Cees Nooteboom: Gedichte

GESCHLOSSENES GEDICHT

1

Blätter, Wasser, Augen, Zähne
Gleichnisse.
Nicht mehr die Löcher für Schulden und Werte,
die Gräber und die genannten Steine darüber.

Nur die in Nestern geschlossene Sprache,
die bloß des Sprechenden Stimme verrät,
geschlossene Prädikate.
In einer unsichtbaren Zukunft
kein Bedürfnis nach Deutlichkeit.
Ein anderer rechnet.

Sich drehend wie ein Druide zwischen den hohen Steinen
und diese Rolle genießend,
nimmt er, aus Urzeiten stammend,
Steine und Innereien, schaut, errät
und prophezeit. Nomen, Monde,
Schläge und Sprüche von ihm in der erreichbaren Luft.

 

2

Lieber der Knochen als die Haut, lieber
das Auge als die Tränen, lieber mich
als die anderen, lieber Geheimes,
Geschlossenes, lieber den Dichter.

Laßt andere die klaren Systeme aufschließen
und darin sterben.
Ich verschließe die Rätsel, als einziger
sterbe ich selbst.

 

3

Der Kapitän hat sich auf die Basis zurückgezogen
und zelebriert das Gesehene.

Danach wird er von allem anderen getrennt,
der Entdeckung, dem Wissen.

Soldaten betasten Asche und Lack
seiner Worte.

Zwischen den Gräsern
verschwimmen die Schatten mit den Fingernägeln.
Sie fragen, was es bedeutet,
er sagt die Formeln her.

Bei seiner Abreise hinterläßt er ein Futteral,
ihm zum Bilde geschaffen.

Sie bleiben zurück in dem langen Winter
aus Religion, Standbildern und Bildern,

Staub und Staub.

Übersetzung aus dem Niederländischen Ard Posthuma

 

 

Cees Nootebooms verdichtete Welt

Dichten gegen Tod und Zeit
Der 1933 in Den Haag geborene Cees Nooteboom gehört zu den wenigen modernen niederländischen Schriftstellern, deren Werk auch außerhalb des eigenen Sprachgebietes Beachtung gefunden hat. Das dürfte sowohl mit der kosmopolitischen Einstellung dieses unruhigen, sich ständig auf Reisen befindlichen Mannes zusammenhängen als auch mit der hohen Qualität seines Werkes, das außer Reiseprosa – einer Gattung, die er um ganz neue Möglichkeiten bereichert hat – eine Reihe Novellen und Romane umfaßt, deren Platz im Kanon der modernen niederländischen Literatur als gesichert gelten darf.

Seine Lyrik, in ihrer einsamen Rigorosität, ist von bewundernswerter Konsequenz. Das kommt bereits in den Titeln der einzelnen Gedichtbände zum Ausdruck. De doden zoeken een huis (1956, Die Toten suchen ein Haus) heißt sein lyrisches Debüt, und das Thema des Todes hat ihn seitdem nicht mehr losgelassen. Das bezeugen allein schon die Titel der späteren Bände, welche die Kälte dieser Gedichte, ihre dunkle Verschlossenheit und versteinerte Härte, aber auch ihren extrem empfindlichen Kern zum Ausdruck bringen: Koude gedichten (1959, Kalte Gedichte); Het zwarte gedicht (1960, Das schwarze Gedicht); Gesloten gedichten (1964, Geschlossene Gedichte); Aanwezig, afwezig (1970, Anwesend, abwesend); Open als een schelp, dicht als een steen (1978, Offen wie eine Muschel, geschlossen wie ein Stein); Aas (1982, Aas).
Der Titel des 1982 erschienenen Zyklus Paesaggi narrati (Erzählte Landschaften) zeigt ein weiteres Charakteristikum: ein dichterisches Ich, das sich seiner Individualität immer mehr entäußert hat und – anwesend und abwesend zugleich – sich der Landschaft, der Natur, der sichtbaren Erscheinungen als Sprachrohr bedient. Es ist ein Verfahren, dem wir etwa schon im Zyklus „Atlas, Sahara“ begegnen, wo im Gedicht „Ruine bei Oulad-Merzoug“ als Ich-Figur eine Ruine spricht. Mit den „Poemas del Hierro“ aus dem Band Aas geht der Dichter noch einen Schritt weiter, indem er der Reihe nach einen Baum, eine Steinpflanze, eine Weinrebe, eine Felswand, das Meer, die Sonne und ein Skelett das Wort führen läßt.

Das elementare Spannungsfeld dieser Dichtung charakterisiert treffend der Titel der 1984 erschienenen Gesamtausgabe Vuurtijd, ijstijd (Feuerzeit, Eiszeit). An den beiden Komposita ist abzulesen, wie sich das Todesthema allmählich ausgeweitet hat. Nicht länger lassen sich die Gedichte auf ein Scheingefecht mit dem Tod ein, sondern sie blicken einem noch mächtigeren Feind ins Gesicht, dem der Tod nur Helfer ist – dem Phänomen Zeit. Die Zeit ist das schwarze Loch, das alles Existierende verschlingt und für immer verschwinden läßt. Dieser Vater Chronos bedroht auch die Gedichte. Kein Wunder, daß sie sich sträuben. Sie wollen den Zerfall aufhalten, dem Zerfließen Widerstand entgegensetzen, die Zeit einfrieren. Jedes Gedicht, unterkühlt und „geschlossen wie ein Stein“, ist wie eine Konstruktion, die sich der Erosion durch den Fluß der Zeit in den Weg stellt.

 

Die gerade Linie: Pfeil und Grenze
Die Welt, die in diesen Gedichten fixiert wird, ist – ähnlich dem Papier, das sie beheimatet – von scharfgezogenen Geraden umrißen. Da sie unablässig dem Fließenden, Formlosen anheimzufallen droht, muß sie immer wieder von Gegenständen einer oft schmerzhaften Gradlinigkeit festgenagelt werden: von Nadeln, Nägeln, Messern, Pfeilen, um nur die augenfälligsten Symbole zu nennen.

Wie ein Kartograph überzieht der Dichter das zu verzeichnende Neuland seiner Visionen mit einem Gradnetz von Meridianen und Parallelen. Mit Vorliebe zeichnet er Erscheinungen, die selbst schon nach diesem Prinzip organisiert sind: Gitterstäbe, die Stengel des Schilfrohrs, Kaimauern, Korridore, die Uferränder eines Flusses oder die Wegränder einer Straße. Wenn diese sich auf ihren Fluchtpunkt am Horizont zubewegen, entsteht wiederum ein Pfeil. Als solcher stellt sich eine Straße – mit einem wörtlich zu nehmenden Christuszitat – den Lesern dar:

Ich bin der Weg.

 

Ich ziele wie ein Pfeil
auf die Ferne,
aber in der Ferne
bin ich
weg.

Die Gerade, die dem Verfall entgegengestellt wird, gibt einen Halt, setzt Grenzen. Nach der geometrischen Definition ist sie die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten. Zugleich verspricht sie, über jede Begrenzung hinauszuführen, indem sie den Blick ins Unendliche lenkt. Andererseits ist sie immer auch eine Trennlinie, zum Beispiel zwischen dem Ich und seinem Spiegelbild oder zwischen dem Schweigen und dem Sprechen. Typographisch tritt sie in Erscheinung als jene senkrechte Randlinie auf der linken Blatthälfte – dort, wo die Zeilen des Gedichts anfangen – oder als waagrechte Schneise zwischen den einzelnen Zeilen und Strophen. Es sind, um das schöne Bild des programmatischen Gedichts „Aas“ zu zitieren, „die Straßen, wo die Wörter wohnen“. Von diesem Standort aus hat der Dichter, abseits stehend und isoliert, das „zerfranste Staket“, die „vernagelten Formen“ seiner Gedichte aufgebaut.

 

Schachtelträume, lyrischer Kubismus
Das Parallelogramm des weißen Blattes ist in diesem sprachlichen Universum die Grundform vieler Erscheinungen. Immer wieder finden sich Fotos, Briefe, Fliesen, Plätze, Rasen, Terrassen, Gärten, Meeresspiegel, Kanäle, Strände. Diese Flächen sind immer Träger von Zeichen: Im Sand sind die Spuren von Vögeln oder Schlangen eingekritzelt; der Meeresspiegel ist gekachelt mit den Grabsteinplatten der Wellen; der Brief des verstorbenen Dichterfreundes Hans Andreus enthält dessen letzte Worte:

Auf dem weißen Papier
der Name des Toten
von ihm selbst geschrieben.

Vier- und Rechtecke bilden auch den Grundriß der dreidimensionalen Räume, die in diesen Gedichten aufgeklappt werden: eine Hundehütte, ein verschlossenes Zimmer, Hotelsuiten, Kinos, Theater. Der Ausblick, der uns darin gewährt (und ebenso oft verwehrt) wird, ist ebenfalls rechtwinklig ausgeschnitten: Türen, Fensterrahmen, Gemälde, Spiegel, Bühnen. Auch dem Auge selbst wird manchmal diese Form zugewiesen, und zwar indem auf ferne Kulturen verwiesen wird: auf „das viereckige Auge“ des Taoismus zum Beispiel oder auf das aus Indianerkulturen bekannte „lange Auge des Helden“.
Das Muster wiederholt sich in den Dingen: in Särgen, Käfigen, Schachteln, Keksdosen, Schubladen, Koffern, Kühlschränken, Betten, Büchern. Es prägt sogar Landschaft und Natur: Auf Homers Ithaka wird „eine große Schachtel mit Stille“ ausgepackt; „Mauern aus Eis“ panzern Japans heiligen Fuji-Berg. Auch Fließendes, Atmosphärisches, Kugelförmiges unterliegt dem Diktat des Geraden, so daß man geneigt ist, von einem sprachlichen Kubismus zu reden: Von den „Schubladen des Himmels“ ist die Rede, von der „Tafel aus Gischt“, vom „leeren Platz der Welt“, vom „Dornenkäfig des Gewitters“; der Wind „liest in der Zeitung der Zeit“ und die Sonne geht unter, indem sie wie ein Dekorstück senkrecht „an ihren Seilen“ heruntergelassen wird. Sogar Metaphysisches wird mühelos in das Sprachgitter dieser Lyrik eingesperrt: Die Götter, mit Schimmel überzogen, vermodern in ihren „goldlackierten Betten“.
Die innere wie die äußere Welt werden im Kaleidoskop dieser Gedichte nach einer vom Dichter genau kalkulierten Ordnung eingefangen. Wie ein Architekt am Reißbrett entwirft er hinter seinem „hellen Schaltpult“ auf seiner „Tafel aus Gischt“ einen „Palast geschlossener Konstruktionen“. Ihm, dem Rechnenden und Messenden, ist die Zahl heilig, so wie dem japanischen Dichter Bashō (dem ein Zyklus gewidmet ist) die siebzehn Silben seiner Haikus. Kein Wunder auch, daß Nooteboom das geschlossene, atomistische Weltbild des römischen Denkers und Dichters Lukrez bewundert. Wie dieser nimmt er die Bilder aus dem „schüchternen Quadrat“ seiner Gedanken. Die Biologen mögen zwar mit guten Gründen die runde Zelle als Urform von allem Organischen betrachten, dem Dichter aber stehen nur die geraden Zeilen seiner Gedichte zur Verfügung, die sich wiederum in das Rechteck des Buches niederschlagen. Der Quader wird zur Form einer Weltanschauung.

Nooteboom zeichnet eine Welt, die sich – wie immer auch verschachtelt und abgeschottet – gleichzeitig öffnet und verschließt, ähnlich jener sich ins Unendliche fortsetzenden Saalflucht in Kafkas Parabel „Vor dem Gesetz“, wo neben jedem Tor ein Wärter steht, der den Eintritt zum nächsten Tor unmöglich zu machen scheint. Manchmal befinden wir uns mit dem Dichter in einer Camera obscura, auf deren Flächen sich simultan mehrere Welten abspielen:

Ein Teil des Zimmers ist Nacht.
Ein andrer Vergangenheit, Urlaub und Krieg.
An der Decke berührt das Meer den leuchtenden Strand

Dem Modell der Camera obscura begegnen wir auch im Theater, im Varieté und im Kino. Es sind Räume, wo Illusion und Desillusion einander die Waage halten. So beklagt sich ein Herr Nußbaum, das melancholische Alter Ego des Autors, darüber, daß all seine einmaligen Träume „im Kino zu sehen“ sind. Und das spiegelnde Spielkasino in „Elko, Nevada“ führt unmittelbar in eine Unterwelt hinein, wo Orpheus und Eurydike in „Kleidern aus Nylon und Wahn“ auftauchen, irrende Seelen, ähnlich jenen Liebenden, die im Gedicht „Hotels“ den zuschauenden Gästen und Angestellten ein makaberes melodramatisches Liebesspiel vorspielen wie

ein wahres Theaterstück,
in dem sie starb, er starb,

 

und beide im Filmlicht lagen,
zwei leere Gestalten in Goldstaub

Ein dem Kino verwandter Ort, wo sich der Mensch ebenfalls in bewegenden Bildern wiedererkennt, ist das Spiegelkabinett. Zimmer tauchen auf, deren Wände allesamt aus Spiegeln sind und wo sich der Blick vor lauter Selbstreflexion ins Unendliche verliert:

Ich bin in allen Spiegeln.

In solchen Räumen kokettiert das Ich angesichts eines drohenden Identitätsverlusts auf eine gefährliche, selbstzerstörerische Weise mit dem eigenen Tod:

Und er, er ziert sich am Rand seines Grabes
und hört auf das Schlucken der Zeit
im Gedicht ihm gegenüber,
dem ungreifbaren.

 

Die Quadratur des Kreises
Runde Formen sind, wie gesagt, in dieser Welt eher selten. Wo sie erscheinen – als Schale, Vase, Horizont, Insel –, widerspiegeln sie oft den Mikrokosmos von Iris und Pupille:

die Welt als Auge, das sich betrachtet.

Nicht selten wird das Runde von vornherein mit einem geraden Koordinatensystem überzogen, wodurch gefährliche Labyrinthe entstehen:

Spinne wob die Netze Euklids.

Auch die oft genannten Nester verheißen keine Geborgenheit. Sie sind Symbol eines heillos verflochtenen Zeitstrudels. Rundes, Hohles ist oft nur Zeichen für das Nichtzugängliche: Schädel, Steine. Wenn sie an sinnlichere Formen gemahnen, dann nur als entfremdete Erinnerung:

Schau: der doppelte, sanft ansteigende Hügel drüben,
dort an der Biegung, bei jenen Palmen,
das sind unsre Personen

Nur in der Antike behauptet sich die Urform alles Weiblichen, etwa dann, wenn die Göttin Athena ihrem Schützling Odysseus die Grotte der Najaden, die „letzte und die einzige“ aller „Mutterformen“, zeigt.

Immer wieder werden Bilder, die Weibliches, Offenes, Weiches suggerieren, durch ein Gegenbild neutralisiert, wie im Titel des Bandes Open als een schelp, dicht als een steen (Offen wie eine Muschel, geschlossen wie ein Stein). Dem entspricht eine Vorliebe für schmerzhaft krasse Bildverbindungen: „der Nagel durch das Herz der Lilie“; „ein Dolch im harrenden Wasser“. Nootebooms Ratio operiert mit einem Seziermesser, das eine oft grausame Schönheit bloßlegt, „wie Da Vinci den Uterus aufschneidet“.

 

Landschaften, die Geographie der Zeit
Für die Landschaften, in die sich der Leser hineinbegeben soll, hat Nooteboom aus seinen umfangreichen Reiseerfahrungen geschöpft, was sich an den Titeln vieler Gedichte und Gedichtzyklen ablesen läßt: Hellas, Titicaca, Hierro usw. Dennoch haben wir es hier am allerwenigsten mit versifizierten Reisebildern zu tun, denn diese Landschaften sind der Geometrie seiner visionären Welt genau angepaßt. „Agaven bewachen mit Messern die Ferne“, heißt es im Gedicht Altiplano, wo wir wiederum das Nebeneinander von Flachem, Scharfem und Hartem vorfinden. Das Harte aber ist, wie die „Ruine bei Oulad-Merzoug“ bezeugt, immer der gnadenlosen Zeit ausgesetzt:

Ich bin gebrochene Steine,
morsche Erinnerung.
Ich schütze nur noch mich selbst
und warne alle,
daß Zeit zerfalle.

In der Tat scheint in dieser Welt nur ein einziger, gnadenloser Gott zu herrschen: die Zeit. Sie ist allesverschlingend. Daß sie sich im Zyklus der Jahreszeiten alljährlich zu erneuern scheint, ist – wie gesagt – Trug. Denn sie reißt nichtsdestoweniger alle Erscheinungen unaufhaltbar ihrem Zerfall entgegen, den sterblichen Menschen ebenso wie die scheinbar „ewige“ Felswand. Die Gedichte versuchen, diesem Zerfall entgegenzuwirken, sie wollen die Zeit anhalten, sie einfrieren. Daher auch werden wir des öfteren an Orte versetzt, wo die Zeit wie ausgeschaltet ist: auf die Insel Ithaka etwa, wo sich seit Homer „nichts geändert“ habe; oder wir blicken mit dem Dichter durch die Ritzen seines verlassenen Hauses auf der Baleareninsel Menorca, wo die Uhr stehengeblieben und der Spiegel leer ist. Auf das im Bild Fixierte verweist auch der mehrdeutige Begriff „Standbild“, in dem ein gespaltenes Bewußtsein seine Einheit wiederherzustellen versucht, wie es im Gedicht „Trinidad“ (hier mehr als nur eine geographische Bezeichnung) beschrieben wird:

Gemeinsam ziehen wir
durch den Lärm und die Luft dieser Welt
und suchen das schwindende Standbild,
wo sie zusammenstehen:
drei Männer in einer Gestalt.

Eis und Feuer bezeichnen bereits im Titel des Sammelbandes von 1984 die Klimawerte der von Nooteboom konstruierten Welt. Der Dichter definiert sich als denjenigen, der die Extreme aushält. Er möchte „sein Fleisch / wie im Eisschrank oder in Büchsen bewahren“, damit ihm der klare Blick nicht verloren gehe. Erotische Erinnerungen sind „dem Eisland verfallen“. Im Zusammenhang mit dem Eis erscheinen surrealistische, alptraumartige Bilder des Erstarrens: „Die Kellner ertranken in der Terrasse / aus Eis“, heißt es in „Fin de saison“, und das Gedicht „Ende“ fängt so an:

Ringsum war alles erstarrt in jener Nacht.
Ihn ritt eine Seele, die ihm verfallen war.

Nicht weniger bedrohlich wird die sengende Hitze, die er aus Marrakesch mitgebracht hat, dargestellt:

So bestehe ich unter der Sonne
in allen Schichten der Hölle

Aber sogar die Hölle wird – ähnlich der „Ruine bei Oulad-Merzoug“ – von der Zeit verschlungen. „Was blieb, war aus Asche“, heißt es im Gedicht „Vuur“ (Feuer).

 

Das Schwarze Licht
Obwohl Nooteboom durch und durch ein Augenmensch ist, ist seine Welt alles andere als bunt. Farben reduziert er gerne auf Schwarz und Weiß, Druckerschwärze und Papier. Die Farbe interessiert ihn weniger als das Licht. Daher die zahlreichen „uneigentlichen“ Farbbezeichnungen: leuchtend, verdunkelt, düster, kupfern, silbern, vergoldet, bronze. Durchaus typisch ist eine Strophe wie diese („Portrait, Selbstportrait“):

Jahrelang schon
hetzt er durch die dunkle
und helle Landschaft
als ein leuchtendes Opfer
in einer verdunkelten Jagd.

Zwischen Schwarz und Weiß sind sämtliche Grautöne vorhanden: fahl, grau, äschern. Als Kontrast dazu die Farben des immer vom Tod bedrohten Lebens: das Grün des Baumes und des Jägers, das Rot des Blutes. Es ist überhaupt sehr auffällig, daß Nooteboom, in dessen Gedichten das Auge eine so große Rolle spielt – der Band Het gezicht van het oog ist einzig und allein diesem Thema gewidmet – mit expliziten Farbbezeichnungen eher sparsam umgeht. Vielmehr liebt er Erscheinungen, die schon von sich aus eine Farbe (oder das Fehlen einer Farbe) evozieren: Schnee, Eis, Salz, Schlamm, Asche. Auch Materialien wie Elfenbein oder Marmor gehören dazu. Ebenso eine Blume wie die Lilie oder ein Tier wie die Möwe, der traditionelle Geistervogel.

 

Tiere, Sphinxe und Kentauren
Welche Lebewesen sind in dieser Unterwelt heimisch? Nooteboom bevölkert sein Reich gerne mit Tieren, denen er sich verwandt fühlt, wie etwa der Schlange, die ihre Rätselschrift in den Sand schreibt. Manche Tiere versinnbildlichen die zerstörerische Zeit, so wie die Ratte, die den Kadaver frißt, oder der Schmetterling, dessen verstaubte Flügel im Spinnengewebe hängen. Ähnliches gilt für Nootebooms Lieblingsvogel, die Möwe. Ihr Kadaver auf einem Felsen steht für die absolute Verlassenheit.
Ansonsten werden Raubvögel bevorzugt: der Falke auf der Hand des Falkners oder der hoch über der Beute schwebende Bussard. Vogelgestalt haben auch die selbstzerstörenden Mächte im Menschen selbst:

nur von innen picken
die langsamen Schnäbel weiter

Ebenfalls aus dem Unterbewußtsein stammen solche Halbwesen wie Sphinxe oder Kentauren oder die „aus Menschen gebildeten“, „verkehrt auf einem Bett“ liegenden Pferde, die das Triebhafte verkörpern.

