Peter Rühmkorf: Kunststücke

VARIATIONEN AUF „ABENDLIED“ VON
aaaaaMATTHIAS CLAUDIUS

Der Mond ist aufgegangen.
Ich, zwischen Hoff- und Hangen,
rühr an den Himmel nicht.
Was Jagen oder Yoga?
Ich zieh die Tintentoga
des Abends vor mein Angesicht.

Die Sterne rücken dichter,
nachtschaffenes Gelichter,
wie’s in die Wette äfft −
So will ich sing- und gleißen
und Narr vor allen heißen,
eh mir der Herr die Zunge refft.

Laßt mir den Mond dort stehen.
Was lüstet es Antäen
und regt das Flügelklein?
Ich habe gute Weile,
der Platz auf meinem Seile
wird immer uneinnehmbar sein.

Da wär ich und da stünd ich,
barnäsig, flammenmündig
auf Säkels Widerrist.
Bis daß ich niederstürze
in Gäas grüne Schürze
wie mir der Arsch gewachsen ist.

Herr, laß mich dein Reich scheuen!
Wer salzt mir dort den Maien?
Wer sämt die Freuden an?
Wer rückt mein Luderbette
an vorgewärmte Stätte,
da ich in Frieden scheitern kann?

Oh Himmel, unberufen,
wenn Mond auf goldenem Hufe
über die Erde springt −
Was Hunde hochgetrieben?
So legt euch denn, ihr Lieben
und schürt, was euch ein Feuer dünkt.

Wollt endlich, sonder Sträuben,
still linkskant liegen bleiben,
wo euch kein Scherz mehr trifft.
Müde des oft Gesehnen,
gönnt euch ein reines Gähnen
und nehmt getrost vom Abendgift.

 

 

 

Peter Rühmkorf Kunststücke

Hier sind fünfzig Gedichte, und keines davon ist langweilig. Das diskrete Gähnen, mit dem die Gebildeten unter ihren Verächtern der Poesie begegnen, kommt hier nicht auf, und statt verlegener Hochachtung stellt sich die ungewohnte Erkenntnis ein: daß man sich mit Versen unterhalten kann.
Wer sich diese bösartigen Kunststücke zu Gemüte nimmt, der amüsiert sich freilich auf eigene Gefahr. Nicht ganz von ungefähr hat Peter Rühmkorf lange Zeit als der Schwarze Mann der deutschen Dichtkunst gegolten. Seit mehr als zehn Jahren geht er in ihr um. Er ist identisch mit jenem berüchtigten Leslie Meier, der in den fünfziger Jahren unter dem skandalösen Titel „Lyrik-Schlachthof“ seine feingezwirnten, aber unbarmherzigen Kritiken schrieb. Seine eigenen Verse hat er anfangs in einer hektographierten Handzeitung publiziert, die sich Zwischen den Kriegen nannte und in der es nichts zu lachen gab. Auf ihrem grauen Abzugpapier ward Anno 1952 sogar eine neue literarische Richtung aus der Taufe gehoben: der Finismus. Als seine Gründer einsehen mußten, daß das Ende kein Ende nehmen wollte, gab der Finismus, ein Produkt aus Bennscher Melancholie und politischer Verzweiflung, seinen Geist auf.
Bewahrt hat sich Rühmkorf seinen Hang zum Widerspruch, seinen aufrichtigen Jammer und sein artistisches Gewissen. Sieben Jahre lang hat er zugewartet, bis er sein erstes Buch erscheinen ließ, und noch drei dazu sind ins Land gegangen, bis seine Kunststücke zum Paperback gediehen waren. Dieser Aufwand an Zeit und Sorgfalt mutet, wo andere mit kybernetischer Geschwindigkeit dichten, almodisch an.
Damit nicht genug, leistet Rühmkorf sich ferner den Luxus einer soliden Sprach- und Literaturkenntnis. Mit seiner Beherrschung der deutschen Grammatik, bis in ihre verborgensten Möglichkeiten, steht er durchaus vereinzelt da. Er hat mehr Metier in den Fingerspitzen als ein Rudel von Nachwuchspoeten am ganzen Leib. Die verschollene Vorvergangenheit seiner Kunst kennt er so gut wie Arno Schmidt. Das setzt ihn in den Stand, uns mustergültige Exemplare ausgestorbener Formen zu liefern: Hymnen und Knittelverse, Sonette und Oden. Vorklassik und Biedermeier, Anakreontik und Trösteinsamkeit – Rühmkorf nimmt das Alte auf, macht sich’s zunutze, beutet es aus, variiert es, stülpt und funktioniert es um. Das ist, mit einem Wort, Parodie; und zwar gerade nicht, was gewöhnlich unter diesem Namen daherkommt, Preisgabe des Alten an den Hohn der Nachgeborenen, sondern im Gegenteil: Hinrichtung des Neuesten, das zum Gespött der alten Formen gemacht wird.
Rühmkorfs Variation auf den „Gesang des Deutschen“ also geht nicht auf Hölderlins, sondern auf unsere Kosten:

Nun: Blüten angelandet! nun: Sternenstreusel! und
mit dem Sänger geteilt auf Kippe und Schweigen.

 

Auf Kippe und Gedeih, daß nie und keiner
die Kreise jemals störe, Wanderer, kommst du nach
Deutschland, sage, du hast uns hier
unterliegen sehen, wie es der Vorteil empfahl.

Hier kommt Parodie zu ihrem wörtlichen Sinn. Parodie, zu deutsch: Gegengesang – so steht’s in jedem Wörterbuch. Schwerlich aber gegen Klopstock wendet sich die Ode auf die Große Koalition:

Wer hadern will, verschenke seine Rechte −
Der Klügre ist’s, der hier zunächst den Service
wahrnimmt und seinen Schädel von der Steuer absetzt.

 

Bis einst, bis einst
− die Fahne aus dem Faß! −
die Lerchen sich ins Schinkenlicht erheben,
und seines Feinds preisgünstiges Angebot
den Sieger hochreißt von der Schreberwalstatt.

Ein rüder Schöngeist, ein preziöser Gorilla hat das geschrieben, sackgrob und zierlich zugleich. Ein Traditionalist, der sich besessen zeigt von der Idee der Revision. Was andern abgetan scheint und wovor sie doch nur desertieren, die Vergangenheit unserer Sprache (und das ist: unseres Landes), das macht er sich zu eigen, „sagt: meine Geschichte! sagt: meine Vergangenheit, die ganze Konkursmasse hoch und hehr, eigentlich zu gar nichts mehr zu gebrauchen, eigentlich zu nichts mehr nutze, aber ich kenne nichts Besseres, ich büße die Lücken, ich komme für die Unstimmigkeiten auf“.
Haarscharf mit seiner Praxis überein stimmt Rühmkorfs Theorie. Er bringt sie im Anhang seines Buches vor. Die Anleitung zum Widerspruch ist keine bloße Dreinwaage und keine private Schrulle, sondern ein fundamentaler Essay, den sich jedermann zu Verstande nehmen sollte, der überhaupt noch geneigt ist, von den Sorgen der Literatur Notiz zu nehmen. Ja gerade wer von Poesie nichts versteht (also fast jeder deutsche Kritiker), müßte sich diese vierzig Seiten unter die Jacke schieben. An Zweifel und Selbstzweifel erspart sich, ihr Verfasser nichts, um keine kostspielige Einsicht drückt er sich herum, und ganz zu Recht beruft er sich auf Heine, „der auf der Schneide zweier Zeitalter höchst disparate Position bezogen hatte und alle Antinomien und Widersprüche seines Säkels in ästhetische Sensationen umzumünzen verstand.“
Zustimmung also, Bewunderung und Ergötzen? Unrecht täte Peter Rühmkorf, wer es dabei bewenden ließe. Die wohlgefügteste, die subtilste Position kann zum Verließ werden, durchs kunstvolle Flickenkleid der Tugend scheint die Not hervor, und die muntersten Wirkungen sind mit Einbußen erkauft. Rühmkorf weiß es wohl, und vor ihm hat es Heine, sein Vorbild, erfahren. Tradition trägt nicht immer den, der sich ihr anvertraut. Sie ist ansteckend, und dort am meisten, wo sie selber schon Simili und Imitation ist. Aus dem neunzehnten Jahrhundert findet sich, in Rühmkorfs Reimen, viel Gestelztes und Neckisches ein, rührseliges Schäkern und pausbäckiges Trällern. Keßheiten und Kalauer wetzen die Scharten nicht aus („Caramba!“, „Holla“ und „Goddamno Buddho“), und das Schnaderhüpfel läßt platterdings keine Parodie mehr zu, sondern nur noch Kunstgewerbe:

Spiel mit dem Lämmersterz,
tändelnde Agnes −
ich hab ein rohes Herz,
du ein gebacknes.

Dünne Stellen im provokatorischen Brokat, Löcher in der Harlekinsweste. Keine Virtuosität kann sie stopfen. Warum wirft er das gescheckte Tuch nicht hinter sich, streicht seine Einfälle durch, vergräbt seine Kenntnisse, stellt seinen Witz unter den Scheffel? Ich traue ihm die Kraft zu, schutzlos und ungedeckt das Schwierige mit einfachen Sätzen zu sagen. Er braucht nur über seinen bunten Schatten zu springen, der über diese Gedichte fällt, der sie schmückt und verdunkelt.

