Otto Basil: Schon sind wir Mund und Urne

CARTHAGINEM ESSE DELENDAM

Das graue Haus von Washington. Strohmänner.
Die blutbespritzte Deichsel des Orion.
aaaaaBlockhauskultur,
verkrachte Regierung. Katatonie, Foltergerät,
aaaaaSoap-Opera.
Bemooste Gesetzestafeln. War-mongers. Die braune
aaaaaBrünne.

Cäsarische Ballspiele, Konfettischlachten, Spiegelfechtereien
in nächtigen Hallen. Eskalationen. Die Friseure
der Gorgô Médusa. Azuren schwebende Ampeln, gelbe
Wandelgänge mit neurotischen Durchblicken,
Palmengärten à la Fin de siècle. Das galante Jahrhundert.
aaaaaNapalm.

The Glory of Sex. Wahnsinnige Tierkreisgedanken.
Ur-purpur. Die Hadesdämpfe der Plutoniumbombe. Silberne
Operetten, die entzwei sind. Das ozeanische Gefühl.
Lebende Fackeln. Ein Denker stinkt zum Himmel. Bursa.
Pentagonie.

Der Vorhang im Tempel zerriß. Fiebriger Himmel,
Monsungewitter, Angst-Dickicht. Die geflügelten Stiere.
Schwärzeste Fäulnis. Alternativen. Eine scheintote Sprache.
The Benighted States. Lemurenhäupter, die sich schlafend stellen.

Lautes Gelächter der Abgeschiedenen.
Totalguerilla. Jenseits des grauen Elements. Playboys,
Heroinen, Interessenten. Der Ritterkreuzträger von Golgatha.
Quiproquo. Bronzene Szenen, im Feuer erstarrt.
Kurse, die zu Gott klettern. Stoßgebete und Stoßtrupps.
Apfelblüten, meergrüne Dämmerung, blasse Frauen.
Mondneujahr. Zärtlichste Astronomie.

The Hawks. Räudige Elektronik. Traum und Trauma.
Ihr weißen Plejaden! Satyriasis des Profits.
Wir durchbrechen die Schallmauer von Jericho. Entsetzliche Spiegelung.
Mega. Nymphomaninnen = Gänse des Kapitols.

An die Nation. Cowboydarsteller und Senatoren.
Die Hure, die auf den Wassern sitzt. Dividenden, Gouverneure.
Der Haberdasher der Nation. Goldene Worte. Overkill.

Das zahnlose Grinsen der Christenheit. Tradition, aus der
die Holzwürmer kriechen. Warme Ästheten.
Vietnamhafte Aasgeier lauschen den Gebeten einer Wahrsagerin.
Acherontisches Frösteln. Quintillionen von armen Seelen.
Banca di Santo Spirito. Von den Sternen, ewig, stürzt
Musik. Wir sind ganz Schweinsohr…

 

 

 

Lunarer Glanz

– Otto Basil und seine Gedichte. –

1
Wann und wo immer der Name Otto Basil genannt wird, geschieht dies zumeist im Zusammenhang mit jener kurzlebigen Zeitschrift, die wie keine andere in Österreich den geistigen Aufbruch und die Hoffnungen des Jahres 1945 zum Ausdruck gebracht hat: dem Plan, dessen Herausgeber Basil gewesen ist. Als Dichter und Kritiker längst in Vergessenheit geraten, ist er durch diese editorische Leistung für alle diejenigen, denen die deutschsprachige Literatur der ersten Nachkriegsjahre etwas bedeutet, eine fixe Größe geblieben.
Maßstäbe gesetzt hat der Plan zu seiner Zeit in mindestens fünferlei Hinsicht: Erstens in der Vermittlung der sieben Jahre lang verfemten und verbotenen modernen Literatur und Kunst; zweitens in dem aufrichtigen Versuch einer wenigstens symbolischen Wiedereinbürgerung der österreichischen Emigranten (etliche von ihnen kamen durch ihn erstmals wieder in ihrer Heimat zu Wort, Berthold Viertel und Theodor Kramer, Ernst Waldinger und Joseph Kalmer, Hermann Broch und Fritz Hochwälder, um nur die bekanntesten Namen zu nennen); drittens in der Propagierung des Surrealismus, seines Programms und der wesentlichen Ergebnisse, die er gezeitigt hatte; viertens in der Förderung junger Talente wie Ilse Aichinger, Christine Busta, Milo Dor, Friederike Mayröcker oder Hermann Schreiber und fünftens schließlich als Plattform, auf der anstehende Debatten ausgetragen werden konnten, etwa jene um den heimischen NS-Parnaß, um Josef Nadler und Josef Weinheber oder um die Abgrenzung der österreichischen von der deutschen Literatur.
Nicht vergessen sei auch der Umstand, dass neben Max Rychners Zürcher Zeitschrift Die Tat Otto Basils Plan das erste deutschsprachige Periodikum war, das in größerem Umfang Gedichte Paul Celans veröffentlichte. Von Bukarest kommend, hielt sich Celan im ersten Halbjahr 1948 in Wien auf, das für ihn zu einer wichtigen Zwischenstation auf dem Weg nach Paris werden sollte. Hier veröffentlichte er seinen ersten Gedichtband, Der Sand aus den Urnen, und fand Zugang zu verschiedenen antifaschistisch geprägten Künstlerkreisen. Mit Celans väterlichem Freund und Mentor, dem Czernowitzer Dichter Alfred Margul-Sperber hatte Basil in den zwanziger Jahren bereits Kontakt geknüpft – beide waren sie damals Mitarbeiter der rumäniendeutschen Zeitschrift Klingsor gewesen −, und so nimmt es nicht weiter Wunder, dass Margul-Sperber seinem Schützling, als dieser nach der alten Metropole Wien aufbrach, ein an Basil gerichtetes Empfehlungsschreiben mit auf den Weg gab. An seine erste Begegnung mit dem Dichter der „Todesfuge“ erinnerte sich Basil später folgendermaßen:

Eines Tages […] war in der Redaktion des Plan ein junger Mensch erschienen. Er sprach mit leiser Stimme, wirkte bescheiden, verhemmt, beinahe furchtsam. Es war Paul Celan. Er machte einen verhungerten und abgerissenen Eindruck, denn er hatte sich, zum Teil auf langen Fußmärschen, über Ungarn nach Wien durchgeschlagen. Die stalinistische Atmosphäre hatte ihm Rumänien verleidet – er wollte nicht noch einmal ins Lager oder schweigen müssen. Seine Art zu dichten und zu theoretisieren hätte bestimmt nicht in das Milieu des Sozialistischen Realismus gepaßt. […] Seit Trakl hatte kaum mehr ein Dichter einen so großen Eindruck auf mich gemacht.

Dass nun im selben Verlag, der das Werk Margul-Sperbers betreut und seit etlichen Jahren eine Reihe Celan-Studien herausgibt, ein Auswahlband der Lyrik Otto Basils erscheint, ist alles andere als ein Zufall, sondern vielmehr Ergebnis eines konsequenten Bemühens, bestimmte Traditionszusammenhänge innerhalb der deutschsprachigen Moderne darzustellen und poetische Korrespondenzen, Bezüge und Querverbindungen sichtbar, nachvollziehbar zu machen.

2
Wie Ernst Schönwieses silberboot geht auch Basils Plan auf die Zeit unmittelbar vor der Annexion Österreichs durch Nazideutschland zurück. Beide Zeitschriften waren ihrer ursprünglichen Form und Intention nach kurzlebige Versuche gewesen, den ohnehin geringen Spielraum, den das autoritäre Regime des österreichischen Ständestaates offen gelassen hatte, nach Kräften auszunutzen und mit rein ästhetischen Mitteln eine oppositionelle Haltung zu artikulieren. Allerdings war das silberboot bereits in seinen Anfängen 1935/36 eine rein literarische Revue, während an der Gründung des Plan zahlreiche bildende Künstler beteiligt waren; dieser ebenso prinzipielle wie rein formale Unterschied zwischen einem exklusiven Fachblatt für moderne Literatur einerseits und einer modernen Kulturzeitschrift andererseits sollte sich unverändert auf die Nachkriegszeit übertragen. Während aber Schönwiese 1946 seine Zeitschrift nicht neu erfinden musste, sondern sie einfach fortsetzen konnte, hatte der Plan des Jahres 1945 mit jenem der Wintermonate 1937/38 nicht mehr gemeinsam als den Titel, den Herausgeber und den einen oder anderen Beiträger, war sowohl in der Aufmachung als auch in der Konzeption eine andere, neue Zeitschrift, die in ihrer Polemik wie auch in der Auswahl von Dichtungen, die sie ihrem Publikum präsentierte, auf unmissverständliche Weise deutlich machte, dass man 1938 nicht bloß unterbrochen worden war, dass man nicht ein historisches Intermezzo überlebt, eine schmerzliche Zäsur überstanden hatte, sondern einen Zivilisationsbruch von bis dahin unbekannten Ausmaßen, und dass infolgedessen eine völlige Neuordnung aller überkommenen Werte, auch und gerade auf kulturellem Terrain, das Gebot der Stunde war. Der Nachkriegs-Plan brachte es auf achtzehn Hefte; kaum hatte er sich einigermaßen etabliert, musste er bereits wieder eingestellt werden. So kurzlebig er war, so lange wirkte er nach und wurde früh bereits zu einem Mythos. 1967, knapp zwanzig Jahre nach seinem Ende, begann der Wiener Schriftsteller· und Theaterkritiker Hans Heinz Hahnl, der selbst in dieser Zeitschrift debütiert hatte, einen Erinnerungsessay mit den folgenden Sätzen:

PIan, die erste österreichische literarische Nachkriegszeitschrift, genießt legendären Ruhm. Man spricht von den Plan-Zeiten wie von einer mythischen Vergangenheit. Dabei treffe ich bei jeder Premiere und bei jeder Vernissage wenigstens ein halbes Dutzend Leute, die dabei waren. […] Die Legende resultiert aus dem schlechten Gewissen, daß der Impuls des Jahres 1945, der im Plan ein stürmisches Forum gefunden hatte, versiegt ist, verwelkt, daß wir die Chance nicht wahrgenommen haben.

Mit dem Ende des Plan im Gefolge der Währungsreform von 1947 verschwand eine wichtige, überparteiliche Plattform, verlor die literarische Öffentlichkeit Wiens und Österreichs ihr wohl modernstes Medium; Debatten und Diskussionen über tiefe weltanschauliche Gräben hinweg, die in diesem Medium noch möglich gewesen waren, brachen nun einfach ab, Autoren, vor allem jene der älteren Generation und vor allem links orientierte wie Rudolf Geist oder Ernst Jirgal, die im Plan-Kreis etwas wie eine Heimstätte gefunden hatten, gerieten nun zwischen den sich verhärtenden Fronten des Kalten Krieges in die Isolation. Basil seinerseits wechselte nach dem Ende seiner Zeitschrift in den Kulturjournalismus über, in dem er bereits während der zwanziger und frühen dreißiger Jahre Erfahrungen gesammelt hatte. Er wurde Kulturredakteur der staatlichen Tageszeitung Neues Österreich und avancierte alsbald, für die Dauer von fast zwei Jahrzehnten, zu einem der einflussreichsten Theaterkritiker Wiens.

3
Basil war ein begnadeter Autodidakt, ein ungemein begabter Leser und vor allem auch ein Literaturvermittler von hohen Graden, ausgestattet mit einem untrüglichen Instinkt für poetische Qualität und ästhetische Eigenart. Sein eigenes literarisches Schaffen hat sich leider nur fragmentarisch erhalten; viele seiner Arbeiten aus der Zwischenkriegszeit, selbst solche größeren Umfangs, die in zahlreichen Autorenlexika und Bibliographien genannt werden, die Novelle Benja etwa oder ein Roman mit dem Titel Der Umkreis, gelten als verschollen; etliche Manuskripte aus Basils Frühzeit sind im Bombenhagel des Zweiten Weltkrieges verloren gegangen.
Ein typischer Angehöriger jener „verlorenen Generation“ der im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts geborenen deutschsprachigen Autoren, konnte er unmittelbar nach der Befreiung vom Nationalsozialismus, 44 Jahre alt, zwar auf eine Fülle von Ansätzen und weithin verstreuten kleineren Publikationen verweisen, doch auf kein geschlossenes Werk. In den folgenden Jahrzehnten, bis herauf in die frühen siebziger Jahre, da er sich, nicht zuletzt aus gesundheitlichen Gründen, aus dem literarischen Betrieb zurückzuziehen begann, machte er sich vor allem als stilsicherer Kritiker und scharfsinniger Kommentator des kulturellen Geschehens einen Namen, als Dichter und Schriftsteller jedoch blieb er zeitlebens eine enigmatische Randerscheinung, vielseitig und unberechenbar, widersprüchlich bisweilen und kaum einzuordnen.
Alles in allem gehört er zu jenem Typus von Schriftstellern, den eine Generation vor ihm in der österreichischen Literatur Franz Blei auf geradezu exemplarische Art und Weise verkörpert hat: Ein homme de lettres im klassischen Sinne, wegweisend durch manche editorische Tat wie auch durch manche Übersetzerische Leistung, gelang es Basil ebenso wenig wie Blei, ein eigenständiges dichterisches Profil zu entwickeln. In wesentlich stärkerem Maße noch als im Falle Bleis hat man es bei ihm allerdings mit einem schriftstellerischen Lebenswerk zu tun, das sich in seinen vagen, zerfließenden Konturen kaum greifen, kaum erfassen lässt, das nicht einem gepflegten Garten gleicht, in dem man sich schnell und leicht orientieren kann, sondern einem riesigen Steinbruch, in dem sich, wenn man nur danach zu suchen versteht, zwischen allerhand Schutt der eine und andere Edelstein auffinden lässt.
Zu einem guten Teil besteht Basils Werk aus Tagesschriftstellerei, in deren Windschatten sich mit den Jahren eine eigenwillige und gediegene Essayistik – Arbeiten wie etwa „Umriß von Franz Kafka“ (1946), „Walt Whitman, Sänger der Demokratie“ (1948), „Arabesken über den totalen Roman“ und „Panorama vom Untergang Kakaniens“ (beide 1959), der Albert-Ehrenstein-Essay „Prinz Johann des Todes oder Das österreichische Apokalypserl“ (1962), „Die Fremdlingin“ (1964), ein großer Essay über Trakls Schwester, oder „Am Grabe Dadas“ (1966) – ebenso entfalten konnte wie eine in vieler Hinsicht essayistische Lyrik, von der hier, 35 Jahre nach der letzten, noch vom Autor selbst zusammengestellten Auswahl, Die lyrischen Kostüme, erstmals wieder ein einigermaßen repräsentativer Querschnitt vorgelegt wird.