 

Männer: Dichter, Jäger und Gejagte
Die Menschen, die in Nootebooms gottverlassenem Universum agieren, sind überwiegend Männer, oft Doppelgänger, Alter Ego des Dichters. Wir begegnen alten Bekannten aus der Antike (Odysseus, Theseus, Ägeus), Literaten aus allen Zeiten und Ländern: Homer, Äschylos, Lukrez; Nerval, Proust und Couperus; Bashō, dem japanischen Haikudichter, neben dem „Mann auf dem Stein“ Walther von der Vogelweide. Mindestens so auffällig sind die vielen, ebenfalls männlichen Anonymi: Kellner, Hotelgäste, Spieler. Häufig spielt ein namenloser „Er“ die Hauptrolle oder bezeichnet die dritte Person Plural eine ganze Menge solcher gesichtslosen Er-Figuren:

Angelangt an einer Küste aus Schiffen und Pyramiden
erblickten sie auf einem Altar ein Auge.

Der Dichter wird, sofern er sich nicht mit den Erscheinungen identifiziert, vor allem in zwei Gestalten greifbar: als Beobachter und als Jäger. Was den ersteren betrifft, wohl kaum ein anderer Lyriker hat dem Wortfeld des Sehens so viele Bilder entliehen. Der Band Het gezicht van het oog bezeugt das gleich zweifach im Titel. Und wenn Nooteboom im Gedicht „Sonne“ die Evolution beschreibt, bezeichnet er deren jüngstes Glied – den Menschen – geradezu als „ein verpfuschtes, knipsendes Tier“. Der Dichter ist oft nichts außer einem Auge, einem Foto-Objektiv, welches das Chaos der Erscheinungen einfangen soll. Dadurch wird er automatisch zum Jäger, der nicht ruht, bevor er das von ihm erspähte Wild erlegt und das Gedicht das „Aas seiner Form“ gefunden hat. Der „grüne Jäger, dem nie das Federlein fehlt“, geistert denn auch durch viele Gedichte, zuletzt im Gedicht „Vuur“, wo er gleichwohl selbst der Zeitspinne zum Opfer gefallen ist. Von solchen Gedichten darf man keine Wärme erwarten, es sind, wie der Titel eines frühen Bandes bereits ausspricht, im wahrsten Sinne „kalte Gedichte“.
Nicht selten geschieht es, daß der Jäger die Waffe auf sich selbst richtet. Dann wird aus dem Jäger ein Gejagter, ein „Karnickel, willig zur Jagd“. Davon zeugen die beklemmenden surrealistischen Gesloten Gedichten (Geschlossene Gedichte), wo sich das Ich im Kampf mit sich selbst zu zerfleischen scheint. Auffällig in diesen Texten sind die Schwankungen im Gebrauch des Personalpronomens. Daran läßt sich ablesen, wie sich ein vielfach aufgespaltenes Ich am Rande der Schizophrenie und der Selbstauflösung bewegt:

Er nähert sich ihm, mit den Zähnen,
um mich zu verstoßen.
Dann erkennt er ihn wieder, erschrickt,
weicht zurück.

 

Er zerreißt mein Foto
und beginnt zu bluten.

Seltsam, wie in diesen Gedichten alles Weibliche ausgeklammert bleibt. Daß darin eine rettende Gegenkraft liegen könnte, ist dem Dichter wohlbekannt. Wenn er in seinem Gedicht „Finis terrae“ die Welt untergehen läßt, dann erst nachdem alle „Stimmen von Frauen“ daraus verschwunden sind. Und vom Tod, diesem am eigenen Leibe zu erfahrenden Gradmesser der Zeit, heißt es einmal, er sei eine „Manneskrankheit“.

 

„Das Gesicht des Auges“
Nooteboom ist, wie gesagt, ein Augenmensch; Maler und Fotografen gehören seit eh und je zu seinen Verbündeten. Unmittelbarer noch als der Schriftsteller bringen sie in ihren Bildern die Zeit im Augenblick zum Stillstand, freilich nur, um sich von ihr zum nächsten Sujet hetzen zu lassen. Nicht erstaunlich ist es deshalb, daß Nooteboom immer wieder Fotos und Gemälde in Gedichte umgeformt hat.
Zu den Malern, deren Bilder er sich bedient hat, gehört der 1946 in Madrid geborene Miguel Ybáñez. Dieser vitale spanische Künstler war, nach einem abgebrochenen Architekturstudium, zur Malerei hinübergewechselt und lebt seit einigen Jahren in der kleinen holländischen Festungsstadt Acquoy.

Von der Auseinandersetzung mit Ybáñez zeugen die Gedichte, die unter dem Titel Het gezicht van het oog (Das Gesicht des Auges) 1989 erschienen sind. Nooteboom, der sich zum Schreiben jährlich für ein paar Monate auf eine spanische Baleareninsel zurückzieht, hat in dem madrilenischen Maler, der sich seinerseits in den Niederlanden niederließ, eine Art Antipoden entdeckt, den er im Gedicht „Zurbarán“ wie folgt anspricht:

Du in meinem Land, ich
in deinem. Diese verdoppelte
Strecke
prägt was wir schaffen:
den Rückzug.

Mit diesem Rückzug ist die Konzentration auf das Wesentliche gemeint. Sie erfordert ein In-sich-Gehen, eine Abwendung von allem Vordergründigen und Nebensächlichen. Die Bilder, die sich dem Auge darbieten, sollen deshalb so drastisch wie möglich in Chiffren sprachlich umgesetzt werden. Diese Verdichtung ist typisch für Nooteboom; der Gedichtband Aas beginnt mit einer Reihe von Gedichten, die explizit als „Reduktionen“ angekündigt werden.

 

Feuerzeit, Eiszeit?
Der amerikanische Dichter Robert Frost hat sich einmal in einem vielzitierten Gedicht die Frage gestellt, ob die Welt in Feuer oder in Eis enden werde. Seine Antwort: Der menschlichen Natur sei beides angemessen, das Feuer der Lust sei ja nicht weniger zerstörerisch als die Kälte des Hasses.
Auch dem Lyriker Nooteboom würde die Wahl schwerfallen: die Liebenden (im Gedicht „Schnee“) sind „dem Eisland verfallen“. Als Schneeflocken wirbeln sie dem großen Vergessen entgegen. Und was das Feuer betrifft: Der „Tanz der Flammen“ (in „Erstes Gesicht“), an dem sich Nootebooms anonyme Matrosen sattsehen wollen, stellt sich als Totentanz heraus. „Was blieb, war aus Asche“, heißt es an anderer Stelle lapidar. Was sonst noch bleibt: diese Gedichte, deren Glut und Kälte man sich aussetzen sollte.

 

Zu dieser Auswahl
Die Gedichte, die für diese Auswahl übertragen wurden, sind dem Sammelband Vuurtijd, ijstijd (1984) sowie Nootebooms jüngstem Gedichtband Het gezicht van het oog (1989) entnommen. Damit wird etwa die Hälfte der bisher veröffentlichten Lyrik von Cees Nooteboom einem deutschsprachigen Lesepublikum erschlossen, wobei dem Werk des letzten Jahrzehnts der breiteste Raum zubemessen wurde. So ist der gewichtige Band Aas (1982) hier vollumfänglich vertreten (lediglich die ursprünglichen Zwischentitel wurden aus raumsparenden Gründen getilgt).
Auf ausdrücklichen Wunsch des Autors hin sind die Gedichte in umgekehrter Chronologie angeordnet. Der Weg des Lesers führt also von der Gegenwart in die Vergangenheit, ein Prinzip, nach dem der Autor auch bei dem niederländischen Sammelband Vuurtijd, ijstijd verfahren ist.

An dieser Stelle möchte ich allen danken, die durch ihre Fragen, Reaktionen und Änderungsvorschläge zur endgültigen Form der Übertragungen beigetragen haben. Unter ihnen möchte ich insbesondere den Dichter selbst – der jedes einzelne Gedicht mit Adlerblick überwacht hat – sowie meine beiden Erstleser Peter Zaeske und Ursula Walpert hervorheben.

Ard Posthuma, Januar 1992, Nachwort

 

Seine bisher ins Deutsche übersetzten Bücher

haben uns Cees Nooteboom als Prosaisten und Essayisten bekannt gemacht, und dies in zunehmendem Maße. Nun sei dem Lyriker das Wort erteilt; es ist an der Zeit, Cees Nooteboom in dieser vornehmsten Eigenschaft zu erleben. Seit mehr als fünfunddreißig Jahren – in bewundernswerter Konsequenz – schreibt er Gedichte; in neun Gedichtbänden sind sie veröffentlicht. Das Gedicht als Quintessenz, als Hauptgedanke, als die Ruhe inmitten der Ruhelosigkeiten, auf der Suche wonach?
Cees Nooteboom ist ein Reisender, ob Spanien, Japan, ob Nord oder Süd, Wirklichkeit oder Imagination, durch Landschaften, Literaturen, Philosophien; er erzählt, er reflektiert. Das Gedicht hingegen wendet sich „gegen Tod und Zeit“. Die Toten suchen ein Haus heißt der erste der Gedichtbände; Kalte Gedichte der zweite; Das schwarze Gedicht der dritte; Geschlossene Gedichte der vierte. Es ist das Privileg des Gedichtes, daran zu erinnern, daß wir nicht Sieger sein werden „gegen Tod und Zeit“. Ungeachtet aller Beschwörungen.

So bestehe ich unter der Sonne
in allen Schichten der Hölle

„Welche Lebewesen sind in dieser Unterwelt heimisch“, so fragt sich Ard Posthuma in seinem Nachwort. „Nooteboom bevölkert sie gerne mit Tieren, denen er sich verwandt fühlt, wie etwa der Schlange, die ihre Rätselschrift in den Sand schreibt. Manche Tiere versinnbildlichen die zerstörerische Zeit…
Wir begegnen alten Bekannten aus der Antike (Odysseus, Theseus, Ägeus), Literaten aus allen Zeiten und Ländern: Homer, Aischylos, Lukrez; Nerval, Proust und Couperus; Bashō, dem japanischen Haiku-Dichter, neben dem „Mann auf seinem Stein“ Walther von der Vogelweide…
Nooteboom ist ein Augenmensch; Maler und Photographen gehören seit eh und je zu seinen Verbündeten. Unmittelbarer noch als der Schriftsteller bringen sie in ihren Bildern die Zeit zum Stillstand…
Nooteboom, der sich zum Schreiben jährlich für ein paar Monate auf eine spanische Balearen-Insel zurückzieht, hat in dem madrilenischen Maler, der sich seinerseits in den Niederlanden niederließ, eine Art Antipoden entdeckt:

Du in meinem Land, ich
in deinem. Diese verdoppelte
Strecke
prägt was wir schaffen:
den Rückzug. …

Nooteboom lesen heißt sehen lernen. Die Bilder der Wirklichkeit, die seine Gedichte einfangen, reflektieren und in neue Bilder umsetzen, sind eine Chiffre der „condition humaine.“
Die Urthemen, die Urbilder, die Bildung geben den Gedichten Kraft und Wissen. Unverzichtbar gehören sie zum Kanon der modernen niederländischen Literatur. Die Übertragung von Ard Posthuma sorgt dafür, daß die Gedichte auch in unserem Sprachraum gehört, erfahren werden.

Ard Posthuma (1942) studierte Germanistik, Anglistik und Philosophie in Lausanne, Basel und München. Er war längere Zeit Lektor für Niederländisch an der Universität Basel. Lebt heute in Groningen, ist Dozent für Deutsch an der Noordelijke Hogeschool. Er veröffentlichte Gedichte und essayistische Beiträge und übersetzte Gedichte von Quevedo, Hendrik de Vries, Martinus Nijhoff, Cees Nooteboom u.a.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1992

 

Cees Nootebooms Gedichte

Der Sammelband mit dem lapidaren Titel Gedichte, verantwortlich für Auswahl und Übertragung Ard Posthuma, geht von den neueren Gedichten aus und zurück bis 1960. So beginnt der Band mit den wichtigsten und schönsten Gedichten aus der Sammlung Das Gesicht des Auges, Gedichte, die sich nicht ganz selbstverständlich erschließen, für die auch ein geübter Lyrikleser ein wenig Zeit mitbringen muß.
Die Gedichte umkreisen ein großes Thema, das Problem der Wahrnehmung, eines lyrischen Realismus: was sehen wir, wieviel Anteil hat die Sprache daran, was läßt sich mitteilen, was sagt das Sehen mit dem inneren Auge, wie sehen Bilder aus, die auf Abbildung verzichten? Die Gedichte sind sehr wesentlich auf Zeichnungen des in Holland lebenden spanischen Malers Miquel Ybañez bezogen. Ein Gedicht spricht einen Brief des Malerfreundes an, Dichter und Künstler stehen im Austausch, auch in der Weise, daß Nooteboom umgekehrt regelmäßig in Spanien arbeitet; da heißt es:

Du in meinem Land, ich
in deinem. Diese verdoppelte
Strecke
prägt, was wir schaffen:
den Rückzug.

Vom Rückzug handeln diese Gedichte in der Tat, pathetisch könnte man sagen: vom Rückzug in die Wahrheit. Ihr erster Impuls ist, den „Betrug des Sehens“ zu benennen:

Wer nicht das Anschauen
bricht,
sieht nichts.

Das ist ein ehrwürdiges Motiv mit großer Tradition: Mystik kommt ja von „myein“, das heißt „Augen schließen“, und ein mystischer Grundzug waltet letztlich in aller Poesie, der die innere Wirklichkeit gleichbedeutsam mit der äußeren sein muß. Dazu kommt ein erkenntnis-, ja kulturkritisches Motiv: die Einsicht, daß wir über die Wahrnehmung, über die Abbildung nicht an die Wahrheit unserer Welt herankommen, daß die Bilder ihre eigene Ordnung haben, ihre eigene Tradition, die ihnen wichtiger ist als irgendein Eindruck:

Jedes Bild ist ein Erbstück
von Bildern.

Die Auswahl aus dem „Gesicht des Auges“ in Gedichte beginnt mit einem Zyklus, der dem japanischen Haiku-Dichter Bashō gewidmet ist und die Schwierigkeit anspricht, Erfahrung in Poesie zu übertragen:

Immer der Kuß des Auges, übersetzt in den Zwang der Worte.

Dieser Zwang wird in einem sehr krassen Bild geradezu als Vernichtung gefaßt, ein radikaler Widerspruch zum Rilkeschen Poesie-Programm, das dem dichterischen Wort die Bewahrung der schwindenden Dinge auftrug:

An mir ruht
der schönen Schöpfung Bild und weint sich aus.

In den Bashō-Gedichten von Nooteboom heißt es fast krude: „Der Dichter ist ein Mühlrad durch ihn wird die Landschaft zu Worten“, oder auch:

Seine Kiefer zermahlen die Blumen zu Füßen von Versen.

Im zweiten hier abgedruckten Zyklus aus dem Band Das Gesicht des Auges, der die Überschrift trägt „Der Dichter und die Dinge“, wird diese negative Haltung zum Wort einigermaßen korrigiert. Das geschieht mit einer Vorstellung, die seit Jahrtausenden das dichterische Selbstbewußtsein inspiriert: der Ineinanderspiegelung von Welt und Wort, eine Idee, die auf mythische Zeiten zurückgeht und heute eher zitatweise aufgenommen wird:

Das Gedicht ist ein Kosmos.
Die Welt ein Wort.

Die Ausgabe des Suhrkamp Verlags geht im Krebsgang zurück auf frühere Gedichte. Paesaggi narrati (Erzählte Landschaften) –, die 1982 erschienen, erinnern daran, daß Nooteboom einer der bedeutendsten Reiseschriftsteller ist, was eben auch in der Lyrik zum Ausdruck kommt. Ist das deshalb Reiselyrik? Eher nicht – es gibt diese Art von Gedichten, die sich mit exotischem Vokabular aufputzen und kostbar daherkommen. Nootebooms lyrisches Ich redet nicht vom Reisen, sondern gibt eine Vielzahl von Impressionen unter dem Stichwort „Ich bin es, der dies alles sieht“. Und „alles“ meint eben: eine Welt, die über unsere vertraute Lebenswelt energisch hinausgeht.

Grausam, voll Haß träumt die Welt
Immer neue Gedanken.

Das Ich in den Gedichten gibt diesen Träumen, die ja Wirklichkeit sind, nach, erfährt sich als „ein Hund zum Verscheuchen“, dessen Spur „im Sandsturm verloren“ geht, als „ein Bote“, der „von Vorhof zu Vorhof“ trabt, sich an den „Grenzen aus Nichts“ verliert.
Das Reisemotiv bestimmt auch den großen Zyklus Aas von 1982 in dem Sinne, daß Poesie von Wegen handelt, vom Unterwegs, jedenfalls nicht vom Ausdruck eines Selbst, das sich kennt und seine Gefühle mitteilen möchte. So hat man früher Lyrik aufgefaßt. Mit Blick auf das berühmte Gedicht „Une charogne / Ein Aas“ von Baudelaire, das die ästhetische Schönheit den Würmern opfert, heißt es in Nootebooms Gedicht „Aas“:

Poesie handelt niemals von mir,
und ich handle niemals von ihr.
Ich bin allein, das Gedicht ist allein,

 

und der Rest gehört Würmern.
Ich stand an den Straßen, wo die Wörter wohnen […]

Dies ist ein Bekenntnis zur modernen Poesie, die sich mit dem Tatbestand auseinanderzusetzen hat, daß sie in eine Welt aus Sprache hineinspricht, daß die Wörter längst alle Unschuld verloren haben – so sie sie jemals besessen haben –, daß der Rückbezug des Sprechens aufs Subjekt, aufs emphatische Ich keine Wahrheit mehr zu garantieren vermag. Deshalb ist doch große Dichtung von hohem Anspruch auf unser Interesse, von bedeutendem Allgemeinheitsgrad möglich. Ein Beispiel ist die Gattung des Warngedichts. Darin werden die Linien unserer Gegenwart, unserer Erfahrung so ausgezogen, daß die bedrohliche Zukunft anschaubar wird. „Finis terrae“ heißt ein Nooteboom-Gedicht nach diesem Muster. Was im Lateinischen das Ende der bekannten Welt meinte, ist nun der Hinweis auf „die Erde am Ende“; das Gedicht mündet, wie es Ernst Jandl, Hans Magnus Enzensberger, Erich Fried oder Sarah Kirsch für diese Gattung dargetan haben, in den Hinweis auf das Ende auch von Kunst und Poesie, die Erinnerung voraussetzen:

Alles Gemalte verging, Buchstaben
lösten sich auf und verbrannten, einzig die Umdrehung blieb,
die einmal die Zeit war,
verwandelt in Zeit ohne Zahl,
aus ihrem Gehäuse geschleudert:
die zeitlose Zeit in den Tod.

Auch Liebesgedichte gibt es, etwa wenn es heißt:

Alles von dir werd ich vergessen, außer dich.

Eine schöne Geste, wenn die Worte vor dem Du sich relativieren, die Poesie nicht viel zählt, weil das Du nicht darin zu fangen ist; dennoch werden die Verse dem anderen zugesprochen:

Nicht einem andern
diesen Unsinn,
nur dir.

Das ist der pathetischen Hölderlin-Widmung an Diotima „Wem sonst als dir“ nah und fern zugleich, nahe auch darin, daß der Geliebten Leben und Zukunft anvertraut werden, das lyrische Ich sich eher verloren weiß:

Der Tod ist eine Manneskrankheit.
Du gehst umher und sammelst das Leben.

Das Gedichte-Schreiben ist bei Nooteboom weniger pathetisch angesetzt, als es die großen Themen Tod, Liebe, Wirklichkeit, Weltuntergang vermuten lassen. Vielleicht ist es holländisch, sich mit der begrenzten Reichweite von Poesie abzufinden. In dem Gedicht „Geisterstunde“ heißt es:

in den nächtlichen Wolken
keine einzige Erscheinung
auch nicht wenn ich wollte

 

die Stadt will kein Feuer fassen.

Es ist eine Anspielung auf den Kaiser Nero, der Rom anzünden ließ, um einen Gegenstand für seine Gesänge zu haben. Nooteboom machte sich schon in den frühen sechziger Jahren über „das geschlossene Gedicht“ lustig, den damals zählenden Typus der hermetischen Lyrik:

ich verschließe die Rätsel.

Das Gedicht „Nächtliche Stunde“ ist beinahe wie eine Parodie auf das pathetische Thema der Selbsteinkehr:

Ich schreibe
nach meinesgleichen Art
zwischen den Regalien des täglichen Lebens
in einem Gedicht, wie aus dem
Spanischen übertragen,
so quer und harmlos.

