Welimir Chlebnikow: Ziehn wir mit Netzen die blinde Menschheit

Chlebnikow/Chlebnikow-Ziehn wir mit Netzen die blinde Menschheit

GEWITTER IM MONAT AU

Kruolkruolrolrol! Rollt der Donner.
Drom grom grom rom rom.
Krach-nisi. Das ist er.
Zick gni-isi. Glanz der Blitze.
Weg-go-schiwa. Bist du.
Rola, rolaa – majestätisches Rollen
Rolo, roloa!
Zsi. Zsi.
Mrr! Mrr! Nr!
Ra uh tohamouha. Das All erblaut.
Roa, roa,
Tuch tuch.
Wuj Wuje ujhe. Pfeift der Wirbelsturm.
Wije wijeh. Wuh-jähi.
Wrauwrau, wrauwrau!
Wrop, wrop, wrop!
Ruob, ruobolta. Ist des Gepolters Rollen.
Ruach, Ruak, Ruak.
Huho huhoä. Kreise der Ringe.
Zir, zirri!

Nachdichtung Manfred Ostückenberg


Nachwort

Wir wollen die Jungfrau des Wortes mit Augen, die den Schnee entzünden. Sie fegt den Boden mit einem Besen aus dunkelblauen Feldblumen. Sie streut Perlen aus, und die Pfauenherde pickt sie auf. Oh, himmelblauflammende, dunkelblauäugige, dunkelblaubrüstige Pfauen!
Wir wollen, daß das Wort kühn der Malerei folgt… Die Freiheit der Wortkunst war immer durch Wahrheiten eingeschränkt, von denen jede eine Besonderheit des Lebens ist. Diese Grenzen bestehen darin, daß die Natur, aus der die Wortkunst Paläste errichtet, die Seele des Volkes ist.

(1912)

In Chlebnikows poetischer Welt ragen drei Festungen auf: „der Turm der Menschenmengen, der Turm der Zeit, der Turm des Wortes“. Mit einem Häuflein Gleichgesinnter zunächst waren es nur sieben, die sich Budetljane, ZukünftIer, nannten – wollte er die Steinriesen niederreißen und die darin Schmachtenden unter den freien Himmel führen, an dem die Sterne des Alls funkeln und auf dessen riesiger Leinwand Verständigungszeichen einer die Völker einenden Sternensprache flimmern. Wie einst Moses seinem Volk, brachte der Schwärmer Chlebnikow, nachdem er die Zeit, die Eingeschlossene des Raumes, befreit hatte, den Menschen ein neues Gesetz – „Die Tafeln des Schicksals“ – und prophezeite den Staaten des Raumes und der Kriege den Untergang. Doch wie er befürchtete, hätte er eher die Pferde von seiner phantastischen Entdeckung überzeugen können als die Menschen. Als Sprachrevolutionär zerschlug er den steinernen Bau der Sprache, wo, achtlosen Augen verborgen, die „Jungfrau des Wortes“ saß.
Welimir Chlebnikow blieb immer Dichter (Roman Jakobson nannte ihn 1971 sogar den „größten russischen Dichter in unserem Jahrhundert“). Von den unzähligen Verkleidungen, in die sein Dichter-Ich schlüpfte, liebte er besonders die Hülle „Rasin“ – „Doppelgänger Rasins“, „Gegenteil Rasins“, „umgekehrter Rasin“, „Rasin mit dem Banner Lobatschewskis“. Denn er fühlte sich dem aus Astrachan gebürtigen aufrührerischen Donkosaken verwandt in der Furchtlosigkeit und Kühnheit, mit der er das Banner des mathematischen Genies Lobatschewski durch seine dichterische Revolution trug. Chlebnikow glaubte die literarische Arbeit durch wissenschaftliche Methoden zu beflügeln. Er weitete das Material der Dichtung auf außerliterarische Bereiche aus, in sein Experimentierfeld gehörten außer der Sprache in ihren vielfältigsten Erscheinungsformen auch Malerei, Theater, Architektur, Mathematik, Astronomie, Geschichte, Physik. Er besaß die hellsichtige Aufmerksamkeit für das „Zufällige“, den „Fehler“ im Experiment und die Energie des Forschers, aus dem Zufälligen das neue System herauszuarbeiten. Da sein Werk wie jede revolutionierende Dichtung die Grenzen des Tradierten, zur Norm Gewordenen überschreiten mußte, galten seine Funde in der traditionellen Literaturkritik als Mißerfolge, und nur wenige – unter ihnen vor allem Roman Jakobson und Juri Tynjanow – bemerkten die Spur, die sein Schaffen den Wegen der neuen russischen Poesie aufprägte. Erst im Werk seiner berühmten Schüler (zu ihnen zählen so unterschiedliche Dichter und Prosaschriftsteller wie Majakowski, Pasternak, Bulgakow, Platonow, Wesjoly, Olescha, Tretjakow) ist sichtbar geworden, wie nachhaltig diese Spur war: „Sie fermentierte die Poesie der einen, sie lieferte den anderen spezielle Verfahren. Die Schüler bereiteten das Erscheinen des Lehrers vor.“

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Eine gültige Ausgabe des Chlebnikowschen Gesamtwerks steht noch aus. Zwar erschien 1928/33, von Nikolai Stepanow betreut, eine fünfbändige Ausgabe und gleichzeitig die Heftefolge Der unveröffentlichte Chlebnikow (lithographische Hefte in 80 bis 150 Exemplaren), von der „Gruppe der Freunde Chlebnikows“ (Olescha, Wesjoly, Pasternak u.a.) begründet und von Krutschonych herausgegeben, aber schon die 1940 von Nikolai Chardshijew und T. Griz sorgfältig edierte und viele Textungenauigkeiten behebende Ausgabe der „Unveröffentlichten Werke“ machte das Ausstehen einer textkritischen Zusammenschau empfindlich spürbar, und die in der kleinen Serie der Bibliothek des Dichters 1960 erschienene Auswahl N. Stepanows konnte diesen Mangel ohnehin nicht ausgleichen. Der alle Ausgaben und sämtliche zu des Dichters Lebzeiten veröffentlichten Texte vereinende Nachdruck des Fink Verlages München von 1972 erinnerte gleichfalls an das, was noch zu leisten wäre.
Die Editionsmisere ist im Falle Chlebnikows besonders verhängnisvoll. Denn was in seiner Geschlossenheit und Vollständigkeit nicht zugänglich ist, kann leicht als unzugänglich abgewiesen werden. Wer würde heute zum Beispiel von seinem futuristischen Mitstreiter Majakowski sagen, daß er „ein Dichter für Dichter“ sei? N. Stepanows Chlebnikowmonographie (Moskau, 1975) spiegelt in ihrer unermüdlichen Polemik gegen dieses Etikett das Fortleben eines solchen unüberprüften Vorurteils.

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So bleibt Chlebnikows Spur auch im engen Sinnn „Signum des Gefangenen“, so wie er es selbst im „Sangesi“, seinem letzten Poem, sah:

Ich Schmetterling, verflogen
in des Menschenlebens Zimmer, muß
hinterlassen den Schriftzug meines Staubes
den strengen Fenstern, als Signum des Gefangenen
auf dem harten Glas des Schicksals.

In diesem Bild ist die Dichterexistenz Chlebnikows umrissen, und sie wirkt nicht nur hilflos, wie Stepanow meint, sie erscheint einfach, naiv und zugleich „seherisch“, denn das „Glas des Schicksals“ ist durchsichtig und gibt den Blick frei auf ein Größeres. Vor dem Hintergrund dieser Selbstdarstellung erfährt Chlebnikows Konfrontation mit Rasin eine wesentliche Vertiefung. In dem Text „Ra“ entwickelt der Dichter die poetische Etymologie des Wortes Rasin aus Ra, dem Namen des altägyptischen Sonnengottes und Weltenschöpfers, der gleichzeitig bei den alten Griechen der Name für die Wolga ist, und dem Wort „sin“ (Auge). Rasin ist nun der, welcher Ra, den Gott, in der Unzahl, dem Wolgastrom von Augen sieht und in ihrem Leuchten und Blitzen Sonne, Freiheit, Leben schaut, der im selben Schauen auch Ra, die Wolga, sein Schicksal, sein Rebellentum sieht, im Sehen aber die tragische Erfüllung seines Schicksals (die Schlinge des Henkers) erfährt. Aus dem Namen schafft der Dichter hier den bildlichen Kosmos einer Existenz.

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Als Tynjanow 1928 schrieb, Chlebnikow bedeute eine „neue Sehweise“, da meinte er vor allem sein Verhältnis zum Wort, das „neu, kindlich und heidnisch“ war. Die Erkenntnis, daß die Literatursprache „versteinere“ („der Turm des Wortes“), daß die „taubstummen Schichten der Sprache“ wieder zum Klingen gebracht werden müßten, führte Chlebnikow zurück zu den Quellen der Sprache, dahin, wo „auf dem Land… bis heute Sprache im Entstehen ist“, wo in jedem Augenblick Wörter geboren werden, die „bald sterben und bald das Recht auf Unsterblichkeit erlangen“. So wurde das Wort als lebendiges Wesen wiederentdeckt, das eine Zeit der Blüte und eine Zeit der Frucht hatte, da es am „Baum des Wortes“ wuchs. Und da es zudem ein „Doppelleben“ führte, das im Klang und im Sinn seine Erfüllung fand, war bald das eine, bald das andere beherrschendes Element. Doch erst, wenn der Wortebaum in der „Blüte des Klangs“ gestanden hatte, trug er die „schweren Früchte des Sinns“, wie sie aus dem „Schaffen Tolstois, Puschkins, Dostojewskis“ entgegenleuchteten. Anders ausgedrückt: „Bisweilen ist die Sonne der Klang und die Erde der Begriff, bisweilen ist die Sonne der Begriff und die Erde der Klang.“
Chlebnikow wollte das Doppelleben des Wortes, das zweifach lebendige Wort für die Wortkunst, die Dichtung, zurückgewinnen. Seine mit wissenschaftlichen Methoden gewonnenen Sprachfunde, Poesiefunde (sein exemplarisches Gedicht „Beschwörung mit Lachen“ war vor 1910 entstanden) bildeten das Grundkapital, mit dem die russische Bewegung des Futurismus (speziell des Kubofuturismus, dessen Anhänger sich auch „Hyläa“ oder Budetljane nannten) ihr herausforderndes, respektloses, „die Klassiker vom Dampfer der Gegenwart“ stoßendes poetisches Programm bestritt.
Der Kampf um eine Poesie des „Wortes als solchem“, des „selbstwertigen Wortes“, war der feste Punkt in den Manifesten und Deklarationen von 1912 bis 1914 („Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack“, „Der brüllende Parnaß“ u.a.), die von David und Nikolai Burljuk, Wladimir Majakowski, Wassili Kamenski, Alexej Krutschonych, Benedikt Lifschitz, Viktor Chlebnikow unterzeichnet waren. In dieser eindeutig ästhetisch bestimmten Position unterschied sich der russische Futurismus von dem italienischen Futurismus Marinettis, der den entscheidenden Anstoß für Neuerung in dem Bestreben sah, „von neuen Fakten in der physischen und psychischen Welt zu berichten“. Während er mit seiner Zielsetzung in einem „emotionalen, affektiven Sprachsystem“ befangen blieb, strebten die russischen Futuristen zur Erneuerung der poetischen Sprache, zum selbstwertigen Wort als dem „kanonisierten bloßgelegten Material“.