4
Von Basils schmalem lyrischem Werk, das nicht kontinuierlich gewachsen, sondern in wiederholten Schüben entstanden ist, eine linear fortschreitende Entwicklung entdecken zu wollen, ist ein aussichtsloses Unterfangen. Nichtsdestoweniger lässt sich, gerade anhand der vorliegenden Auswahl, der Weg beschreiben, den er als Lyriker, von Verwandlung zu Verwandlung, von Kostüm zu Kostüm und von Maskierung zu Maskierung zurückgelegt hat.
Seine lyrischen Anfänge unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg stehen noch ganz im Zeichen Rilkes und Trakls (dem er vierzig Jahre später eine in der Reihe der Rowohlt-Monographien erschienene Studie widmen sollte). Sein Sonett „Oberleis“ von 1920, das am Beginn der vorliegenden Auswahl steht, erinnert im Tonfall und in seiner gleichsam impressionistischen Linienführung noch stark an das „Buch der Bilder“.
Der Fünfundzwanzig- bis Dreißigjährige, der in München und Wien Germanistik und Paläontologie studiert hatte, zum begeisterten Leser der Fackel geworden war (und in einer kurzlebigen Wiener Literaturzeitschrift gar ein „Bekenntnis zu Karl Kraus“ ablegte), sich intensiv mit russischer Literatur und mit Kierkegaard auseinandersetzte, sich jahrelang mit diversen Gelegenheitsjobs über Wasser hielt, bis er schließlich als Fremdsprachenkorrespondent in einen großen Wiener Industriebetrieb eintrat, erweist sich als ein äußerst formbewusster Lyriker. Seine Poeme erinnern nicht selten an pointillistische Gemälde; seine zeitweilige Freundschaft zu Weinheber, dem Klassizisten, dem Formbesessenen, der bereits in den frühen dreißiger Jahren in den Sog des Nationalsozialismus geriet, fand ihren Niederschlag in einem Gedicht wie „Die Vierzehnjährige“.

Zarte Fuge, schöner Klang,
Wärme, Atem, Lied im Frühling,
Vogelflug, ein jäher Hang,
wiegend in den Zweigen Kühle,

kleine Birke, Schlehdornzeit,
silbern herzen Winde Zweige,
brauner Blicke Lieblichkeit,
Augenstern und Augenweide.

Die Welt erscheint im Raum dieses Gedichts restlos aufgesplittert in viele verschiedene Farb- und Klangnuancen. Das Hier und Jetzt zerfällt zusehends in einzelne, mehr oder weniger aufeinander bezogene Sinneseindrücke, das dahinter stehende Ich, dem diese Sinneseindrücke zuzuschreiben wären, ist, um die viel zitierte Formel Ernst Machs aufzugreifen, vollkommen unrettbar, ist zum Verschwinden verurteilt.
Die Gedichte, die Basil nach 1930 und später, während der Zeit der Naziherrschaft, in der er mit Publikationsverbot belegt war, geschrieben hat – für sie steht beispielhaft der zweite Abschnitt der vorliegenden Auswahl -; gehen bereits einige Schritte weiter: Jegliche Subjektivität ist aus ihren Versen verbannt. Der Ich-Verlust, der sich in den frühen, stimmungssatten Gedichten nur angekündigt hatte, ist hier bereits vollzogen. „Das Ich spielt in diesen Gedichten kaum eine Rolle; es scheint fast, als wollte es sich von Zeile zu Zeile immer mehr zum Verschwinden bringen.“ (Wendelin Schmidt-Dengler)
In dem kleinen Zyklus Freund des Orients, der 1940 illegal in Wien als „Privatdruck eines Bibliophilen“ vervielfältigt wurde, kommt die Handschrift des Lyrikers Basil wohl am deutlichsten und ausgeprägtesten zum Vorschein, in ihm wird sie erstmals spezifisch und unverwechselbar: von expressionistischer Reihentechnik gleichermaßen beeinflusst wie von surrealistischen Schreibweisen und Bilderwelten, ohne aber auch nur im Geringsten eine ecriture automatique zu sein. Seine Diktion ist auffallend reich an Ellipsen und weist eine Fülle ungewöhnlicher syntaktischer Konstruktionen auf. Typisch dafür sind zwei Strophen aus dem Gedicht „Venezianische Landkarte, Asien darstellend“:

Die Tropen züngeln. Gelb der Tanztalar.
Cicocol krönt scharlachne Generäle.
Das Windlicht schneit auf Ceylons Reiskanäle.
Die Flüsse faulen schwarz im Unsternjahr.