Die Dichtungen Nootebooms sind eher quer als harmlos, sie sind nicht leicht, aber lohnend, sie fordern eine wiederholte Lektüre, eine höchst anregende und vielseitige Einübung in die moderne Poesie.

Alexander von Bormann, zuerst gesendet im Hessischen Rundfunk am 7.3.1993, aus Der Augenmensch Cees Nooteboom, herausgegeben von Daan Cartens, Suhrkamp Verlag, 1995

Gedankliche Approximationen

– Zur Lyrik Cees Nootebooms in deutscher Übersetzung. –

Mein Nachdenken über Gedichte intendiert eine Annäherung des Gedankens an das Gedicht im Bewußtsein seiner kategorialen Verschiedenheit und der unüberschreitbaren Grenzen. Dennoch glaube ich an die Nützlichkeit der so verstandenen Anstrengung des Begriffs in poeticis, die mit Gespür und Takt zu Werke geht, und zwar in zweifacher Hinsicht: um der Poesie willen, deren gedankliche Erhellung, über das Notwendige der Kommentierung hinaus, ihrem Genuß zugute kommt, und um des Denkens willen, das in der Ausrichtung auf diesen letztlich uneinholbaren Gegenstand an Erfahrung und Substanz gewinnt. Sowohl die Ausklammerung des ästhetischen Erfahrungsbereichs als auch seine Vereinnahmung durch den Begriff bedeuten Verlust und Verarmung, freilich ist Lyrik selbst zu einem wesentlichen Teil vom Gedanken geprägt. Reflexion ist ein spezifisches Merkmal moderner Lyrik. Und Cees Nooteboom ist ein Poeta doctus von hohem Reflexionsniveau. Reflexion markiert keineswegs die Trennlinie von sekundärer und primärer Literatur. Der Unterschied ist funktional. Das Denken des Dichters mündet in das Gedicht. Der Gedanke existiert um des Gedichts willen. Analog zu T.S. Eliots Dictum:

The subject exists for the poem, not the poem for the subject.

Ein ergiebiges Nachdenken über Poesie muß die konkrete poetische Form im Blick haben. Darum sind paradigmatische Formanalysen der Gedichte die Grundlage meines Nachdenkens über die Lyrik Nootebooms, mit dem Ziel ihrer Charakterisierung unter dem Aspekt ihrer Intention, Problematik und Leistung im Kontext der Moderne. Nur die genaue Nahsicht auf das einzelne Gedicht ermöglicht den Überblick.
Gegenstand meiner Untersuchung ist das lyrische Œuvre Nootebooms nicht im niederländischen Original, sondern in seiner Übertragung ins Deutsche. Dazu gibt es jetzt die Möglichkeit, da seit zwei Jahren eine vorzügliche Übersetzung vorliegt: eine stattliche Auswahl: Cees Nooteboom, Gedichte. Ausgewählt, übertragen und mit einem Nachwort versehen von Ard Posthuma, Frankfurt a.M. 1992 und der bibliophile, zweisprachige Band Het gezicht van het oog / Das Gesicht des Auges. Aus dem Niederländischen übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Ard Posthuma. Mit Zeichnungen von Miguel Ybañez, Münster 1991; jetzt auch Frankfurt a.M. 1994. So besteht die glückliche Situation, daß auch der Lyriker Nooteboom über die heimatliche Sprachgrenze hinaus zugänglich wurde. Wobei freilich zwischen Möglichkeit und ihrer realen Nutzung, im Falle der Textsorte Lyrik, ein besonders krasses Mißverhältnis besteht. Doch ist die Zahl derer, die nicht nur den Erzähler, sondern auch den Lyriker Nooteboom auf deutsch lesen, im Wachsen. Das ist der aktuelle Anlaß, über seine Lyrik in ihrer deutschen Vermittlung nachzudenken.
Ich selbst habe Nootebooms Lyrik nur in ihrer deutschen Übertragung kennengelernt. Das ist nur die Hälfte der veröffentlichten Gedichte. Wegen dieser zweifachen Defizienz fehlt mir die Basis für ein adäquates Nooteboom-Bild. Dessenungeachtet bin ich motiviert, von einer faszinierenden Leseerfahrung Rechenschaft abzulegen. Aus deutscher Sicht betrachtete ich das niederländische Lyrik-Werk mit dem Interesse am Vergleich, mit dem Hang zu Erkundungen und Entdeckungen jenseits der Sprachgrenze und dem Wunsch nach Ergänzung und Bereicherung des vertrauten Terrains und in der Absicht auf kritische Korrektur des gewohnten nationalen Selbstverständnisses. Ich wurde angeregt zum Nachdenken über die Aneignung des Fremden in der eigenen Literatur und damit über die Probleme des Übersetzens von Poesie.
Das Übersetzen aus einer nahverwandten Sprache hat seine eigenen Schwierigkeiten. Die Nähe des Niederländischen zum Deutschen erleichtert die Übertragung und gewährleistet gelungene Entsprechung. Aber Gleichlaut und etymologische Verwandtschaft täuschen mitunter eine semantische Identität nur vor. Doch verbürgt die strukturelle Analogie ganzer Wortfelder präzise Korrespondenz des poetischen und semantischen Bezugs. In dem Nachwort zu seiner Nooteboom-Übersetzung, dem ich wichtige Informationen verdanke, verweist Ard Posthuma auf die zentralen Wortfelder mit den Schlüsselwörtern Auge und Sehen und der schier unerschöpflichen Fülle von Wortbildungen aus diesem Synonymbereich. So ist etwa der Zweizeiler „der sieht, was gesehen wurde, wie Aussicht / Einsicht wurde und nun Gesicht“, Wort für Wort die akkurate Entsprechung der niederländischen Vorlage „dat ziet war werd gezien, hoe uitzicht / inzicht werd en nu gezicht“. Freilich läßt sich die von der poetischen Übersetzung intendierte Einheit von Sinn und Form meist nicht in wörtlicher Kongruenz, sondern nur durch Umformung und Approximation erreichen. Übersetzen impliziert Interpretieren. Das bedeutet Entscheidungen zwischen alternativen Optionen, Abwägung von Prioritäten, die Inkaufnahme von Verlusten. Die erstrebte Äquivalenz trifft auf ihre Grenzen. Doch erstaunlicher ist die großartige Entfaltung der kreativen Möglichkeiten des Übersetzens, die reiche Evidenz des Gelingens, Ard Posthuma hat mit philologischer Genauigkeit und poetischer Sensitivität übersetzt, immer die Einheit von Inhalt und Form im Blick. Wo mir das Original zugänglich war, habe ich die Übersetzung damit verglichen. Posthumas Treue gegenüber dem Text, die Kardinaltugend des Übersetzers, erstreckt sich zugleich mit der strengen Observanz der Wortbedeutung auf die Mimesis der metrisch-rhythmischen Sprachgestalt. Allfällige Divergenzen habe ich im Kontext meiner Interpretationen bedacht.
Die Funktion des Übersetzens für das literarische Leben ist fundamental. Die Beschaffung des als selbstverständlich erachteten Vorrats gewohnter Literatur ist zum großen Teil von Übersetzungen abhängig. Für die Existenz einer Weltliteratur, Postulat eines globalen Bewußtseins, sind Übersetzungen conditio sine qua non. Darauf hat Cees Nooteboom in seiner anläßlich einer Internationalen Übersetzertagung gehaltenen Rede mit allem Nachdruck hingewiesen:

Literatur steht und fällt mit den Übersetzern und mit deren Qualität.

In ganz besonderem Maße gilt dies für „die Literatur eines kleinen Sprachgebiets“, wie Nooteboom fortfährt, denn diese „wird für die Welt so lange nicht existieren, wie sie nicht übersetzt wird“. Sein Plädoyer für die angemessene Wertung kompetenten literarischen Übersetzens gipfelt in dem Satz:

Ohne Übersetzung nur Bücher in Geheimschrift.

Die internationale Kenntnis niederländischer Dichtung steht in einem umgekehrten Verhältnis zu ihrer Bedeutung. Ihr reiches Angebot scheitert an der Hürde mangelnder sprachlicher Kompetenz. An versierten literarischen Übersetzern aus dem Niederländischen „herrscht bitterer Mangel“. Begnadete Übersetzer, schließt Nooteboom, „sind Zauberer, Meister, die die Alchimie beherrschen, das Gold der einen Sprache ins Gold der anderen zu verwandeln“.

Die Gedichte Cees Nootebooms sind keineswegs Parerga – sein lyrisches Œuvre steht gleichberechtigt neben den großen Erzählwerken, auf denen sein Ruhm basiert. Nooteboom ist ein genuiner Lyriker, ja, er hat die Lyrik als den wesentlicheren Teil seines literarischen Schaffens gewertet. Neun Gedichtbände liegen bislang vor, die Ernte von 38 Jahren, mit den verschiedensten Themen und unterschiedlichsten Formen.
Jeglicher Lyrismus ist dieser Logik fern. Gefühliges, Anheimelndes bleibt ihr fremd. Die Titel der Gedichtbände signalisieren die Präsenz der Toten (Die Toten suchen ein Haus), Kälte und Schwärze (Kalte Gedichte, Das schwarze Gedicht), Versteinerung und Verwesung (Aas). Ard Posthuma bemerkt „ihre dunkle Verschlossenheit und versteinerte Kälte, aber auch ihren extrem empfindlichen Kern“. Kennzeichnend ist die antithetische Struktur der Titel, ihre Antinomien: „Offen wie eine Muschel, dicht wie ein Stein“, „Anwesend, abwesend“, „Feuerzeit, Eiszeit“. Die weggelassene syntaktische Klammer indiziert die reale Unverbundenheit der Gegensätze. Sie sind vereint im Gedicht durch die Integrationskraft der Poesie: seien es die konträren Qualitäten der Naturphänomene, sei es als paradoxe Präsenz von Abwesendem, sei es der extreme Kontrast des Elementaren jenseits der Zonen des Lebendigen. Im eschatologischen Horizont des verbrennenden und gefrierenden Lebens steht die mythische Bilderspannung von Feuer und Eis als Chiffre der in den Gedichten zu bewältigenden Grenzerfahrungen. Feuer als sich verzehrendes Element; Wildheit, die zerstörerisch einbricht in die geordnete Welt:

– Unter den Bäumen schwelte die Saat
Des Feuers, das
Aufsprang, losbrach, umherrannte wie
Ein tobender Wolf, schreiend und
Beißend nach Nestern und Spinnweb.
Was blieb, war aus Asche, und der Wind,
Als er kam, streifte den
Eisernen Glanz im Kohlschwarz der Bäume,
Warf seine Luft in die
Stille, und
Verblüht war die Blume des
Feuers.

Ambivalenz des Elements: Feuer zerstört Leben und begründet es. Die Flamme in Herd und Tempel ist heimatliche und heilige Mitte. Mit der Apokalypse des Weltenbrands konkurriert das Finale des Kältetods der Erde. Mit dem schwarzen Kohleglanz des erloschenen Feuers kontrastiert der weiße Glanz leblosen Eises und kongruiert in dem Schauder vor Unheimlichem. Die neue Symbolik des unheimlichen Weiß ist ein Charakteristikum der literarischen Moderne. Die Faszination der polaren Eisregion mit der heroischen und entsetzlichen Chronik ihrer Opfer gehört in diesen Kontext. Das physische Scheitern an den Grenzen der Erde entspricht einer sich in der Literatur spiegelnden psychischen Grenzsituation. Der im winterlichen Eis gefangene Schwan Mallarmés bezahlt seine Weigerung, „nicht gesungen zu haben in (von) jener Gegend, in der man lebt“ („Pour n’avoir pas chanté la région où vivre“) mit dem Tode. Er macht sich unbeweglich in einem kalten Traum von Verachtung („Il s’immobilise au songe froid de mepris“). Nooteboom sucht die Kälte und Klarheit des Eises, um sich nicht täuschen zu lassen von der Trübe der Lebenswelt, um der Klarheit des Blickes willen. Er will die Extreme aushalten, der sengenden Hitze und Kälte:

dem Eisland verfallen
gesengt von dem Licht aus dem Kristall

Geängstigt vom Sog der verfließenden Zeit, sträubt er sich dagegen mit Phantasmen: Er wünscht, „sein Fleisch / wie im Eisschrank […] [zu] bewahren“. Er begehrt, die Zeit einzufrieren, aufzuhalten den unvermeidlichen Verfall. Doch Erstarrung ist der Tod. „Ringsum war alles erstarrt in jener Nacht“, hebt das Gedicht „Ende“ an. Und in „Fin de saison“ führt ein surreales Bild das Eis als Ort des Überdauerns ad absurdum:

Die Kellner ertranken in der Terrasse
aus Eis.

Gegen das Schicksal der Vergänglichkeit und die Vagheit des Lebens setzt der Dichter mit ganzer Entschiedenheit die klare Strenge der zeitenthobenen Form. Der Wille zur Form bleibt die leidenschaftliche Dominante seines Lebens, überzeugt von ihrem Rang, ist er sich dennoch stets des Illusionären ihrer Intention bewußt. Das stolze Horazische Credo des „aere perennius“ weicht dem tragischen Wissen von der Allmacht der „fuga temporum“. Die der Zeit abgerungene eigenständige Kohärenz und Strahlkraft bleibt in ihrem Bann. Zugleich zeugt die durch die Heftigkeit des Widerstandes provozierte Gewaltsamkeit des Formens von der aller Kunst inhärenten Problematik in ihrer Antinomie zum Leben. Das Titelgedicht des Zyklus „Aas“ gipfelt in dem Preis der „Form“, der „reinen“, „unwiderlegbaren“, in ihrer, dennoch, schicksalhaften Verfallenheit an die Verwesung, das Gesetz des Lebens. Was den auf ihren Dichter wartenden Wörtern bevorsteht, ist

[…] das Aas ihrer reinen,
geballten, gefügten, gemachten,
unwiderlegbaren
Form.

In der Spannung der unauflöslichen Antinomie schließt dieses poetologische Gedicht. Der Anfang umreißt das Verhältnis von Poesie und dichtendem Ich in seiner reziproken Intransigenz:

Poesie handelt niemals von mir,
und ich handle niemals von ihr.
Ich bin allein, das Gedicht ist allein,
und der Rest gehört den Würmern.

Im niederländischen Original lauten die Verse:

Poëzie kan nooit mij gaan,
noch ik over poezie.

In der Übersetzung von Rosemarie Still heißt die Stelle:

Poesie kann sich nie um mich drehen
noch ich um sie

Das ist wörtlicher. Eine genaue Entsprechung zum Niederländischen hat das Deutsche nicht. Posthumas freiere Übertragung „Poesie handelt niemals von mir / und ich handle niemals von ihr“ ist sinngemäß und formt die deutsche Redewendung zum Ausdruck antithetischer Prägnanz, im Einklang mit Nootebooms eigenem Lyrikstil.: In den zitierten Schlußversen hingegen wäre „en onaantasbare / vorm“ durch „unantastbare“ wörtlich wiederzugeben gewesen. Die Übersetzung mit „unwiderlegbaren“ führt die Bedeutung auf eine abstraktere Ebene, während, genau wie im Niederländischen, der Sechssilber in metrischer Äquivalenz den ganzen Vers zu füllen vermag, unbedürftig eines „und“.
Aus der wechselseitigen Unbezogenheit von Ich und Poesie, in der jeweils abgeschlossenen Aussage einer Zeile, folgt in der zweiteiligen dritten der emphatische Ausdruck der Einsamkeit von Dichter wie Gedicht in der Parataxe von zwei einfachen, antithetischen Hauptsätzen, symmetrisch gebaut und mit dem Wortecho des epiphorischen „allein“. Was außerhalb des potentiellen Stromkreises von Ich und Gedicht liegt, der hierfür irrelevante „Rest“, zählt zum Bereich der Vergänglichkeit, den die „Würmer“ beerben. Nach den abrupten Sentenzen ertönt in völlig neuem Einsatz ein unvergeßlich schöner Vers, voll ausschwingend in metrischem Ebenmaß seiner Daktylen und Trochäen:

Ich stand an den Straßen, wo die Wörter wohnen.

Nach dem Staccato der vorangesetzten Thesen bricht die Stimme der Erinnerung auf und füllt die Zeile in einem in sich beruhenden Satz- und Klangbogen, herausgehoben aus seiner Umgebung. Der Vers im Gleichgewicht seiner symmetrischen Hälften – sechs Silben vor und nach der Mittelzäsur – ist in sich differenziert, im Gegensatz zu seiner rhythmischen und klanglichen Struktur. Bis zur Zäsur ist der Rhythmus steigend, von da an fallend (in genauer Entsprechung zum Niederländischen: „Ik stond aan de straten waar de woorden wonen.“). Die zwei harten St-Alliterationen der ersten Vershälfte kontrastieren mit dem dreifachen weichen w der zweiten, auf der Grundierung der vollen a- und o-Assonanz. Mit dem Präteritum „stand“ am Versanfang kontrastiert das präsentische „wohnen“ am Ende, dort das „Ich“, hier die „Wörter“ als Subjekt. Das „Ich“ „stand“ und „wartete“ in seiner Zeit, „die Wörter wohnen“ in kontinuierlicher Gegenwart. Zwei hinzugefügte Ergänzungen der persönlichen Aussage vollenden den Satz, in rhythmischer Emphase auf zwei sehr verkürzte Verse verteilt. Der Schlußsatz der dritten Zeile rundet die Strophe in bedeutsamer, emphatischer Variation:

Bücher, Briefe, Berichte,
und wartete.
Ich hab immer gewartet.

Das Bild von den „Straßen, wo die Wörter wohnen“ öffnet den unterbundenen Bezug zwischen dem Ich und der Poesie. Die starre Statik prinzipieller Unverbundenheit als Ausgangsthese weicht einer sich anbahnenden Dynamik in der Postierung des „lyrischen Ich“ „an den Straßen“, welche die Literatur gezogen hat durch das Niemandsland des Unartikulierten. Hier sind die Wohnungen der Wörter, auf die es wartete und immer noch wartet. Hier bewahrt Geschriebenes und Gedrucktes Gedächtnis und Geschichte. Die Wörter erscheinen als Subjekt, das Ich als Objekt ihres Agierens, wodurch es anverwandelt wurde. Jeweils gemäß ihrer eigenen kontrastierenden Beschaffenheit:

Die Wörter in hellen und düsteren Formen
machten mich zu einem Düsteren, Helleren.

Gedichte „zogen – vorbei“ an ihm und fanden zu sich selbst, indem der sich Erinnernde sie ansah, so wie er sich durch sie erkannte:

Es zogen Gedichte an mir vorbei
und erkannten sich selbst als ein Ding.
Indem ich es sah, sah ich mich.

Das „ lyrische Ich “ hat auf sein Gedicht gewartet, es gesucht, und es hat sich unter seinem Blick verändert zu wesensmäßiger Dinghaftigkeit („A poem shall not mean, but be“, fordert Archibald McLeash). Diese Interdependenz von Dichter und Gedicht beruht auf einem unaufhörlichen Prozeß des Sich-aufeinander-Zubewegens, den die leidenschaftliche Suche des Ich in Gang hält – eine Sucht:

Diese Sucht findet niemals ein Ende.

Ihr antworten die Gedichte, „spähend nach ihren Dichtern“, inmitten des gewaltigen Ansturms der Wörter („Eskaders gedichten zijn op zoek naar hun dichters“ lautet der niederländische Vers: „Geschwader von Gedichten suchen ihren Dichter“. „Sie streifen ohne Befehl durch den großen / Beritt der Wörter“ (im Original heißt es einfach „district van de woorden“, wofür Posthuma das seltenere deutsche „Beritt“ in der Bedeutung von „Forstbezirk“ setzt). Eigenwillig und selbstherrlich sind sie auf der Suche nach jenen, die sie in ihre „unwiderlegbare Form“ zwingen, bevor diese selbst zu „Aas“ wird.
Die anfangs statuierte Fremdheit zwischen „Poesie “ und „Ich“ wird überwunden in der Dynamik eines Prozesses konkreter Erfahrung, der sich beide öffnen. Nicht „handelt“ die Poesie „von mir“ und nicht „handle“ ich „von ihr“, sondern das Ich öffnet sich empfangsbereit, beharrlich wartend, den Wörtern, den Elementen von Poesie, und die Wörter beginnen zu leben in der Begegnung (Celan spricht von der „Freude über jedes neuerworbene, selbsterfühlte Wort, das herbeieilt, den ihm Zugewandten zu stärken“). Die Wörter sind nicht totes Material, sondern lebendige Materie, voll Geheimnis und Überraschung. Sie erschließen sich im lebendigen Bezug, im Spannungsfeld wechselseitiger Suche. Sie suchen, finden und formen den ihnen „Zugewandten“, und verwirklichen sich in der Form des Gedichts.
Der Lyrik ist im Zeitalter des inflationären Wörterverschleißes die unreflektierte direkte lyrische Ichaussage versagt. Indirektheit ist der Weg der modernen Lyrik. „Es führt kein direkter Weg vom Leben in die Kunst“, konstatierte Hofmannsthal. Und „die Welt der Worte“ ist „in sich geschlossen“, der „Welt der Phänomene koordiniert“, nicht aber deren direkter Aus- und Abdruck. Die Mimesis des modernen Künstlers, so Rilke über Cézanne, übernimmt den Gegenstand „nur auf äußerst komplizierten Umwegen“. Die theoretische Aporie des künstlerischen Ausdrucks eines modernen Ichs, wie sie der Beginn von „Aas“ statuiert, löst sich für Nooteboom in der Evidenz der Praxis, im gelungenen Gedicht.
Die Ichspaltung ist als innere Erfahrung Thema der lyrischen Reflexion. Die erste Person des Pronomens Singular transponiert in die Distanz der dritten und in eine Dreiheit der Erscheinungsmodi, wie die erste Strophe des Gedichts „Trinidad“, dessen Titel zunächst den Namen einer karibischen Insel bedeutet:

Dies war ich oft:
ein Mann auf einem Feldweg
ein Mann in einem Flugzeug
ein Mann mit einer Frau.