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Der Blick für das Material der Kunst war auch durch die parallel laufende Entwicklung der Malerei geschärft worden. Der freie Umgang mit dem Material – Farbe, Linie, Fläche −, den die von Cézanne und Picasso beeindruckten jungen Maler N. Gontscharowa, M. Larionow, A. Lentulow – später auch W. Tatlin, K. Malewitsch, P. Filonow als Illustratoren der Futuristen – vorführten, gab den Dichtern, die fast alle auch zeichneten und malten, vielfältige Impulse. Nicht nur Termini wie Faktur und Verschiebung wechselten in die Wortkunst hinüber. Auch der vers libre, den man bei Rimbaud, Corbière, Laforgue in den Übersetzungen von Innokenti Annenski und Benedikt Lifschitz eben zur Kenntnis genommen hatte und dessen „einziger und hervorragendster“ russischer Vertreter (wie Burljuk meinte) Chlebnikow war, besaß sein Pendant in der freien Zeichnung der Nachbarkunst. Ein sprechendes Beispiel für die Umsetzung eines malerischen Verfahrens im Gedicht sind die Verse „Im Bobeobi sangen die Lippen…“, wo durch die klangliche Nachbildung der Tätigkeit verschiedener Körperteile (Lippen, Augen, Brauen) dynamische und zugleich farbige Einzelbilder entstehen, die sich auf der „Leinwand“ des bildlichen Denkens und Assoziierens zum lebendigen „Gesicht“ vereinigen. Daß Chlebnikow die Kombination Klang – Farbe gerade in diesem Fall beabsichtigte, geht aus folgender Notiz hervor: „B oder hellrote Farbe, und deshalb die Lippen bobeobi, wääomi dunkelblau, deshalb die Augen dunkelblau, pääo schwarz.“
Selbst das „Wort als solches“ wird von Chlebnikow als malerisches Bild dargestellt: als Jungfrau (denn „die Heimat des Wortes ist die Zukunft. Von dort weht der Wind der Wortgötter“), mit Augen, „die den Schnee entzünden“, und Händen, die den Boden reinfegen und Perlen ausstreuen, Nahrung für „himmelblauflammende Pfauen“. Und muten diese nicht als die Verkörperung der im gleichen Text zitierten „Seele des Volkes“ an?

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Chlebnikows Arbeit mit dem Wort zielt immer auf den Sinn. Mehr noch, „Wörter sind besonders stark, wenn sie zwei Sinne haben, wenn sie lebendige Augen für das Geheimnis sind“. Wenn er klangähnliche Wörter nebeneinandersteIlt, die nicht miteinander verwandt sind, wirft das eine seinen Sinnschatten auf das andere und umgekehrt, und die ganze Wortkette vermittelt innerhalb der ästhetischen eine neue Sinn-Erfahrung. Wenn er die den Gesetzen der russischen Sprache natürliche Wortbildung mit Hilfe von Prä- und Suffixen aufgreift (wie in „Beschwörung mit Lachen“), weitet er das Bedeutungsfeld der neuen Wörter bis zu ungewissen Grenzen aus. Wenn er in einem Wort mit einem festumrissenen Sinn (z.B. dworjane – Adlige) einen Laut durch einen anderen ersetzt (z.B. d durch t), dann leiht das erste Wort (dworjane) dem neuentstandenen (tworjane) die Umrisse, das Gesicht, und das neue gewinnt einen etwas unbestimmten, schwankenden Sinn, denn tworjane sind in der Gegenüberstellung mit dworjane nicht einfach Schöpfer, Schaffende, es sind im Kontext des Poems „Ladomir“ auch die neuen Herrscher. Indem er in seinem System der poetischen Etymologie davon ausgeht, daß in der Urzeit der Wortentstehung die Wurzeln der Wörter vokallos oder zumindest vokalarm waren und die Vokale als Träger der Wurzelflexion in Erscheinung traten, macht er wiederum Zusammenhänge zwischen Wörtern der entferntesten Sinnreihen sichtbar und gewinnt die lebendige Bewegung innerhalb der Wurzel für die poetische Sprache. Nach Chlebnikows Hypothese besaß die Urwurzel eine solche Bedeutungsbreite, daß durch ihre Beugung auch ein Gegensinn ausgedrückt werden konnte. Wenn die Bewegung in der Wurzel auf die Frage „von wo?“ (Genitiv) und „wohin? wo?“ (Dativ, Akkusativ) erfolgt, so ist babr (Tiger) eine Gefahr für bobr (Biber); les (Wald) Zeichen für Pflanzenwuchs, während lyssy (kahl) das Fehlen von Pflanzen angibt; byk (Stier) ist das, was stößt, bok (Seite), das, wohin gestoßen wird usw. (Schon 1921 stellt Jakobson fest, dieses Verfahren sei von Majakowski und Assejew popularisiert worden.)
Auch wenn Chlebnikow die Sprache der Saum (ein von Krutschonych geprägter Begriff) verwendet, die eine Sprache „jenseits der Grenzen des Verstandes“ ist und deren Ausgangspunkt für ihn in der magischen Wirkung von Zauberformeln liegt, gibt er ihr durch den Kontext zunächst den Wert einer Vogel-, Nixen-, Göttersprache, wie sie in der Folklore und der Sprechweise bestimmter Sekten (z.B. in den „Zungenreden“ das Warlaam Schischkow) existiert, bis er einen Weg sieht, auch sie der Herrschaft des Verstandes zu unterwerfen. Er erhebt die Konsonanten zu Herren des Alphabets und den einzelnen Laut, den „unteilbaren Körper der Sprache“, zum Namen, Zeichen und Keim einer Sternensprache, die – nach seinen Worten – die Völker einst vereinigen werde. Die Untersuchung gleichanlautender Wörter bringt ihn auf den Gedanken, daß der anlautende Konsonant die ihm folgenden Laute (die „Sternschnuppenschwänze“) befehligen müsse; er gilt ihm als Name für eine Bewegung im Raum (Sternenbewegung). So bezeichnet das tsch eine Umhüllung (die russischen Äquivalente für Schale, Schädel, Schuh, Strumpf, Scheuche, Schwindsucht beginnen mit tsch) , das l den Übergang eines längs der Bewegungsachse verlaufenden Körpers in einen, der sich in zwei quer zu dieser Achse liegenden Ausdehnungen erstreckt (aus dem fallenden Tropfen wird die Lache), das k einen unbeweglichen Punkt, der ein Netz beweglicher Punkte bindet.
Chlebnikow wollte das Wort aus der „Lüge“ befreien, in die es die Alltagssprache (mit ihren Schablonen, Etikettierungen, ihrer Oberflächeninformation), aber auch die Sprache der Dichtung (mit ihrer Tendenz zur ausschließlichen Symbolisierung) verstrickt hatte, damit das Wort, wie Tretjakow es ausdrückt, „dem Bedürfnis des Menschen entsprechend brennt, sich einschmeichelt, kratzt und sichtbare Gänge in das verstopfte Bewußtsein bohrt“. Chlebnikow ist kein Dichter des Effekts, er verbindet stets das Überraschende, Neue mit dem Bekannten, Vertrauten, und sein ästhetisches System verwirklicht sich in dieser Verkettung. Dem ehrlichen Wort, dem notwendigen, unverwechselbar „intimen“ (Tynjanow) Ausdruck, entspricht das ehrliche, motivierungsfreie Vorzeigen der Kunstmittel. Um die natürlichste, ungezwungenste Ausdrucksform zu finden, schafft er ein neues System des polymetrischen Verses, das in einer Strophe verschiedene klassische Versmaße zuläßt. Chlebnikow sagt dazu: „Die Zeile ist der Gang oder Tanz eines, der durch eine Tür eintritt und durch eine andere hinausgeht. Folglich ist das strenge Versmaß ein stummer Tanz, aber die Freiheit von ihm (nicht die künstliche, sondern die unwillkürliche) ist bereits Sprache, Gefühl, ausgestattet mit dem Wort.“ Deshalb zerstört er die gewohnten Formen der dichterischen Syntax durch Inversionen, verändert die Zuordnung der syntaktischen Glieder, stellt dienende Wörter ans Zeilenende, verwendet statt des Verbs verstärkt das Adverbialpartizip und benutzt in auffallender Weise den Instrumental zur adverbialen Charakterisierung. Er wendet sich dem bisher vorwiegend in Scherzrede und Scherzlied heimischen Kalauerreim zu.