Hans Magnus Enzensberger, Der Spiegel, 9.1.1963

Der Platz auf meinem Seil

− Fünfzig Kunststücke eines Wortartisten. −

Seinem Irdischen Vergnügen in g hat Peter Rühmkorf Kunst-Stücke folgen lassen. Klein „g“, das war die physikalische Konstante der Fallbeschleunigung („Du findest dich durch Schwerkraft genügend belegt“), nicht mehr der große „GOTT“ des parodierten Brockes (1680-1747).
Rühmkorf „fängt die Kunst-Stücke auf, nimmt sich der leeren Hülsen, ausgehöhlten Kartuschen, erledigten Formalitäten an, besetzt die Trümmer, wirft sein Ich in die Breschen, dirigiert seine Einfälle auf die Leerplätze des angeschlagenen Refugiums, sagt: meine Geschichte! sagt: meine Vergangenheit, die ganze Konkursmasse hoch und hehr, eigentlich zu gar nichts mehr zu gebrauchen, eigentlich zu nichts mehr nutze, aber ich kenne nichts Besseres, ich büße die Lücken, ich komme für die Unstimmigkeiten auf.“ – Nur noch zwei Drittel des Buches werden von Gedichten bestritten, das dritte bringt Theorie, die Anleitung zum Widerspruch, eine durchaus ebenbürtige Fortsetzung sublimer Unterhaltung.
Sogenannten „Oden“ – „À La mode“ ist die beste – folgen kunstreiche Sonette:

Es lockt die Negrin Nacht und atzt den Denker
mit Mond- und Silberschlei −
ich schnapp betrunken nach dem Sternenblenker
und aller Gleisnerei.

Unter den „Hymnen und Gesängen“ findet man „Bocks“- und andere Gesänge:

Nimm es für nichts, als sei es ein grobes Gelüst
dem Himmel beizuwohnen…
Hoppla, wenn Mitte Mai die Kastanie nach oben grüßt
mit tausend Erektionen.

Rühmkorfs großgeschriebene FREUDE

nähret aus Niederem sich
und was in Mops und Möwe
bellt oder segelt,
macht auch ihm seine Kehle schwellen aus Widerruf.

Solch Ungereimtem folgt im Wechsel wieder Gereimtes: „Lieder“, das sind jene seit Heine und Benn mit dem Volkslied kokettierenden, vielzeiligen und über Kreuz gereimten Strophen, die man einmal als Rühmkorfs eigentliche Domäne bezeichnet hat:

Der Abend, der rote Indianer,
raucht still sein Calumet.
Was schert’s ihn, ob ein vertaner
Tag in der Pfeife zergeht…

Das Buch zielt auf die „Variationen“ hin, die Parodien im näheren Sinne. Hölderlin und Klopstock, Eichendorff und Claudius sind auserwählt. Es handelt sich angeblich um Parodie, „deren Objekt und eigentlicher Streitgegenstand nun gar nicht mehr die Literaturvorlage ist, sondern […] ein Zeitproblem, ein Gegenwartsbefund, Gesellschaftszustand. Wobei der Parodand – nicht selbst das Angriffsziel und Opfer der Kritik – in bündigem Doppelsinn als Vorwand zu betrachten wäre, als Filter, Medium und Transparentfolie, durch die der Autor mit seiner Welt in Vergleich tritt.“
In der Variation auf das „Abendlied“ von Matthias Claudius steht die Strophe:

Laßt mir den Mond dort stehen.
Was lüstet es Antäen
und regt das Flügelklein?
Ich habe gute Weile, der Platz auf meinem Seile
wird immer uneinnehmbar sein.

Um diesen Platz zu verteidigen und womöglich uneinnehmbar zu machen, unternimmt Rühmkorf geist- und stilreiche Anstrengungen, die wie gesagt ein witziges Drittel seines Buches bestreiten. Dabei unterläuft ihm ein Kardinalfehler, der jedoch ebenso leicht verzeihlich wie erkennbar ist. Er stellt seine eigene parodistische Dichtung als den einzigen Ausweg aus einer negativen Alternative dar: Im Osten der „sozialistische Realismus“: „Der Mond ist fortan Volkes eigen.“ („Wir werden uns just damit abzufinden haben, daß Bannerträger dieser Größenordnung zur Verfügung stehen und sonst gar nichts.“) Im Westen die „andere Unmöglichkeit“, die „abendländische Lösung“, der „Rückzug aufs Altenteil“, wo Claudius gegen die Mondrakete zitiert wird. Diese Alternative ist eine Fiktion pro domo.
Falls Rühmkorf sich wirklich irrt und nicht etwa nur spielt, so liegt das wohl daran, daß er zu ausschließlich „gesellschaftlich begründete Sach- und Bewußtseinsverhalte“ für wirklich hält. So witzig der Essay „Hier unter dem wechselnden Mond“ geschrieben ist („Mit dem Mond unter drei Augen“), zeugt er doch von der gleichen „Parterresoziologie“, die er den Marxisten vorwirft. Von Hopkins („Moonrise“) bis Dylan Thomas und Griseldis Fleming gibt es handfeste De-siderien, die himmelweit von der „Poesie des Uneigentlichen“, von „idealischen Ersatzhandlungen“ Selenomaner entfernt sind. Es stimmt eben ganz einfach nicht, daß „Poesie den Traum von Unmittelbarkeit ganz offensichtlich ausgeträumt“ habe und daß das Individuum „eine verunglückte Einzelheit“ sei. Weder im Westen noch im Osten, wo Jewtuschenko das Gegenteil bewiesen hat.
Rühmkorf fürchtet sich so sehr vor der Lüge, daß er sich sogar scheut, die Wahrheit zu sagen. Insofern sieht er wirklich nicht weiter, „als eigene Möglichkeiten reichen“. Sie reichen weit. Rühmkorf, dessen Gedicht „immer nur so frei ist, als die Not es wendig macht“, gehört bei uns zu der Handvoll Leute mit dem wachsten Sprach- und Kunstverstand. Er „hängt an dem Herbst, den er haßt“, seine Parodie sucht „noch einmal zu halten“, was er Rechtens gar nicht mehr haltbar glaubt. Aber der Platz auf seinem Seil ist nicht die einzige „Möglichkeit des Überlebens“. Dafür ist sein irdisches Vergnügen zu künstlich.

Arnfrid Astel, Christ und Welt, 23.8.1963

Alleingang mit fremden Federn

− Irdisches Vergnügen an Rühmkorfs Kunststücken. −

„Dieser Text ist verschwunden.“

Friedrich Sieburg kennzeichnete 1959 die ersten Gedichte Rühmkorfs (Irdisches Vergnügen in g) gönnerhaft als „Kunststücke“: er glaubte, „es mit einem begabten Feuilletonisten zu tun“ zu haben, den er „bald beim Rundfunk, als Redakteur oder Lektor sehen“ werde. Rühmkorf hat Sieburg den Gefallen getan: er ist Lektor beim Rowohlt-Verlag geworden. Und er nennt seinen zweiten Gedichtband ohne Umschweife Kunststücke.
Aber ich denke, sie verstehen etwas Verschiedenes unter „Kunststücken“. Sieburg meint: der macht uns Kunststückchen vor und macht sie anderen nach, der tut so als ob; da steckt nicht viel dahinter, höchstens Busch und Benn und Brecht. Rühmkorf meint: ich mache euch Stücke aus Kunst vor, ich mache nach den „Bruchstücken einer großen Konfektion“ wieder Kunst, ich tue das im Als-ob-Lied und so: ich färbe fremde Federn ein und stecke einige hinter alte Hüte und andere mir an den Hut.
Ein despektierliches Unterfangen, gewiß. Rühmkorf stellt die Tradition des Gedichteten rücksichtslos in Frage, er benutzt die Sätze und Bilder der Alten als Vorsätze und Vorbilder zu Neuem; er „verschiebt, verstellt, versetzt, verrückt, verstimmt“, was er vorfindet (und als geschulter Germanist findet er eine erkleckliche Masse Literatur vor), und propagiert als einzige Möglichkeit einer zeitgemäßen Kunst die Parodie oder Ironie, die gebrochene Kunst.
Am Schluß seines neuen Gedichtbandes, der zu gut einem Drittel von weitreichenden poetologischen Gedanken über das Schreiben von Mondgedichten ausgefüllt wird, merkt Rühmkorf selbst an, daß seine Methode eine Art Kunst ergibt, „die vielleicht nicht mehr Gedicht sein konnte, aber immerhin ,Gedicht‘, Gedicht in Parenthese, Parodie: Reinfall des Widerspruchs: Vorüberlied und Dennochlied in einem.“
Die Theorie selbst verschafft sich zwar auf diese Art Eingang in das Gedicht, aber es bleibt doch fraglich, ob das Gedicht das rechte Podium für eine solche Theorie ist. Anders: die eigentliche Problematik des Lyrikers Rühmkorf ist der Essayist Rühmkorf, und dessen einziges Thema der Lyriker Rühmkorf. Seine Gedichte sind nicht selbstgenügsam, sie benötigen Material: Zitate, Sprachklischees, Deutungen. Daran halten sie sich, das verändern sie; und um den Vorgang und die Richtung solcher Veränderungen zu klären, benötigen sie den Kommentar.
Bei aller Finesse und Frechheit, Kenntnisfülle und poetischen Technik, deren sich Rühmkorf beliebig bedienen kann, sind deshalb die bildungsbefrachteten Gedichte dieses Bandes (Variationen über Hölderlin, Klopstock, Eichendorff und Claudius) der schwächere Teil des Ganzen. Die Parodie wird in ihnen zur Palinodie, die Umkehrung zur Wiederkehr.
Aber die übrigen Gedichte, insbesondere die Lieder und einige der Oden und Sonette, gehören wenn nicht zum „Schönsten“, so doch zum Besten gegenwärtiger Lyrik. Was hier an Originalität und Eigenwilligkeit, an Aggressivität und ruchloser Phantasie vor dem Leser ausgebreitet wird, ist staunenswert:

Wer hält mein Leben kurz?
Fei oder Dschinn?
Leicht wie ein Vogelfurz
fliegt es dahin.

Hagel pickt, Hegel packt
nicht mein Geweid, aber bei
Liebe und Schnickschnack
vergeht mir die Zeit.