Bestürzte Fahrt, Amok der Archipele.
Ein Logbuch duftet zimtne Kauffahrtei.
Atoll und Möwe blaun Sirenenschrei.
Der Lepra-Gong rast durch die Krankensäle.

Diese Gedichte in ihrer ausgeklügelten Manier und ihrer überbordenden Manieriertheit arbeiten vor allen Dingen mit den Mitteln der Montage: Bilder und Träume, Zitate und Anspielungen, Namen und Assoziationen, die von diesen Namen ihren Ausgang nehmen, werden zu ebenmäßigen Strophen montiert, Figuren werden vorgeführt – der hunnische Fürst etwa oder der Musiker Kui −, „archaische Bilderbücher“ aufgeschlagen. Dabei ist stets ein Intellekt am Werk, der längst ausgewandert ist, in ferne Zonen und ferne Epochen: in das alte China, in eine Welt weit abseits der europäischen Weltkatastrophen, eine Welt, die der Schlachtenlärm Barbarossas nicht erreicht.
Es handelt sich hierbei, vor dem Hintergrund ihrer Entstehungszeit betrachtet, um eine von Grund auf eskapistische Lyrik. Der Freund des Orients, der ein Phantom bleibt, der als konkretes, historisches Ich in allen seinen Sätzen und Strophen kaum greifbar wird, muss sich maskieren, um zu überleben; seine Gegenwart ist ihm feindlich gesinnt, er wappnet sich daher mit Bildern, die er einer fremden Vergangenheit entlehnt. Allerdings ist sein Eskapismus nicht von Dauer. Die Zeit der Verfolgung, der Mörderschulen, des industriell organisierten Mordens schreibt sich schließlich auch in seine Zeilen ein, und so kommt es, dass er sich im Jahr 1944 gezwungen sieht, einen Nachruf auf Europa zu halten. Das Gedicht, das diesen Titel trägt, gehört für mich zu Basils wichtigsten Texten; es zeigt sich in ihm seine Begabung, einen bestimmten historischen Tatbestand auf eine polemische Formel zu bringen:

Und vor Geweiden lächeln müd Auguren,
denn nichts zu fressen hat die Ackermaus,
ein General begeistert letzte Huren,
und über allem thront als Majestät die Laus.

Die Bilder und Bildmontagen, die Basil in seinem lyrischen Labor entwickelt hat, lassen die Zeit, der sie entstammen, immer wieder durchsichtig werden auf eine Endzeit hin, die sie in grellen Farben und krassen Wendungen schildern; der Freund des Orients ist auch ein Freund apokalyptischer Visionen. Das beweist nicht zuletzt auch sein 1966 erschienener, damals im deutschsprachigen Raum kommerziell überaus erfolgreicher Roman Wenn das der Führer wüsste (eigentlich: Wagenburg Deutschland), eine Konjekturalhistorie, ausgehend von der Überlegung, wie die Welt aussähe, hätte Hitler den Krieg gewonnen. (Ähnliches versuchte zwanzig Jahre später Ralph Giordano mit seinem Buch Wenn Hitler den Krieg gewonnen hätte, allerdings nicht in der Form eines Romans, sondern in der unverbindlicheren eines Sachbuches.)
Nicht von ungefähr wählte Basil im Jahr 1947 die Formel Apokalyptischer Vers als Titel für einen schmalen Gedichtband; ihm ist das Gros jener Gedichte entnommen, die der dritte Abschnitt der vorliegenden Auswahl versammelt, und so erschien es nur konsequent, ihm auch dieselbe Überschrift zu geben. Ein zeitgenössischer Rezensent entwarf vom Apokalyptischen Vers und von dessen Autor eine überaus treffende Charakterisierung, indem er notierte:

Die Satire ist ein vorwaltendes Element seines Stils; er verschmäht weder Jargon noch scheinbare Banalität, wenn es gilt, seinen Wendungen die nötige schneidende Faktur zu geben. Seine eindrucksvollen Wortspiele gehen zweifellos auf Karl Kraus zurück, z.B. „Die Welt ist bunt, der Tod ist kunterbunter“ oder „Ein müder Tod verstimmt die Harfen, Engel zu verstimmen“. Seine Metrik ist strikt, aber eigenwillig, hinlänglich variiert, um die Monotonie lang ausgesponnener Visionen zu vermeiden. Denn, dies muß betont werden, Basils Gedichte sind durchaus visionär, aus dem persönlichen Erlebnis ins Allgemeine, oft Apokalyptische gehoben: der Ton ist prophetisch, anklagend, bitter satirisch, in Zuspruch wie in Ein- und Widerspruch völlig illusionslos. Beim Lesen dieser Stücke war ich oft an Georg Heym gemahnt, hier und da auch an Trakl. Basil hat dieselbe metallische oder schieferfarbene Düsternis, wenngleich mehr Esprit und Galle.

Niemand Geringerer als Hermann Broch bedankte sich bei Basil für die Zusendung eines Exemplars des Apokalyptischen Verses mit den folgenden Zeilen:

Ich bin sehr beeindruckt. Schon allein als Zeugnis für die Freigebigkeit der Sprache, die unendlich viel hergibt, wenn man sich ihr vertrauensvoll hingibt, bedeuten diese Gedichte ganz ungemein viel. Mit allem Recht wenden Sie sich Baudelaire zu, bei dem dieses fruchtbare Belauschen der Sprache wohl erstmalig bewusst geworden ist. Es sind Ur-Assoziationen, die solcherart freigemacht werden, jene Ur-Assoziationen, die das Um und Auf aller Dichtung bilden, und die trotzdem wie für immer verschwunden wären, wenn ihnen Baudelaire nicht wieder Eingang in die Dichtung verschafft hätte. Freilich, hätte nicht er es gemacht, so wäre – auch Sie sind hierfür ein Beispiel ein anderer gekommen.

Die vielleicht schönste Charakterisierung von Basils lyrischer Signatur stammt von dem gleichaltrigen österreichischen Dichter Wilhelm Szabo, einem engen Freund seit der Zwischenkriegszeit. In seinem Nachwort zu dem bereits erwähnten Auswahlband Die lyrischen Kostüme konzediert Szabo Basils Gedichten eine „zeitlose Modernität“ und beständig wachsende Aktualität, die vor allem auf zweierlei beruhe:

Einmal: Es sind die Gedichte eines zum Typus des poeta doctus zählenden Lyrikers, somit eines Autors, der nicht gewillt ist, den dichterischen Prozeß einer Art phänomenologischer Reduktion zu unterziehen und alles Wissens- und Verstandesmäßige aus ihm auszuklammern. Er ist denkender Dichter […]. Lyrik ist ihm weder ein Tummelplatz treuherziger, naiver Gefühlsseligkeit noch eine Freistatt geistiger Harmlosigkeit. Die lyrische Aussage bricht und nuanciert sich bei ihm immer wieder durch Intellektuelles, Essayistisches ohne deshalb jemals in die Nähe der Gedanken oder der sogenannten Bildungslyrik zu geraten. […] In engstem Zusammenhang mit ihrem Wesen als Intelligenzpoesie steht der andere aktuelle Zug von Basils Lyrik. Es ist artistische Lyrik, Lyrik kunstvoller, ja, vielfach künstlicher und manieristischer Art. In einer Epoche der Betonung des Machbaren, der ingenieursmäßigen Herstellung des Gedichts, hat diese Kennzeichnung längst aufgehört, etwas Negatives zu bedeuten. Es sei denn, man wollte einen Großteil der Lyrik der letzten hundert Jahre, vor allem der romantischen, abwerten und vom Lyriker die Rückkehr zum Wunderhornton des Volksliedes fordern.

Der Weg, den Otto Basil als Lyriker gegangen ist, war weit: von den Sonetten der zwanziger Jahre zu den Megapoemen der späten sechziger und frühen siebziger Jahre. Auf eine Formel gebracht, ließe sich dieser Weg folgendermaßen skizzieren: Vom Weltzerfall über den Ichzerfall zum Sprachzerfall.