Der dreimalige Bildwechsel als wechselnde Ergänzung des identischen „Mann“ wird eingehämmert in dreifacher Anapher. Auch die verschiedenen Substantive am Versende sind durch die dreimalige Alliteration verbunden. Dabei impliziert das ausgesparte prädikative Verbum die körperliche Position in je einer von drei Abwandlungen: Ein Mann geht auf einem Feldweg, einer sitzt in einem Flugzeug, einer liegt mit einer Frau. Dazu kommt die kontrastive Differenzierung von beschaulicher Langsamkeit des Spaziergangs auf einem Feldweg und der rasanten Schnelligkeit des Flugzeugs. Im ironischen Rückblick wiederholen sich die gleichförmigen Posten einer Lebenssumme. Hiervon ist in scharfem Kontrast abgehoben:

Ein Mann, der sich unter einem Stein
verbergen wollte,
um kein Licht mehr zu sehen

Das Fazit ist, in der ersten Person Plural, die Gemeinsamkeit dreier Männer, die ruhelos durch die Welt reisen:

Gemeinsam ziehen wir durch den Lärm und die Luft dieser Welt.

Sie sind auf der Suche nach der Einheit des sie bindenden Ichs, dort, wo die drei (nun wieder wechselnd in die Distanz der dritten Person) „zusammenstehen: / drei Männer in einer Gestalt“. Das klingt an die theologische Trinitätsformel, Gott in drei Personen, an, von wo sich ja auch der Name „Trinidad“ herleitet, den die katholischen Eroberer der Insel gaben. Für die angestrebte Ich-Identität hat die Dichtung Nootebooms das Schlüsselwort „Standbild“ („het onzichtbare standbeld“), das „unsichtbare Standbild“, das von Posthuma als „das schwindende“ übersetzt wird:

Gemeinsam ziehen wir
durch den Lärm und die Luft dieser Welt
und suchen das schwindende Standbild,
wo sie zusammenstehen:
drei Männer in einer Gestalt.

In dem Gedicht „Nachmittag“ stehen die Zeilen:

Er selbst von sich selbst unterbunden,
sitzend auf verschiedenen Stühlen,
seine Seelen und Körper rundherum.

Es folgt die Mittelstrophe mit diesem bewegenden Bild des gespaltenen Ich:

Ein Teil des Zimmers ist Nacht.
Ein anderer Vergangenheit, Urlaub und Krieg.
An der Decke berührt das Meer den leuchtenden Strand,
und keine Hand, dies alles zu lenken,
kein Stallmeister, kein Computer,
nichts als derselbe, der selbe, er,
jemand, der auseinander genommene,
nicht vereinigte Mann,
im Gespräch mit sich selbst, träumend und denkend,
anwesend, unsichtbar.

Das „Standbild“ als Ideal des in sich „vereinigten Manns“ jenseits des Lebens. Das Leben aber ist Widerspruch und unlösbares Rätsel. Das Bild der „Jagd“ drängt sich immer wieder auf, der Lebende Beute und Jäger zugleich. In „Portrait, Selbstportrait“ heißt es:

Jahrelang schon
hetzt er durch die dunkle
und helle Landschaft
als ein leuchtendes Opfer in einer verdunkelten Jagd.

Das Gedicht schließt:

Und als ob ich am hellen Schaltpult
dem Nebel Befehle erteilte,
hab ich aus dem Dunkel
ein Denken gemacht,
Verschleiertes so sehr entschleiert,
daß ich wurde, was ich suchte,
unauffindbar, unsichtbar
wie ein Mann neben seinem Standbild.

Das lyrische Ich verdankt dem „Schaltpult“ seines Denkvermögens die Erhellung des Rätseldunkels seiner Welt. Das Denken vermag dem „Nebel“ zu gebieten als ein aufklärendes. So hat das denkende Ich das Dunkel des Unbewußten in wissendes Denken verwandelt. „Verschleiertes“ wurde „entschleiert“. Doch das Ich hat seine Suche nach Wissen so sehr vorangetrieben, daß es in diesem Prozeß sich selber gewandelt hat. Es hat sich dem gewohnten Diskurs entfremdet. Es wurde „unauffindbar“ für seine Umgebung. „Unsichtbar“, nicht wie ein „Standbild“ transzendenter Erfüllung, ein Denkbild jenseits irdischer Verkörperung, sondern „unsichtbar“ als das sich verschließende Wesen eines sichtbaren, lebenden Menschen, der sich metaphysischen Koordinaten zugeordnet weiß:

Wie ein Mann neben einem Standbild.

In diesem rätselhaften vierstrophigen Gedicht alternieren dritte und erste Person, in deren Sicht die zweite Strophe überwechselt und in der dann wieder die vierte als Selbstbekenntnis gipfelt. Die erste Strophe ist ganz Frage in der Distanz der dritten Person, offene Schicksalsfrage:

Kann er je,
rätselhafter als ein Leser,
hinter dem Fenster
die Spuren finden
von Vergebung oder Vergiftung?

Man erinnert sich an „Die folgende Geschichte“, an die Stelle am Anfang, wo der Erzähler bei seiner ihn absorbierenden Lektüre von einer Frau durch ein Fernglas beobachtet wird, die ihm bei Gelegenheit voll Staunen eröffnet:

Wenn ich dann nach einer Stunde schaue, sitzen Sie noch genauso da, manchmal denke ich, Sie sind tot.

Worauf die Antwort kommt:

Was Sie als Tod bezeichnen, ist in Wirklichkeit Konzentration, gnädige Frau.

Das Rätsel, welches der Anblick des unheimlichen Lesers hinter seinem Fenster aufgibt, dient zur Veranschaulichung einer Situation von Rätselhaftigkeit, deren mittelbares Maß hier überschritten wird. Die Fragen stellen sich nach den undurchdringlichen metaphysischen Prämissen der menschlichen Existenz: nach Schuld, Gnade, heilloser Versehrtheit von Anbeginn. Relevant ist auch hier der Satz Adornos (Noten zur Literatur, II, Zur Schlußszene des Faust), den Cees Nooteboom seiner „Folgenden Geschichte“ als Motto vorausschickt:

Scham sträubt sich dagegen, metaphysische Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte man es, so wäre man dem jubelnden Mißverständnis preisgegeben.

Ein großer Teil der Gedichte hat Ortsnamen als Titel. Namen mit exotischem Klang wie Titicaca, Gran Rio, Bogotá, Manáos. Als Gedichtzyklen: „Poemas del hierro“, „Fuji 1–4“, „Atlas, Sahara“, auch „Hellas“ in seiner reichen poetischen Tradition. „Hotels“, „Koffer“, „Fin de saison“ als Gedichtthemen, die die Weite der Welt evozieren. Es ist der Eindruck von einem, der überall zuhause ist und nirgendwo. Reisen als Lebensform.
Doch Nootebooms Reisegedichte gehören kaum zur Gattung Reiseliteratur. Sie beschreiben wenig, sondern sind Ausdruck innerer Erfahrungen, die sich an die konkret benannten Orte knüpfen. Sie thematisieren und variieren die Grundproblematik des sich fragwürdig gewordenen Ichs. Sie sind Kondensate von Meditationen, Evokationen sinnlich-seelischer Erfahrungen. Das Ich entäußert sich im Anblick der Gegenstände und erkennt sich in ihrer Spiegelung: das seit Baudelaire und Rilke vertraute Verfahren indirekter Ichaussage. In dem Gedicht „Ruine bei Oulad-Merzoug“, identifiziert sich der Dichter mit der Ruine in der Wüste und leiht ihr seine Stimme in der Meditation über das ewige Thema des gnadenlosen Verfalls unter der allmächtigen Herrschaft der Zeit:

Ich bin gebrochene Steine,
morsche Erinnerung.
Ich schütze nur noch mich selbst
Und warne alle,
daß Zeit verfalle.

„Wind und Wüste, die Wut der Dinge / und das ganze Vergessen“ tun ihr Werk. Am Ende das wiederkehrende Bild von der Ratte, die den Kadaver leerfrißt.
Selbst die unerschütterlich scheinende „Felsenwand“ auf der Kanarischen Insel Hierro untersteht dem gleichen Gesetz. Den Menschen scheint sie „ewig“, doch auch sie ist geworden und wird vergehen, nur mißt sie ein anderes Zeitmaß. So spricht sie zum Menschen:

Dein Jahrhundert ist meine Sekunde.
Während du glaubst, ich sei fest,
spüre ich, wie ich fließe.
[…]
Nur weil du so kurz währst, währe ich lange,
doch es ist einerlei.
Dennoch:
Einst war ich ja nicht,
viel und viel früher als du,
und einst verschwinde ich, Staub und Schutt,
ganz so wie du, zerfasert, gelöscht,
ohne jegliche Spur.

Die elementare Sprache der Naturgewalten, die als Laut und Farbe Menschen zu rühren und zu ergreifen vermag, bleibt ihm fremd. Die Fremdheit des Meeres in seiner undurchdringlichen Erhabenheit imaginiert der Dichter und führt so in seinem Gedicht das Meer in der ersten Person zum Menschen sprechend, ein („Meer“, gleichfalls aus Poemas del Hierro):

Was hier rauscht und klagt, meine Stimme angeblich,
ist nur, wie du mir widersprichst: deine
Sehnsucht nach meiner Stille.

Das in seiner Begegnung mit dem Meer vom Menschen Gehörte und Empfundene sei bloße Projektion seines Inneren. Was er als Rauschen wahrnimmt, als Klage deutet, ist gleicherweise anthropomorphe subjektive Reaktion auf eine Objektivität, deren Wesen sich uns entzieht. Perzeption und Apperzeption, „rauscht und klagt“, werden durch die Kopula bruchlos addiert? die Differenz der Bewußtseinsebenen eingeebnet in der Empirie ihrer Übergänglichkeit. Die Deutung von Sinneseindruck und der ausgelösten seelischen Gestimmtheit als „Stimme“ des Meeres bleibt Unterstellung, wie sie die Konvention fixiert. Sie wird in der zweiten Vershälfte im gebrochenen Metrum ironisch in Frage gestellt:

meine Stimme angeblich.

Was der Mensch als Stimme des Meeres zu hören vermeint, sei in Wahrheit aus dem eigenen Gegensatz heraus der Widerspruch zu diesem Wesen, dessen Inbegriff selbstgenügsame Stille ist, wonach er sich im tiefsten sehnt. Es ist die Stimme seines Mangels und seiner Sehnsucht.

Ich, schwelgend und schaukelnd, bin göttliche Landschaft.

Die Selbstaussage des Meeres in der zweiten Strophe verkündet den unendlichen Abstand. Mit der vorausgegangenen schroffen Antithese in der dramatischen Bewegtheit der expressiven metrischen Schwerung und der Gespanntheit des Enjambements kontrastiert der, nach dem Auftakt des „Ich“, freischwingende daktylische Eingangsvers, symmetrisch um die Mittelzäsur gebaut, das angehobene „bin“ mit „Ich“ korrespondierend, Ausdruck göttlicher Fülle, die keiner Ergänzung bedarf. Die weiteren drei Verse sind wieder Anrede an ein paradigmatisches „du“, mit Schwerung des Metrums, in zunehmender Verkürzung:

auch ohne dein Wort geweiht, mir selbst zugewandt.
Dein Drängen bereichert mich nicht,
du bist nichts als dein Fragen.

Der Satzrhythmus überlagert das Metrum, aus dem der abrupte Einsatz der dritten Strophe ganz ausbricht:

Nein, es ist alles ganz anders:

Mit emphatischer Geste wird in der Prosa einer gebräuchlichen Redewendung jeglicher Einwand beiseite geschoben, was man zunächst als Bekräftigung der ausgesprochenen Selbstbestimmung versteht, die kein Gegenargument duldet. Doch in der nächsten Zeile, nach dem Spannung heischenden Signal des Doppelpunkts, wird das Pathos der Absolutsetzung überraschend gedämpft und relativiert in der idiomatisch fortgeführten Aussage: „Ich soll ja ohne dich sein“, was das „auch ohne dein Wort geweiht“ ablöst. Aus dem „Ich […] bin“ der verkündeten Seinsweise in absoluter Autarkie ist ein Ich soll geworden mit der implizierten Inkongruenz von Idee und Existenz. Das Meer, das vor dem Menschen da war und nach dem Menschen da sein wird, gewaltig, ohne ihn, öffnet sich, solange der Mensch Bestand hat.: menschlichem Bezug. Ein adversatives „doch“ korrigiert den eigenen Absolutheitsanspruch und korreliert das Verhältnis von Meer und Mensch neu, indem sich erneut die Stimme zur poetischen Verkündigung erhebt:

Ich soll ja auch ohne dich sein, doch während der Frist
wo du da bist, bin ich die Musik.
Du bist nichts als die Saiten.

„Du bist nichts als die Saiten“ steht in formaler Analogie und inhaltlichem Gegensatz zu „Du bist nichts als deine Fragen“, womit die zweite Strophe schloß. Erschien vorerst das Erlebnis des Meeres nur als subjektivistische Projektion, so scheint jetzt der Erlebende nur Instrument der von ihm perzipierten Musik zu sein, als die das Meer sich ihm mitteilt, die durch ihn erklingt. Von dieser Zuweisung des Bereichs bloßer medialer Rezeptivität an den künstlerischen Menschen distanziert sich aber sogleich die vierte und letzte Strophe, die, nach einer Gedankenpause in die Imperativform einer Reihe direkter Verhaltensanweisungen an den Poeten überwechselt:

Versuch dich mit mir zu vereinen,
mach mir die Töne aus Nebel und Wasser,
Schaukle mit mir in dem Licht
meiner letzten, verdunkelten Reime

Unmittelbar auf die passive Rollenbestimmung des Menschen als Medium und Transformator gewaltiger Natureindrücke folgt die Aufforderung des Meers zu aktiver Partizipation der wachsten Sinne und des tiefsten Gespürs an seiner elementaren Wirklichkeit. Die vollste Ein- und Einsfühlung genügt aber nicht. Das Spüren der „letzten, verdunkelten Reime“ des Meeres im Abendlicht gibt auch das Signal zum Absprung. Statt einer neuen Strophe die eine, einzige Zeile als letzte Forderung:

und schreib dein Gedicht.

Mit diesem direkten Appell an das lyrische Ich in brüsker Prosa bricht das Gedicht jäh ab – ein ironischer Weckruf zu selbständigem Schaffen, zum poetischen Machen nach den Phasen der Rezeption. Diese sind keineswegs überholt, vielmehr haben sie Bestand als Aspekte der Gedichtgenese, nicht dialektisch aufgehoben, sondern koexistent in ihrer Widersprüchlichkeit. Die kreative Ablösung von der Matrix sinnlicher Erfahrung in der Abkehr vom Vis-a-vis des Meeres in einer Abfolge wechselnder, diskontinuierlicher Positionen. Seine totale Andersheit, seine des Menschen unbedürftige Selbstgenügsamkeit, in abweisender göttlicher Fülle, dann wieder seine partielle Öffnung in einer geheimen Musik, die in der Menschenseele zu erklingen vermag, und wieder anders, die Einladung an den Menschen, in der Spannung des unüberbrückbaren Abstands, sich ihm zuzubewegen und seine Elemente in Töne zu transformieren. Die unterschiedlichen Bewußtseinshaltungen und Empfindungsweisen, die der Folge der wechselnden Inhalte zugrunde liegen, sind Elemente der Gedichtgenese. Ihre Vereinigung, in Spannung und Widerspruch, die keinen Aspekt ausläßt, konstituiert die Lyrik Cees Nootebooms. Nicht zuletzt das Ingrediens köstlicher Ironie als Signum geistiger Souveränität im Wissen um das Menschenmaß.
„Fuji“, das großartige, vierteilige zyklische Gedicht, ist im breiten Wellenschlag seiner Daktylen, im Grundmaß des vielfältig variierten, leitmotivischen Hexameters, ein facettenreicher Hymnus auf Japans heiligen Berg, der sich in wechselnder Beleuchtung und Erscheinung offenbart, im Wechsel von Intention, Perspektive und Ton. Der Beginn ist Beschreibung:

Hier, auf den trägen, zackigen Flanken
des bewaldeten, rotbraunen, so schneeweißen Berghangs, […]

In den beiden ersten Versen wird ein Bild gezeichnet, von einem festen Standort aus, klar und intensiv geschaut, die Impressionen aneinandergereiht, modo lyrico kondensiert und ausgespart, evokative Wörter, gebunden in Satz und Vers. Die Kontraste der Realität in eine Zeile zusammengerückt, verschmolzen zur Einheit des jeweils dreigliedrigen Verses, der zweite in markanter Steigerung von Rhythmus, Klang und Bild. In der rhythmisch-syntaktischen Spannung der gehäuften Adjektiva auf das hinausgezögerte Substantiv hin verläuft die Versbewegung als mimetischer Nachvollzug der Aufgipfelung des Berges. An seinem mitteilbaren Anblick haften von Anfang an die Erinnerungsspuren an die reiche Tradition seiner künstlerischen Vergegenwärtigung und frommen Deutung, die „feinen Spuren von Priestern und Dichtern“, die der dritte Vers intoniert. Im Wechsel von Tag und Nacht ragt er empor in mythischer Dimension und Präsenz, Mitte der Welt „ringsum“, die sich um ihn sammelt, an ihm „hängt“. Leicht erhebt er sich über den Nebeln. Die beiden letzten, sehr verkürzten Zeilen ziehen aus der Beschreibung die gnomische Essenz:

eine Form ohne Schwere,
ein Berg aus Licht.

Analog zur Kurve der beiden ersten Verse läuft die Bewegung des ersten Teilgedichts insgesamt in der Spitze der zwei sich verjüngenden Schlußverse aus.
So wie das erste Gedicht hat das zweite, wie das dritte, sieben Verse, und alle drei beginnen mit dem deiktischen „Hier“. Die so bedeutete gestische Unmittelbarkeit des Zeigens verweist auf den gemeinsamen Blickpunkt, diesmal jedoch von wechselndem Standort:

Hier, gepanzert mit Mauern aus Eis, gesehen
mit dem Auge eines Kindes zwischen hellen Blüten.

Wieder die Bindung der Kontraste, und weiter gesehen, im nächtlichen Wasserspiegel, vom Schiffsdeck, wie „an Fenstern von Autos und Zügen“. Immer „Steht er und wacht zwischen Wolken und Winden unsichtbar und sichtbar“ (ein vollkommener Hexameter). Er schenkt oder entzieht sich dem Blick, erscheint „den Himmel entlang“ in Bewegung „als ein fahrender Vogel“, oder fest auf der Erde gegründet, hier wohnhaft in seiner hierarchischen Ordnung:

haust auf dem Land, als ein Staat.

Im dritten Gedicht ertönt vielstimmig das „Hier“, in der vierfachen Anapher der ersten vier Zeilen (zusätzlich in der dritten das epiphorische „Hier“ als ausschwingendes Echo). Der unmittelbare Gegenstandsbezug des Zeigeworts ist zur Unmittelbarkeit seiner Hörbarkeit im expressiven Ausruf potenziert, die einzelnen Stimmen, samt ihrer imaginierten stummen, unzähligen Resonanz, vereint in der Orchestrierung ihres polyphonen Zusammenhangs. Ohne Auftakt strömt breit und voll der Hexameter, dem Maß gerecht ausklingend in der Kadenz von Daktylus und rundendem Zweisilber („fließendem Traumbild“; „doppelten Landschaft“):

„Hier“, kann der Reisende tausendmal sagen zu jenem fließenden Traumbild.
„Hier“, malt der Maler und ertrinkt in seiner doppelten Landschaft.
„Hier“, flüstert der Fischer geduldig auf seinem Steg aus Bambus, „hier“,
„Hier“, und immer wieder sehen sie anderes.

Immer jedoch wird der Name des Berges gleich artikuliert, wobei versucht wird, die japanische Aussprache von „Fuji“ zu evozieren: „mit den hohen Grillentönen des u und des i“ (,Faltertöne‘ im Original, „met de hoge vlindertonen“). Zum ersten Mal schob sich ein „dort“ in den Satz ein, wenn in der vorletzten Zeile der Berg, „der dort sich aufbaut“, mit dem „hier“ der Intimität seines im Mund gespürten Namens konfrontiert wird. Das vierte Gedicht streicht das „Hier“. In einem Furioso-Einsatz streckt das „Dort“ den Arm in die Ferne und reißt die Distanz des numinosen Berges auf, der nun unabhängig von Menschenblick und -preis agiert:

bläst er nach Wolken und Stürmen auf der Flöte seiner Krater.