Amüsant, unterhaltsam, witzig, schwungvoll ist alles, was Rühmkorf schreibt, wo aber über das Amüsante hinaus noch etwas von der Galgenhumorigkeit und dem grotesk-hintergründigen Daseinstaumel dieser Zeit sichtbar wird, wo die fremden Federn der Tradition nicht nur betrachtet, sondern gerupft und im Alleingang vorgezeigt werden, im Vorüber- und Dennochlied also, liegt die Qualität und die Zukunft der Poesie Peter Rühmkorfs.

Wulf Segebrecht, Vorwärts, 28.8.1963

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Günther Deicke: Die Ratlosigkeit des einäugigen
Neue Deutsche Literatur, Heft 8, 1962

Uwe Friesel: Flaschenposten (Sammelrezension)
Sonntagsblatt, 28.6.1964

Werner Griesche: „Kunststücke“
Aspekte – Impulse, Heft 1, 1963

Hans Heinz Hahnl: Kunstfertigkeit schließt Kunst nicht aus
Arbeiterzeitung, 3.2.1963

Hans Hamberger: Lyriker mit beiden Füßen auf der Erde
Oberösterreichische Nachrichten, 9.2.1963

Werner Hees: Der Mond geht anders auf
Kölner Stadtanzeiger, 12.7.1963

Gerd Hemmerich: Finsterfröhliche Kunststücke
Rheinische Post, 11.5.1963

Eberhard Horst: Hinweise (Sammelrezension)
Die Tat, 12.1.1963

Hedwig Kolleritsch: Lyrische Parodie. Antwort auf den Weltanspruch
Neue Zeit, 23.2.1963

Andre Müller: Mit der Bitte um Widerspruch
Deutsche Volkszeitung, 2.8.1963

Ernst Nef: Peter Rühmkorf. Vorläufige Position zwischen zwei Zeitaltern.
Du, 1963. H. 10

Ernst Nef: Die Wahrheit der Parodie. Zu den Schriften Peter Rühmkorfs
Neue Zürcher Zeitung, 12.1.1969

Jost Nolte: Spielmann im zwanzigsten Jahrhundert
Die Welt, 29.11.1962

Ursula Püschel: Der Platz auf meinem Seile
Neue Deutsche Literatur, Heft 3, 1964

Hans Friedrich Reske: Der Platz auf meinem Seile
Ceterum censeo, Schülerzeitung der Kaiser-Karl-Schule, April 1963

Rino Sanders: Verse, die sich einnisten
Die Zeit, 11.2.1963

Peter Schneider: Ein Stilitätenkabinett mit Theorie
Spandauer Volksblatt, 7.6.1964

Jürgen P. Wallmann: Parodie als kategorischer Konjunktiv
Deutsche Zeitung, 1.12.1962

Jürgen P. Wallmann: Peter Rühmkorf: Kunststücke…
Neue Deutsche Hefte, Heft 93, 1963

 

Das Spiel mit der Tradition

– Über Peter Rühmkorf. –

In Rühmkorfs Gedichten, zumindest in denen der 50er und 60er Jahre, spielen die höheren Sphären selten eine Rolle. Da herrscht keine Furcht vor klaren Ansichten und kernigen Worten, mit Kerzenschein und linden Lüften, mit Idylle und Natur-Gesang, so scheint es, hat unser Autor wenig zu schaffen:

Wie es steigt und kopflos kippt,
Nike blind am Raume nippt –
bald fegt uns das Lämpchen aus
Bundeskriegsminister Strauß.1Peter Rühmkorf: Wiegen- oder Aufklärelied, in: Irdisches Vergnügen in g, Hamburg 1959, S. 56

Nein, an l’art pour l’art und poésie pure erinnert das nicht, und so bezog Rühmkorf denn auch – zumindest während seiner frühen Schaffensperiode – in dieser Hinsicht eindeutig Stellung:

Was wir brauchen ist eine Kunst mit Initialzündung. Eine Kunst, die einhaut in die Denkschonungen, nicht nur den Siebenschläfergeschmack zu provozieren, sondern auch die Neuntötermoral.2Peter Rühmkorf: Die Jahre die ihr kennt, Anfälle und Erinnerungen, Reinbek b. Hamburg 1972, S. 47

Dementsprechend bezeichnet er es schlechtweg als Irrtum, wenn man glaubt, „daß Poesie sich durch Abkehr vom Politischen unabhängig machen könne“3Ibid. S. 146, und erklärt bündig:

Hier unsere modernen Traditionen – dort die Gesellschaft, dort die Wirklichkeit, darüber setzt kein Vers sich unbestraft hinweg.4Ibid, S. 148

Deshalb verarbeitet Rühmkorf in den 50er Jahren ohne Zimperlichkeit die Nachkriegsprobleme ebenso wie die fragwürdige Bewußtseinssituation der nur scheinbar wohlanständigen Bürgerlichkeit. So zieht er z.B. das Freiheitsgeschwafel und Abendlandpathos derer, die sich am allmählichen Aufstieg der Bundesrepublik bereichern, polemisch in Frage:

Ein klarer Kopf hat sich auf meinen Schultern konstituiert,
voll süßen Grimms
auf die hierorts gehandelten Sitten:
wie es speckgeknebelten Halses von Freiheit quäkt:
kein Stroh zu gemein, kein Arm unerschwinglich,
und dem man das Licht noch vorkaut, er mietet
den Streifen Abendlandes vor meiner Türe.5 Peter Rühmkorf: Hymne, in: Irdisches Vergnügen in g, a.a.O.; S. 51

Nun ja, wird mancher sagen – und mancher hat es seinerzeit auch wirklich gesagt –, das sind ehrenwerte Gesinnungen, vielleicht ein wenig zu kritisch, vielleicht ein wenig polemisch, aber möglicherweise von gutem Willen getragen. Dennoch: Ist dies die rechte Voraussetzung für große Lyrik? Unsere meist höchst ungefähren Vorstellungen von dem, was ein Gedicht ausmacht, würden ihm einen kritischen Einschlag heutzutage zwar nicht völlig verwehren; aber wir verbinden mit ,Lyrik‘ noch immer die Vorstellung von Ausdruckskunst, von sprachbildnerischer Tätigkeit, die sich in den Dienst ästhetischer Assoziation stellt. Das Gedicht gestattet Einblicke in Gefühls- und Gemütslagen, in differenzierteste Empfindungswirren und führt uns damit zugleich unsere eigene Subjektivität vor Augen. Rühmkorfs frühes und radikales Plädoyer für eine politisch engagierte Dichtung jedoch ließ wohl Zweifel daran aufkommen, daß ihm ein lyrisches Gebilde von Rang gelingen würde. Es sah zu sehr danach aus, daß ihm sein kritisches Potential den poetischen Spielraum einengte. Ist z.B. das ebenfalls aus seiner Frühzeit stammende Poem mit der Überschrift Homo sapiens wirklich ein Versgefüge zur Erhellung der Menschheit?

Lebt nie allein
Öfter zu zwein
Meist in 3er, 6er und 12er-Reihn
Lernt Sprechen um Kommandieren zu können
Lernt Laufen um Marschieren zu können
Im gleichen Schritt und Tritt
Irgendwo mit:
Erst in den Tempel dann aufs Pissoir
Erleichtert nachhaus Kartoffeln sind gar
Komm Herr Jesus und so weiter
Danket dem Herrn dann bleibt er heiter…6Abgedruckt in: Die Jahre die ihr kennt, a.a.O.; S. 29

Rühmkorfs im Prinzip bis heute geltendes Votum gegen absolute Kunst, gegen die sprachspielerischen Gebilde à la Mon, Heißenbüttel oder Gomringer dürfte manchen erquicken. „Silbengestöber, Letternkonfetti, Kommageniesel“7Peter Rühmkorf: Abendliche Gedanken über das Schreiben von Mondgedichten. Eine Anleitung zum Widerspruch, in: Kunststücke, Reinbek b. Hamburg 1962, S.126, nennt er dergleichen und sieht darin eine Haltung zum Ausdruck gelangen, die sich nicht nur den tagespolitischen Fragwürdigkeiten, sondern auch den grundsätzlichen Problemen menschlichen Daseins gegenüber verschließt. Es handle sich, so Rühmkorf, um einen „zeit-, gegenstands- und bedingungslosen Enthaltsamkeitsbezirk des derzeitig abendländischen Kunstquietismus“8Ibid, S. 123, um eine in Wahrheit „nicht nur politisch, sondern vor allem ästhetisch reaktionäre Ruhestandsideologie“9Ibid, S. 124, die sich da zu erkennen gebe und gegen die es anzugehen gelte. Aber wegen ihres ,Formalismus‘ und ,Ästhetizismus‘ läßt Rühmkorf auch Rilke und Benn über die Klinge springen.10Vgl. dazu Rühmkorfs Bemerkung: „Begann in der Nachfolge Rilkes Gedichte zu schreiben, die ich selbst nicht mehr verstand. Fand dann aber über die Parodie, d.h. über kritische Aushöhlungsverfahren wieder zu meinem Land und meiner Zeit zurück“ (Die Jahre die ihr kennt a.a.O.; S. 24). S. auch die spätere, etwas versöhnlicher klingende Einschätzung Rilkes in dem kleinen Aufsatz „In unseren Händen hängt der Hammer schwer. R.M. Rilke, zum 100. Geburtstag“, in: Strömungslehre I, Reinbek b. Hamburg 1978, S. 126ff. – Der Einfluß Gottfried Benns, dessen Einschätzung durch Rühmkorf sich ebenso wie die Rilkes im Laufe der Zeit stark wandelte, war noch weit größer. Von ihm spricht Rühmkorf daher auch noch häufiger. Vgl. dazu: Die Jahre die ihr kennt, a.a.O. S. 53 ff, 93ff.; ,Und aller Flucht der ganzen Kreatur‘. Gottfried Benn zum 90. Geburtstag, Ein modernes Liebesgedicht, Die artistische Position eines Sitzriesen. Die Briefe Gottfried Benns an F.W. Oelze, alle in: Strömungslehre I, S. 145ff. Damit verdammt er gerade jene Wortkünstler, die das moderne Gedicht geschaffen haben und denen auch er nach eigenem Bekenntnis vieles verdankt. Vernachlässigt Rühmkorf das Stilistische, das Sprachliche, das, was einem Gedicht nach weitverbreiteter ästhetischer Übereinkunft die Konzentration und Suggestionskraft gibt, nicht allzusehr zugunsten seines kritischen Engagements? – Andererseits: Wie reimt sich das mit der weitverbreiteten Auffassung zusammen, unser Autor sei gerade seiner sprachlichen Virtuosität wegen einer der wichtigsten deutschen Lyriker der Gegenwart?
Fragt man wiederum nach dem Ausgangspunkt, nach Rühmkorfs ersten Gedichten, so mag mancher wohl in Schrecken geraten. Was sich später, nämlich in der Sammlung von Straßengedichten und Straßensprüchen, von mündlich tradierter Analpoesie und Sexuallyrik zeigt, die Rühmkorf 1967 unter dem Titel Über das Volksvermögen – Exkurse in den literarischen Untergrund herausgab, das deutet sich hier bereits an: sein pralles Vergnügen am Elementaren, am Unverbildeten, am Obszönen:

Ich bin Europas verlorener Sohn.
Siehe die trübe Gestalt!
Ich komme und stelle zur Diskussion
Denken und Darminhalt.11In: Werner Riegel/Peter Rühmkorf: Heiße Lyrik, Wiesbaden 1956, S. 15

So lautet eine Strophe, die sich in Rühmkorfs erstem, noch mit Werner Riegel zusammen herausgebrachten Lyrik-Bändchen findet, und eine andere heißt:

Es ist der gleiche Betrug,
Ob ich dichte oder pisse,
Es geht jeder Atemzug
Ins Ungewisse.12Ibid. S. 9

Nimmt man das Moment des rein Polemisch-Kritischen hinzu, von dem gerade die Rede war, so läßt sich die Frage, die Rühmkorfs poetische Anfänge aufwerfen, auf folgende Weise stellen: Wie kommt es zu einem eigentümlichen lyrischen Verfahren bei einem Dichter, der dem Poem die Aufgabe zuweist, kritisch und aufklärerisch zu wirken, und der darüber hinaus eine Vorliebe für stilistische ,Kahlschläge‘, für Alltagssprache und Umgangsdeutsch, Trivialvokabular und Fäkalienstil besitzt? Das erste Gedicht, das Rühmkorf in seinen ersten Lyrik-Band aufnimmt, ist Klaus (Rainer) Röhl gewidmet. Es lautet:

Ein kleiner Wind, das wars,
Mehr hielt uns nie,
Und des Mondes goldener Arsch
In der luftleeren Melancholie.

 

Für heut und allemal,
Wohin unser Herz uns trieb,
Es ist scheißegal,
Woran es hängen blieb.

 

Und ich berufe mich
Auf das was uns sterblich macht.
Süß und septemberlich –
Es ist eine süffige Nacht.13Ibid. S. 3

Wie es scheint, ist da ein pubertärer Dichter mit dem Zug zum Obszönen am Werk: Vom „Arsch“ ist die Rede, was egal ist, ist gleich „scheißegal“, und der „kleine Wind“ der ersten Zeile dürfte angesichts dieses Kontextes wohl auch aus einer hinteren Sphäre wehen. Doch damit ist das Gedicht nicht erschöpft. Es fällt nämlich auf, was für beinahe alle bisher zitierten Beispiele gilt, daß nämlich der Straßenjargon in ziemlich rein gereimten und metrisch geordneten Strophen zur Geltung gelangt; das Unterleibsvokabular erfüllt – sieht man nur genauer hin – keineswegs einen Selbstzweck, sondern steht in Spannung zu jenem traditionsreichen Vokabular, das uns spätestens seit dem Zeitalter der Empfindsamkeit, seit Klopstock und Hölty und dem jungen Goethe, dann seit den Romantikern so überaus vertraut ist. Vom Mond wird gesprochen, das Herz treibt den Menschen um und um, und wenn es auch „hängen blieb“ und nicht vom Mond schlechthin, sondern eben von „des Mondes goldenem Arsch“ die Rede ist, so kommt doch in dieser die traditionelle Bildersprache verzerrenden Sprachgebung die Tradition selbst noch zur Erscheinung. Auch in den ersten Zeilen der Schlußstrophe findet sich etwas Ähnliches. Der Mond und die von ihm ausgelösten Herzenserregungen haben dem Menschen in der Lyrik des ausgehenden 18. Jahrhunderts eher das Gefühl für Entgrenzung, für das Unsterbliche, die metaphysische, die religiöse Dimension seines Daseins vermittelt, was z.B. das „Abendlied“ des Matthias Claudius auf exemplarische Weise zeigt. Rühmkorf vollzieht betont eine Umkehrung:

Und ich berufe mich
Auf das was uns sterblich macht.

Aber auch in dieser Umkehrung kommt das, was in sein Gegenteil verkehrt wird, immerhin noch als solches zur Darstellung. Man kann von einer bewußten Anspielung auf den Verlust der metaphysischen Dimension des modernen Daseins und Bewußtseins sprechen, der dieses von dem des Menschen im 18. Jahrhundert trennt. Ist das Parodie? Bedeutet dies nicht, daß mit „Mond“ und „Herz“ in gereimten Volksliedstrophen das traditionelle Denken in unernstem Sinne aufgegriffen wird, um es ironisch in Frage zu stellen? – Man kann auch angesichts der beiden Schlußzeilen auf diesen Gedanken verfallen. Denn hier finden einerseits höchst traditionelle Sprachmittel Verwendung: Die Alliteration von „süß“, „septemberlich“ und „süffig“ gehört ebenso zu ihnen wie die romantische Verherrlichung der Nacht. Andererseits ist die Metapher „süffige Nacht“ von leichter Parodie umspielt, weil „süffig“ überdeutlich aus dem Rahmen der traditionellen Ausschmückung des Wortes „Nacht“ fällt. Auch hier also gilt, daß traditionelles Denken und Empfinden noch durch dessen parodistische Aufhebung hindurchscheint. Ist es dies, was Rühmkorf einerseits gestattet, lyrisch zu sprechen, ohne andererseits in der Tradition, in Epigonentum zu versinken?
In der Tat gibt es unter Rühmkorfs Texten viele, die von parodistischen Elementen durchzogen sind. Wenn er etwa in sein letztes Lyrik-Buch Haltbar bis Ende 1999 einen Prosatext einschiebt, den er mit dem Titel „Das niedere Hohelied“ versieht, so gibt schon der Titel den parodistischen Grundtenor zu erkennen, und die ersten Zeilen lassen an der Stoßrichtung des Textes ebenfalls keinen Zweifel:

Hehe, meine unaussprechlichen Faltphänomene und und Aufklappsterne, schön seid Ihr. Ihr seid schön, meine mitten im Leben abgelichteten Hochglanzliebchen. Zigtausend Speckseiten ausgebreitet für alle, die sich ihr Glück nicht aussuchen können.14Haltbar bis Ende 1999, Reinbek b. Hamburg 1979, S. 52

Rühmkorf arbeitet hier mit dem parodistischen Mittel der Pointierung bestimmter stilistischer Eigenheiten; in diesem Fall betont er vor allem das pathetische Feiern der Schönheit, wie es sich z.B. in der Lutherbibel findet:

Siehe, meine Freundin, du bist schön! siehe, schön bist du! Deine Augen sind wie Taubenaugen zwischen deinen Zöpfen.15Das Hohelied; IV, 1