5
„Otto Basil zählt zu jenen Lyrikern, die vor Hölzer und Celan schon den Anruf des Surrealen verspürt und gestaltet haben. Ursprünglich vom Expressionismus der zwanziger Jahre geformt, zeigt Basil in seinen wenigen Versbänden seine Herkunft und seinen Weg in den ,phantastischen Realismus‘, der auch prägend für eine ganze Maler-Generation nach 1945 werden sollte“, schrieb Viktor Suchy in seinem heute noch lesenswerten Überblick über die österreichische Literatur der ersten fünfundzwanzig Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg.
Basil, der phantastische Realist, war unmittelbar nach Kriegsende, in der mythischen Plan-Zeit, zweifelsohne ein Wegbereiter. Mit den Jahren jedoch erschienen ihm die Wege, die viele Autorinnen und Autoren der nachfolgenden Generation einschlugen oder einzuschlagen versuchten, in zunehmendem Maße als Irr- und Abwege und waren ihm daher zutiefst suspekt. Wie Ernst Schönwiese (dessen Lyrik, nunmehr ebenfalls vom Rimbaud-Verlag editorisch betreut, sich aus anderen Traditionen speist als jene Basils und auf einen vollkommen anderen Ton gestimmt ist) sah sich Basil in erster Linie wohl als ein Anwalt der Klassischen Moderne und lehnte die literarischen Experimente der fünfziger und sechziger Jahre als zu unverbindlich, als „pseudoprogressiv“ und „modernistisch“ ab. Deutlich wird dies in seinem Radioessay „Die Vermondung der Literatur“, erstmals gesendet im Österreichischen Rundfunk am 15. Juni 1969, in dem er dem literarischen Nachwuchs jener Jahre ein denkbar schlechtes Zeugnis ausstellt und dabei zweifellos zu überzogenen Pauschalurteilen und -verurteilungen neigt. Da heißt es etwa:

in der Tat scheint Dada jetzt in sein Goldschnittzeitalter getreten zu sein, er ist etwas für’s kleinbürgerliche Poesiealbum und kann an Volkshochschulen gelehrt werden. Was einst kühne Vorhut war, ist heute Wohlstands-Arrièregarde, die bestenfalls aus zweiter, dritter Hand in den Mund lebt. Und doch lebe der kleine Unterschied! Dada wollte eingestandenermaßen Nicht-Kunst, Anti-Kunst sein; eine Menschheit, die den Giftgaskrieg erfunden hatte und sich an der Somme den Garaus machte, sollte keine Kunst mehr haben. Nach der Gründung beschäftigte sich Dada hauptsächlich damit, sich wie Vitriol auf seine Zeit zu ergießen, damit der Bourgeois zur Flucht ins absolute Nichts gezwungen werde. Der radikalste Vermondungsprozeß, der je gewagt wurde, hatte also eine Stoßrichtung, eine revolutionäre Ideologie. […]

Wie verhalten sich demgegenüber die Altneutöner von heute? Sie glauben fest daran, daß sie Kunst (oder Literatur) machen, und zwar originelle und revolutionäre; sie schreiben zwar meistens die Hauptwörter klein, dafür aber ihr Selbstbewußtsein groß. Im Grunde sind sie nur mit ihrer eigenen kostbaren Person beschäftigt, deutlicher: mit der Inszenierung ihrer Person. Sie agieren in einem Wohlstandsmilieu, das ihnen, wie kaum eine Zeit vorher, Publizität und Aufstiegsmöglichkeiten bietet. Ihre Produktion hat, von einigen rühmenswerten Ausnahmen abgesehen, so gut wie keine Stoßrichtung nach Außen, sie ist rein autistisch orientiert, und das Engagement, das gelegentlich vorgetäuscht wird, beschäftigt sich weniger mit der Gesellschaft als mit Cliquen. In ihren Dichtungen lehnen sie Sprache als Kommunikationsmittel ab; sie sind einem Glasperlenspiel verfallen, das aber nicht meditative Qualitäten hat, sondern quasi als Selbstbefriedigung zu üben ist wie das Einnehmen von Drogen. Freie Bahn dem Süchtigen – so scheint ihre Devise zu lauten.

In Basils Vorstellung von moderner, von avantgardistischer Literatur hat die „poesie concrete“ der fünfziger und sechziger Jahre und die Literatur der Beatniks ebenso wenig einen Platz wie Oswald Wieners Roman die verbesserung mitteleuropas.
Wie groß seine Distanz zu den jüngsten literarischen Entwicklungen seines Landes und des deutschen Sprachraums überhaupt im Laufe der Nachkriegszeit geworden war, beweist die ernüchternde Bilanz, die er im Jahr 1965 in seiner Antwort auf eine Rundfrage der Monatsschrift Wort in der Zeit über die österreichische Nachkriegsliteratur zog:

Gewiß fand sich in den Jahren seit Kriegsende das eine oder andere Gedicht, zum Beispiel Lernets „Germanien“, die eine oder andere Erzählung, etwa Leberts Roman Die Wolfshaut, der eine oder andere lesens- und aufhebenswerte Artikel – per Saldo aber ist das Ergebnis mager, wenn ich es der Summe von Eindrücken entgegenhalte, die ich im gleichen Zeitraum von der französischen oder russischen Literatur empfing.

