in den literarischen Prozeß ein. Sicher geschieht auch die Beschäftigung mit weit zurückliegender Literatur von einem Standpunkt aus. Aber die Wirkabsicht für die Literatur der Zukunft ist bei solchen historischen Darstellungen schwächer ausgeprägt, gemahnt allenfalls ans Klassische. Je jünger die Literatur ist, desto stärker wird die Wissenschaft in den Einfluß ihres Kraftfeldes gelangen: die Grenzen zur Literaturkritik, die Übergänge zur Poetologie, zum Programm werden fließend; viele der hier versammelten Aufsätze bezeugen das.
Dieser Band enthält poetische, kritische und wissenschaftliche Beiträge, die zwischen dem 18. und 27. Mai 1979 auf dem ersten Lyrikertreffen in Münster vorgetragen wurden bzw. in seiner Vor- oder Nachbereitung entstanden sind.
Wir hatten zum ersten Wochenende etwa zwanzig deutschsprachige Lyriker, am zweiten Wochenende eine entsprechende Anzahl von Literaturwissenschaftlern und -kritikern eingeladen. Die Auswahl der nach Münster eingeladenen Autoren sollte die Fülle der verschiedenen, in den Extremen fast unversöhnlichen Möglichkeiten der Lyrik, wie sie in den letzten zwanzig Jahren in verschiedenen Ländern des deutschen Sprachraums realisiert wurden, vorstellen. Die Zahl der Absagen blieb niedrig. Zum Schluß konnten Volker Braun und Günter Kunert nicht kommen. Kommen wollten auch Nicolas Born und Ernst Meister. Schwerpunkte waren der Besuch der Autoren in Schulen Münsters und öffentliche Lesungen. Neben zwei großen Abendveranstaltungen kam es zu Lesungen in kleinen Gruppen. Die Autoren haben wir gebeten, für diesen Band unveröffentlichte oder für sie ihrer Meinung nach typische Gedichte zur Verfügung zu stellen. Die Verbindung zwischen dem Treffen der Autoren und dem Symposion stellten Walter Helmut Fritz und Walter Höllerer her, die in beiden Abteilungen zu Wort kamen.
Zu den Vorträgen, Referaten und Papieren der Arbeitskreise – besonderes Interesse fanden dabei das Phänomen der „Neuen Subjektivität“, die gegenwärtige Funktion der politischen Lyrik und die Information über die DDR-Lyrik – wurden noch einige Vorträge einer das Münsterer Publikum vorbereitenden Reihe hinzugefügt. So soll dieser Band über das Ereignis hinaus die wichtigsten Strömungen unmittelbar vergangener und gegenwärtiger Dichtung und den Stand der wissenschaftlichen und kritischen Diskussion um sie dokumentieren. Es bleibt abzuwarten, welchen der zum Teil offen, zum Teil versteckt ausgesprochenen literarischen (Wunsch-)Vorstellungen in – sagen wir – zehn Jahren welcher Stellenwert zugemessen wird, und inwieweit eine Fortsetzung des Begonnenen verstärktes Begreifen und Eingreifen begründen kann. So stellt die Veranstaltung einschließlich der hier vorliegenden Veröffentlichung den Versuch dar, der Diskussion über die Gattung, der Beschäftigung mit ihr, aber auch der Produktion von Lyrik (überhaupt von Literatur) Anregungen zu geben, zunächst und nicht zuletzt auch im kleinen, lokalen Bereich.
Hier zeigen sich bereits erste Wirkungen in Form von Anthologien, in Lesungsreihen, im verstärkten Lehrangebot von moderner Lyrik in der Universität Münster; ähnliches gilt für die Schulen. Von vielen Seiten, gerade auch von Teilnehmern, sind wir ermuntert worden, eine Fortsetzung des Lyrikertreffens anzustreben; es mag sein, daß sich im Laufe der Zeit Münster an Lyrik, die Lyrik an Münster gewöhnt.

Unser Wunsch, ausschließlich unpublizierte Gedichte abzudrucken, konnte nicht in allen Fällen erfüllt werden, doch bestimmten dann die Autoren Auswahl und Zusammenstellung der Texte; ihre Quellen werden im Anhang nachgewiesen. Vom eingeladenen, aber verhinderten Günter Kunert bekamen wir dennoch eine Anzahl Gedichte, ebenso von Ernst Meister, der uns noch vor seinem Tod einige frühe Gedichte zum Abdruck zur Verfügung stellte. Die meisten Aufsätze sind so gedruckt, wie sie damals vorlagen; einige Verfasser haben sie noch einer Bearbeitung unterzogen. Als aktive Teilnehmer des Symposions ohne hier gedruckten Beitrag seien Harald Hartung, Walter Hinck, Walter Hinderer, Gregor Laschen, Winfried Pielow und Benno von Wiese erwähnt.
(…)

Lothar Jordan, Axel Marquardt und Winfried Woesler, Vorwort

 

 

Im Mai 1979

trafen sich in Münster/Westfalen an zwei aufeinanderfolgenden Wochenenden zunächst zwanzig deutschsprachige Lyriker aus verschiedenen Ländern, dann 25 Literaturwissenschaftler und -kritiker. Auf Lesungen der Autoren in Schulen, öffentlichen Gebäuden, in der Universität und im Freien – vor einem sehr großen Publikum – folgten Referate und Diskussionen über Entwicklungen und Zusammenhänge, Fort- und Rückschritte der deutschen Lyrik bis heute.
In diesem Band legen die drei Organisatoren dieses ersten Lyrikertreffens in Münster eine Dokumentation vor, die der Flüchtigkeit eines solchen Ereignisses seine bleibenden Ergebnisse entgegenhält: lyrische Texte der Autoren – zum großen Teil hier erstmals veröffentlicht – und die Referate des Symposions. In dieser dokumentarischen Funktion ist er jedoch mehr als nur ein zufälliges Sammelsurium: Er vermittelt einen authentischen Einblick in das Werk wichtiger Autoren der letzten zwanzig Jahre und einen umfassenden Überblick über den Stand der Diskussion um die Lyrik der unmittelbaren Gegenwart.

S. Fischer Verlag, Klappentext, 1981

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