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Chlebnikows Instrumentarium kennt keine Tabus, denn der Dichter spielt auf der „Balalaika des Budetljanin“. Für ihn gibt es keine Rangordnung der Gegenstände, mit aufmerksamem Blick sieht er in jedem Gegenstand das Prozeßhafte, das Geflecht von Beziehungen zum Ganzen, und die „reinen Gesetze“, denen er dient, „sind überall dieselben für alle Dinge, Sterne und Menschen“. Indem er die Gegenstände der Welt, einschließlich der abstrakten Zahlengrößen, mit Leben erfüllt und sie in ungewohntem, fremdem, auch widerspenstigem Gewand zeigt, gewinnt er zu ihnen ein kindliches, unentfremdetes, von Staunen und Überraschung getragenes Verhältnis zurück.
Als natürliches Thema erwächst aus seinem poetischen System das Heidentum, die Zeit, als die Menschen noch nicht „so schlau“ waren, die „Welt als tote Natur“ zu betrachten, und als das Volk in seinen Märchen und Mythen auch Künftiges der Menschheitsgeschichte prophetisch besang. In der literarischen Form einer frühen Zeit der Menschheit, dem Epos, findet er die ihm gemäße Gestaltungsform. Er beginnt mit heidnischen Poemen („Der Schamane und Venus“, „I und E“ u.a.), doch ist es eine heidnische Welt, „die in der Nähe kribbelt und die unmerklich mit unserem Dorf und unserer Stadt verschmilzt“. Zu gleicher Zeit aber entwirft er die apokalyptische Vision vom Aufstand der Dinge im „Kranich“ und – abgewandelt, als Auferstehung der Dinge und Versteinerung der Menschen in der „Marquise Desaix“. Schon im August 1909 schreibt er an W. Kamenski : „Ich habe mir ein vielschichtiges Werk ,Quer durch die Zeiten‘ vorgenommen, wo die Regeln der Logik der Zeit und des Raums so oft unterbrochen werden sollen, wie ein Trinker in einer Stunde zum Glas greift. Jedes Kapitel soll dem andern unähnlich sein. Dabei will ich mit der Großzügigkeit eines Bettlers alle meine Farben und Entdeckungen auf die Palette werfen… Gedruckt würde diese Sache so erfolglos scheinen, wie sie bemerkenswert wäre. Das Schlußkapitel ist mein Programm für die künftige Menschheit.“ Dieses in seinen zyklisch komponierten Werken „Die Kinder des Otters“, „Der Krieg in der Mausefalle“ und „Sangesi“ annähernd verwirklichte Prinzip ist tatsächlich das seherische Zentrum aller seiner Entwürfe, die darauf zielen, die unauflösliche Verknüpfung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu erreichen, die Aufgabe eines „Weichenstellers“ zu erfüllen, wo sich Vergangenheit und Zukunft begegnen.
Mit dem Zusammenrücken der Zeiten scheinen auch die Grenzen zwischen Ferne und Nähe, Großem und Kleinem, Leben und Tod, Ich und Welt zu verschwinden; eine Geschichte kann im Krebsgang erzählt werden und sich gleichzeitig auch auf die Zukunft beziehen („Weltvomende“), das Bewußtsein kann in den Stimmen des Gesichtes, Gehörs, Verstandes, Denkens, Erinnerns sprechen („Frau Lenin“). Die Beschwörung der großen Geister verschiedener Epochen (Hannibal, Rasin, Lomonossow u.a.), wie sie in dem Orotschenmythos von den „Kindern des Otters“ erzählt wird, entpuppt sich als Einkehr in die Seele des Otternsohns, die „Chlebnikowinsel“ heißt. In diesem poetischen System kann eine gesellschaftliche Revolution (die von 1917) prophezeit werden, und die Befreiung eines Volkes kann in der Befreiung der Völker „des Staates Ich“ (wie in „Ich und Russland“) Bild werden.

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In diesem System, in dem die Türen weit offen stehen für die Bylinendichtung, das Igorlied, für Dershawin, Puschkin, Nekrassow, aber auch für Whitman und Rimbaud, hängen die Schlüssel zu den Geheimkammern überall an der Wand. Es bedarf allerdings der Mühe, die jeweils passenden Schlüssel ausfindig zu machen, um mit der Begeisterung von Entdeckern in den Räumen herumwandern zu können.
„Im ,Jungfrauengott’“, schreibt Chlebnikow, „wollte ich den slawischen reinen Ursprung nehmen in seinem golden Lindenen, mit den Fäden, die von der Wolga bis nach Griechenland gespannt sind.“ Die der griechischen Mythologie entlehnte und in dem Stück als flüchtiges Bild beschworene Verwandlung des Jungfrauengottes in einen verfolgten Hirsch und dessen Rückverwandlung steht zweifellos im Sinnzusammenhang mit dem Gedicht „Dickichte“, dem ersten dieses Bandes. Die von Chlebnikow gegebene Erläuterung, der Hirsch sei Rußland (ein Vergleich, der in „Sangesi“ wiederkehrt), legt den Gedanken nahe, daß der Hirsch mit „der Schönheit des Antlitzes, jungfräulich gleichsam“ auf die Anwesenheit des Jungfrauengottes hindeutet. Ein weiteres Mal wird sie in einem von Chlebnikows letzten großen Poemen mit Revolutionsthematik transparent, im traumhaften Zwiegespräch des Matrosen mit jenem Gott von der Ikone (Gott und Mensch und mädchenhaft und uralt), das für Augenblicke schicksalhaft die „Meereswogen“ glättet („Nächtliche Haussuchung“). Das Meer, das hier wie Blocks Schneesturm in den „Zwölf“ die Elementarkraft der Revolution versinnbildlicht, ist tiefblau und schwer und nicht von der Farbe des Himmels. Auch der Himmel muß bei Chlebnikow nicht unbedingt himmelblau sein, aber Rasins Schwert ist himmelblau und der Petschenege, der Jaroslawna streichelt, und die Pfauen, die im Wort die Perlen aufpicken, himmelblau ist der Buchstabe K und folglich das Wesen Ka, das in allen Zeiten zu Hause ist, „der Schatten der Seele“. Nimmt es dann wunder, daß im Reich des Zahlengottes, des Königs der Zeit, das Blut nicht rot, sondern himmelblau sein muß?
In diesem Reich der Zeit werden die Tiere nicht mehr die Vertriebenen sein, die in die Herzen der Menschen fliehen müssen, um „tierische Städte“ darin zu erbauen; die Menschen werden frei sein, weil sie nach den Gesetzen der Zeit handeln und den Krieg auf ewig in der „Mausefalle“ gefangenhalten. Dort werden die „Erfinder“ endlich die „Erwerber“, die immer von ihnen profitiert und sie gleichzeitig stets verfolgt haben, auf ihre Plätze verweisen, bis sich eine „wissenschaftlich geformte Menschheit“ herausgebildet hat. Die „Hirnpflüger“ aber, die dem Menschenhirn, dem „jungen Hund“, zu seinen drei Beinen (den Achsen des Raumes) das vierte (die Achse der Zeit) geben, werden die 317 Vorsitzenden des Erdballs sein (Philosophen, Revolutionäre, Dichter, Wissenschaftler), denen Welimir I. vorangeht. Mit dieser Utopie rücken die Wissenschaften – Mathematik, Geschichte, Astronomie – in die Mitte des poetischen Weltsystems, als dessen Gott sich jäh der Zahlengott zu erkennen gibt; da aber das Spiegelbild des Zahlengottes Chlebnikow selbst ist („Die Kappe des Skythen“), bleibt er folgerichtig im Zentrum seiner Schöpfung.
Den Entschluß, nach den Gesetzen der Zeit zu suchen, faßte Chlebnikow, als er im Mai 1905 von der verheerenden Niederlage der russischen Flotte bei Tsushima erfuhr: „Ich wollte die Rechtfertigung für diese Tode finden.“ Von da an stellte er die großen kriegerischen Ereignisse der Menschheitsgeschichte in riesigen Tabellen zusammen und suchte den Zahlenschlüssel zu entdecken, der ihre Abfolge regierte. Schon 1912 glaubte er im Vielfachen von 365 ± 48 (Jahren) die Zahl zu erkennen, die Gleichartiges bzw. Ungleichartiges in der Geschichte verbindet, und sagte für 1917 den Zusammenbruch eines Staates voraus (in „Lehrer und Schüler“). In dem Aufsatz „Unsere Grundlage“ (1919) stellte er die Beziehung zwischen dem Schwingen der Saite der Menschheit im Rhythmus von 317 Jahren (also 317 x 365 Tagen) und dem Lebensrhythmus des Menschen her, dessen Herz durchschnittlich 365 X 317 Schläge am Tag ausführe, und konstruierte aus diesen bei den Saiten und der Klangsaite der Tönewelt (A) die „Balalaika des Budetljanin“. Aber erst 1922 vollendete er die „Tafeln des Schicksals“, sein letztes, die Ergebnisse der von ihm als außerliterarisch betrachteten Forschungen zusammenfassendes Werk und kam auf die einfache Definition, die Gleichungen der Zeit seien die Umkehrung der Gleichungen des Raums, denn dem dreidimensionalen Raum und der zweidimensionalen Fläche entsprächen in den Gleichungen der Zeit die Potenzen der Drei („das Rad des Todes“, in dem ein Ereignis steht, wie es in der „Nächtlichen Haussuchung“ realisiert wird) und die Potenzen der Zwei, die gleichartige (positive) Ereignisse miteinander verbänden, sie „bewegten“ (wie es in dem Gedicht „Drohung, Druck und Drängelei“ heißt).
In dieser neu gesehenen Welt der bloßgelegten Gesetzmäßigkeiten sind die Sterne, die Menschen und alle Dinge Gleichberechtigte, Brüder. Und Chlebnikows Forderung, den Sonnen zu befehlen, ist hier ebenso angemessen wie die, auch das Tierreich in das Gebot der Nächstenliebe einzubeziehen. In seinen Zukunftsvisionen gehört es zum Alltagswissen, daß die lebendigen Tieraugen Strahlen aussenden, die seelisch kranke Menschen besänftigen können.
„Heilung durch Blicke“ – ist dies nicht die innerste Utopie des Dichters, der ein Seher und ein Sehender ist, bei dem die Worte Augen, die Buchstaben Farben haben und über dessen Seele sich der nächtliche Sternenhimmel wölbt? Doch haben wir Augen, zu sehen?