Die Welt nun geschaut mit den Augen des Berges:

Dort, mit dem höchsten Auge in seinem Turm,
sieht er als erster Goraiko, das purpurne Eisloch des Morgens,
den Aufbruch der reisenden Sonne, den hohen Kreisel der Sterne.

Ganz Japan kreist um die mythische Mitte des numinosen Bergs, zu ihm steigen seine Träume auf, und er hebt sie empor. Er verleiht ihnen Ordnung, Zusammenhang, Kontinuität: Klammer von Zeit und Ewigkeit:

An ihm hängt ganz Japan als Gondel voller Träume,
die er aufhebt, umsorgt, durch den Himmel wegträgt
aus allen Bezirken der Zeit.

Ein anderer vierteiliger Zyklus in Hexametern ist dem großen japanischen Dichter Bashō (1644–1694), dem bedeutendsten Haiku-Dichter, gewidmet. Er leitet Ard Posthumas Übersetzungsband ein, unmittelbar gefolgt von Nootebooms Gedanken über Stellen aus dem großen Lehrgedicht des Lukrez „De rerum natura“, unter dem Titel „Der Dichter und die Dinge“. So stehen der Japaner und der Römer gewissermaßen als Portalfiguren am Eingang von Nootebooms poetischem Universum. Und dies mit gutem Grund. Die duale Symbolik umspannt die Weite des Weltreisenden mit der korrespondierenden Weite des weltliterarischen Horizonts und der persönlichen Aneignung fremder Kulturen, auf der anderen Seite gleicherweise die Entdeckerlust in der persönlichen Rückbindung an die eigenen geistigen Ursprünge. Bashō und Lukrez sind Vorbilder. Indem er ihrer Poetik gedenkt, geht es um Grundsätze des eigenen Schaffens.
Der Zyklus „Bashō“ ist poetologische Poesie. In der Spiegelung der Dichter-Vita des japanischen Meisters aus der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts werden Prinzipien der Poesie thematisiert. Der Dichter am Ende seines Lebens nimmt Abschied von den Freunden. Er befindet sich auf seiner Reise nach dem Norden Japans:

Er geht seinen Weg in den Norden, er macht ein Buch mit den Augen.

Seine Liebe gehört allein den „Dingen“ der Poesie, den streng geformten:

aus Wolken und Winden geschnitzt.

Sein Dichten entstammt dem Schauen. Es ist kein „Dichten von der Sprache her“ (Benjamin). Immer führt der Weg vom Auge ins Wort:

Immer der Kuß des Auges, übersetzt in den Zwang der Worte.

Sein Ziel ist die strengste Form:

Siebzehn, jene heilige Zahl, in der die Erscheinung gebannt ist.

Der Formzwang der siebzehn Silben des Haiku ist Bashōs Ideal. Aber der Formimpuls des hesperischen Dichters Cees Nooteboom weist zum Hexameter, in dem der Preis der Siebzehn sich realisiert.
„Mitreißender Wellenschlag der Hexameter“, das Zitat ist aus „Die folgende Geschichte“, wo Latein „eine Sprache wie polierter Marmor“ genannt wird, deren „geschliffene Einfachheit“ in heutigen Sprachen unerreichbar sei, denn „nie mehr werden Präzision und Schönheit und Ausdruck eine solche Einheit bilden“. Wenn Nooteboom die Formstrenge großer japanischer Poesie preist, greift er spontan zum Höchsten, das das eigene Erbe bereithält, um dem hohen Postulat in der eigenen Kreativität zu entsprechen, in individuell west-östlicher Einheit. Wie das Deutsche vermag das Niederländische das lateinische Versmaß nachzubilden, wofür im Englischen die Tradition fehlt, im Französischen die metrische Möglichkeit. Auch der Hexameter hat, als potentielle Höchstzahl seines variablen Silbenmaßes, wie der Haiku 17 Silben (Minimum 13).
Der Dichter von heute teilt den „Argwohn“ des alten Meisters gegen den leichten Lyrismus und gegen die leichtfertige Poetisierung der Welt:

Wir kennen die poetische Poesie, die gemeinen Gefahren.
Von Mondsucht und Singstimme. Bloß balsamierte Luft.

Um Bestand zu haben, muß das Gedicht sich abheben von dem Leben ringsum, widerstehen als gehärtete Form:

Du, alter Meister, hast die Steine geschliffen […] Du schnittst aus der Welt ein Bild, das deinen Namen trägt, siebzehn Steine wie Pfeile […].

Jetzt sind „die geschliffenen Fossilien“, ist „ein Falter versteinert“, Gleichnis für das Überleben der Kunst, in der „die getane Verwesung gefriert“ (im Original „her voorbije verteren“, „das vergangene Verzehren“). Während das Wasser die „Fußspur des Dichters […] löscht“, geschieht es, daß Basho, der Dichter, „sie neu aufschreibt / Und Wasser und Fußspuren aufhebt, verklungene Regungen einfriert, / So daß, was verschwand, noch da ist als das, was verschwand“. In ihrer Einfrierung in der Form überdauern die Lebensspuren, erhält der Augenblick Dauer, im Wunder der Kunst, das Leben und Kunst zu vereinen vermag.
Sätze Bashōs sind als Zitate in Kursivdruck in Nootebooms Gedicht montiert:

Nirgends in diesem All habe ich einen festen Wohnsitz.

Dem respondiert der Vers des niederländischen Dichters Jan Jacob Slauerhoff (1898–1936), von der ersten in die dritte Person gewendet:

Nur in seinen Gedichten konnte er wohnen.

Er, Bashō, sieht auf seiner Reise „Den Schnee auf Yoshino, die Eismütze Sados. / Die Insel, die fährt nach Seren, jede Welle ein Grabstein.“ Die Insel Sado liegt zwischen Japan und Sorén, i.e. Rußland.

Er ist auf dem Weg zum inneren Schneeland.

Man täusche sich nicht: die Verwandlung, die die Dichtkunst am Leben vollzieht, tut dem Leben Gewalt an. Das vierte Gedicht beginnt:

Der Dichter ist ein Mühlrad, durch ihn wird die Landschaft zu Worten.

Und die sechste Zeile lautet:

Seine Kiefer zermahlen die Blumen zu Füßen von Versen.

Die Raubtiermetapher entspräche schließlich der „Buchführung des Alls, in seiner vertrauten Erscheinung“. Aber der Dichter „folgt seinem Auftrag“, dem strengen Gesetz der Kunst. Dennoch ist er dem Leben zugehörig, „denkt er ganz wie du, seine Augen sehen dasselbe“. Als ein Sterblicher „fährt (er) unterm Segel der Trauer“. Und hieß es von Bashō vorerst, „seine Liebe (sei) allein in den Dingen, aus Wolken und Winden geschnizt“, so steht als letzter Vers das Bashō-Zitat:

Auch mich verführte der Wind, der die Wolken dahintreibt.

Zum Wesen großer Poesie gehört die ihr immanente Gegenstimme.
Ist Bashōs Vorbild ein Dichten, geboren aus dem Anschauen der Dinge, so ist die Botschaft des Lukrez die Einheit von Dichten und Denken. Mit „De rerum natura“, der poetischen Gestaltung des Weltbilds Epikurs, verband er Philosophie und Poesie exemplarisch in seiner Person. Wie dies der Eingang von Nootebooms „Lukrez“ überschriebenem Gedicht eindrucksvoll formuliert:

Im Haus deines Körpers ein Dichter,
Ein Denker.

Darauf folgt unmittelbar diese Charakteristik von Lukrez’ Gedichtwerk:

Das Gedicht ist ein Kosmos,
Die Welt ein Wort.
Dein Gedanke war der Zufall
In nicht zufälligen Versen

Die Verse sind es, die den Gedanken Klarheit verleihen, Festigkeit und Bestand. Die antike Atomlehre begriff die Welt als aus kleinsten Teilen zusammengesetzt, den invariablen Urelementen alles Seienden. Hatte Demokrit nur zwei Grundeigenschaften der Atome angenommen, nämlich Größe und Gestalt, so fügten Epikur und Lukrez die Schwere hinzu. Nach dieser Ansicht würden die Körper notwendig durch die Wucht der Schwere bewegt. Die Bewegung der Körper erfolgt in der „Leere“ des endlosen Raumes, die dennoch „eine gewisse Wesenheit und eine eigene Wirklichkeit hat“ (Plutarch, in: Die Vorsokratiker, hg. v. Wilhelm Capelle, Stuttgart 1973, S. 402).
Nooteboom spricht in „Atome“ von „dem undenkbaren Traum jenes Nichts, das besteht / Ohne Inhalt.“
Unsichtbar sind die kleinsten Teile, aus denen die Welt wie das Ich sich aufbauen, welche Sichtbarkeit gewinnen in ihrem Zusammenschluß in der Spiegelung des menschlichen Geistes. Lukrez habe die Welt in sich gespiegelt und sei selber ein Spiegel der Welt gewesen, er sei Sender und Empfänger seines Bildes, wie es in „Spiegel, bespiegle“ heißt: „Daß du selbst Bild warst, es sandtest und / Wieder auffingst im See deiner Augen“. (Der zugrundeliegende Vers bei Lukrez, De Rerum Natura, IV, 107, lautet: [effigies] „reiectae reddunt speculorum ex aequore visum“, „zurückgeworfen aus der Flut der Dinge“, „die einzelnen nicht sichtbaren Formen der Dinge geben die Sicht zurück“.) Aber noch nicht darauf allein beruht die einzigartige Bedeutung des Lukrez. Der zitierte Satz geht weiter und gipfelt in den Schlußversen:

Daß du das sahst und sagtest
In der Worte sechshebiger Dünung.

 

Das war das Wunder.

Das Flüchtige hat Bestand als volle Wirklichkeit und Wirkungskraft in der geformten Sprache. Das Gedicht „Atome“ schließt:

So denkt er und dichtet, er dichtet
Seine Gedanken mit Worten, jetzt stehen sie da und
Bestehen im Buch des schlafenden
Weltalls.

Die „Vermählung von Körper und Seele“ im Leben „wie / Immerzu eins in das andere dringt“ – hebt der Tod auf:

Bis der Körper zerbricht wie ein Krug und
Die Seele wegströmt wie Wasser

 

(„Zweiheit“).

Am Schluß die direkte Anrede an den großen Dichter, dessen Werk das Zerbrechen des Körpers durch eigene Hand überdauert hat:

So zerbrachst du den Krug, der du warst
Mit der Hand, die dein Buch schrieb, und
Deine Seele floß weg
Bis ich sie hier lesen kann.

Die in Lukrez verwirklichte Einheit von Denken und Dichten, von philosophischer Wissenschaft und Kunst der Poesie ist für uns verloren. Cees Nooteboom hat sich mit dem Verlust abzufinden. Resignierend muß er den Graben konstatieren, der sich zwischen Dichtung und Wissenschaft aufgetan hat.

Zwei Bücher, die einander nicht lesen („Das irdische Gericht“).1„Gericht“ wie niederländisch „gerecht“ hat die Doppelbedeutung von Rechtsprechung und Speise. Wie Nooteboom erläutert, steht der Gedichttitel „Das irdische Gericht“ in kontrastivem Bezug zu „Das himmlische Gericht“ („Het hemelse gerecht“), dem Eingangsvers von Vondels berühmtesten Theaterstück, dem Trauerspiel Gysbrecht van Aemstel von 1637.

In diesem Gedicht, mit dem der Zyklus „Der Dichter und die Dinge“ abschließt, faßt Nooteboom die verlorene Einheit in einer kulinarischen Metapher und ruft Lukrez zu:

Du hattest es leichter, Titus Lucretius Carus.
Du serviertest die Kunst als Wissen,
Das Wissen als Kunst, ein Eintopfgericht voll
Schönheit und Weisheit.2Gemeint ist anatomisch konkret das Gehirn, die Trennung seiner linken und rechten Hälfte: „Doch eigensinnig / Bestimmt jede Hälfte sich selbst, / In der Pfanne nur sind sie gleich“. Das „Gericht“ in der Bedeutung von Rechtsprechung, Rechtsinnigkeit, wird als „Vorgericht“ apostrophiert, ruhend unter der Schädeldecke: „Im Vorgericht, unterm elfenbeinernen / Doch leben die vielzähligen Musen, / Auf gleiche Portionen verteilt in / Verwirrender Liebe. / Zwei Bücher, die einander nicht lesen“.

Die gleiche geistige Affinität, die ihn zu Lukrez geführt hatte, liegt Nootebooms Faszination durch die Frühzeit der griechischen Philosophie zugrunde. Die großen Ionier des sechsten und fünften vorchristlichen Jahrhunderts, Erstlinge als Entdecker und Deuter der Natur, mit dem scharfen Blick für die Tatsachen und einer Sprache, von niemandem erborgt, mit dem Siegel der Echtheit. Faszinierend war die großartige Naivität des Denkens, die Unbefangenheit im kühnen Zugriff, die ungebrochene Entdeckerlust von Pionieren, das stolze Selbstgefühl derer, die Neues gewagt und gefunden hatten, die „Entdeckung des Geistes“. Faszinierend war die Einheit von Schauen und Denken, von Gedanke und Ausdruck in schlichter Wahrhaftigkeit, ursprünglich, unwiederholbar. Noch nicht „durch befremdende Anforderungen die Unbefangenheit geraubt“, wie Nietzsche sagte, der große Bewunderer der Vorsokratiker, und er rühmte, „Satz für Satz Zeuge einer neuen Erleuchtung und Ausdruck des Verweilens in erhabener Kontemplation“ (über Anaximander). Die Sprache der frühen griechischen Naturphilosophie war der authentische Niederschlag ihres Denkens. Sie atmet geistige Unabhängigkeit, nüchterne Sachlichkeit und Enthusiasmus. Durch diese einzigartige Synthese wurden die frühen griechischen Philosophen für Cees Nooteboom dichterisch bedeutsam.
Thales (624–546), der älteste, erster der ,Sieben Weisen‘, die große, umrätselte Gestalt, faßbar vor allem in seiner Wirkung. Als deren Quelle und Mitte ist er auch gegenwärtig in dem Gedicht „Thales’ Freunde“.3Das Gedicht und die weiteren besprochenen, „Xenophanes“ und „Der Turm des Empedokles“, sind noch unveröffentlicht. Ard Posthuma überließ mir freundlicherweise seine Übersetzung für diesen Essay. Von ihnen wird gesagt:

Sie sahen die Sonne im Jahrgang,
den Mond in vertrauten Gestalten,
die Welt, die gewußt werden mußte
für das Buch ohne Schrift.

Dies war der Widerschein von Thales’ Denken: genaue Beobachtung der Welt; als Grundbedingung der Erfordernis, sie zu wissen, aus eigener Anschauung, in persönlicher Verantwortung, in der Loslösung vom Hörensagen des Mythos. So erfüllte die in seinem Geist Vereinten den Imperativ der griechischen Aufklärung, daß die Welt „gewußt werden mußte“. Es war ein Wissen, dessen Gegenstand die konkrete Sinneserfahrung war, das sich in den Grenzen der Empirie erfüllte. Die Fülle der Phänomene drängte unablässig zu neuen Fragen. Die Schüler des Thales hatten Kernsprüche des Meisters zur Orientierung. Doch neben dem zu lesenden Buch der Natur vor ihren Augen bedurfte es noch keines anderen:

Erst später sollten sie schreiben
das Wie und Warum dieser Erde.

Der Gegenstand von Thales’ Denken war die Natur als vorgegebener Stoff. Auf der Suche nach den Gründen, dem Vorher und Nachher, werden die Fragen in die Tiefe bohren, wird das Denken in der Dialektik sich schärfen und verfeinern. Die ruhelose Suche der Fragen wird eine unzählige Reihe von Rätseln lösen, während an den Grenzen des Wissens das Geheimnis des Uranfangs und Weltenendes das Denken weiter bedrängt, „durch Reihen unendlicher Schleier“ geahnt: die träge, tragende Langsamkeit des Beginns, der apokalyptische Schrecken des Endes, in der sich ihm entgegenstürzenden Zeit:

durch Reihen unendlicher Schleier
den Schmerz des Endes,
den trägsten Sinn zu Beginn.

Aber in der Geistesfrühe altgriechischer Weisheit war „die Welt noch still“. Doch die Jünger des Thales saßen „am weinschwarzen Wasser“:

Sie saßen am weinschwarzen Wasser
als die Welt noch still war,
Männer mit redenden Mündern
In bleibenden Namen geborgen,
die Kleider voller Fragen.

Die Klarheit des Wassers, nach Thales der Urgrund alles Seienden, war getrübt in der Färbung dunklen Weines in nächtiger, schicksalsschwangerer Ambiguität. Jene archaischen Griechen waren schon Individualitäten, greifbar und gesichert in ihren Namen. Ihre „Münder“ redeten laute Worte in die Stille der Welt. Doch es blieben noch viele stumme Fragen, verborgen im Bausch ihrer Kleider. Sie wollten Antwort finden, der Ansporn zu neuen Fragen. Denn

Ohne Antwort verkümmert die Suche,
ohne Frage vertrocknet die Antwort.

Ein anderes Gedicht hat Xenophanes zum Thema, den bedeutenden Repräsentanten altionischer Naturphilosophie und Wissenschaft ein halbes Jahrhundert nach Thales. Thales war in Personalunion Philosoph, kaufmännischer Unternehmer und weitblickender Politiker in Milet, seiner Heimatstadt, der zum Zusammenschluß aller Städte Ioniens geraten hat, um gegen die Aggression des Lydierkönigs Krösus eine Chance zu haben. Er war viel gereist und hatte von seinem Aufenthalt in Ägypten wichtige Anregungen empfangen. Auch Xenophanes ist viel herumgekommen und wahrscheinlich auch in Ägypten gewesen, nachdem er seine Heimatstadt Milet verlassen hatte. In der Begegnung mit den verschiedenen Völkern weitete sich seine Erfahrung und schärfte sich sein kritischer Sinn. Er durchschaute den anthropomorphen Charakter tradierter Götterbilder und ihre ethnische Bedingtheit, und konzipierte die Idee eines alles umfassenden, durchdringenden göttlichen Urgrunds. Als Naturforscher entdeckte er in den Steinbrüchen von Syrakus Abdrücke von Fischen und Robben, und andernorts präsentierte er Abdrücke von allen möglichen Seetieren auf dem Festland als Beweis für die einstige Ausdehnung des Meeres. Er glaubte an eine Vermischung von Erde und Meer am Ende unserer Weltzeit, wenn die Erde vom Meer zu Schlamm aufgelöst würde und alle Menschen umkämen, bis ein neuer Kreislauf des Lebens begänne. Nooteboom zitiert fast wörtlich aus den Berichten von Xenophanes’ Fossilienfunden. Dort liest man als seine Meinung, daß alles schon voreinst in Schlamm versunken war und daß der Abdruck im Schlamm dann hart geworden sei.

In Pharos habe man den Abdruck in der Tiefe des Gesteins gefunden

 

(Die Vorsokratiker, a.a.O., S. 119).

Nootebooms Gedicht „Xenophanes“ beginnt:

Du sagst es, ich seh es:
den Abdruck des Lorbeers
auf einer Felswand in Paros,
den versteinerten Fisch in den Bergen
in seinem marmornen Wasser.
Der Beweis, im Gestein gezeichnet
schwimmt nirgends mehr hin.

In der direkten Anrede an den Zeugen der Frühzeit wird ihm die Beweiskraft seines bloßen Wortes emphatisch bescheinigt. Daß er es sagt, ist der Beweis für die Richtigkeit des Gesagten. Nicht weil der Person des Xenophanes durch das Gewicht der Tradition Autorität anhaftete, sondern weil seine Worte Autorität ausstrahlen und Glaubwürdigkeit gebieten. Das gehörte Wort ist von unmittelbarer Evidenz, die keiner weiteren Beweise bedarf. Das Sagen des angesprochenen Du ruft im höhnenden Ich das Gesagte als sichtbares Bild hervor:

Du sagst es, ich seh es.

Wobei die Unmittelbarkeit des Vorgangs sich im Lakonismus der antithetischen Parataxe spiegelt, mit dem emphatischen Nachklang des Bibelwortes „Du sagst es, ich bins.“ Xenophanes’ Beweisstücke treten vor die Augen. Die durch das Wort evozierte sinnliche Evidenz steigert sich zur geistig-sinnlichen Intensität des dichterischen Bildes vom „marmornen Wasser“, dessen Paradoxon den endlosen Gang erdzeitlicher Umwandlungen blitzhaft kondensiert, so wie die erhaltenen Spuren sich dem staunenden Blick darbieten in ihrer inhärenten Dynamik. Das Bild ist explizit und ausgeformt in der schönen klimaktischen Abrundung der beiden Schlußverse der ersten Strophe:

Der Beweis, im Gestein gezeichnet
schwimmt nirgends mehr hin.