Aber darin erschöpft sich der Text keineswegs. Denn wenn man genauer hinsieht, so erkennt man, daß sich der Sprechende viel stärker der Gegenwart als der Vergangenheit zuwendet. Ihm kommt es weniger auf eine Parodie des Hohenliedes als auf eine Dekuvrierung unserer Zivilisation an. Bei den „unaussprechlichen Faltphänomenen und und Aufklappsternen“ handelt es sich ersichtlich um jene Stars, die im Zeitalter der glanzlackierten Reproduzierbarkeit weiblicher Körperformen aufklappbereit in Herrenmagazinen warten. Was im Hohenlied eine „Freundin“, „Schwester“, „Braut“, „Liebe“ ist, wird bei Rühmkorf ein „Hochglanzliebchen“, und während in der Bibel der „Leib“ als ein „Weizenhaufen, umsteckt mit Rosen“,16Ibid. VII, 2 der „Hals“ als „ein elfenbeinerner Turm“17Ibid. VII, 5 gefeiert und der „Wuchs“ der Geliebten mit einem Palmbaum verglichen wird,18Ibid. VII, 8 kann Rühmkorf uns nur auf die „Zigtausend Speckseiten“ verweisen, die die weiblichen Reize abgelichtet präsentieren. Was Rühmkorf hier kritisch hervorhebt, ist also in Wahrheit nicht das Schönheitspathos des Hohenliedes in der Übersetzung Martin Luthers, sondern die optische Sexualkultur unserer Tage, welche alles Sinnliche dem Privaten und Unmittelbaren entreißt und ins Reich des Medienkonsums verlagert. Hat sich die Funktion des parodistischen Rückgriffs auf die literarische Tradition gewandelt? Zielt Parodie nicht länger auf das Parodierte? Hat sie sich in den Dienst der Gegenwartskritik und der Aufklärung des Lesers gestellt?19Vgl. zu Rühmkorfs Parodie-Begriff: Theodor Yerweyen: Eine Theorie der Parodie. Am Beispiel Peter Rühmkorfs, München 1973. Es handelt sich allerdings um eine Darstellung, in der von Rühmkorfs Parodie-Vorstellungen im engeren Sinne viel zu wenig, nämlich strenggenommen nur auf den Seiten 55–64 die Rede ist. Insonderheit fehlt es fast ganz an der Interpretation Rühmkorfscher Gedichte.
In den dem Band Kunststücke mitgegebenen „Abendlichen Gedanken über das Schreiben von Mondgedichten“ hat sich Rühmkorf in wünschenswerter Klarheit und Eindringlichkeit zu dieser Frage geäußert und dabei sein eigenes poetisches Verfahren, vor allem die mit ihm verknüpften Absichten gekennzeichnet. Der traditionelle Begriff der Parodie, so Rühmkorf „ist nicht gemeint, wenn im Folgenden von Parodie die Rede ist. Hier nämlich wird von einer Parodie zu handeln sein, deren Objekt und eigentlicher Streitgegenstand nun gar nicht mehr die Literaturvorlage ist, sondern… ein Zeitproblem, ein Gegenwartsbefund, Gesellschaftszustand. Wobei der Parodand… als Vorwand zu betrachten wäre, als Filter, Medium und Transparentfolie, durch die der Autor mit seiner Welt in Vergleich tritt.“20Kunststücke, a.a.O., S. 119 Gewiß wird auf diese Weise auch der als Vorlage gewählte Text ironisch getroffen, aber nicht so sehr hinsichtlich der in ihm zutage tretenden stilistischen Marotten, sondern eher als Repräsentant einer zurückliegenden, einer vergangenen Geisteshaltung. Indem Rühmkorf ihn als Gefäß wählt, das er mit den Erfahrungen und Auffassungen der Gegenwart füllt, vermag er vor allem anderen die Situation des Hier und Jetzt auf ihre Fragwürdigkeit hin zu überprüfen. Es handelt sich also um einen Vergleich des Heute mit dem Gestern, der zur Erkenntnis des Heute und nicht zur Belustigung über das Gestern führen soll. Rühmkorf erklärt diese Technik folgendermaßen: Der Autor nimmt „einen alten Text zum Beispiel, nimmt ihn als Vorsatzpapier, hält ihn zwischen sein Ich und die Welt und vergleicht. Er sagt: Ich werde hier einmal zu korrigieren versuchen, was nicht zur Deckung kommt, die Unstimmigkeiten verzeichnen, die Verzerrungen entstellen, das verschoben Erscheinende verrücken, vielleicht, daß wir uns dann ein besseres Bild machen können von dem, was noch zu halten ist.“21Ibid. S. 129f. Erläutern wir dies im Rückgriff auf den Ausschnitt aus Rühmkorfs Parodie auf das Hohelied. Die Imitation des pathetischen Sprachgestus, mit dem bei Luther die Liebe und die Geliebte gefeiert werden, hebt diese Eigenart dadurch parodistisch ins Bewußtsein, daß sie das Pathos ins Leere laufen läßt; denn angesichts der mediengerechten Sexualkultur, die alles Erotische vervielfältigt zum Verkauf anbietet, ist solche innige Feierlichkeit schlechterdings fehl am Platz. Dies ist jedoch nur ein Nebeneffekt des Rühmkorfschen Verfahrens. Wenn unser Dichter formuliert „Hehe, meine unaussprechlichen Faltphänomene und und Aufklappsterne, schön seid Ihr. Ihr seid schön, meine mitten im Leben abgelichteten Hochglanzliebchen“, so dekuvriert er primär mit Hilfe der überkommenen, lutherischen Pathetik die Lieblosigkeit unserer zwangserotisierten Welt. Anders ausgedrückt: Wenn auch die pathetische Erotik des Hohenliedes dadurch bewußt und insofern parodiert wird, als sie mit der leeren Sexualkultur unserer Tage konfrontiert erscheint, so hebt diese Konfrontation doch vor allem eben die leere Kommerz- und Mediensexualität unserer Gegenwart hervor. Was ist „noch zu halten“ von dem, was früher einmal existent war und in dem parodierten Text seinen Niederschlag fand? – Nichts, so möchte man befinden: Angesichts unseres magazinierten Voyeurismus hat die expressive Sprachgestik ausgespielt. Wir sind – oder: wir haben uns – so verarmt, daß lächerlich wird, was ehemals tief empfunden wirkte. Rühmkorf charakterisiert seine Technik und diese Erkenntnis treffend, wenn er von dem auf die geschilderte Weise parodistisch tätigen Dichter sagt, er spreche „es aus, dies Vorbei, während er noch beschwört. Während er noch heraufruft, widerruft er schon. Während er noch zitiert, überträgt, überführt, erteilt er die Abfuhr. Während er noch dem Gesange lauscht seiner Herkunft, hört er darin bereits das Nimmermehrlied, den Gegengesang, Parodie.“22Ibid. S. 129
Den bekanntesten Versuch solcher Gegenwartsanalyse mit Hilfe eines parodistischen Rückgriffs auf den lyrischen Bestand bildet wohl Rühmkorfs ,Fassung‘ des „Abendliedes“ von Matthias Claudius.23Variation auf „Abendlied“ von Matthias Claudius
Der Mond ist aufgegangen,
Ich, zwischen Hoff- und Hangen,
rühr an den Himmel nicht.
Was Jagen oder Yoga?
Ich zieh die Tintentoga
des Abends vor mein Angesicht.
Die Sterne rücken dichter,
nachtschaffenes Gelichter,
wie’s in die Wette äfft –
So will ich sing- und gleißen
und Narr vor allen heißen,
eh mir der Herr die Zunge refft.
Laßt mir den Mond dort stehen.
Was lüstet es Antäen
und regt das Flügelklein?
Ich habe gute Weile,
der Plaz auf meinem Seile
wird immer uneinnehmbar sein.
Da wär ich und da stünd ich,
barnäsig, flammenmündig
auf Säkels Widerrist.
Bis daß ich niederstürze
in Gäas grüne Schürze
wie mir der Arsch gewachsen ist.
Herr, laß mich dein Reich scheuen!
Wer salzt mir dort den Maien?
Wer sämt die Freuden an?
Wer rückt mein Luderbette
an vorgewärmte Stätte,
da ich in Frieden scheitern kann?
Oh Himmel, unberufen,
wenn Mond auf goldenem Hufe
über die Erde springt –
Was Hunde hochgetrieben?
So legt euch denn, ihr Lieben
und schürt, was euch ein Feuer dünkt,
Wollt endlich, sonder Sträuben,
still linkskant liegen bleiben,
wo euch kein Scherz mehr trifft.
Müde des oft Gesehnen,
gönnt euch ein reines Gähnen
und nehmt getrost vom Abendgift.
Aus: Kunststücke a.a.O., S. 86f.
Matthias Claudius
ABENDLIED
Der Mond ist aufgegangen
Die goldnen Sternlein prangen
aaaAm Himmel hell und klar;
Der Wald steht schwarz und schweiget,
Und aus den Wiesen steiget
aaaDer weiße Nebel wunderbar.
Wie ist die Welt so stille,
Und in der Dämmrung Hülle
aaaSo traulich und so hold!
Als eine stille Kammer,
Wo ihr des Tages Jammer
aaaVerschlafen und vergessen sollt.
Seht ihr den Mond dort stehen? –
Er ist nur halb zu sehen,
aaaUnd ist doch rund und schön!
So sind wohl manche Sachen,
Die wir getrost belachen,
aaaWeil unsre Augen sie nicht sehn,
Wir stolze Menschenkinder
Sind eitel arme Sünder,
aaaUnd wissen gar nicht viel;
Wir spinnen Luftgespinste.
Und suchen viele Künste,
aaaUnd kommen weiter von dem Ziel.
Gott, laß uns dein Heil schauen,
Auf nichts Vergänglichs trauen,
aaaNicht Eitelkeit uns freun!
Laß uns einfältig werden,
Und vor dir hier auf Erden
aaaWie Kinder fromm und fröhlich sein!
Wollst endlich sonder Grämen
Aus dieser Welt uns nehmen
aaaDurch einen sanften Tod!
Und, wenn du uns genommen,
Laß uns in Himmel kommen,
aaaDu unser Herr und unser Gott!
So legt euch denn, ihr Brüder,
In Gottes Namen nieder;
aaaKalt ist der Abendhauch.
Verschon uns, Gott! mit Strafen,
Und laß uns ruhig schlafen!
aaaUnd unsern kranken Nachbarn auch!

Auf den ersten Blick handelt es sich um ein Gegengedicht, welches sich bis in die Einzelheiten hinein an der Vorlage orientiert: Auch Rühmkorf schreibt sieben Strophen, er hält Zeilenzahl, Metrum und Reimschema streng ein und zitiert sogar einen Teil des vorgegebenen Wortmaterials (Mond, Himmel) und manche Formulierung entweder wörtlich („Der Mond ist aufgegangen“) oder abgewandelt („Laßt mir den Mond dort stehen“, „So legt euch denn, ihr Lieben“). Schaut man genauer hin, so erkennt man jedoch, daß Rühmkorf in Wirklichkeit stärker mit der parodierenden Verkehrung des Vorgegebenen als mit dessen Zitierung arbeitet. Matthias Claudius beschwört die Harmonie zwischen der Welt und den Menschen, indem er beide als Geschöpfe Gottes versteht. Welt und Mensch, geborgen in Gottes Hand, bilden eine Gemeinschaft. Das wird heute nicht mehr empfunden. Zwar setzt Rühmkorf noch wie Claudius mit der Beschreibung einer Abend- und Landschaftsidylle ein, aber im Gegensatz zu diesem nimmt sich jener nicht die Zeit, das Bild auszugestalten und das Trostgefühl zu beschwören, welches der dunkle locus amoenus bei Claudius noch vermittelt. Rühmkorf sprengt die Idylle dadurch, daß er sich dem Göttlichen gegenüberstellt:

Ich… rühr an den Himmel nicht.