Marga Erb, Nachwort

Der Dichterruhm Chlebnikows

ist unermesslich geringer als seine Bedeutsamkeit. Von einem Hundert seiner Leser nannten fünfzig ihn einfach einen „Graphomanen“, vierzig lasen ihn zur Erheiterung und wunderten sich über die Ergebnislosigkeit der Lektüre, und nur zehn – die futuristischen Dichter, die Philologen der „Gesellschaft zum Studium der Theorie der poetischen Sprache“ – kannten und liebten diesen Kolumbus der neuen dichterischen Kontinente, die jetzt von ihnen besiedelt und urbar gemacht werden.
Wladimir Majakowski, 1922

Gewöhnlich wird angenommen, der Lehrer bereite die Aufnahme der Schüler vor. In Wirklichkeit geschieht das Gegenteil. Es vergehen viele Jahre unterirdischer, verborgener Arbeit des fermentierenden Elements, bis es endlich nicht als Element, sondern als Erscheinung an die Oberfläche gelangt. Chlebnikows Stimme hat sich in der gegenwärtigen Poesie schon kundgetan. Der Einfluß seiner klaren Prosa liegt in der Zukunft. Chlebnikow sammelt keine Themen, die ihm von außen aufgegeben wurden. Die Methode des Künstlers, seine Person, seine Sicht entwickeln sich selbt zu Themen. Denn in diesen Methoden liegt die Moral des neuen Dichters. Es ist die Moral der Aufmerksamkeit und der Furchtlosigkeit, der Aufmerksamkeit für das „Zufällige“ (tatsächlich aber Charakteristische und Wirkliche) das durch Rhetorik und blinde Gewohnheit erstickt wurde, der Furchtlosigkeit vor dem ehrlichen poetischen Wort, das ohne literarische Tara zu Papier gebracht wird, der Furchtlosigkeit vor dem notwendigen und durch kein anderes zu ersetzendes Wort, das „nicht vom Almosen der Nachbarn lebt“.
Juri Tynjanow, 1928

Verlag Volk und Welt, Beizettel, 1984

 

Welemir Chlebnikow in diesem Augenblick

Für Olshas Sulejmenow

Chlebnikow weiß nicht, was das ist – ein Zeitgenosse. Er ist Bürger aller Geschichte, des gesamten Systems der Sprache und der Poesie. Irgendein idiotischer Einstein, der nicht begreift, was näher liegt – die Eisenbahnbrücke oder das „Igor-Lied“. Chlebnikows Poesie ist idiotisch in der direkten, griechischen, nicht beleidigenden Bedeutung dieses Wortes. Die Zeitgenossen fanden und finden den Mangel an Epochenaffekt, von dem er auch nicht den geringsten Anflug besitzt, unverzeihlich. Wie groß erst ihr Entsetzen, wenn dieser Mensch, der den Gesprächspartner einfach nicht bemerkt, der seine Zeit in nichts aus den Jahrhunderten heraushebt, sich dabei als ungewöhnlich umgänglich erweist und in hohem Maße begabt mit der ganz puschkinschen Kunst poetischer Causerie.
Ossip Mandelstam: Sturm und Drang, 1923

Gerät, wer von Chlebnikow spricht, so stark in Erregung? Manchmal sagt er jedenfalls Dinge, die er bisher nicht zu sagen wagte und nie danach wird sagen können.
Noch bevor Mandelstam Chlebnikow „idiotisch“ fand, nämlich unkundig der Übereinkünfte, war er Majakowski wie ein „höchstedler Ritter“ erschienen – was für ein Wort in seinem Munde! Nur das Entlegene sollte auf den Dichter passen? Meinten die beiden dann wirklich noch denselben Mann?
Sechs, sieben Jahre nach Chlebnikows Tod glaubten einige Erzähler plötzlich, er allein rette die russische Prosa. Möglicherweise hat Juri Tynjanow damit angefangen.
In seinem Vorwort zur Chlebnikow-Ausgabe steht 1928 der verführerische Satz:

Der Einfluß seiner klaren Prosa liegt in der Zukunft.

Kurz; darauf verwies Wsewolod Iwanow nach einem Ausfall gegen Tschechow und dessen „Lehrer Tolstoi“, deren Einfluß „schädlich, zersetzend“ sei und, wo immer er auftrete, „erbarmungslos bekämpft und unterbunden“ werden müsse, auf das Vorbild der Prosa Chlebnikows, des Physiologen Pawlow, der Lehrbücher für Chemie und Geologie. Juri Olescha bezog sich im Dezember 1929 auf Iwanow, interpretierte ihn aber in seiner Widmung für den Neudruck von Chlebnikows Tiergarten (1909) in ganz anderer Richtung. Halluzination sei der Anfang der Dichtung; welches Entzücken bereite einem doch die „erstaunliche Einfachheit der sogenannten Unverständlichkeit“ Chlebnikows:

Den Tiergarten halte ich für ein Meisterwerk. „… ein Schrecken der Hirsch, erblühend zu wuchtigem Stein…“. – eine Akademie für Prosaschreiber. Die proletarischen Schriftsteller rufen ihre Jünger auf, bei den Klassikern zu lernen, bei Turgenjew, Tolstoi.
Lüge! Verderben.

Es muß eine große Verzweiflung gewesen sein, die den Schriftstellern diese dramatischen Reden wider die Klassiker eingab, eine Verzweiflung, gegen die nur das Fernste und Fremde half. Welcher Art mochte diese Verzweiflung sein und welcher Art die Hilfe, die man sich von Chlebnikow erhoffte? Wenn er gar Rettung verhieß, warum wurde sie so eilig in die Zukunft verlegt? Hatte man hier tatsächlich das „riesige allrussische Ritual- und Bilderbuch“, aus dem nach Mandelstam Jahrhunderte zu schöpfen sei? War Chlebnikow vielleicht das „Samenkorn des Menschen der Zukunft“, wie Artjom Wesjoly glaubte? Gab es aus dem Rausch der Verzweiflung keinen anderen Ausweg als in den Rausch der Prophetie?
Alles weist daraufhin, daß Welimir Chlebnikow in diesem Augenblick die Schlüsselfigur in einem verborgenen Kampfe war, der um die Orientierung der Literatur geführt wurde. Wie war er dazu gekommen?

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Chlebnikows tiefste Sehnsucht war die Grenze der Zeit und doch muß ich meinen Versuch mit seinem Aufbruch im Raum beginnen. Was Chlebnikow entwarf, war die kühnste Landnahme der russischen Poesie seit Alexander Puschkin. Anfang 1913 schloß er die kleine Schrift über die Erweiterung der Grenzen der russischen Literatur unmißverständlich mit dem Satz:

Das Hirn des Landes darf nicht rein großrussisch sein. Besser, es wäre kontinental.

Die russische Literatur habe sich um riesige Gebiete des Festlandes kaum gekümmert. Polen nennt Chlebnikow als erstes. Dann sei das erstaunliche Leben der tausendjährigen Seerepublik Dubrovnik-Ragusa, des „slawischen Genua oder Venedig“ nicht in die russische Literatur eingeflossen. Das slawische Rügen, die Pomoranen und Polaben fehlten ihr ebenso wie Samo, der erste Führer eines slawischen Großreichs zwischen Böhmen und Kärnten, ein Zeitgenosse Mohammeds – „vielleicht das nördliche Strahlen desselben Wetterleuchtens“. Der byzantinische Kaiser Justinian – war er nicht Slawe, gar Russe und hatte Uprawda geheißen? Unempfänglich sei sie für die persischen und mongolischen Strömungen geblieben, obwohl doch die „Mongolo-Finnen“ das Land vor den Russen beherrschten. Indien behandele sie geradezu wie einen Naturschutzpark. In den Jahrzehnten zwischen Rjurik und Wladimir oder dann zwischen Iwan dem Schrecklichen und Peter dem Großen habe das russische Volk für die russische Literatur so gut wie nicht existiert. Und weiter: Der Wolgastaat mit dem untergegangenen Bulgar, mit Kasan sei ebenso vergessen wie die alten Wege nach Indien, die Beziehungen zu den Arabern oder das nördliche Biarmia-Reich an den Ufern des Weißen Meeres mit seinen Verbindungen zu Persien und Byzanz. Mit Ausnahme von Nowgorod spielten die russischen Teilfürstentümer für sie keine Rolle, auch die Kosakenstaaten blieben unberücksichtigt, wo doch die Kosaken einen vom Geist des Landes geschaffenen niederen Adel darstellten. Zwar sei der Kaukasus besungen worden, nicht aber der Ural, nicht Sibirien und der Amur mit seinen uralten Orotschen-Sagen von der Herkunft der Menschen. Ausgeklammert auch die großen Schlachten des 14. und 15. Jahrhunderts, die die Geschichte Europas entschieden: auf dem Schnepfenfeld 1380, als Dmitri Donskoj die Tataren schlug; auf dem Amselfeld 1389, als die Osmanen auf dem Balkan siegten; bei Grunwald 1410, als ein polnisch-litauisch-russisches Heer den Deutschen Ritterorden besiegte. Unbemerkt geblieben schließlich das Leben der Juden. Insgesamt gesehen fehle es an Dichtungen, die den Geist des Kontinents und die Seele der besiegten Ureinwohner aufnähmen und so an den Sieger weiterleiteten wie in Longfellows Indianerepos „The Song of Hiawatha“.
Wie sich Chlebnikow die Bewältigung dieser Landnahme vorstellte, liest man im Vorwort zu einer Werkausgabe, die sechs Jahre nach der Programmschrift geplant war, aber nicht zustande kam. An drei Dichtungen, dem Stück Gott der Jungfrauen (1912), der Montage Die Kinder des Otters (1913) und der Prosa Ka (1916) erklärt er seinen Versuch, den Raum zu erobern. Aus dem „Gott der Jungfrauen“ klinge die slawische Stimme – „das golden Lindene rein slawischen Ursprungs mit den Fäden, die sich von der Wolga bis nach Griechenland ziehen“. Aus den Kindern des Otters’ klinge die asiatische Stimme – die Wolga ist hier „der Fluß der Indo-Russen“ und Persien der „Winkel der russischen und makedonischen Geraden“; die Sagen der Orotschen vom Amur über den ursprünglich feurigen Zustand der Erde inspirierten Chlebnikow zu dem Plan, ein „gemeinasiatisches Bewußtsein in Liedern zu bauen“. Aus Ka klinge die afrikanische Stimme – im Gleichklang mit Puschkins „Ägyptischen Nächten“. Sehnsucht des nördlichen Schneesturms nach der Glut des Nils: erzählt werden die Abenteuer eines geflügelten Ka, nach altägyptischem Glauben des Doppelgängers des Menschen nach seinem Tode; im Mittelpunkt steht Amenophis IV., der Mitte des 14. Jahrhunderts vor Christi Geburt als Echnaton für kurze Zeit den Kult der Sonnenscheibe Aton als Staatsreligion durchsetzte – Chlebnikow nennt ihn den Mohammed Ägyptens. Auf die Spitze getrieben findet man Chlebnikows Denken in Kontinenten und ihren Mythen und Religionen in einem Text von 1919, den er so gern hatte, daß er ihn mehrfach verwandte. Es ist die arkadische Vision einer spielenden, plaudernden, kunstfreudigen Götterrunde:

Dahin, dahin,
Wo Isanagi
„Monogatari“ las Perun.
Wo Eros saß auf Shang-tis Knien
Und grau der Schopf auf Gottes kahlem Kopf
Dem Schneeball glich, dem Schnee.
Wo Amor Maa-Ema küßte
Und Ti-en Indra unterhält.
Wo Juno und Cihuacoatl
Correggio betrachten
Und von Murillo schwärmen.
Wo Unkulunkulu und Thor
Kopf in die Hand gestützt
Friedlich Dame spielen
Und wo von Hokusai entflammt Astarte –
Dahin, dahin!