Der erste Vers, rückgebunden als Apposition von „Fisch in den Bergen / in seinem marmornen Wasser“ verwandelt sich in das Subjekt des zweiten „schwimmt nirgends mehr hin“, das Prädikat, mit allem Nachdruck gesetzt in der Spannung des Enjambements, in der sich formal die nominale Fixierung des statischen Strophenbaus löst, freilich nur als Negation der Wortbedeutung, in einer Geste der Vergeblichkeit verklingend:

nirgends mehr hin.

Das Verspaar des Schlußsatzes ist in klanglicher Schönheit geformt, jeder Vers gebunden in dreifacher Assonanz, jeder in internem Kontrast von Klang und Rhythmus. Das ei gedämpft zum i, im auftaktlosen „schwimmt“, der volle fallende Einsatz als einziger der Strophe. Die Euphonie entzieht der Aussage nichts von ihrer Prägnanz, mindert nicht ihre Kraft. Die innere Präsenz des großen Vordenkers bestimmt Inhalt und Struktur. Doch die Evidenz von Gesehenem, welche die Worte des Xenophanes auslöst, hat das Gedicht in Hörbarkeit verwandelt und das Vorgegebene durch das Imaginierte bereichert. Der Einsatz der zweiten Strophe knüpft hier weiterführend explizit an:

Du sagst es, ich höre.

Der formale Parallelismus der Parataxe führt über die sichtbare Gegenwart hinaus in die Sphäre des Ursprungs, die, der Evidenz des Sehens entzogen, sich im Reflex mythischer Denkbilder dem Hören öffnet:

Du sagst es, ich hör es:
wir sind aus Erde und Wasser geboren,
aus Wasser und Erde ist alles,
was wird und was wächst.

„ich hör es“ hat aber nicht die zu „ich seh es“ analoge Implikation. Das Hören hat nicht die Evidenz des Sehens. Gesagtes Hören heißt noch nicht mit seinem Inhalt übereinstimmen, es billigen. Die Reaktion des Gedichts ist der Wunsch zum Konsens mit Xenophanes, ungeachtet des ihm widersprechenden, „vielfach beglaubigten“ Wissensstandes der eigenen Zeit:

Und ich mit dem besseren, vielfach beglaubigten
Wissen, verschreibe mich deiner Erkenntnis.

Im abrupten Neueinsatz des prosanahen Zweizeilers wird das Eingeständnis des Widerstreits zwischen dem „besseren […] Wissen“ des wissenschaftlichen Fortschritts und der Attraktion einer archaischen „Erkenntnis“, der sich das Ich dennoch „verschreib(t)“, als sein paradoxes Resümee formuliert, ironischer Ausdruck einer komplexen Situation. Die Begründung liefert nach einer Pause, scharf abgesetzt in Maß und Ton, das konzise, letzte Verspaar:

Soviel höher ist Fragen als Wissen
daß das Gewußte mich reut.

Der Gnome von dem Vorrang des Fragens in schöner metrischer Symmetrie (zwei Daktylen von zwei Trochäen gerahmt) folgt als persönliche Konsequenz, in aufgipfelnder metrischer Verkürzung, der Ausdruck des Unbehagens an all dem „Gewußte(n)“, dem im Passivpartizip des Perfektum Angehäuften, mit dem das aktive Präsens des finiten Verbums kontrastiert („mich reut“) in der Geste der Inkongruenz der massigen Materie als Subjekt und der schwachen Reflexivform des Ich, dessen Fragen „das Gewußte“ blockiert.
Der ungebrochene Elan des Fragens aus dem Impuls der persönlichen Denkerfahrung kennzeichnet die frühe griechische Philosophie und sichert ihr die nachhaltige Wirkung. Im Schwinden der primären Erfahrungen begreift sich Poesie als Residuum erfahrbarer Wirklichkeit – Gegenwort im Umfeld der Surrogate. Authentizität als Desiderat motiviert die Hinwendung zu den Ursprüngen philosophischen Denkens. Die großen Gründergestalten der griechischen Philosophie waren mächtige Individuen, noch gehüllt ins Dämmerlicht der Legende, erfüllt von rätselhaftem inneren Widerspruch: streng empirische Naturforscher und kritische Skeptiker, zugleich pantheistische Mystiker und metaphysische Ursprungsdenker göttlicher Einsamkeit. Von dieser Art war bereits die Faszination des Xenophanes, der als Rezitator Homers begann, dann als entschiedener Rationalist an den anthropomorphen Göttermythen scharfe Kritik übte, die Naturphänomene genau beobachtete und zugleich den Gedanken der Einheit des Seins faßte, in der die Gottheit sich verkörpert.
Am gewaltigsten war die Faszination der geheimnisvollen Person des Empedokles – Physiologe, Physiker und Metaphysiker, Begründer der Elementarlehre antiker Tradition, Lehrer des den Kosmos konstituierenden schöpferischen Gegensatzes, berühmter Arzt und Staatsmann, Autor eines naturphilosophischen Hexametergedichts und mystisch-ethischer Poesie, prophetischer Künder eines neuen Äons –, der selbst zur mythischen Gestalt wurde. Das Gedicht „Der Turm des Empedokles“ atmet das Faszinosum der absoluten Einsamkeit des schöpferischen Weltdenkers:

Wie sich dort damals nichts zeigte
niemand sich dort zeigte.

 

Wie damals allein
mit sich selbst gesprochen wurde.
[…]

und dann:

Wie die Wörter kamen, als heilige Hunde
auf den Ruf ihres Herrn.

Nootebooms Affinität zu den Pionieren des philosophischen Denkens beruht auf der Qualität des Selbsterfahrenen, Selbstgedachten in sinnlicher Anschaulichkeit, auf dem persönlichen Impuls des Denkens als Antwort auf die Fragen, die das Leben stellt, auf der Einheit von Gedanken und Sprache. Ein Denken als Ausdruck mächtiger Persönlichkeiten aus der Frühzeit der Geistesgeschichte mit dem Wagemut und der Neugier von Entdeckern. Daß auch sie weit gereist waren, im Maßstab ihrer Zeit, ihr Denken auf vielfältiger Erfahrung basierte, wird den weltreisenden Dichter Cees Nooteboom als Wesensverwandten berührt haben, den polyglotten Autor, den es seit je gelockt hat, wie er gelegentlich sagte, den aus den Büchern gelernten Wörtern „auf freier Wildbahn“ zu begegnen.

Das Jahrhundert der frühen griechischen Philosophen ist auch das Jahrhundert der großen griechischen Lyriker gewesen. Sappho, Archilochos, Alkaios: Als Das Erwachen der Persönlichkeit in der frühgriechischen Lyrik hat Bruno Snell die geistesgeschichtliche Leistung dieser Poesie treffend formuliert und unübertroffen beschrieben. Jener faszinierende Augenblick, in dem die Poesie zum ersten Mal Ich sagte und die Berichte von den Taten der epischen Heroen durch den persönlichen Ausdruck seelischer Erfahrungen ablöste. Die psychologische Innenschau der Lyrik hatte durch ihren sprachlichen Gewinn die philosophische Dialektik vorbereitet und erfüllte demnach in der Genese des begrifflichen Denkens eine propädeutische Funktion. Im Verlauf der Geschichte führte seine Vormachtstellung in den Fixierungen wissenschaftlicher Abstraktion zur neuzeitlichen Distanzierung der Lyrik vom fixierten Begriff in bewußter Opposition und schließlich in der poésie pure zur Absolutsetzung des von allen übrigen sprachlichen Intentionen emanzipierten Poetischen. Unbeschadet aller Einwände gegen diese These, demonstriert die Geschichte der modernen Lyrik doch die Dominanz einer lyrischen Sageweise, die sich von den übrigen modi dicendi abhebt, um etwas nur auf diese Weise Sagbares zu artikulieren. In dieser Konzentration auf einen lyrischen Eigenbereich mit seinem eigenen, inneren Strukturprinzip wurde das Baugerüst narrativer Sequenz, argumentativer Rhetorik oder didaktischer Explikation hinfällig und verabschiedet. Unter solchen Vorzeichen ist die Gattung des Lehrgedichts obsolet geworden. Jenes „Eintopfgericht“ des Lukrez „voll Schönheit und Weisheit“, „die Kunst als Wissen das Wissen als Kunst“ als nahrhaftes und schmackhaftes Mixtum, läßt sich nicht mehr bereiten. Nooteboom, der die verlorene Einheit beklagte, entdeckte für sich die poetische Schönheit der frühen griechischen Weisheit, fasziniert von der poetischen Qualität des ursprünglichen Denkens, der Kraft, die es hervortrieb und über jedes fixierte Ergebnis hinausschwang, mit dem Blick, dem das Fragen „so viel höher ist als das Wissen“. Denn das Poetische begrenzt sich in keiner erwerbbaren Erkenntnis. In Nootebooms metaphysisch-dichterischem Roman Die folgende Geschichte heißt es:

Aber es geht nicht um die Unsterblichkeit.

Worum denn?

Es geht darum, daß wir über die Unsterblichkeit nachdenken können. Das ist ganz eigenartig.

Das ganz Eigenartige ist das Faszinierende der Kraft des Denkens, die sich in keinem Gedanken erschöpft. Sie befriedet die dichterische Form. „The subject exists for the poem, not the poem for the subject“, sagt Eliot.
Gedankliche Klarheit ist ein wesentlicher Aspekt Nooteboomscher Lyrik – dies als partielle Antithese zur vielberufenen Dunkelheit und Schwierigkeit als Wesensmerkmal lyrischer Modernität. Nooteboom schreibt kein Lehrgedicht, doch sein Gedicht hat die Tendenz zu gnomischer Pointierung. Es sind die Stellen, die in konziser Prägnanz und rhetorischer Figuration aus ihrem Stellenwert in der Gesamtstruktur die Summe einer Erkenntnis ziehen, wie die vorhin besprochene:

Ohne Antwort verkümmert die Suche,
ohne Frage vertrocknet die Antwort.

oder:

So viel höher ist Fragen als Wissen
daß das Gewußte mich reut.

Die klimaktische Profilierung tragender Begriffe steht aber in einem durch Andeutung (statt explizierenden Nennens!) und Ambiguität gebildeten Textzusammenhang, gemäß den Prinzipien moderner Lyrik. Die Gedichte Cees Nootebooms haben die Merkmale eines modernen Lyrikstils: Abbreviaturen, Polysemie und „semantische Evokation“, „Ellipse und den rascheren Fluß der Syntax“, die „Mehrstelligkeit der Wörter“, um mit Celan zu reden. Die Komponente begrifflicher Konturierung kontrastiert mit dem evokativen Chiaroscuro der Wörter, ihrer magischen Erbschaft.
Deutlich in Nootebooms poetischem Selbstverständnis ist seine Aversion gegen das Liedhafte der Lyrik, sein Argwohn gegen die „poetische Poesie“, den er mit Bashō teilt, gegen „Mondschein und Singstimme“, in der Zucht der strengen Form. Typologisch gemäßer ist Nootebooms Lyrik der anderen Grundform der Gattung, dem Spruch. Doch ist in mannigfacher Weise das dialogische Element konstitutiv für seine Gedichte im expliziten Textbezug wie im Duktus der Verse, in der Variation der Sprechhaltung, im Wechsel des Tons. Vor allem, diese Lyrik, die sich das Lied verwehrt, ist erfüllt von Musik, der „mitreißende Wellenschlag der (lateinischen) Hexameter“ als Grundmaß.

Poesie entspringt dem Akt des Sehens als erotischer Erfahrung:

der Kuß des Auges, übersetzt in den Zwang der Worte.

Und ebenso gilt der Wechselbezug von Dichten und Denken. Cees Nootebooms jüngster Gedichtband Het gezicht van het oog (1989), deutsch Das Gesicht des Auges (1991) zweisprachig in der Übersetzung und mit Erläuterungen von Ard Posthuma, ist große poetologische Dichtung: Nootebooms umfassendste und tiefgreifendste dichterische Aussage zur Problematik von Lyrik, ein persönliches Bekenntnis von schonungsloser Radikalität. Der erste Hauptteil des sechsteiligen Zyklus hat die Überschrift „Der Betrug des Sehens“. Ihre Erweiterung in der Wiederholung der ersten Verse zu „gegen den Betrug / des Sehens“ verleiht der provokanten Formel die Schärfe eines polemischen Programms. Die dann gegen „das Anschauen“ erhobene Anschuldigung überrascht zunächst in ihrer Schroffheit bei einem Dichter, dessen Werk in so hohem Maße dem Sichtbaren verbunden ist, dem Maler und Photographen die liebsten Verbündeten sind.
Nooteboom hat Gedichte zu Bildern und Fotos geschrieben. Seine Landschaftsgedichte sind „Paesaggi narrati“ (Erzählte Landschaften) betitelt und haben genau gesehene Eindrücke zur Voraussetzung. Vor allem in Das Gesicht des Auges selbst begleiten Zeichnungen den Text. Sie stammen von dem spanischen Maler Miguel Ybañez, in intendierter Kooperation. Ihm fühlt sich Nooteboom besonders nahe, wie einem künstlerischen Doppelgänger im anderen Medium. Und der Spanier hat in der kleinen flämischen Festungsstadt Acquoy seine Wahlheimat gefunden, während der Niederländer sich jedes Jahr für einige Monate auf die spanische Baleareninsel Menorca zum Schreiben zurückzieht. In einem Gedicht, das dem, von beiden Freunden verehrten großen spanischen Barockmaler Zurbaran gewidmet ist, steht auch dieser Zuruf an Ybañez:

Du in meinem Land, ich
in deinem. Diese verdoppelte
Strecke
prägt was wir schaffen:
den Rückzug.

Über den chiastischen räumlichen Rückzug vom heimatlichen Ambiente hinaus, um des gemäßen Arbeitsklimas willen, ist die eigentliche Bedeutung von „Rückzug“ hier Rückführung des künstlerischen Verfahrens auf das Wesentliche. Reduktion kennzeichnet die Intention von Nootebooms Poetik. Das impliziert Fragen der Form wie des Ethos. Dem Ausdruck der eigenen Position dient die Auseinandersetzung mit dem kongenialen Maler.
Es gibt leeres und wesenhaftes Sehen. So ist das Wort zweifach und gegensätzlich konnotiert:

Wer nicht das Anschauen bricht
sieht nichts.
Wer nicht
die Betrachtung
vollführt, wiederholt das Gesehene.

Das Sehen als bloße Perzeption trügt als Sinnentrug und wird, in sich befangen, betrogen um seine ihm impliziten Möglichkeiten. „Betrug des Sehens“ kann als genitivus subjectivus und objectivus gelesen werden. Ein Sehen, welches im Anschauen verharrt, betrügt denjenigen, der nicht zur Betrachtung weiterschreitet, und es wird betrogen, wenn sich der in ihm angelegte Weg zum Denken entzieht. Denn so ist das Auge von Natur aus beschaffen, daß es „vernimmt und spricht. In ihm spiegelt sich von außen die Welt, von innen der Mensch. Die Totalität des Inneren und Äußeren wird durchs Auge vollendet“, sagt der Naturforscher Goethe (Leopoldina, I, 3, S. 437). Das Mittel gegen stagnierendes Sehen ist „Übung in Rechtsinnigkeit“. An sie richtet sich der Appell des ersten Verses „gegen den Betrug des Sehens“:

Übung in Rechtsinnigkeit
gegen den Betrug
des Sehens.
Der Heilige mit dem Löwen
und dem Schädel
ist kein Sänger.
Wer nicht das Anschauen bricht,
sieht nichts –
Wer nicht
die Betrachtung
vollführt,
wiederholt das Gesehene,
legt ein Ei in das Nest
der Taube,
so wie die Natur es macht.
Ich bin nicht Natur,
mein zerfranstes Staket
kennt kein Gesetz,
außer dem, das ich fand.

Jedes Wort, profiliert im knappen Kolon, fällt mit vollem Gewicht. Die scharfen Zeilenabschnitte hemmen die Satzbewegung und steigern so die Intensität der Aussage. Es sind gnomische Sätze von äußerster Knappheit, rhythmisch gebrochen in Dreiergruppen kurzer und kürzester Zeilen von fünf Wörtern bis zu einem Wort, die in ihrer eigenwilligen Fügung auch typographisch ins Auge springen. Das erste Gedicht des zyklischen siebenteiligen ersten Teils des Gesamtzyklus besteht aus zwanzig Zeilen in sechsfacher Gliederung (zweimal ist die Dreizahl auf vier Zeilen erweitert). Der rhythmischen Trias entspricht syntaktische Dichotomie in begrifflicher Antithese: „Rechtsinnigkeit“ – „Betrug des Sehens“; „Der Heilige“ – „kein Sänger“; „Anschauen“ – „sieht nichts“. Die vielen Leerstellen signalisieren die meditativen Pausen um die mit Nachdruck gesprochenen Worte. Ihrer inneren Dynamik entspricht die unruhige Bewegtheit des Druckbilds. Gegenüber den Zeilen eins bis drei ist die mittlere jeweils hinausgerückt oder eingezogen. Unter dem von der verkürzten dritten Zeile freigelassenen Raum beginnt positionsgleich, eine Zeile tiefer, die zweite Trias, nach einem Spatium hineingerückt, wie hinuntergerutscht und herausgebrochen aus der vorigen Zeile:

Der Heilige mit dem Löwen.

Optisch knüpft das durchbrochene Druckbild einen vertikalen Rückbezug, kontrapunktisch zu dem schroffen Abbruch und unvermittelten Neuansatz des Texts. „[…] der Heilige mit dem Löwen / und dem Schädel“, das Bild vertraut aus der christlichen Ikonographie, Sankt Hieronymus, der Kirchenlehrer und Eremit der Legende, der große lateinische Übersetzer des Neuen Testaments, erscheint ohne Überleitung mit anscheinend völlig neuem motivischen Ansatz. Doch im gedanklichen Rückbezug erscheint er exemplarisch für die geforderte „Rechtsinnigkeit“. Als Prototyp eines poeta doctus steht der heilige Hieronymus in der illustren Ahnenreihe, der sich Nooteboom verbunden weiß. Es sind jene, die die Disziplin des Denkens leitet, der hohe Anspruch der Form, die Regel der Arbeit, die dem unmittelbaren Ausdruck mißtrauen, wie dem unmittelbaren Eindruck. Dem heiligen Hieronymus gehört Nootebooms wärmste Sympathie. Er preist ihn als einen „der größten Philologen der Antike, „einen brillanten Stilisten“, „Schutzpatron“ und zugleich einen gnadenlosen Polemiker, „der Schutzpatron der Übersetzer“; „ein Mann mit aufbrausendem Temperament und gigantischem Ego“. Aber er ist im Kontext dieses Gedichts vor allem der große Weltverneiner, wie auf dem Bild Die Versuchung des heiligen Hieronymus, dessen Reproduktion Nooteboom seinem Santiago-Buch beigefügt hat, freilich, „man muß auch was zu verneinen haben“ (Nooteboom). Wer die Poesie vom Ich befreien will, muß erst ein Ich sein, wie Eliot betont hat.
Der dritte Absatz „Wer nicht das Anschauen / bricht, / sieht nichts“ knüpft an den ersten direkt an, in dem jetzt „der Betrug des Sehens“ als „das (bloße) Anschauen“ kenntlich wird, das wahres Sehen verhindert. „Bricht“ ist das erste flektierte Verbum. Der erste Satz, elliptisch ohne Verb, hat den Charakter einer Überschrift, abgehoben als Programm, lesbar als Postulat oder Appell:

Übung in Rechtsinnigkeit gegen den Betrug des Sehens.

Der zweite ist gebildet mit dem Hilfszeitwort „ist“, „ist kein Sänger“. Demgegenüber hat der erstmalige Einsatz der vollen Zeitwörter „bricht“ und „sieht“ den Charakter einer formalen Steigerung, in Zusammenwirkung mit der antithetischen Negation und der Pointierung des Chiasmus. Das Gewicht der Aussage mit dem Anspruch allgemeiner Gültigkeit kommt in der sentenzhaften Geformtheit voll zum Tragen. Von diesem erreichten Höhepunkt der ersten Gedichthälfte aus, kontrastierend mit ihren dreimal mit einem Punkt schließenden kurzen Sätzen, füllt jetzt ein einziger Satz sechs Zeilen und fügt einen Nebensatz in der siebenten hinzu (eine zusätzliche vierte Zeile zur zweiten Dreiergruppe). Sie setzt im Unterschied von dem vorangehenden exemplarischen Gegenbild („legt ein Ei in das Nest / der Taube“), den gemeinsamen Nenner naturgemäßen, kontrastiven Verhaltens:

so wie die Natur es macht.