Bei eingehender Beschäftigung mit Basils zwischen 1945 und 1975 entstandenen Schriften, soweit sie veröffentlicht sind, lässt sich eine überaus starke Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis erkennen. In seinen literatur- und kunsttheoretischen Einlassungen wurde er mit den Jahren immer konservativer, allem Neuen gegenüber immer skeptischer, wenn er es nicht überhaupt kategorisch ablehnte. Der Schriftsteller Milo Dor sprach bereits 1954 davon, dass Basil „seit dem Tode seiner ,zur Entdeckung junger Schriftsteller und Maler gegründeten‘ Zeitschrift PLAN plötzlich konservativ geworden ist, was seiner polemischen Feder aber gar nicht gut bekommt (und was ich tief bedaure, weil mir Basils Polemiken immer wohlgetan haben, selbst wenn er unrecht hatte).“ Paradoxerweise kam Basil in seiner eigenen poetischen Praxis jedoch mit zunehmendem Alter genau jenen Verfahrensweisen und ästhetischen Mustern nahe, gegen die er polemisierte. Mit anderen Worten: Als Kritiker ist er gealtert, wollte er, wie sein vorhin auszugsweise zitierter „Vermondungs“-Essay eindrucksvoll zeigt, etliche Entwicklungen der deutschsprachigen, ja, überhaupt der europäischen Literatur nicht mehr mit- und nachvollziehen und ist folglich in die Defensive geraten; als Lyriker aber wagte er im Alter noch einmal einen Neuanfang, ging noch einmal ins Labor, um dort neue Experimente anzustellen. Das Ergebnis, das Sie gezeitigt haben, liegt in Form von Wortcollagen vor, die Basil „Megapoeme“ genannt hat.
Von einem völligen Bruch oder einer Wende in Basils Lyrik zu sprechen wäre jedoch übertrieben, entfalten und radikalisieren diese Megapoeme doch nur, was bereits dreißig Jahre zuvor im Zyklus Freund des Orients keimhaft angelegt war. Eines der, wie ich meine, eindrucksvollsten Gedichte dieses Zyklus, „Abendliches Dorf des Hokusai“, erweist sich bereits als reine parataktische Reihung von Bildern, als reine Verknüpfung knapper Ellipsen. Wie meistens bei Basil wird auch hier auf Verben über weiteste Strecken verzichtet, allerdings nicht auf einen durchgehenden Rhythmus, wodurch das Gedicht zwar eine enorme Statik bekommt, aber nicht schwerfällig wird. Die folgenden Verse – sie stehen im Zentrum des Gedichts – machen dies deutlich:

Kristallne Bläue des Bachgrunds, dunkles Gezelt der Bäume.
Überm Stadel zur Halbscheid der braune Mond.
Das Gewand, nächtig.
Die Werkzeuge.
Hausrat, hochgeehrt.

„Die Werkzeuge“- so ist eines der Megapoeme betitelt, und das Prinzip der Aneinanderreihung elliptischer Wortblöcke wird darin, freilich in extrem gesteigerter Form, wieder aufgegriffen. Fügten sich die Bildsplitter im „Abendlichen Dorf“, so unvermittelt sie auch neben- und hintereinander stehen mochten, noch zu einem konkreten, schlüssigen Zusammenhang, einem Lebenszusammenhang, so ist ein solcher hier allenfalls zu erahnen; waren dort die aufgezählten Dinge und Zustände noch alle an einen bestimmten Ort gebunden, so sind sie hier, im Megapoem gänzlich unverortet:

Die Werkzeuge. Schweflige Maske. Atmend das Gezelt
der Sterne. Sindbad. Imago. Die Mohnflamme.
Schalmeien aus Holunder. An der schweigsamen Mauer.
Amöbischer Humor. Eichenhain… Sleipnir… Pferdefleisch.

Abschließend sei noch einmal Wilhelm Szabo zitiert, der das geistige und ästhetische Kontinuum, in das sich auch diese späten, scheinbar formlosen, rein assoziativen Gedichte nahtlos einfügen, sehr treffend charakterisiert hat:

Eine Art lunarer Glanz strahlt aus vielen seiner Verse, ein Hauch lebloser Kühle, wie er uns aus gewissen Bildern des ihm befreundeten Malers Edgar Jené anweht. Zum Gegensatz von Realem und Irrealem in Basils Lyrik kommt thematisch eine für sie charakteristische andere Spannung. Es ist das in ihr immer wieder beschworene Gegenüber von Urzeit und Spätzeit, von Primitivem und Hochzivilisiertem, Archaischem und radikal Kontemporärem. […]
Basil schrieb Strophen, die Äußerstes dessen darstellen, was Sprachmagie, Wortalchemie, oder wie immer man das labormäßige, technologische Dichten nach Paul Valéry, Ezra Pound und T.S. Eliot bezeichnet, zu leisten vermag […].

Christian Teissl, Nachwort

 

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Nachlass + Kalliope