Wer sich hier küßt, amüsiert, Dame spielt, an japanischer Prosa („Monogatari“) oder europäischer und japanischer Malerei erfreut, das sind die obersten Götter der Japaner (Isanagi), Russen (Perun), Chinesen (Shang-ti, Ti-en), Polynesier (Maa-Ema), Indoarier (Indra), Amazulen (Unkulunkulu) und Skandinavier (Thor) und die Liebes-, Fruchtbarkeits-, Mutterschaftsgötter der Griechen (Juno, Amor, Eros), der Azteken (Cihuacoatl) und der Phönizier (Astarte).
Reizt schon das Unfeierliche, Lockere, ja Lose des Umgangs der gemischten Gesellschaft, so wird man die drastische Variante in der kleinen Szene „Die Götter“ (1921), der unser Text als Motto dient, in vollen Zügen genießen. Chlebnikow zeigt die Götter verliebt in die Tücken ihrer Stofflichkeit: Unkulunkulu, der Holzklotz, lauscht dem Kratzen des Holzwurms in seinem Innern. Juno feilt ihre marmornen Zehennägel. Cihuacoatl fängt gedankenschwer eine Mückenlarve, die auf einer Wasserlache in seinem ausgehöhlten Kopf schwimmt usw.
Chlebnikow, der Eroberer? Die wenigen Andeutungen mögen genügen; um ahnen zu lassen, daß es sich hier um den Akt eines Lebensgewinns handelt, der in seinem Übermut und seiner Unheimlichkeit seinesgleichen sucht. Die unternehmende Seele des Dichters zog alles an sich heran, was ihr zur Ausforschung und zum Ausbau dienlich schien. Wer sich durch die Reihen der aufgerufenen Gestalten von Amenophis IV. über Marx, Mazdakund Mohammed bis Zarathustra zu schlagen versucht, wird es bestätigt finden: kein Archäologe noch Antiquitätensammler ist da am Werk, kein Präparator, kein Panoptikumserklärer. Chlebnikow bringt die Religionsstifter, Feldherren, Rebellen und Gelehrten aus vier Jahrtausenden ebenso unvermittelt und respektlos zusammen wie er die Götter aller Himmel versammelte: ihre Spiele und Geplänkel sind nicht weniger vertraut und ausgelassen und ihr Gelächter erschüttert die Mauern zwischen den Epochen nicht weniger als zwischen den literarischen Gattungen. Welche Schwierigkeiten es ihm bereitete, die andrängenden Gestalten alle zu beherbergen, hat Chlebnikow unumwunden eingestanden:

Ich stellte mir die Frage, ob es nicht Zeit sei, euch eine Skizze meiner Arbeiten zu geben, deren Verschiedenartigkeit und Verstreutheit mich manchmal erschöpft. Wenn die Seelen der großen Toten, so dachte ich, verurteilt wären, voller Sehnsucht durch diese Welt zu wandern, so müssen sie, müde von der Erbärmlichkeit anderer Menschen, sich die Seele eines Menschen als Insel wählen, um auszuruhen und sich in sie zu verwandeln. Auf diese Weise kann die Seele eines Menschen eine ganze Versammlung großer Schatten aufnehmen. Wenn aber die Insel über den Wellen etwas zu klein ist, mag es nicht erstaunen, wenn da von Zeit zu Zeit einer der Unsterblichen wieder ins Wasser gestoßen wird. Ein ewiger Wechsel in der Gesellschaft der Großen.

Man lasse sich durch den Ton nicht täuschen, in dem sich hier der Eroberer als der Eroberte gibt. Chlebnikow war sehr wohl darauf aus, die irrenden Schatten aufzunehmen und tat alles, damit ihre Wahl auf ihn fiel. Er nutzte vor allem die Gunst seiner Geburt, um ihrer so reichlich habhaft zu werden, wie irgend möglich.
Wie viele seiner späteren Futuristen-Freunde war Chlebnikow in einem südlichen Grenzland geboren, das allein in historisch belegter Zeit der Schauplatz eines mehrere tausend Jahre währenden Zusammenstoßes und Austauschs iranischer, hellenistischer, buddhistischer, islamischer Kultur war. Sein Geburtsort lag unweit von Astrachan am Nordrand der Kalmykensteppe, auf dem ausgetrockneten ehemaligen Grund des Kaspischen Meeres, des „Meers der vierzig Namen“, wie Chlebnikow immer hervorhob. In dieser Steppe wohnten die Nachkommen des um 1630 eingetroffenen Westzweigs der Mongolen, die von dem Mohammedanern und christlichen Russen Kalmyken genannt worden waren und schließlich diesen Namen angenommen hatten. Der Treffpunkt von Wolga und Kaspischem Meer und die Gegend zwischen Wolga und Don, im Verstande der Alten die Grenze zwischen Europa und Asien, war seine Heimat; hier sei im Lauf der Jahrhunderte viele Male das Schicksal der Russen entschieden worden. Übrigens waren auch die anderen Landschaften seiner Kindheit und Jugend Grenzgebiete: im Westen Polen, im Osten Simbirsk, Kasan.
In seinen Adern fließe armenisches und Saporoger Blut. Die Saporoger Kosaken hätten ihre Außerordentlichkeit bewiesen, indem sie unter ihren Abkömmlingen die Naturforscher Prshewalski, Miklucho-Maklai und andere Landsucher vorweisen könnten, Naturforscher wie sein Vater, der Ornithologe war, als der auch sein Sohn begann. 1918, in der Zeit der maximalistischen Entwürfe, setzte Chlebnikow dann Astrachan als den möglichen Angriffspunkt für ein neues Festlandbild und entsprechendes Kontinentalkonzept:

Ich denke mir, daß an der Wolgamündung die mächtigen Wellen Rußlands, Chinas, Indiens sich begegnen und daß hier der Tempel zum Studium der menschlichen Hassen und Erbgesetze gebaut wird, um durch die Kreuzung der Stämme eine neue Menschenrasse künftiger Asiensiedler zu begründen; die indische Literatur studierend wird man sich daran erinnern, daß Astrachan das Fenster nach Indien ist.

Nur wer die Sprache des geistigen Maximalismus mißversteht, wird das für die Phantasien eines Eugenikers halten. In Wahrheit handelte es sich um Chlebnikows Versuch, den geschichtlichen Kode Astrachans zu entschlüsseln. Was er hier in die Zukunft projizierte, war längst im Gange gewesen. Viele Großreiche der Vergangenheit hatten das Kaspische Meer und die Gegend um Astrachan berührt oder sogar zum Grenzland gehabt: von Norden die Reiche der Skythen, Hunnen, Awaren, Chasaren, die in der Gegend des heutigen Astrachan ihre Hauptstadt Itil hatten, der Mongolen und Russen; und von Süden die Reiche der Perser, Griechen, Araber und Turkvölker. So weit entfernt war Susa nicht, Darius’ ehemalige Residenz, wo nach dem zehnjährigen Feldzug Alexanders des Großen 324 vor Christi Geburt die berühmte „Massenhochzeit“ zwischen makedonischen Adligen und vornehmen Perserinnen stattfand. Und als der Herrscher der Chasaren 730 zum mosaischen Glauben übertrat, war der Weg in das russische Reich um Kiew frei: viel hat nicht gefehlt und der Anschluß Kiews an Byzanz wäre nicht erfolgt.
Die „Kreuzung der Stämme“ sah Chlebnikow im Vorfeld jenes Lebenslaufs, den er auszufüllen, zu gewinnen, zu erobern aufgebrochen war. Daß sein vom schulmedizinischen Durchschnitt hochgradig abweichendes Weltempfinden, Identifikations- und Assoziationsvermögen, wie sein Arzt es ihm 1919 bescheinigte, die Empfänglichkeit für den Geist des Ortes ins Magische und Seherische trieb, las ich nach alldem ohne Überraschung. Wie anders sollte auch die eurasische Biografie geschrieben werden, wenn nicht unter Aufbietung des alten Priesterwissens vom Zusammenhang der geistigen, körperlichen und seelischen Kräfte des Menschen und mit dem Einsatz der vergessenen größeren Nähe zwischen Mensch und Tier, Mensch und Meer, Mensch und Stein.