Was sich bei Claudius als Harmonie von Welt, Gott und Mensch darstellt, ist bei Rühmkorf zur Diskrepanz zwischen Ich, Gott und Welt geworden. Mond und Sterne und Himmel haben als Symbole des Göttlichen im Zeitalter der Technik und der Wissenschaften ausgedient. Die Metaphysik, die Transzendenz, das Gefühl, in der Hand Gottes geborgen zu sein, ist ans Ende gekommen, der Mensch sieht sich auf sich selbst zurückgeworfen und sagt daher: Ich. Er wendet sich vom Jenseits ab und dem Diesseits zu:

Herr, laß mich dein Reich scheuen!
Wer salzt mir dort den Maien!

Während Claudius – ganz gläubiger Christ – Gott zum Orientierungszentrum macht und darum bittet „Gott, laß dein Reich uns schauen, / auf nichts Vergänglichs trauen“, erfüllt den modernen Sänger, dem Gott verlorenging, ein fast verzweifelt-trotziges Selbstvertrauen:

der Platz auf meinem Seile
wird immer uneinnehmbar sein.
…
Bis daß ich niederstürze
in Gäas grüne Schürze.

Der heutige Mensch weiß nichts mehr vom Himmel, sondern nur noch etwas von sich selbst und von „Gäa“, der Erde, als Todes- und Nichtigkeitsstätte.
Das Welt und Menschen harmonisierende „Abendlied“ des Wandsbeker Dichters konterkariert Rühmkorf vor allem dadurch, daß er den übernommenen poetischen Rahmen anstelle von Daseins- und Menschheitsfragen mit dem subjektivistischen Ich-Problem des modernen Künstlers füllt. „So will ich sing- und gleißen / und Narr vor allen heißen, / bis mir der Herr die Zunge refft“, ruft er aus und unterläuft damit jedes Gemeinschaftsgefühl, das die Zeilen von Claudius erfüllt. Der Dichter von heute ist zu einer isolierten Gestalt geworden, und er redet daher von sich selbst, während Claudius, indem er das Ich hinter dem Wir des ganzen Menschengeschlechts verschwinden läßt, noch die Kommunikation zwischen dem Poeten und den Menschen vorzuführen weiß.24Es ist dies ein besonders kennzeichnender Unterschied: Während sich die Kontroverse zwischen Ich und Welt bei Rühmkorf im durchgängigen Gebrauch der Personalpronomina „ich“ und „ihr“ (mit Ausnahme von einem „du“, das sich freilich auf Gott bezieht) zur Geltung bringt, fehlt das „ich“ bei Claudius vollständig. Dadurch gewinnt auch das anfangs vorherrschende Personalpronomen „ihr“ nicht die Bedeutung eines adversativen „Nicht-Ich“, zumal von der dritten Strophe an fast ausschließlich das „wir“ im Vordergrund steht, welches Ich und Welt zu einer Gemeinschaft vereinigt. Dies, so möchte man mit Rühmkorf sagen, ist heute nicht mehr haltbar. Heute „lüstet es Antäen“, das dichtende Ich anzugreifen, wofür sich dieses mit der Bitte revanchiert:

nehmt getrost vom Abendgift.

Die Brüderlichkeit, die Claudius beschwört, hat heute keinen Bestand mehr.
Blickt man über dieses Gegengedicht hin, so sieht man, daß Rühmkorf den Verlust jeder Art von transzendentalem Halt in unserer Zeit, die Vereinzelung des Menschen, des Dichters zumal, den Verlust der Harmoniegefühle zwischen Mensch und Mensch, Mensch und Welt aufdeckt, indem er das „Abendlied“ von Matthias Claudius hernimmt und es sozusagen auf den Prüfstand unserer Tage legt. Dies geschieht durch die Konfrontation alltagssprachlicher Elemente mit dem Stil vergangener literarischer Epochen und zugleich mit deren Denkinhalten. In dem metaphorischen Kompositum „Tintentoga des Abends“ verbindet Rühmkorf antikes und modernes Vokabular, um den Verlust idyllischer Abendgefühle beim modernen Schriftsteller ins Bewußtsein zu heben, und wenn er in der Zeilenkombination „Bis daß ich niederstürze / in Gäas grüne Schürze / wie mir der Arsch gewachsen ist“ Antikes mit Obszönem aufeinandertreffen läßt, so bringt dieser „Vergleich“ in der Parodie ebenfalls einen Verlust zum Ausdruck: das „Sumpfgebiet der Umgangssprache“25Peter Rühmkorf: Einfallskunde, in: Haltbar bis 1999, a.a.O, S. 108, dem griechischen Wort für die mythisch-personifizierte Erde konfrontiert, läßt den Tod als banalen, aller idealisierenden Überhöhung baren Naturvorgang erscheinen. In der fünften Strophe seines Gegengesangs zum Abendlied von Claudius bildet er, barocken Stilschwulst nachahmend, die Zeilen „Wer rückt mein Luderbette / an vorgewärmte Stätte, / da ich in Frieden scheitern kann“; doch während das „Luderbett“ bislang die verwerfliche Stätte sinnlicher Exzesse bezeichnete, „Friede“ hingegen in der barocken Tradition die religiös eingefärbte, innere Lebenserfüllung des durch das „Jammertal“ wandelnden Menschen meinte, kehrt Rühmkorf unter Zitierung des barocken Vokabulars den Inhalt um: Das Luderbett bildet das Ziel der Sehnsucht, so es nur warm ist, und das Scheitern des Menschen ist heute so an der Tagesordnung, daß es mit der Geste der Resignation akzeptiert wird. Die sprachliche Raffinesse Rühmkorfs kann hier nicht bis in jede Nuance nachgezeichnet werden. Aber schon bei flüchtigem Hinsehen zeigt sich, daß unser Autor nicht nur barockes Vokabular zitiert, sondern solches auch selbst bildet. Warum es sich ausgerechnet um barockes Vokabular handelt, während Claudius doch nicht ernsthaft als barocker Dichter einzuordnen ist, läßt sich nur vermuten. Entscheidend dürfte wohl die Durchschlagskraft barocken, rhetorisch geregelten Sprachstils sein: Das Barock läßt sich auf den ersten Blick als zurückliegende Epoche erkennen, und dies bildet eine der wichtigsten Voraussetzungen für den parodistischen Vergleich des Heute mit dem Gestern. Jedenfalls arbeitet Rühmkorf schon in der ersten Strophe mit den Mitteln barocken Stils und barocker Rhetorik: Er bindet „Hoff- und Hangen“ sowie „Himmel“, „Jagen oder Yoga“, „Abend“ und „Angesicht“ durch Alliteration aneinander, im folgenden ahmt er barocke Dichtersprache durch leichtes Abweichen vom modernen Sprachgebrauch nach: „Die Sterne rücken dichter“ statt „dichter zusammen“, sie „äffen“ „in“ statt „um“ die Wette, etwas „lüstet“ statt „gelüstet“ usf. In diesen Rahmen paßt der Rückgriff auf heute fast vergessenes, jedenfalls völlig ungewöhnliches Vokabular: „gleißen“ für „leuchten“, „sonder“ statt „ohne“, „reffen“ etc. Und so kommt es schließlich dazu, daß Rühmkorf sprachschöpferisch, selbst barockartige Metaphern baut: vom „Flügelklein“ ist die Rede, „barnäsig“ und „flammenmündig“ steht das redende Ich da, den „Maien“ soll jemand „salzen“ und die Freude „ansamen“. Wodurch aber, so mag man fragen, wird dieses zitierende und sprachlich nachschöpferische Verfahren zu einem parodistischen? – Dadurch, daß die pathetischen „Zentnerworte“ und die kunstvoll konstruierten Bilder für eine Daseinserfahrung und Lebensinterpretation Verwendung finden, die der traditionellen, durchaus gerade auch der barocken entgegensteht. Denn hier tritt Diesseitsorientierung an die Stelle der letztlich sich immer durchsetzenden Jenseitsversessenheit des barocken Menschen, und an die Stelle barocker Vitalität rückt die zaghafte Hoffnung auf ein angewärmtes Plätzchen. Hier das in seiner Vereinzelung ebenso stolze wie resignative Individuum, dort das seiner Geborgenheit im Jenseits stets sichere religiöse Wesen – dies ist es, was Rühmkorf mit seinem Verfahren deutlich macht.
Natürlich setzt die Anspielung auf traditionelle Denk- und Dichtweisen beim Leser gewisse Kenntnisse voraus, soll er einen Text richtig verstehen. Heißt es z.B. in der vorletzten Strophe des Gedichtes „Reisender“

Ach, ich kann nicht mehr,
ich bin verrückt,
i c h  l e i d e !
(kilometermüde und gedankenkrank)
W a l t h e r !  von der Vogelweide,
l ö s – o h – l ö s
meine Ketten von der Rentnerbank26Peter Rühmkorf: Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich, Reinbek b. Hamburg 1975, S. 163

so läßt sich die literarische Anspielung nur sinnvoll einordnen, wenn man sich waltherscher Poeme entsinnt, etwa der berühmten Zeilen „ich saz ûf eime steine, / und dahte bein mit beine / dar ûf satzt ich den ellenbogen“.27Wir zitieren Walther nach der Wiedergabe bei Rühmkorf, a.a.O.. Hier: S.58 Versteht man den Anruf nach dem Wort „gedankenkrank“ als Anspielung auf diese Zeilen („ich dahte bein mit beine“), dann kommt zugleich der parodistische, nämlich das Gegenwartsbewußtsein in seiner Banalität bloßlegende Charakter des Gedichts zum Vorschein. Während Walther in seinem Gedicht das Ich über das zentrale Lebensproblem nachdenken läßt, wie man dieses Leben auf sinnvolle Weise besteht („dô dâhte ich mir vil ange / wie man zer welte solte leben“), denkt der Reisende in Rühmkorfs Gedicht bloß über die Fesselung an den Alltag nach und vermag dabei lediglich auf die Fragwürdigkeit des Renten garantierenden Wohlfahrtsstaates zu verweisen. Ohne Walther-Kenntnisse sind solche Zeilen also nicht in ihrer parodistischen Dimension zu erkennen, und jeder Leser Rühmkorfscher Gedichte trägt deshalb – und zwar mit Recht! – das stets beklemmende Gefühl mit sich herum, in Wahrheit immer nur einen Teil des jeweiligen Textes zu begreifen.
Das ist so lange nicht schlimm, als die Anspielung dem Gedicht keine weitere, ohne literarische Vorkenntnisse nicht zu entdeckende Komponente zuordnet. In dem Gedichtband Irdisches Vergnügen in g findet sich ein Poem mit dem Titel „Wo die Götter Daumen drehen“, dessen erste Strophe lautet:

Wo die Götter Daumen drehen,
die Stunde verderblichen Blaus –
halb acht, die Länder vergehen,
die Wolken flocken aus.