Das motiviert die Antithese des letzten Dreizeilers, der sich zur Klimax aufbaut, in der emphatischen Zugabe einer vierten Zeile gipfelnd. Zum ersten Mal fällt das Wort „ich“, im schroffen Kontrast der „Natur“ entgegengesetzt, „Ich bin nicht Natur“, und am Schluß wiederholt, gesteigert aus der gesammelten Kraft seines im Textbezug potenzierten Stellenwerts, hinausgerufen in trotzigem Stolz:

kein Gesetz
außer dem, das ich fand

Das prometheische Aufbegehren des selbstherrlichen Ich kennt keine Götter als gebieterische Instanz und Widerpart. Es richtet sich gegen die Natur in dem Gleichmaß ihrer Wiederholungen und dem Zwang ihrer Vorgaben. Gegen die bloße Wiedergabe des Vorgegebenen richtet sich der kreative künstlerische Impuls, der hier zu Wort kommt. Die Macht des Vorhandenen, der Zwang zur Nachahmung, zur Wiederholung des Gesehenen, provoziert den Widerstand des Schöpferischen als menschlicher, geistiger Potenz. Das Bewußtsein der Autonomie des Geistes weckt und nährt das Unbehagen an den Schranken und Zwängen der Natur. Das niederdrückende Bewußtsein allseitiger Determiniertheit bewirkt die Heftigkeit des Widerspruchs, dem sich der Freiraum der Kunst öffnet. Die hier errungene Freiheit bedarf jedoch zur erstrebten Gestaltung eines neuen, selbstgefundenen Gesetzes und eines selbstauferlegten Zwanges. Nicht naturgemäßes, pflanzliches Wachstum heißt das Gesetz. Künstliche Raster und Spaliere hemmen die natürliche Entfaltung. Selber beschädigt zeugen sie von der Gewaltsamkeit des Verfahrens:

Ich bin nicht Natur,
mein zerfranstes Staket,
kennt kein Gesetz,
außer dem, das ich fand.

Das „zerfranste Staket“ der in dreigliedrigen Rhythmen jäh gebrochenen zweiteilig antithetischen Sätze ist Ausdruck von Gewalt. Doch ist die so geschaffene Form gekennzeichnet durch Variation und den Charakter der Steigerung. Die Statik des ersten Dreizeilers gerät schrittweise in Bewegung und die gnomische Distanz weicht dem persönlichen Bezug. Das passive „Anschauen“ steigert sich zur „Betrachtung“, die aktiv „vollführt“ wird. Auf ihr beruht das selbstgefundene „Gesetz“ des eigenen Schaffens. Das Gedicht umschreibt einen Prozeß, der in einen Willensentscheid mündet.

Ich wollte machen
was noch keiner gemacht hat,
einen Palast
geschlossener Konstruktionen
in einem eigenen
luftleeren Raum.

So beginnt das zweite Gedicht, gleicherweise in zwanzig Zeilen und analoger Form, doch in ruhigerem Ton. Das Wunschbild des beispiellosen Palastbaus im Solipsismus außernatürlicher, absoluter Kunstvollkommenheit, gehört der Vergangenheit an. Das Ich, das von nun an der explizite Ausgang seiner Reflexion ist, sieht im Rückblick die Begrenztheit des von ihm künstlerisch Erreichten, das sich als Fortsetzung der Grundformen humaner Kulturtätigkeit begreifen läßt. Das Geschaffene ist Weiterführung von Überkommenem.

Jedes Bild
ist ein Erbstück
von Bildern.

Das Neue ist „nur die Ordnung / nach einem strafferen Gesetz.“ Die wird jetzt, in Apposition, dem Palast gleichgesetzt, reduziert auf „Paragraphen“ , aber „in solcher Folge, (wie sie) bisher nicht / erschienen (ist)“. Das impliziert „einen Gedanken, der sich erzwingt“.
Der Traum von dem exorbitanten Palast hat seinen Vorläufer in Baudelaires „Rêve Parisien“, der den Inbegriff „absoluter Poesie“ symbolisiert. Der selbstherrliche Geist, Erbauer einer Zauberwelt, erkennt keine Kraft an, die nicht aus den eigenen Quellen strömte. Das Chaotische, Unreine, Unregelmäßige – „Le vegetal irregulier“ – ist darum verbannt. Nichts Vegetatives soll die reine Kunstwelt geometrischer Vollkommenheit und funkelnder Edelsteine stören. Der Dichter als der „Erbauer“ seiner „Zauberwelten“ läßt das „vag und fern“ Gewordene seines Traumbilds nochmals erstehen durch die Magie von Bild und Musik seiner Sprache. Keine Sterne, „keine Spuren von Sonne“ erhellen seine Gebilde.

Diese Seltsamkeiten […] funkeln von eigenem Feuer.

C’étaient des pierres inoures
Et des flots magiques; c’étaient
D’immenses glaces éblouies
Par tout ce qu’elles reflétaient!

(„Man sah Gestein, das nie erhört / Und Fluten, die gebannt; es fingen / Sie Spiegelfluchten, die betört / Von all dem Glanze übergingen.“ Übers. W. Benjamin.)

Diese Schönheit hat ein Höchstmaß der erstrebten Qualität des Neuen, da sie „noch kein Sterblicher je zuvor sah“. Dem Entzücken ist aber das Erschrecken bereits in der ersten Strophe verbunden. Ihre Ambivalenz ist in der letzten potenziert und übersteigert durch einen „neuen Schrecken“. Jenseits seines Gebildes, zu dem der Magier die Elemente neu gebunden hat, liegt Unbewältigbares:

Et sur ces mouvantes merveilles
Planait (terrible nouveauté!
tout pour l’œil, rien pour les oreilles!)
Un silence d’eternité.

(„Und über diesen Wundern von Bewegung / schwebte schreckliche Neuheit! / Ganz für das Auge / nichts für die Ohren! / Ein Schweigen von Ewigkeit.“)

Mit dem luziferischen Schönheitsglanz des Baudelairischen Zauberpalasts, dem Glanz der „künstlichen Paradiese“, hat Nootebooms „Palast geschlossener Konstruktionen“ nichts gemein, wohl aber mit dem Impuls des schöpferischen Geistes, sich zu erheben über die Maße und Gesetze der Natur. Und er kennt das metaphysische Erschrecken, das bei Baudelaire der Beigeschmack und Bodensatz seiner Verzauberung war.
Mit dem dritten Gedicht beginnt der innere Dialog des Ich mit dem Du, dessen Freundesbild sich das eigene Selbstverständnis entgegensetzt:

Du wolltest, ich wäre
heller,
sowie die Welt,
aus der ich stamme.
Doch dies sei irrig: jedoch jene Welt
ist schwarz
wie ein Leichentuch,
streng
wie Stein.
Das hab ich geerbt.

Mit dieser Erbschaft wird man nicht heimisch an der hellen Oberfläche der Dinge, man vergißt nie den dunklen Grund der Welt. Kunst aus solchem Wissen ist stigmatisiert: die Formen verschlossen, „vernagelt“ (fern dem Allbezug der „Correspondances“), atembeklemmende Luft, Gewaltsamkeit der Geometrie, „aschig“ dieses Laboratorium „mit gemarterten Farben“. Wieder kontrastiert die eigene Innenansicht mit dem Bild von außen. Das Ich widerspricht dem Du, dessen Liebe den Freund zu seinem „Engel“ verklärt und ihn gerne „tanzen“ sieht. Der so Gesehene aber empfindet sein Tanzen als ungelenk und gequält, „wie ein Bär an der Kette“ mit „quadratischen Tatzen“, mit denen er Werkzeuge der Vernichtung assoziiert:

Guillotinen,
Schwerter;
Retorten

Sein „Käfig“, mit dem Schein der Freiheit wie bei Kafka, „ist die Vielfalt / des Schwarzen“, zusammengesehen mit dem „Grau / des Polarstaubs“ extremer Einsamkeit. Abschließend der extreme Ausdruck der gefolterten Natur, kondensiert in dem ungeheuerlichen Bild:

Der Nagel
durch das Herz
der Lilie.

Das fünfte Gedicht steht vor den noch folgenden beiden Dialoggedichten, mit denen der Zyklus endet. Es beginnt:

Möriche sind es
im Dienste meines Klosters, diese Farben.

Aus dem Exerzitium der „Rechtsinnigkeit“, die dem rechten Sehen verordnet wird, hat sich die Metapher der Disziplin eines Klosters entfaltet, der sich die Farben fügen. Das lyrische Ich aber ist es, das den Farben mit Askese Gewalt antut, sie „erschöpft“, „martert“, tötet:

ihr erschöpfender,
mordender
Engel

Auch dieses Ich kennt das „Heimweh nach der Farbe“ (sechstes Gedicht), wozu das Du „verführt“, „nährt“ aber „solche Gefühle spärlichst“. Und wohl ist die „verführende“ Stimme des „Du“ auch zu lesen als die andere Stimme des Ich, das ja auch in sich „solche Gefühle“ kennt, und ihrer Versuchung widersteht. „Was das ist“, ist „gestohlen / aus dem Bordell / des Leuchtens, / aus Feuer / und Tanz“. Das Bordell, wiederholt bei Nooteboom als Metapher der Zuchtlosigkeit, ist Gegenbild des Klosters. Gegen die üppige Buntheit der Farben steht der scharfe Stahl des transparenten, transzendenten Denkens, das durch das Geschaffene dringt und beim Stoff der Schöpfung ansetzt:

Aber mein Stahl
ist durchsichtig,
denn er will
denken,
einen Gedanken
aus Staub.

„Das alles / ist Arbeit“ – beginnt das siebente und letzte Gedicht des Zyklus. Auf diese lapidare Formel bringt das lyrische Ich sein Denken und Dichten. Vorgegeben sind „Die undurchschaubaren Nebel“, daran schließt sich, wieder aufgenommen, die Klostermetapher an:

das Stundenbuch
meiner Gedanken
in der Zelle
meines Auges

Die Verbindung von liturgischer Frömmigkeit und künstlerischer Schönheit im Begriff „Stundenbuch“ ist hier individualisiert und säkularisiert als Ausdruck des persönlichen Denkens. Dabei erscheint die Wendung „Stundenbuch meiner Gedanken / in der Zelle / meines Auges“ rückgeführt auf ihren Ursprung im „Gesicht des Auges“, verstanden als erfülltes Potential des Sehens, zugleich aber ist dessen geistige Disziplinierung in meditativer Schau gemeint, entsprechend der Doppeldeutigkeit von „Zelle“, einerseits Grundelement organischen Lebens, anderseits klösterliche Abgeschiedenheit. Das werbende Du vermag dem Ich auf seinem Weg nicht zu folgen. Die Bedingung wäre, sich derselben Strenge auszusetzen, wie sie die Ausrichtung auf das Ursprüngliche fordert. Das bedeutet Gespür für das noch nicht Verwirklichte, das nach Verwirklichung drängt, die Erfahrung „der Trauer des noch nicht Gemachten“, der Trauer „um seine Einsamkeit“. Und das bedeutet den Sinn für die in dem zerfallenden Erbe noch erkennbare oder ihm abzuringende „Zucht zerfallender Formen“.

Aber du kamst nicht,
weil es hier
kalt ist,
weil nur ich die
Kälte
ertrage.

Das Gesicht des Auges intoniert einen Vers von Guillermo Carnero „ Y ya los batintines de tu léxico aturdían tu ojos“ („Und schon hatte das Gongspiel deines Wortschatzes deine Augen betäubt“). Der Überfluß der verfügbaren Wörter verhindert das eigene Sehen. Die Sprache des Auges kann sich nicht entfalten. Das Sehen, betrogen um seine Möglichkeiten. Ein Zitat aus dem Essayband Der unsichtbare Spiegel von Serafín Senosiáin evoziert das ekstatische Sehen dessen, „der durch den Tempel schreitet, angestarrt von der Stille, aufgesogen vom Licht“, erfüllt von der unerträglichen Sehnsucht, sich in dem mit der gleichen Intensität zurückschauenden Auge „zu verlieren“. Es ist ein Sehen, das über den Bereich der Gegenstände hinaussieht, ihn durchdringt, „durchbohrt“, in der Leidenschaft der Transzendenz. An diesem Sehen hat Poesie Anteil in ihrer Inversion des Blicks und der Natur. In Mallarmés dichterischer Entwicklung bedeutete es einen Wendepunkt, als er sich der Idee des Nichts bewußt wurde und sich als „entpersönlicht“ begriff, „lediglich ein Mittel, wodurch das geistige Universum sichtbar werden und sich entwickeln kann durch das, was einst ich war“. Er schrieb:

Ich habe […] die innige Wechselbeziehung zwischen der Poesie und dem Universum begriffen.

Darum geht das Streben des Dichters danach, sich loszulösen von seinen realen Gegebenheiten, sich hinauszuschwingen über die Bedingtheit seines empirischen Ich, nur mehr Medium zu werden des geistigen Seins, das aus dem Blickwinkel der phänomenalen Welt „das Nichts“ ist. Die innere „Leere“, die Mallarmé anstrebte, indem er von der Realität der Objekte und seinem subjektiven Wollen abstrahierte, ist zugleich der Raum sprachlicher Kreativität. Die Intention zielt auf die Schaffung von Bildern, die in der geschaffenen Realität keine Entsprechung haben.
Die Leidenschaft der Transzendenz vergegenwärtigt am eindrucksvollsten ein anderes Zitat von Senosiáin, eine Aufzählung legendärer moslemischer Eremiten, durch viele Jahrzehnte Einsiedler und Wanderer in der Wüste, spirituelle Giganten, die ihr Leben dem asketischen Kampf widmeten. Es handelt sich um die „Litanei von Ibn Arabi in seinem Bericht aus Mekka“, deren Eindruck den Berichtenden „sprachlos macht“. Zu Beginn:

Muhammed b. Asraf, der aus Ronda, wanderte immer durch Berge und Einöden, weit von der Welt entfernt, ohne je einen festen Wohnsitz zu haben, und das dreißig Jahre lang.

Das Zitat schließt:

Die Aufzählung beschwört die Sehnsucht nach Einsamkeit, verdichtet sie, macht sie fast unsichtbar im glühenden Auge des Sufi. Die Glut führt das Auge von der Wüste zum Licht, von der Verlassenheit zur Hitze, von der Stille, wo der Wind bläst, zu jener, wo man die Steine hören kann.

In der Ablösung von der gegenständlichen Realität steigert sich die Intensität des nach Innen gewendeten Erlebens und schärft sich die Wahrnehmung für die sonst nicht gehörten Botschaften der Stille.

„Die Litanei des Auges“ ist die Überschrift des vierten Teils des Zyklus. Sechs kurze Madrigale, die kurzen Verse von stets wechselnder Länge, in flüssigem Duktus zum Satz gebunden, in rhythmisch-melodischer Variation der strophischen Einheit geformt, mit den sich verjüngenden Endzeilen:

leise, ohne Schritte
zu zählen ein Lied
im Dienste
des Auges.

Das ist sehr verschieden von der gewaltsamen, harten Fügung des ersten Teils. Kein eigenwilliges „zerfranstes Staket“, sondern die Formensprache gesamteuropäischer Literatur- und Musiktradition. Sangbare Texte. Auch hier nach dem Verständnis des Dichters ein „Lied“, freilich nicht das abgeschworene des individuellen, emotionalen Ausdrucks. Das lyrische Ich singt von einem er. Erstmals im Zyklus erscheint die dritte Person. Und die Distanz dieses er zu ich und du ist unermeßlich. Der, von dem berichtet wird, ist blind. Als einem Blinden ist ihm gestattet und gemäß, zu singen. Die Exorbitanz der spirituellen Erfahrung und asketischen Weltverneinung bei den Ekstatikern in der Wüste bot das Gleichnis für die Intensität der gesteigerten Innenschau des blinden Dichters, des archetypischen Sehers und Sängers seit je. Der Verlust des Augenlichts hat ihm den Blick geöffnet für das, was dem äußeren Sinn entzogen bleibt. Auch er ein Wanderer, nicht in der Wüste, sondern „auf dem Feldweg“: „Blinder Mann auf dem Feldweg, / auf der Suche nach seinen Sinnen, / fiel durch die Luke / des Lichts“, beginnt das erste Gedicht. Der „Feldweg“ ist eine Chiffre in Nootebooms poetischem Universum, Ort der Meditation, der „Mann“ dort Teil der eigenen Identität, so der Anfang von „Trinidad“, „Dies war ich oft: / Ein Mann auf einem Feldweg.“ Und an anderer Stelle der „Litanei des Auges“ findet sich der Vergleich des Blinden mit den „Weisen des Tao. / So wie er selbst auf einem / flüchtigen Feldweg“.
Der singende „blinde Mann“ in unserem Text ist keine mythische Gründergestalt der Dichtungsgeschichte, er hat seinen Platz in einer Tradition: „Andere Stimmen / hatten schon vor ihm gesungen“: Aber sein Schicksal hat ihn zum Außenseiter gemacht, einsam, ohne Bleibe, doch zum Gewinn seines Singens. Aber der Vorrang seines Singens beruhte gerade auf dem unreinen Beiklang, der die Vollkommenheit verhinderte, der von der Leidspur seines Schicksals herrührte, dem Geräusch der wandernden Füße, die seinen Versen das Maß setzten:

doch er übertraf sie
mit dem Geräusch
von Füßen
und Maß

Er ist eine Figur der Spätzeit. Was er sang, „war Wiederholung / von älteren Mythologien“. Sein Singen ist ein „Summen“ geworden, ein innerer Monolog endloser Erinnerungen in dem ziellosen Gehen, in einer Nacht ohne Ende. „Die Nächte der Streuner / sind lang“, heißt es ironisch. Die Inbilder fangen auf, was sich den Worten verweigert:

den tückischen Schatten
des Sagens, den Sand
zwischen den Dingen

Dann wieder verselbständigte sich seine Stimme in der mühelosen Reminiszenz mannigfaltiger musikalischer Impressionen:

Seine Stimme lief ihm nach
wie ein Haustier,
mit Echos
von frühen Chören.

Synästhetisch verwandelten sich die Töne in ein Fest innerer Bilder, ein „Bacchanal des Sehens“, und mühelos „summte“ er sie „leise, ohne die Schritte / zu zählen, ein Lied / im Dienste / des Auges“. Es beginnt die eigentliche „Litanei“, die Anrufung des Auges in seinen verschiedenen Erscheinungsweisen; das „Auge des Malers“, gespiegelt in seinem Selbstporträt, die „Wiederholung von Augen“ im Zeichen des Tao und in der Mythologie, vervielfältigt in der Gestalt des Argus, der nur hinausschauen konnte, bis zum „gebrochene(n) Auge des Todes“. Dann in der Zuspitzung der sich verknappenden Formulierung: das Auge mit dem bösen Blick, „das tötet ohne Waffen“, das „Auge des Helden“, standhaltend beherrscht, „gesichtsloses Auge des Sehers, / der das Schicksal verkündet“. Im letzten Gedicht als Wesensbestimmung des Auges das Paradox seiner Absolutsetzung: „Auge, das den Körper verläßt, / ohne ihn je zu verlassen“, und seine „Sonnenhaftigkeit“ im Sinne Plotins und Goethes:

Auge, unfähig, die Sonne zu sehen
ohne selbst Licht zu werden.

Zum Abschied noch einmal die Person des Blinden, der dies alles singt:

immerzu nennt er im Fächer des Abends
das dauernde Schauen
mit Namen

Der Titel des zweiten Teils „Was es zu sehen gab“ meint konkret eine Bilderausstellung, aber gesehen von den Bildern aus, die sich über die Vernissage-Besucher entrüsten. Es ist der einzige anekdotisch geprägte Teil des Zyklus, mit dramatischer Verve. Sehr direkt setzt die Publikumsbeschimpfung der Bilder ein. Das Gehabe und Geschwätz der Eindringlinge im Saal rührt nicht an ihre Wirklichkeit:

Unser Anblick. Bleib draußen, wenn du ihn nicht
erträgst. Wir sind mehr als dein zeitliches Auge.

Die Erwartungshaltung dieser Menschen hat mit ihnen nichts zu tun:

Was du nur begehrst ist eine Geschichte.

Unüberbrückbar ist der Abstand, der ihr Sein von ihrer Beschaffenheit trennt, als Individuum eingeebnet zu einem kollektiven „du“, gegenüber der individuellen Differenzierung implizit in „unser“:

Du hörst unser Schweigen nicht.

In der hochmütigen Abweisung des rezipierenden Auges, „unsere Sprache bedarf nicht des Sehens“, gipfelt die Autonomieerklärung der Bilder. Doch das gemalte Bild gelangt erst zu seiner ganzen Wirklichkeit in der produktiven Rezeption des empfangsbereiten Betrachters. Das besagt der dritte Teil, dessen Thema „Das innere Auge“ ist. In antithetischen Zweizeilern, formal dem ersten Teil am nächsten, werden äußeres und inneres Auge scharf kontrastiert:

Die sichtbare Welt schleust das Bild
durchs geöffnete Auge. Das innere Auge
entfaltet es, macht es neu
in neuen Helligkeiten. Denen gib Namen.

Die apodiktisch vorgetragene These über Gegensatz und Wechselbezug von passivem Wahrnehmungsbild und der Aktivität des „inneren Auges“ wird am Versende in unvermitteltem Neueinsatz von dem Appell an den Poeten durchbrochen, den anonymen Inbildern Namen zu geben. Sie selbst sind Produkte des bilderschaffenden Lebens der Seele:

Tiere, in Träumen gesehne Plätze, Säle und Gärten.
Alles wird Bild dem unsichtbaren
Auge. So färbt die Seele
die Augen nach neuen Bildern.