2
Die kontinentale Biografie – wie sah sie aus? Als Beispiel höre man aus den Kindern des Otters die „asiatische Stimme“. Chlebnikow nennt die zwischen 1911 und 1913 entstandenen sechs Teile der Dichtung „Segel“: auf den „Wellen des Wortes“, erläutert er, treiben sie die Gedanken. Schauplatz der Montage aus Gedicht, Szene und Prosastück sind die Küsten des Kontinents: im Osten die Mündung des Amur, im Süden das Kaspische Meer, westlich das Schwarze Meer und das Mittelmeer.
Das erste „Segel“, treibt eine Kosmogonie: der Sohn des Otters, ein geflügelter Geist mit Mongolenaugen schießt mit schwarzem Speer die rote und die schwarze Sonne ab, zurück bleibt die weiße, der Himmel wird blau, das Meer grün, aus dem Boden quillt nun statt Lava Wasser. Aus dem Meer taucht die Magna Mater auf, ein Fischotter mit Fisch im Maul, und betrachtet sinnend ihre Werke. Die nun bewohnbare Erde bringt auch gleich Wesen hervor. Man hört den Todesschrei eines Schwans, das Grunzen eines Nashorns. Ein Naturforscher erscheint, den die Tochter des Otters hänselt, indem sie ihm Wasser in den Kragen gießt. Auf einem Delphin kommt einer mit dem Saitenspiel übers Meer geritten – der Sänger Arion? Und nachdem der Heizer eines Fahrzeugs Sohn und Tochter des Otters feine Sachen gebracht und sie davongefahren hat, bleibt ein Kentaur zurück, der gedankenverloren eine Fliege von der Kruppe fängt – vielleicht der erfinderische Chiron selbst, Achills und vieler anderer Heroen Lehrer, der für Prometheus seine Unsterblichkeit hingab. Die Kinder des Otters treffen wir gleich darauf im Theater wieder, wo sie eine Mammutjagd verfolgen.
Bühne auf der Bühne auch im zweiten „Segel“. Noch Wasserspritzer auf dem Gesicht, sehen die Kinder des Otters Achill mit seiner Geliebten, der schönen Sklavin Brisëis, und den Handel um das Schicksal des Heroen auf dem Olymp, der sich jedoch bald in den Kahlen Berg verwandelt, den Hexentanzplatz der slawischen Mythologie.
Das dritte „Segel“ treibt eine neue Verwandlung des Sohns des Otters. AIs ein neuer Alexander der Große, rettet er die Königin von Berdai, einem Land am Westufer des Kaspischen Meeres, das von Warägern und Nowgoroder Flußpiraten – die auf der Wolga nach Süden vordrangen – erobert worden war.
Das vierte „Segel“ – „Der Tod Paliwodas“. Ein Prosastück. Erzählt wird das Schicksal eines Saporoger Kosaken, der im Kampf gegen die Krim-Tataren für das Heilige Rußland fiel.
Das fünfte „Segel“ – „Eine Schiffsreisse“. Sie beginnt mit einem Gespräch zwischen einem weisen Alten und einem Jüngling an Deck eines von der Terekmündung her das Kaspische Meer kreuzenden Dampfers. Die beiden erörtern den möglichen Sieg über das Wüten der Naturgewalten und Kriege. „Wer sind wir?“ fragt der Alte:

Keiner weiß es. Heiliges Ich, Werkzeug oder Ding.

Ehe das Schiff in einer überraschenden Katastrophe sinkt, die nur die Kinder des Otters als die Geschöpfe mehrerer Elemente überleben, rettet die Tochter des Otters in einem Zwischenstück den in den Felsen gewachsenen Prometheus aus seinem kaukasischen Martyrium.
Das sechste „Segel“ – „Die Seele des Sohns des Otters“. Die Insel des „erhabenen Sternengeists“ Chlebnikow, auf die sich die heimatlosen Geister aus dem Meer der Erbärmlichkeit retten, unter ihnen die Helden des zweiten punischen Krieges Hannibal und Scipio, der Großfürst von Kiew Swjatoslaw, der die Chasaren und Wolgabulgaren besiegte, Stepan Rasin und Pugatschow, Jan Hus, Kopernikus und Lomonossow. Von einer „Stimme aus dem Innern der Seele“ werden sie begrüßt:

Helft mir. Seht ihr, wie ich darbe?

In den Kindern des Otters versuchte Chlebnikow zum erstenmal die Montage aller Gattungen, die dann besonders in „Der Krieg in der Falle“ und „Sangesi“ weiter erprobt wurde. Die Herausgeber der Unveröffentlichten Werke Chlebnikows, Nikolai Chardshiew und T. Griz, haben 1940 darauf hingewiesen, daß der Dichter 1917 die Komposition ändern wollte: vor den „Tod Paliwodas“ sollte der „Gott der Jungfrauen“ gestellt werden (die „slawische Stimme“) und vor die „Seele des Sohns des Otters“ die Erzählung Ka (die „afrikanische Stimme“). Der „Schiffsreise“ sollte eine „galizische Sache“ angefügt werden und dem „Tod Paliwedas“ der „Auszug des toten Sohns aus dem Hügelgrab“. Auch sollte Uprawda-Justinian im sechsten „Segel“ seinen Part erhalten. Diese Ausweitung lag zweifellos auf dem Weg zu jenem globalen Menschheitstheater, das Chlebnikow vorschwebte und wofür er die Geschichtsgesetze, eine Gattungsstruktur und eine angemessene Weltsprache suchte: 1921 schrieb er an Majakowski, er gedenke, eine Sache zu schreiben, an der alle 3 Milliarden Menschen teilnehmen könnten.
Unter den Großformen sind die Kinder des Otters die Dichtung, die die Gunst der Geburt für die Gewinnung des Kontinentalbewußtseins am sichtbarsten durchscheinen lassen. Der Dichter war unter Kalmykell geboren – „mein zweites Ich – ein Mongolenknabe, der über das Schicksal seines Volkes nachdenkt“. Schwimmen war Chlebnikows Liebe – „Habe die Bucht von Sudak (3 Werst) und die Wolga bei Jepatjewsk durchschwommen“. Die Freiheit war für ihn eine „Tochter des Meeres“. Als Chlebnikow auf die Mythen der tungusisch-mandschurischen Orotschen vom Amur stieß, muß der Funke sofort übergesprungen sein: Die magischen Kräfte des Otters erlaubten die Struktur eines akausalen Gestalt- und Szenenwechsels. Bei den Orotschen kann siedendes Wasser einem Otter nichts anhaben. Die Chinesen kennen die Verwandlung des Otters in einen Menschen, Iren und Eskimos die Verwandlung eines Menschen in einen Otter, der Buddhismus die Reinkarnation eines Menschen als Otter. Der Otter als Helfer des Menschen, der ihn mit Fisch und Brennholz versorgt, der Otter als Wassergeist usw. So wurde es möglich, die Besonderheiten der Geburt aufgehen zu lassen in einer überpersönlichen, kontinentalen Biografie. Überschaubar, angeeignet, vertraut erscheint der Kontinent, weil er durchquerbar, umschiffbar, überfliegbar ist – auf magische wie auf natürliche Weise. Der Sohn des Otters fliegt über der glühenden Erde. Als Alexander kommt er aus den Wolken herab, um Unrecht zu rächen. Paliwodas Seele steigt gen Himmel. Ein Schiff quert das Kaspische Meer. Hannibal und Scipio agieren rund um das Mittelmeer. Olymp, Kahler Berg und Kaukasus sind wie Wolga, Nil und Amur leicht zu erreichen.

Der Sohn des Otters denkt an ein Indien an der Wolga; er sagt: „Jetzt stemme ich mich mit den Fersen in die mongolische Welt und berühre mit der Hand die steinernen Locken Indiens.“

Durchquert, umschifft, überflogen und überspannt wird der Kontinent zur Insel, zum Felsen in der Brandung, zu „Chlebnikow“. Die Landnahme erweist sich als die geistige Einung der Menschheit, die, da sie schließlich eine Sprache sprechen wird, die ganze, Welt als das „Eine Buch“ erlebt und liest:

Ich sah, wie die schwarzen Veden,
wie Koran und Evangelium
und die in Seide gebundenen
Bücher der Mongolen
hingingen und
aus dem Staub der Steppen,
aus duftendem Trockenmist
– nach Art der Kalmykenfrauen
bei Tagesanbruch –
einen Scheiterhaufen errichteten
und sich drauflegten, zuhöchst.

Weiße Witwen hüllten sich ein in Hauchgewölk,
auf daß beschleunigt sei die Heraufkunft
des Einen Buches,
des Buchs mit den Seiten, die größer sind als das Meer,
die da beben mit Blaufalterflügeln,
des Buchs mit dem Seidenfaden
als Lesezeichen an
der Stelle, wo
der Blick des Lesenden stehnblieb.
Es kommen die Flüsse, es kommen die großen
geströmt, eine tiefblaue Flut:
die Wolga, wo nachts die Lieder von Rasin erklingen,

der gelbe Nil, wo sie beten zur Sonne,
der Jangtsekiang mit der dicken Jauche von Volk,
und du, Mississippi mit deinen Yankees,
die sich den Sternenhimmel an die Hosen nähn,
die ihre Beine in Himmelstuch wickeln,
und Ganges, du,
mit deinen dunklen Menschen – den Geist-Bäumen,
und die Donau, wo weiß im Weiß
Weißhemdige stehn überm Wasser,
und der Sambesi, wo die Menschen schwärzer sind als der schwärzeste Stiefel,
und der stürmische Ob, wo sie den Götzen geißeln
und mit den Augen zur Wand stellen,
wenn Fettes gegessen wird,
und die Themse mit ihrem Grauspleen.

Das Geschlecht der Menschen ist dieses Buches Leser.
Auf dem Umschlag, geschrieben
von des Schöpfers Hand:
mein Name, in hellblauen Lettern.
Jaja, du bist nicht achtsam beim Lesen –
sieh näher hin, schärfer,
zerstreut, das bist du, du liest mit Tagedieb-Augen.
Gleichwie
Lektionen in Gottes Gesetz
sind diese Gebirgsketten, diese
riesigen Meere.
Dies Eine Buch:
bald liest du’s, bald.
In diesen Seiten schnellt der Wal,
der Adler umsegelt das Eckblatt und kommt
niedergeschwebt auf die Wellen des Meers, auf die Brüste der Meere,
um auszuruhn auf des Seeadlers Bettstatt.

Man wird sich noch lange damit vergnügen können, die kostbaren Mischungen zu probieren und die Spuren des Totemismus, der Seelenlehren der Inder, Ägypter und Griechen, der großen Religionen, der Zahlenmystiken, der alten Epen und Heldenlieder, der modernen Wissenschaften Darwins, Marx’ und Einsteins zu genießen, eins aber sollten wir in diesem Augenblick sagen: Chlebnikow hat in unserem Jahrhundert den entschlossensten Anlauf zu einer weltgeschichtlichen Daseinsweise unternommen und den Weg des Eroberers eingeschlagen, den Arthur Rimbaud wenige Jahrzehnte zuvor gewiesen hatte: „Das erste Studium des Menschen, der ein Dichter sein will“, schrieb der Franzose am 15. Mai 1871, „geht auf seine vollständige Erkenntnis des Eigenen aus. Er sucht seine Seele, mustert sie, stellt sie auf die Probe, lernt sie. Sobald er sie erkannt, muß er sie ausbauen / … / Der Dichter macht sich zum Seher durch eine lange, unermeßliche und durchdachte Entgrenzung sämtlicher Sinne. Alle Formen der Liebe, des Leidens, des Wahnsinns; er sucht selbst und erschöpft in sich alle Gifte, um nur ihre Quintessenzen zu behalten / … / Der Dichter ist wirklich einer, der das Feuer stiehlt. Er ist Beauftragter der Menschheit, selbst der Tiere; er muß seine Erfindungen fühlbar, griffbar, hörbar machen; wenn das, was er von da unten mitbringt, Form hat, gibt er ihm Form; wenn es unförmig ist, gibt er ihm Unförmigkeit.“

3

Die Kämpfe, die um einen Eroberer von dieser Entschlossenheit entbrennen, werden in der ersten Zeit nicht an der Oberfläche ausgetragen. Mit abergläubischer Furcht weicht die Kritik den unverblümten Fragen nach den Grundlagen der Poesie und den rigorosen Umbenennungen vertraut geglaubter Sachverhalte aus. Die Kündigung der Übereinkünfte toleriert sie bestenfalls als Tagträume, Spiele eines Kindes, Clownerie, erlesene Großsprecherei, Donquichotterie.
Obwohl von 1928 bis 1933 zwei Chlebnikow-Ausgabeu erschienen – eine fünfbändige Werkausgabe von Nikolai Stepanow betreut, mit Tynjanows Vorwort – in Leningrad (Auflage 2500–3200) und parallel die 24 Folgen Der unveröffentlichte Chlebnikow, von Juri Olescha, Artjom Wesjoly, Iwan Kljun, Igor Terentjew, Boris Pasternak, Walentin Katajew, Katanjan u.a. mit der Hand abgeschrieben und im Auftrag der Gruppe der Freunde Chlebnikows von Alexej Krutschonych herausgegeben (Auflage 100–150) – ein künstlerisches Ereignis, das seinem literarischen Rang und philosophischen Anspruch nach alles Vergleichbare jener Zeit übertraf, hat Chlebnikow in den Vordergrunddebatten der ausgehenden zwanziger und beginnenden dreißiger Jahre keine Rolle gespielt. Weder 1930 auf der Charkower Welt-Konferenz der proletarischen und revolutionären Schriftsteller noch 1932 auf dem Ersten Plenum des Organisationskomitees für den neuen sowjetischen Schriftstellerverband, noch 1934 auf dem Ersten Allunionskongreß der sowjetischen Schriftsteller ist Chlebnikow eines Wortes gewürdigt worden. Dmitri Petrowskis Versuch, ihn auf dem Kongreß 1934 als den revolutionären Erneuerer der russischen Poesie ins Gespräch zu bringen, gar mit einem Paradox von Viktor Schklowski, und Nikolai Bucharin, der das Hauptreferat über die sowjetische Poesie gehalten hatte, ein Wort über den geliebten Lehrer abzulocken, blieb ohne Erfolg. Und wenn einer meint, diese Veranstaltungen seien zu sehr mit administrativen Fragen befaßt gewesen, als daß sie auf spezielle poetologische, Gegenstände hätten eingehen können, so muß ich den enttäuschen: Auch in der Sammlung Wie wir schreiben, in der 1930 achtzehn Schriftsteller auf 216 Seiten Auskunft über die „Technologie literarischer Meisterschaft“ gaben, war Chlebnikow nur ein einziges Mal aufgetaucht.
War er tatsächlich schon in die Hände der Philologen gefallen, wie Leo Trotzki das für einzig angemessen gehalten hatte? Ich würde sagen, leider noch nicht. Heute weiß jeder, daß Chlebnikow nichts Besseres hätte widerfahren können. Denn der erste Philologe, der sich des Dichters wirklich annahm, war Roman Jakobson, dessen siebzigseitiges Buch vom Mai 1919 Die neueste russische Poesie am Beginn einer souveränen Chlebnikow-Lektüre stand, wie sie dann über Vinokur, Tynjanow, Brik, Trenin, Chardshiew, Eichenbaum und Gofman bis zu den heutigen sowjetischen Semiotikern getrieben wurde.
Doch zunächst blieb Jakobson die Ausnahme. Ehe nämlich im Vor- und Umfeld des seit 1933 von Nikolai Chardshiew vorbereiteten und 1940 erschienenen Bandes der Unveröffentlichten Werke Chlebnikows die philologischen Bemühungen (besonders auch um die authentische Textgestalt) wiederaufgenommen wurden, kam es zu einer höchst bedenklichen Verschiebung in der Sicht auf den Dichter. Erörtert wurde nicht mehr, auf welch besondere Weise Chlebnikow den Vers zur Welt gemacht hatte, sondern ob einige Wünsche, die er an die technischen Revolutionen geknüpft hatte, in Erfüllung gegangen seien. Je skeptischer sich seine Gegner zeigten, desto hitziger wurden einige seiner Freunde. 1936, kurz nach dem fünfzigsten Geburtstag des Dichters, war der Höhepunkt erreicht.
Gegenüber standen sich Nikolai Assejew und Alexej Seliwanowski. Ein Dichter, der einst als der nächste Schüler Chlebnikows gegolten hatte, und ein Kritiker, der als ehemals führender Vertreter der 1932 aufgelösten Russischen Assoziation proletarischer Schriftsteller (RAPP) eine Geschichte der sowjetischen Poesie in Angriff genommen hatte. Assejew hatte schon zum zehnten Todestag 1932 gemeinsam mit Alexej Krutschonych in einem Artikel für die Literaturzeitung zu zeigen versucht, daß Chlebnikow jetzt „Besitz, breiter Leserkreise“ sei und seine „Utopie zum Alltag“ werde. Nun lag dieses Konzept seinem großen Aufsatz mit dem verräterischen Titel „Welimir“ zugrunde, der in der Balzac-Nummer der Zeitschrift von Michail Lifschitz und Georg Lukács Der Literaturkritiker 1936 erschien: „Sonderbar und unnütz“, schrieb Assejew, „war er in der Weise wie Mitschurin und Ziolkowski mit ihren ,phantastischen‘ Träumen von den interplanetaren Flügen und den in Sibirien gedeihenden Mandarinen.“
In seiner Antwort „Die Segnungen bürgerlicher Kultur“, die zur Zeit des Minsker Lyrik-Plenums des Sowjetischen Schriftstellerverbandes gedruckt wurde, blieb Seliwanowski seinem Herausforderer nichts schuldig. Nur gut, hieß es da einleitend, daß die Architekten den Hirngespinsten einer Glasarchitektur, wie sie Assejew lang aus Chlebnikows Text „Wir und die Häuser“ vorgebracht hatte, nicht gefolgt seien; die Arbeiter von Gorlowka und Makejewka würden sich bedanken. Wer so etwas verteidige, rufe auf zu „formalistischem Konstruktivismus, expressionistisch-jazziger Musik, ,linker‘ kubistisch-rationalistischer Malerei“. Warnende Beispiele seien der Komponist Dmitri Schostakowitsch und der Maler Artur Fonwisin. Das sei auch der Grund, warum „der Meyerhold von heute sich nicht vom ,Meyerholdismus‘ trenne, dessen Wiederkehr ebenso ästhetisch reaktionär“ wäre wie eine „Rückkehr der sowjetischen Poesie zu Chlebnikow“.
Die Verkehrung war geglückt. Chlebnikows visionäre Weltaneignung, sein permanentes Laboratorium wurde als Gesellschafts-, mindestens aber als Kunst-Programm verkannt, hier gepriesen, da verteufelt. Ausgerechnet Chlebnikow mußte das passieren, der seine verdutzten Hörer einst mit diesen Offenbarungen hatte „auf verfeinerte Weise foltern“ können:

Den Marxisten habe ich mitgeteilt, ich sei Marx im Quadrat, und denen, die Mohammed bevorzugen, ich sei die Fortsetzung der Lehre Mohammeds, der verstummt ist und das Wort durch die Zahl ersetzt hat / … / Das ist der Grund, warum alle diejenigen, deren Ehrgeiz nicht weiter reicht als bis zum Empfang von Stiefeln als Belohnung für gutes Betragen und loyales Denken, auseinandergestoben sind und erschrocken auf mich blicken.

Mit der Verkennung der Vision als Programm hatte man sich, versessen auf eine sozialpädagogische Literatur, um die eigentliche soziale Leistung der Poesie Chlebnikows gebracht – den Eigenwert und die innere Logik des Kunstwerks. Kein anderer als ein Philologe hatte das im gleichen Jahr genau formuliert – Roman Jakobson. In seinen „Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak“ kommt er auf die Beziehungen zwischen dem Lyriker Pasternak und dem Epiker Chlebnikow zu sprechen und schreibt:

Pasternak gesteht, daß Chlebnikows Errungenschaften für ihn in bedeutendem Maße auch heute unzugänglich seien, und erklärt zu seiner Rechtfertigung: „Die Dichtung meiner Auffassung verläuft immerhin in der Geschichte und in der Zusammenarbeit mit dem wirklichen Leben.“ Dieser Vorwurf, er habe sich vom wirklichen Leben losgerissen, wäre sicher für Chlebnikow eine Überraschung gewesen: hatte er doch sein Schaffen als Bejahung der Wirklichkeit betrachtet, was der verneinenden Literatur der vorhergehenden Generationen fremd war. Chlebnikows Zeichenwelt ist derart voll verwirklicht, daß ihm jedes Zeichen, jedes geschaffene Wort mit einer vollen selbständigen Realität ausgestattet ist und die Frage nach seinem Bezug zu Irgendeinem außenliegenden Gegenstand, ja die Frage der Existenz eines solchen Gegenstandes wird vollkommen überflüssig.