Autonom lösen sie sich aus ihrem ursprünglichen Gegenstandsbezug und traditionellen Bedeutungszusammenhang:

Verzicht auf Gleichnis,
Stimmigkeit, Trost
Zerlegtes Licht,
Abbau des Stoffes, verkehrte Sicht,
Absage an die Form,
jedes Ding aus seinem Wort gefallen,
abgestürzt ohne Netz.

Die überkommenen Sinnkoordinaten bieten keinen Halt. Die vielgebrauchten Worte sind verbraucht:

Satz und Sinn, der Überlieferung müde,
fordern einen neuen Ort […]
doch mit einem
Bild
ersetzt ein Wort ein Bild nicht.

Das durch das Wort vermittelte Bild ist kein Äquivalent für das unmittelbar sichtbare Bild des Malers. Angesprochen ist Lessings kategoriale Unterscheidung von Malerei und Poesie als Raumkunst und Zeitkunst. So sehr Lessings These auch der Korrektur bedarf, gültig bleibt der grundsätzliche Unterschied zwischen dem Gemälde, das sich simultan den Augen des Betrachters erschließt und der Dichtung, die sich im Medium der Sprache sukzessive vor dem Hörer oder Leser entfaltet. Das schöpferische Wort bedarf der Zeit zu seiner Entfaltung. Als geheimer Regent eines sich bildenden Zusammenhangs ist es vorerst noch nicht erkannt: „Herr im eigenen Haus schreibt es sich vor, noch unerkennbar“, „so daß, wer sieht, aus dem Gesicht / ein Wesen bildet.“ Durch geistige Mittätigkeit des Rezipienten vollzieht sich die Steigerung von „Gesicht“ zum erkannten „Wesen“. Bedingung ist „das rechte Sehen“. Als Apposition zu „ein Wesen“ folgt, noch abgehoben durch eine Leerzeile, als letztes, einziges Wort „ein Staat“. Auch der Fuji wurde von Nooteboom „als ein Staat“ apostrophiert. Als Klimax erscheint in weiterer Steigerung die Verinnerung der Wesensschau nach außen gewandt, gewandelt in das Symbol des Staates, als überpersönliches, sichtbares Sinnbild kosmischer Ordnung und Beständigkeit. Das Drama des Sehens wird in dem zweiten Gedicht des zweihälftigen Zyklusteils auf die Formel gebracht:

wie Aussicht
Einsicht wurde und nun Gesicht.

Das Bild „eingefangen durch das Auge“ wird in der Seele verinnert und in dem mitteilbaren „Gesicht“ objektiviert.
„Die Gesichte des Auges“ ist Teil fünf überschrieben, der fünf selbständige Gedichte enthält. Es sind Traumgesichte („Erstes Gesicht“, „Zweites Gesicht“). Surreale, ängstigende Bilder von verselbständigten Riesenaugen, „Angelangt an einer Küste aus Schiffen und Pyramiden / Erblickten sie auf einem Altar ein Auge“, ein Auge, das sich unheimlich verändert:

Das Auge auf dem Altar war groß wie ein Schädel
und später so groß wie ein Schiff.

Es ist der Umriß einer Erzählung von der rätselhaften Landung einer geheimnisvollen Schiffsmannschaft an unbekannter, exotischer Küste, wo sie in einem Tempel die Lösung zu finden hofften für das Rätsel ihres unbegreiflichen Überdauerns. Darüber erfahren wir nichts. Das tragische Schicksal von Gespensterschiffen klingt an. Entscheidend ist das Ende, nach der im Tempel verbrachten Nacht mit ihren Halluzinationen des Auges, „später so groß wie ein Schiff“. „Sie brauchten nur aufzubrechen.“ Sie waren frei zu gehen. Aber „sie blickten zum letzten Mal auf den Tanz der Flammen “. Sie blieben gebannt zurück, zu ihrem Untergang. Eine andere Gruppe von „Fahrenden“ „in einer Stadt / aus Lagunen und Brücken“, sehen entsetzt „das offene Loch eines Auges“ als „ein Scheusal von Schuppen und Moos, / die Haut aus kriechendem Schimmel“. Unvergeßlich aber die Vision des geblendeten Auges, „wie das leere Auge zu streunen begann, / ein Licht aus verzehrendem Blitz“. In stärkstem Kontrast, die Welt ganz im Zeichen des Auges: „Auge des Mondes, Auge der Sonne“, brennend schon und brennend noch, morgens im Kahn eine Gesellschaft „den Fluß hinunter“, in Gedanken an „das Auge von Shiwa“ und die vielfältigen Augen-Symbole. „Auge des Sturms, Auge des Malers“, Augen überall, allseitige Spiegelung, fruchtbarer Augentausch, „Auge van Goghs im Auge Gauguins“. Die im Kahn gleiten denkend „über das Auge des Wassers / ins Auge von Sonne und Mond“. Ihr lichtspendender Blick auf die Erde macht, daß wir sehen. Durch uns wird ihnen Sprache:

Die Welt ist ihr Zaubermund

 

(„Andere“).

Hierzu steht „Aufzug“ im nächsten Zusammenhang, aus dem sechsten und letzten Teil „Gespräche“, drei Gedichte, in denen die Situation des Dialogs den Gedanken bestimmt, „Hundert Gedanken über das Auge, / auch diesen Mittag am Meer, / die Sonne betrachtend, / so lang es ging“. Sonnenuntergang, so oft teilnahmslos gesehen, ablaufend nach einer vorgeschriebenen Mechanik, die Wiederholung einer Theaterszene, das „blutunterlaufene Auge / das an seinen Seilen hinabsinkt […] “. Doch es gibt die andere Sicht, die des inneren Auges: „Doch dein inneres Auge sah’s anders“:

die Welt als Auge, das sich betrachtet,
in keine Kontur gefaßt,
Korb voll heiliger Äpfel,
die ewige Frucht des Lichts.

Die sich selbst schauende Welt als unabgeschlossener schöpferischer Zusammenhang offenbart sich dem „inneren Auge“. „Die Schöpfung als Schöpfer“, natura naturans, eins mit dem seit je sich selbst betrachtenden göttlichen Auge: „Schöpfer, / der durch das Sehen besteht.“ „Du erfandst eine Sekte, die daran glaubte.“
Von den zwei Augen der Seele handelt das Gedicht über Angelus Silesius, den deutschen Dichter und Mystiker des Barock, mit dem Titel „Silesius träumt“ (noch aus der vorhergehenden Gruppe). Es stellt die Frage nach der Wahrheit von Träumen, eine barocke Grundfrage: Die Antwort lautet:

Träume sind wahr, weil sie geschehen, unwahr weil niemand sie sieht,
außer dem einsamen Träumer.

Ob wir selbst jemandes Traum sind, wissen wir nicht. Doch die Augen des Träumenden „schreiben“ seinen Traum, „er ist jetzt / nicht in der Welt. Er schläft diesseits und jenseits / der Zeit“. Was aber der Traum zeigt, ist der diametrale Gegensatz zweier Sichtweisen der Seele, jeweils einem ihrer zwei Augen zugehörig:

Die Seele hat zwei Augen, das träumt er.
Das eine schaut auf die Stunden, das andere
schaut hindurch,
bis wo die Dauer nie endet,
das Sehen in Schauen vergeht.

(Die Unterscheidung im Niederländischen zwischen „kijkt“ und „ziet“, „kijkt naar de uren “ und „ziet er doorheen“, geht im deutschen Text verloren, der für den Blick „auf die Stunden“ und für dessen Transzendenz dasselbe Wort hat.)
In „Erleuchtung“, dem abschließenden Gedicht dieses Teils, erscheint das Auge in seiner Materialität, „der zähen Gallerte“, darin sich das Wechselspiel von „Einsicht und Aussicht“ vollzieht, „eine Spiegelung reduziert / auf ein Auge“. Es folgt in der vierzeiligen Mittelstrophe der hymnische Anruf des Auges in dem Geheimnis der belebten und beseelten Materie, „Sehender Stein, der blutet“, die Abbreviatur einer „Litanei des Auges“:

Diamant mit Apfel und Iris,
Haut, Ball, Netz, Lid.

Dies alles ist „Spielzeug für Seelen“; „ihr Leben“ vollzieht sich „In diesem gekrümmten All“, ganz in sich ruhend:

zur Ansicht bei sich selbst,
dem runden Gesicht des Sehers
hinter dem Schleier der Braut

Das Mysterium bleibt verhüllt.
Das Gedicht „Zurbarán“, das Mittelstück der drei „Gespräche“, beginnt mit der Erinnerung an einen verlorenen Brief des Maler-Freundes Ybañez über ein Bild des großen spanischen Barockmalers:

Deinen Brief hab ich verloren.
Du sprachst darin über Schwarz,
den Martertod eines Heiligen,
kopfunter auf einem Kreuz,
eine spanische Vision.

Die Kreuzigung mit dem Kopf nach unten weist die christliche Ikonographie als Tod des heiligen Petrus aus, der nach der Legende die gesteigerte Grausamkeit dieser Kreuzigung zu erleiden begehrte in demütiger Distanz zum Tod des Erlösers. Doch das Sujet interessiert hier kaum. Der Brief des Freundes ist verloren, der genaue Inhalt vergessen. Das Schicksal des Apostelfürsten, reduziert zu „Martertod eines Heiligen“. Was sonst von dem Brief im Gedächtnis haftet, ist „Du sprachst darin über Schwarz“ und „eine spanische Vision“.
Die nächste Strophe ist der Zuruf an den Freund im Bewußtsein des „Rückzugs“, der beider Kunst „prägt“. Die Idee der Reduktion der Vielfalt der Impressionen auf das Wesentliche in äußerster Strenge, als aktuelle Aufgabe des Malers und Dichters, hat ihren Stellenwert im Kontext des Gedichts, vor dem Hintergrund visionärer spanischer Kunst. Zu Ybañez zitiert Posthuma aus einem Ausstellungskatalog, seine Malkunst „zeugt manchmal von einer großen Beklommenheit, geschlossene Formen in unzugänglichen Farbtönen, von Schwarz bis Violett, in Schichten aufgetragen, die ein frühzeitiges Craquelé verursachen“. „So wohne ich […] in meinen gemarterten Farben“, heißt es bei Nooteboom. Doch die Askese von Zurbaráns Schwarz, in ausdrucksvoller Nuancierung der Töne, erscheint geladen mit latenter Dynamik gestauter Kraft und beseelt von der Evokation der Entgrenzung in der göttlichen Aura strahlender Farbigkeit.

In diesem Schwarz
herrscht solche Wut um das Wissen,
es hat Spione aus Blau
und Gold
hinter dem Panzer
gestalteten Stoffs.

Blau und Gold, die geheiligten Farben religiöser Kunst, die das Schwarz evoziert, sind Kundschafter einer anderen Sphäre. Aber der religiöse Inhalt des Bildes ist hier bedeutungslos. Der vergessene Gegenstand erscheint aufgelöst in einem Drama der Farben, „hinter dem Panzer / gestalteten Stoffs.“ Niederschlag der „spanischen Vision“ in der Sprache der reinen Form.
Am Schluß erscheint, als andere und höchst sakrale Farbe, das Weiß. Matrix aller Farben, als Ziel und Ende der Meditation. Darüber hinaus versinkt die Welt der Erscheinungen:

Ein gleicher Weg zielt ins Weiße,
in höchster Strenge
zur Stille.

Und danach nichts.

Das höchste faßbare Ziel entschwindet hinter seiner Grenze im Unbegreiflichen, ohne den Halt der Bilder und ohne die Hilfe des Mittlers, wie es das Wortspiel über ein Jesus-Wort besagt:

Weg
Ich bin der Weg.
Ich ziele wie ein Pfeil
auf die Ferne,
aber in der Ferne
bin ich
weg.

Das Ich alleingelassen mit sich im Schauder vor der leeren Transzendenz, die das schöpferische Wort erfüllt – die Sphäre des Dichterischen.
Raumgefühl. Cees Nootebooms lyrisches Œuvre atmet Weite. Weite des Weltreisenden und Weite des weltliterarischen Horizonts. An seinem Bildungsgut trägt dieser poeta doctus leicht. Es ist nicht aufgesetzt, sondern unabtrennbar integraler Teil seines persönlichen Lebens und Erlebens. Mit Lukrez, mit Xenophanes, mit Bashō pflegt er persönlichen Umgang, in lebendigem Geistergespräch hat er sich ihre Welt anverwandelt. Die vielen Gedichte, die sich weltweit an die verschiedensten Orte knüpfen, Evokationen der Fremde und Ferne, sind persönlichste Aneignung. Sie sind Ausdruck seelischer Erfahrungen in Auseinandersetzung mit den konkreten Phänomenen und in ihrer Spiegelung.
Nootebooms poetisches Universum ist ein Erlebnisraum von immenser Spannweite. Das sich in ihm individuierende lyrische Ich ist voller Widersprüche: Sensitive Impressionabilität und Schärfe der Abstraktion, sinnliche Lust an der konkreten Welt und Leidenschaft der Transzendenz. Ruhelose Entdeckerneugier und konzentrierte Ruhe der Meditation, ein Schaffen geprägt durch den „Rückzug“.
„Kuß des Auges“ und die „gemarterten Farben“. Aufbegehren des autarken Schöpfer-Geistes gegen die Wiederholungszwänge der Natur. Ihre Vergewaltigung im Gegenentwurf klarer Konstrukte. Selbstquälerische Hybris. Doch die radikale Wachheit des Bewußtseins menschlicher Kontingenz, der Schauder der Vergänglichkeit, der Allmacht der Zeit. Die Faszination der extremen Erdzonen, Wüste und Pol, Glut und Eis, Sehnsucht nach kristallener Klarheit, der Wille standzuhalten. Dennoch die Entschlossenheit zu dem dem Menschen gesetzten Maß, Raum der Freiheit, Humanität, Urbanität, Ironie, zur Akzeptanz des Poeten-Parts vis-à-vis dem Meer:

Und schreib dein Gedicht.

Absage an den Lyrismus, das „lyrische Ungefähr“ (Rilke), das Zufällige und Vage des spontanen Ausdrucks, das Unzulängliche von Gefühl. Nootebooms höchster Wert ist die Form, sein Ethos die strenge Zucht des Formens. Aber dies im tragischen Wissen um die Hinfälligkeit jedes Geformten:

Wind und Wüste, die Wut der Dinge
und das ganze Vergessen.

Erstrebte Form im Wissen um Vergänglichkeit und Vergeblichkeit. Der Wille zum Wort im Wissen um „den tückischen Schatten / des Sagens“, Der Wille zur Form gegen den Andrang des Chaos, doch im Wissen um Sein und Recht des Ungeformten, Unformbaren. Die Chaos-Forschung sucht Gesetzmäßiges im Chaos außerhalb der bekannten Naturgesetze zu erkunden. Darauf bezieht sich eine Strophe in dem letzten Gedicht der „Gespräche: Cauda“:

Ein flatternder Weißling in China
verändert die Sturmbö in Finnland,
jemand sagte’s, du schwiegst.
Das wußtest du schon.

Die Existenz des unerkannten Allzusammenhangs gehörte seit je zur inneren Evidenz von Poesie.
Das Wort ist ihm ein Skalpell im Dienste der Aufklärung. Doch auch „ein Lied / im Dienste des Auges“, gesungen von einem Blinden. Die Sehkraft des „inneren Auges“ in der geistigen Schau der Ekstase, im einfühlenden Nachvollzug des Gedichts. Der Traum von den „zwei Augen“ der Seele ist der Schlüssel zur eigenen Dichtung, in ihrer Spannung und Komplexität, der Blick „auf die Stunden“ und der Blick „hindurch“. Die tiefe Musikalität dieser Lyrik, die sich dem liedhaften Impromptu verweigert, ist klassisches Erbe. Nooteboom hat lateinische Metren im Ohr, die seine Verse grundieren, erfüllt vom Echo des „hinreißenden Wellenschlags“.
Auge auf Beute und in sich versenkt. Jäger und Mystiker. Mondänes und Mönchisches. Weltmann und Eremit. Unverkennbar ist die Affinität zum Barock in der Gespanntheit zwischen unbändiger Vitalität und Memento mori, Daseinslust und Verwesungsschauer, im Horizont metaphysischer Realität. Das „gigantische Ego“, das Cees Nooteboom dem heiligen Hieronymus attestiert, ist wohl auch keine falsche Charakteristik für ihn selbst. Doch gehört die Identitätsproblematik wesentlich zum poetischen Psychogramm. Nootebooms Lyrik ist die Austragung all dieser Widersprüche. Das Gelingen bezeugt das Werk. Poesie ist Kraft und Glanz der schöpferischen Sprache vor einem offenen Horizont. Sie ist Überschuß, Wagnis, Schaudern, Staunen und Glaube. Kein Einebnen der Gegensätze. Keine runde Synthese. Das Gräßliche ist nicht getilgt in der Liebe zum Schönen, das Denken nicht selbstherrlich spielerisch, sondern betroffen, leidend, erschrocken, staunend. Doch

[…] das Höchste
und Trotzdem der Rosen.

Nie vergessen in der Bilanz: die Welt des Traumes, des mystischen „inneren Auges“, „die Welt als Auge, das sich betrachtet, / in keine Kontur gefaßt“, der Glaube an die „Schöpfung als Schöpfer / der durch das Sehen besteht“ – „die ewige Frucht des Lichts“.
Das Gedicht „Cauda“ schließt mit der Strophe:

Musik, Geplätscher von Riemen.
Jemand macht Licht, jemand
glaubt nicht an Dämmerung.
Die Frage ohne Antwort irrt
am Fenster vorbei.

„Licht machen“ im Unbehagen der Dämmerung ist der Impuls der Aufklärung. Der Imperativ gedanklicher Klarheit gegen die Obskuranten und Dunkelmänner ist auch die Maxime Nootebooms. Doch befriedigt ihn nicht die scheinbare Klarheit griffiger Lösungen. Das Anknipsen des elektrischen Lichts beendet radikal die Dämmerung und befreit das Denken vom erschlaffenden Zwielicht. Aber die Frage, die der Mensch von sich weist, ist darum nicht abgetan: Sie „irrt am Fenster vorbei “. Sie wird wiederkommen, „die Frage ohne Antwort“, zu guter Stunde, die nicht schon die Antwort bringt, aber abgebrochenen Kontakt wiederherstellt, so daß sie weiter lebendig bleibt, als Frage. Es gilt schon: „Ohne Antwort verkümmert die Suche“, und ebenso:

ohne Frage vertrocknet die Antwort.

Poesie ist dort, wo die großen Fragen am Leben bleiben. Wo das Staunen nicht erstorben ist. Denn:

So viel höher ist Fragen als Wissen.

Wo es ganz auf die Qualität, das Niveau des Denkens ankommt, auf das Wie. Wo das Gespür für die unendliche Energie des Denkens tiefer bewegt als jede partielle Lösung. Wo das Denken mehr gilt als das Gedachte. Es ist das Denken, das in das Gedicht mündet. Das andere ist Approximation.

Paul Hoffman, aus Der Augenmensch Cees Nooteboom, herausgegeben von Daan Cartens, Suhrkamp Verlag, 1995

 

 

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

 

 

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Claus-Ulrich Bielefeld: Cees Nooteboom, Reisender des Jahrhunderts
Die Welt, 31.7.2013

Rolf Brockschmidt: Niederländische Botschaft feiert den Dichter und Reisenden
Der Tagesspiegel, 28.11.2013

Gerrit Bartels: Zuhause auf Reisen
Der Tagesspiegel, 31.7.2013

Claudia Schülke: Federleichter Mystiker
evangelisch.de, 31.7.2013

Annette Bürschel, DPA: Ein reisender Poet wird 80
Stern, 31.7.2013

Lothar Schröder: Der Autor auf Reisen
Rheinische Post, 31.7.2013

 

Lesung zu Ehren des 80. Geburtstags von Cees Nooteboom am 27.11.2013 in der Niederländischen Botschaft in Berlin

Zum 85. Geburtstag des Autors:

Tobias Wenzel: Zum 85. Geburtstag von Cees Nooteboom
NDR, 30.7.2018

Karsten Jauch: Von der Anschauung der Welt: Autor Cees Nooteboom feiert 85. Geburtstag
Thüringer Allegmeine Zeitung, 31.7.2018

Sabine Peschel: Cees Nooteboom – Meister der Erinnerung
Deutsche Welle, 31.7.2018

Tobias Wenzel: Cees Nooteboom wir 85
SWR2, 31.7.2018

Cornelia Zetsche: Cees Nooteboom zum 85. Geburtstag
Inforadio, 31.7.2018

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Stefan Meetschen: Katholischer Ungläubiger
Die Tagespost, 28.7.2023

Jens Dirksen: Ein melancholisches Glückskind
WAZ, 28.7.2023

Kristian Teetz Interview mit Cees Nooteboom: „Natürlich wäre der Nobelpreis schön gewesen“
RedaktionsNetzwerkDeutschland, 31.7.2023

Arno Widmann: Das Ich und die anderen
Frankfurter Rundschau, 31.7.2023

Lothar Schröder: Der reisende Holländer
Rheinische Post, 31.7.2023

Tilman Spreckelsen: Es ist an den Menschen, weiterzuschreiben
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 31.7.2023

 

 

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Cees Nooteboom liest einige Gedichte auf Niederländisch und Spanisch in Mexico City im April 2012.