4
In Wirklichkeit eröffnete Chlebnikows Montage eines eurasischen Lebenslaufs die Aussicht auf einen Diskurs, dessen universale Verfügbarkeit jedes milieukritische oder sozialpädagogische Zweckdenken beschämen mußte. Spielend beherrschte er die Zeitverschiebungen und Ungleichzeitigkeiten historischer Prozesse und konnte in leichtem Gesprächston – ein verschmitzter Causeur – fröhlich sein Kontinentalleben als die Landschaft seiner Seele bauen.
Genau das war die frohe Botschaft: Die unerhörten, unübersichtlichen Umwälzungen in den Jahrtausenden auf sich beziehend hatte Chlebnikow Formen entdeckt oder wiedergefunden, die eine unvergleichlich tiefere Betroffenheit durch viele Epochen erzeugten, als jener „Epochenaffekt“, den sich mancher bei russischen und französischen Romanciers des 19. Jahrhunderts einfach ausgeliehen hatte. Diese tiefere Betroffenheit war nicht zur Sprache zu bringen, wenn man seine Herkunft leugnete, seine Wurzeln ausriß, das Gelernte vergaß, wie es eine utilitaristische Ästhetik um 1930 empfahl, die nur mit einzelnen Momenten einer kurzen Industrialisierungsphase rechnete. Gegen den wahnwitzigen, die Kreativität tödlich treffenden Umbau des Künstlers war mit Chlebnikow der exzessive Ausbau seiner Seele zu setzen – Versuchung, Probe, Traum, Erinnerung bis in die Mythen, „Entgrenzung aller Sinne“. Der Zorn gegen Tolstoi, Turgenjew oder Tschechow galt dabei nie den Meistern selber – denn die hatten ihrerseits nichts anderes getan –, sondern immer nur ihren Epigonen und Kanonisatoren.
Diese Chlebnikow-Orientierung erfolgte freilich so sehr im Verborgenen, daß selbst Dichtungen, die genetisch deutlich auf den Eroberer zurückgingen, nicht mehr mit ihm in Zusammenhang gebracht wurden. Auch waren die Bücher einander so unähnlich, daß niemand sie auf einem Wege sah. Als erste seien drei genannt, die Chlebnikows eurasische Wunschbiografie der Russen aufnahmen. Ich meine Juri Tynjanows Gribojedow-Roman Der Tod des Wesir-Muchtar (1929), Sergej Tretjakows Bio-Interview „Deng Schi, Chua“ (1930) und Artjom Wesjolys Jermak-Roman Tanze, Wolga (1932). Der russisch-persische Frieden von 1828, Rußland und die chinesische Revolution zwischen 1911 und 1927 und die Eroberung Sibiriens Ende des 16. Jahrhunderts. Diplomat, Revolutionär, Eroberer. Daß alle drei ihr russisch-asiatisches Grenzgebiet nicht als ein europafernes Exotikum behandelten, sondern, wie Tretjakow das nach den Befragungen seines Gewährsmanns Deng mitteilte, mit der Kenntnis eines „Untersuchungsrichters, Vertrauensmanns, Interviewers, Gesprächspartners und Psychoanalytikers“, ist selbstverständlich. Ausschlaggebend wurde etwas anderes: die tief verborgene chlebnikowsche Anverwandlung des Lebens der Schriftsteller an ihre so dokumentarisch makellos erzählten Figuren. Tretjakow sprach sogar von einem autobiografischen „Oberton über den Zeilen“ dieses chinesischen Lebens.
Wurden hier die eurasischen Vorgeschichten moderner Lebensläufe erforscht, so fixierte eine zweite Gruppe von Büchern diese Lebensläufe unmittelbar. Um den Chlebnikow-Bezug deutlich zu machen, muß ich an einen beschwörenden Rat erinnern, den viele aus dem Munde des Dichters vernahmen. In Briefen von 1914 und zuletzt im Vorwort zur fehlgeschlagenen Ausgabe seiner Dichtungen, eingangs schon zitiert, beklagte er die „geistige Armut an Wissen über den inneren Himmel“ des einzelnen:

Ich beschwöre die Künstler der Zukunft, genau über ihren Geist Tagebuch zu führen, sich wie den Himmel zu betrachten und genaue Aufzeichnungen über den Auf- und Untergang der Sterne des eigenen Geistes anzulegen. In diesem Bereich besitzt die Menschheit nur das eine Tagebuch der Maria Baschkirzewa – mehr nicht.

Diese Auszüge aus dem 6.000 Seiten starken Tagebuch einer früh verstorbenen Malerin, in, dem sie zwölf Jahre lang (1873–1884) all ihre Begierden und Enttäuschungen, allen Jubel und allen Jammer, alle Trivialitäten ihres Lebens aufgezeichnet hatte – wie sie im vorsorglich hinterlassenen Vorwort schrieb, durchaus für die Nachwelt zur Lektüre, und sei es „für Naturforscher“ – bewegte um die Jahrhundertwende die Gemüter und Chlebnikow glaubte, daraus eine genau bestimmbare Folge von „Ereignis und Gegenereignis“ im Leben eines Menschen herauslesen zu können. Sein eigenes Tagebuch führte und analysierte er auf diese Weise. Es erschien aus dem Nachlaß 1929 als elfte Folge des Unveröffentlichten Chlebnikow.
Der Beschwörung Chlebnikows, genau über seinen „Geist Tagebuch zu führen“. verdankt die sowjetische Literatur einige ihrer überraschendsten Bücher: Juri Oleschas Kein Tag ohne Zeile, Juri Tynjanows Erzählungen, die keine Erzählungen sein wollten, Michail Sostschenkos Schlüssel des Glücks. Olescha notierte am 5. Mai 1930, ein halbes Jahr nach seiner leidenschaftlichen Widmung für Chlebnikow, in sein Tagebuch:

Man muß ehrlich Tag für Tag den wahren Inhalt des Erlebten ohne Philosophiererei aufschreiben, wenn es gelingt – auch mit Philosophiererei. Alle sollen Tagebücher schreiben: Angestellte, Arbeiter, Schriftsteller, Ungebildete, Männer, Frauen, Kinder – ein Schatz für die Zukunft!

Tynjanow begann sein Buch etwa um die gleiche Zeit, als er die „fünfunddreißig überschritten“ hatte, ein Buch der Selbstbeobachtung im Moment der Krankheit – Herkunft, die Stadt seiner Kindheit, Lektüre, die Bedrohungen des Augenblicks, Auskünfte aus der Geschichte. Auch Sostschenko begann sein Buch der seelischen Selbstheilung kurz nach 1930, ein analytisches Erinnern, das aus der Ungewißheit über frühe Erlebnisse befreite.
Zu den Büchern, die um 1930 die verborgene Chlebnikow-Orientierung aufnahmen, gehören aber auch zwei Romane, deren Verfasser den neuen Standard sowjetischer Literatur seit den dreißiger Jahren entscheidend mitbestimmten: Andrej Platonows Kollektivierungsroman Die Baugrube, Dezember 1929 bis April 1930 geschrieben, und Michail Bulgakows Meister und Margerita, das 1928–1929 in einer frühen Version entstand und noch „Der Konsultant mit dem Pferdefuß“ hieß. Die Baugrube bezeichnet den Übergang zu Platonows eurasischen Geschichten der dreißiger Jahre. Bulgakows Arbeit an Meister und Margerita bezeichnet seinen Weg zur epischen Konfrontation der Zeitalter.
Das im einzelnen zu besprechen, muß freilich weiteren Versuchen vorbehalten bleiben. Denn nun wäre es an der Zeit, Chlebnikows Sprachauffassung zu zeigen und den Zusammenhang seiner „neuen Sehweise“ mit Theater und Malerei. Das aber ist unmöglich, ehe er nicht als der „König der Zeit“ vor uns erschien, der einen großen Teil seiner fünfzehn schöpferischen Jahre den Berechnungen des Schicksals widmete, was kein Spleen war, sondern die Mitte seiner Dichtungen. Was es mit dem russischen Futurismus bzw. Postfuturismus und mit beider karnevalistischen Zügen auf sich hat, wird danach besser zu verstehen sein. Auch hoffe ich ein paar neue Vermutungen über das „Idiotische“ und das „Ritterliche“ bei Chlebnikow vorzutragen. Einstweilen aber wollen wir ihm in jenes redegesättigte Schweigen folgen, die andere Art des universalen Diskurses, die Chlebnikow nicht weniger gut beherrschte, wovon der Zeichner Juri Annenkow, bei dem der Dichter gelegentlich wohnte, ein vortreffliches Zeugnis hinterließ:

Manchmal verbrachten wir bei mir in Petersburg oder Kuokkala lange schlaflose Nächte und sagten kein einziges Wort. In seinem Sessel aufgerichtet wie ein Reiher blickte Chlebnikow mich unverwandt an, ich antwortete ihm ebenso. Es war etwas Hypnotisches in diesem gespannten Schweigen und in den sonderbar ausdrucksvollen Augen meines Gesprächspartners. Ich erinnere mich nicht, ob er rauchte oder nicht. Wahrscheinlich rauchte er: Schweigend führten wir unser Gespräch, vor allem über Kunst, manchmal aber auch weiter, bis zur Politik. Einmal, als ich gesehen hatte, daß Chlebnikow die Augen geschlossen hielt, stand ich leise auf, um das Zimmer zu verlassen, ohne ihn zu wecken. „Unterbrechen Sie mich nicht“, sagte da Chlebnikow mit geschlossenen Augen „reden wir noch ein bißchen weiter. Bitte!“

Fritz Mierau, Sinn und Form, Heft 4, Juli/August 1981

 

VELEMIR CHLEBNIKOV

Wie sehr muß einer Pferde lieben,
um nicht in den Wagen zu steigen.
Durch die Steppe – geradewegs zu Fuß.

Der Wind, mit ausgestreckter Hand, befiehlt:
flieh –
vor den stillosen Städten,
vor Narben des Abscheus, und billig heiligen Reliquien,
vor Revolvern, vor ,padekatrina‘, jeder
hat seinen Futtersack am Hals, ich, du, und auch er.

Der Wind sät:
und das Wort keimt auf, blüht, und trägt Früchte.

Wir essen die Frucht, die Knochen vergraben wir
vorsorglich in der Erde,
doch der Sand trägt sich ab –
durch Exekutionen und Fantome; durch Prozessionen
Sandsäulen und Latten dringt der Geruch
vom Kummet, von Aasgeiergekrächz,
von Brunnen, von blühenden Magnolien; Regen
fiel, wir wurden naß, und siehe: wir halten aus,
halten aus.

Brot? Im Futtersack Gedichte
in Haufen, Blöcken, Ziegeln. Und Staub –
zum Kiffen.
So scharf der Weg, und barfuß läuft der Fluß.
Uns dürstet und brennt der Mund, die Steppe brennt.
Tau frühmorgens blankgespannt –
wie winzig jeder Wunsch.

In der Weltenfamilie ist der Dichter ein Waise.
Ihn lieben Gras, Pferde und Blitze.
Wortgedränge wie auf dem Bahnhof. Millionenfach.
Ab und an
rasen einsame Windzüge
durch die Steppe und schreien hinaus
ihr Lied, das unsrige.
Singen hinaus, blühen hinaus
und so weiter.

Juris Kunnoss

 

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