Der Abschied von den Göttern wird hier in ein tageszeitliches Bild gebracht, der beginnende Abend signalisiert Abschied vom Licht – das begreift man auch ohne zu wissen, daß Rühmkorf eine Zeile aus Gottfried Benns „Epilog“-Gedichten zu dem Gedichtband Trunkene Flut fast wörtlich zitiert:

Die trunkenen Fluten fallen –
die Stunde des sterbenden Blau
und die erblaßten Korallen
um die Insel von Palau.28Gottfried Benn: Gesammelte Gedichte, Wiesbaden u. Zürich 1956, S. 359

Das „sterbende Blau“ Benns wird zum „verderblichen Blau“ Rühmkorfs, doch interpretiert derjenige, der diesen Sachverhalt erkennt, die Zeile kaum anders als der, dem er verborgen bleibt. Anders steht es bei dem folgenden Beispiel aus dem Gedichtband Haltbar bis Ende 1999. Die Strophen 3 und 4 von „Laß leuchten!“ heißen folgendermaßen:

Alles ist schon son bißchen Schieschie,
nichts geht mehr lustig vonstatten;
wie sich auf einer Beerdigung die
Lebensbäume begatten.

Langsam bis in die Krone verfilzt;
Ausfälle nicht mehr zu leugnen.
Dabei weißt du genau, was du willst:
einmal dich richtig ereignen –29Haltbar bis Ende 1999, a.a.O., S. 93

Das ist Altersmelancholie, deren ironisch-dekuvrierende Durchsetzung erst zu Bewußtsein kommt, wenn man sich der ersten Strophe eines der berühmten „Sonette an Orpheus“ von Rilke entsinnt:

Atmen, du unsichtbares Gedicht!
Immerfort um das eigne
Sein rein eingetauschter Weltraum, Gegengewicht,
in dem ich mich rhythmisch ereigne.30Rainer Maria Rilke: Werke in sechs Bänden, Bd. I, 2, S. 507

Wieder gilt, was Rühmkorf über die Funktion seines parodistischen Verfahrens sagt: Die Diskrepanz zwischen dem Rilkezitat, in dem auf esoterisch-pathetische Art hohes Dichtertum beschworen wird, welches sich „rhythmisch ereignen“ soll, und der Verwandlung durch Rühmkorf, der an die Stelle der Beschwörungsformel für erlesenes Dichtertum den Wunsch nach hirnlicher und sinnlicher Entfaltung rückt, indem er aus dem „rhythmisch ereignen“ ein „richtig ereignen“ macht. Damit meint er nämlich, wie die nächsten Zeilen erkennen lassen, ein „Aus dem Kopf oder nach der Natur / deine Blätter entrollen“. Was man „hohes Dichtertum“ nannte, ist als Verlust zu buchen.
Die nun wohl in ihren Umrissen wie in ihrer Stoßrichtung erkennbar gewordene lyrische Technik Peter Rühmkorfs ruft allerdings ganz ungewöhnliche Interpretationsschwierigkeiten hervor. In einem Gespräch mit ihm31Es fand, bei Gelegenheit einer Lesung in Osnabrück, am 2.12.1980 statt zeigte sich z.B., daß er die eben vorgetragene Auslegung seiner Zeilen „Dabei weißt du genau, was du willst: / einmal dich richtig ereignen“ inhaltlich durchaus teilt. Es stellte sich jedoch ebenfalls heraus, daß er, soweit er sich erinnern konnte, Rilke nicht im Bewußtsein und eine Anspielung auf dessen Zeile „Gegengewicht, / in dem ich mich rhythmisch ereigne“ nicht im Sinn gehabt hatte. Dies überraschte nun wiederum nicht nur den Interpreten, sondern in ebenso starkem Maße auch den Autor selbst: Rühmkorf fand nämlich ebenfalls, daß diese Anspielung seinem Gedicht erst das eigentlich parodistische Moment hinzugewinnt. Dichter und Interpret fragten sich, welches nun eigentlich der „richtige“ Text sei. Handelt es sich um einen Text ohne Rilke-Anspielung? Handelt es sich um eine Anspielung, die dem Rilke-Leser Rühmkorf entfallen ist? Hatte er die Rilke-Zeile tatsächlich vergessen, als er seine Zeile baute? Gilt das Unbewußte oder das Bewußte? Oder gilt, selbst wenn Rühmkorf nie Rilke gelesen hätte, also weder bewußt noch unbewußt, sondern lediglich aus Zufall Rilke hätte zitieren können, der Text so, wie ihn der Rilke-kundige Leser verstehen möchte, nämlich als ein parodistisches Poem? Denn: Er, der Leser, kann seine literarischen Kenntnisse doch nicht einfach ablegen. Gewiß mag man einwenden, daß es nicht nur Textmißverständnisse gibt, die auf der Unwissenheit des Rezipienten basieren, sondern auch solche, die Folge eines hypertrophen und insofern unangemessenen Wissens sind, das der Leser an den Text heranträgt. Allein: Für den Rühmkorf-Leser liegt der Fall nun einmal anders, und zwar komplizierter. Die alte Frage, ob es einen „Text-an-sich“ gebe, ob ein Sprachgebilde nur dann richtig verstanden werde, wenn man es genauso verstehe wie sein Autor, oder ob der Rezipient eine eigene, textkonstituierende Größe bilde, also über Sein und Wesen seiner Lektüre mitbefinde, stellt sich hier in neuer Radikalität. Denn da Rühmkorfs spezifisches Dichtertum auf dem Spiel mit der Tradition beruht, verlangt es einen Leser, der sein Wissen von überkommenen Denkweisen und Formulierungen in den Verständnisakt mit einbringt; und zudem gilt es zu beachten, daß Rühmkorfs Kreativität sozusagen in einem Kopf nistet, der hoch literarisiert erscheint, also auch dann als literarisiertes Medium tätig sein dürfte, wenn dies dem Autor selbst gar nicht bewußt ist. So kommt man – um ein weiteres Beispiel zu geben – gar nicht umhin, von einer Anspielung auf Paul Gerhardts „Befiehl du deine Wege / und was dein Herze kränkt“ zu sprechen, wenn Rühmkorf in „Vorletztes Gedicht“ formuliert: „Und darum sollst du was dein Herze kränkt / v e r j u b e l n ! – ohne IHN“,32Haltbar bis Ende 1999, a.a.O. S. 89 – auch wenn unser Dichter sich der Anspielung nicht voll bewußt gewesen sein sollte, als er diese Zeilen schrieb. Das Problem wird uns gleich noch einmal beschäftigen.
Zu den Dichtern, deren Stil unser Autor besonders gern zitiert, imitiert und integriert, gehört Hölderlin. Auf ihn greift er auch in „Das Ei des Kolumbus“33DAS EI DES KOLUMBUS
Nicht mehr die Sonne mit lodernder Mähne am Heck,
und der Wind, voll Vogelschrei und gesalzener Nachricht –
Nur den eigenen Atem im Gaumensegel,
genießest du als deinen letzten Besitz
auf magerer Pritsche die Schwerkraft,
Gestern noch hoch zu Meer, im hölzernen Sattel, caramba!
Wieviel Licht für dein Auge, wieviel Gesang für den Mund!
Ganz zugedeckt mit Glück (von dir selbst
war fast nichts mehr zu erkennen) – wo aber sind
die Freunde jetzt, Bellarmin,
mit den Gefährten?
Aller Weiten enträtst du und nicht nach Gutdünken;
wie ein ungemeistertes Wasser dich herrisch beiseite tat:
Rippen-und-Spanten, das wird bald abgewrackt!
Erkennend strecke dich ahndevoll,
ob du auch weniger kundtust, als daß es zurest geht.
Wenn du dich gut durch die eingedickte Nacht gestakt hast
und den Morgen begrüßt und das frischgemolkene Licht,
hoch- wie leer-gegriffen zu niemandes Anlaß –:
Es ist just so dahingewinkt und bewirkt nichts mehr –
Was denn lutschest du noch aus einer alternden Zunge
wortlosem Zipfel für fade Hoffart?
Leg dich ohne Widerspruch auf deine rechte Seite,
daß dein Herz dem Scheine nach oben treibt,
taub und tortillaleicht, ein vegetarischer Spaß.
Auch dies könnte ein Glück abgeben: heiter
sein Morgen-Ei zu klopfen,
den Witz des Anfangs,
den Absturz in nuce…
Selbiger Stunde noch sahst du die Späher vorbeiziehn;
schlicht nickend vor soviel Größe.
Aus: Irdisches Vergnügen in g, a.a.O. S. 36 zurück. Da ist zunächst das Vokabular, das zu einem guten Teil dem poetischen Sprachschatz des 18. Jahrhunderts zugehört, heute unüblich geworden ist und dadurch besonders prononziert erscheint: „entraten“, „ahndevoll“, „kundtun“ und „ob“ für „wenn“. Die bewußte Stilisierung kommt besonders deutlich in der von Rühmkorf selbst konstruierten Wendung „zurest gehen“ zum Ausdruck, in der auf „Rest“ angespielt wird und das mittelhochdeutsche „rest“ bzw. „reste“ stecken mag, das u.a. auch Grab, letzte Ruhestätte bedeutet: „als daß es zurest geht“ läßt sich also etwa mit „als daß es zuende geht“ übersetzen. Deutlich an Hölderlin erinnert der Gebrauch bestimmter Satzverbindungen und -konstruktionen: „Aller Weiten enträtst du und nicht nach Gutdünken“ mit dem ungewöhnlichen „und“ (statt „und zwar“), oder auch die doppelte adverbiale Umschließung von „strecke dich“ durch „erkennend“ und „ahndevoll“ am Anfang und am Ende des Hauptsatzes. Ein fast wörtliches Hölderlin-Zitat findet sich ebenfalls, nämlich am Ende der zweiten Strophe; die letzten zweieinhalb Zeilen lauten in Hölderlins Gedicht „Andenken“ folgendermaßen:

Wo aber sind die Freunde? Bellarmin
Mit den Gefährten?34Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke, hg. v. Paul Stapf, Berlin u. Darmstadt 1958, S. 346

Die Funktion solcher Imitierung und Zitierung Hölderlinscher Odenkunst erkennt man, wenn man die erste Zeile der zweistrophigen Gedankensequenz heranzieht, von der alles Nachfolgende abhängt:

Gestern noch hoch zu Meer, im hölzernen Sattel, caramba!

Daß dieser Satz mit der Übertragung reiterlicher Momente auf die Seefahrt bereits seinerseits die hohe Sprachkunst Rühmkorfs zeigt, lassen wir beiseite, um die parodistische Komponente der ganzen Sequenz hervorheben zu können. Für deutsche Ohren klingt nämlich das „caramba“ wie ein halb erotischer, halb kämpferischer, jedenfalls alltagssprachlicher Schlachtruf. Der stilistische Wendepunkt befindet sich unmittelbar nach diesem Ausruf: auf das schmetternde „caramba“, das der ruhmreichen Vergangenheit entspricht, folgt der hochpathetische Hölderlin-Stil, der bei der Beschreibung des zerschmetterten Schiffs, des Endes der Träume, des heraufziehenden Lebensendes Verwendung findet. Die Diskrepanz zwischen pathetischem Stil und Zerfallsthematik im Anschluß an das platte „caramba“ ironisiert die Neigung des Menschen, sich seinen hochtrabenden Hoffnungen hinzugeben. Was Rühmkorf unter Einsatz von Hölderlins Odenstil zeigt, ist nicht ein Hoffnungspathos, sondern, im Gegenteil, die ironische Aushöhlung der „großen“, der „heldenhaften“ Vergangenheit des Kolumbus. Eben das Aufeinandertreffen eines pathetischen Stils mit einem melancholischen Thema läßt jene Heiterkeit entstehen, jenen parodischen Witz, der Rühmkorfs Gedichte auszeichnet. Am Ende seines Kolumbus-Gedichts reduziert er denn auch den Spanier auf ein Alltags- und Durchschnittswesen, indem er, unter Anspielung auf die Ei-des-Kolumbus-Anekdote, dichtet:

Auch dies könnte ein Glück abgeben: heiter
sein Morgenei zu klopfen,
den Witz des Anfangs,
den Absturz in nuce…
Selbiger Stunde noch sähst du die Späher vorbeiziehn;
schlicht nickend vor soviel Größe.

In dem Gedicht „Als Fragmente“35ALS FRAGMENT
/
So viele Geschlechter schon
…………………………………………….
und wieder eingefordert,
ernst, mit vermummtem Gesicht;
nur selten
einige unverdauliche Zähne gegen die Enkel gebleckt
als wär’s……………………
…………….oder ein Kripskraps –
ICH ABER ZEUGE FÜR NICHTS!
ICH REFLEKTIERE ALLLÄÄÄSS!Über die hohe Kante gebrochen: das Licht!
Sieh nur, dein Witz zieht Weiterungen, du stehst
zellophanenen Blicks
und ……………….. ratlos:
Diese
schmale
Spur auf
Bütten,
das
war’s
und
diese Fußnotenfährte,
dies dünne Glück,
dieses ausgeklügelte Heil, für das du dich prügeln läßt;
eine fade Suppe issest du würdevoll
und mit verstelltem Löffel verteilst du Größe
in wessen Namen?
/
Wenn der Morgen sein hungriges Maul auftut,
und aus Schnäbeln und Schnauzen lobt es den Tag hervor,
also beflügelt macht sich ans Werk Meister Lilienthal
(orthopädische Stiefel!)
NUR DU,
den die Erde mürrisch erträgt, du sagst es –:
Wie ohne Kraft und kunstvoll…
…………………………………………………….
Ach, es wäre zurückverwiesen auf Elle und anderes Maß
doch in schlichter Prose besserer Halt, als zaudernd
außer die Elemente gesetzt und gold-
goldene Sprüche kauen im hilflosen Midasmund,
…………………………………………………….
Der seinen Mann im Endlichen steht und mit sicherer Hand
Latt-an-Latte fügt und aus Steinen sein Haus,
unter dem nahtlosen Himmel, abends,
sich an einem Schoße zu schaffen macht:
SELIG DIESER!
SIE, mit zerlassenem Antlitz,
ihm unterlegt,
und besser stehet
ihnen die Sterblichkeit zu Angesicht
als…………………………………………………….
………………………………………………………..
(Bei Schuppen droht Haarausfall – Lichtung des Seins)
Das macht…………………………………………
………………………auch die Bläue um garnichts begreiflicher.
DU
springst nicht über dein eigenes Licht,
DU
bist nicht der Mann für dein Glück.
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Aus: Kunststücke, a.a.O.; S. 48f. zieht Rühmkorf neben dem artistischen Stil Hölderlins auch den Fragmentcharakter seiner späten, meist unvollendet gebliebenen Hymnen heran, um das Wesen des Literaten in unserer Zeit aufzudecken. Es handelt sich hier im wesentlichen um ein kritisch-melancholisches, ironisch-parodistisches Selbstporträt des Autors, der ja nicht nur als Lyriker, sondern auch als Essayist, Zeitkritiker und Interpret in Betracht kommt. Die Zeile „ICH ABER ZEUGE FÜR NICHTS! / ICH REFLEKTIERE ALLLÄÄÄSS!“ ironisiert die Fragwürdigkeit des Literaten unserer Tage auf eine erste Weise: Das Ich, das „so vielen Geschlechtern“ gefolgt und insofern „nachgeboren“ ist, sich nicht mehr als „Original“, gar als „Originalgenie“ empfinden kann, steht für nichts mehr ein, weil es nur noch als aufnehmendes und wiedergebendes, nicht als primär-schöpferisches Individuum zu betrachten ist. Es verfügt über keine unmittelbaren Gewißheiten mehr, sondern lebt von der Vermittlung – dies ist die historische Position des Literaten heute. Er reflektiert mehr, als daß er produziert, und zwar im doppelten Sinn des Wortes: Er gibt wieder, lebt also aus zweiter Hand, und er macht alles bewußt. Zwei Worte der nächsten Sequenz verdeutlichen das. Dort ist von „Licht“ und vom „Witz“ die Rede. Der Begriff „Witz“ wird hier ersichtlich in dem Wortsinn gebraucht, den er im 18. Jahrhundert hatte. Er entspricht also etwa dem französischen „esprit“, hat es mehr mit dem Geist als mit dem Humor in unserem Sinne zu tun. „Licht“ und „Witz“ wollen also wohl das intellektuelle Moment des Literaten bezeichnen, allein trotz aller „Weiterungen“, die zustande kommen, leisten die Reflexionen nicht genug. Das Ich bleibt „ratlos“, der Literat unserer Tage, Dichter wie Interpret, geht auf in einer „Fußnotenfährte“. Während andere wirklich tätig sind wie etwa der Fliegerpionier Lilienthal, besteht die Tätigkeit des literarischen Intellektuellen lediglich im Sagen: Lilienthal fliegt, aber „du sagst es“, daß und wie er fliegt. Auch die Poesie ist angesichts der vita activa eine vielleicht „schöne“, aber höchst nutzlose und fragwürdige Lebenserscheinung; der Dichter „kaut“ „gold- / goldene Sprüche… im hilflosen Midasmund“. Dichtersprüche mögen gut klingen und glanzvoll erscheinen in Wahrheit führen sie zu nichts; der Poet gleicht dem König Midas, dem alles zu Gold gerann und der deshalb nicht einmal die elementarsten Bedürfnisse zu befriedigen vermochte.
Da geht es dem unliterarischen, dem Menschen der vita activa besser. Dessen Wesen beschreibt Rühmkorf in der vielleicht virtuosesten Passage des ganzen Gedichtes unter Rückgriff auf Hölderlins hymnischen Stil. Da finden wir die charakteristische Inversion „Latt-an-Latte fügt und aus Steinen sein Haus“ für „Latte an Latte und aus Steinen sein Haus fügt“, die Umstellung von „dieser ist seelig“ zu „SEELIG DIESER“ unter Fortlassung der Kopula „ist“, schließlich auch das Dativ-e in „Schoße“ und das bereits zu Zeiten Hölderlins etwas gespreizt wirkende „stehet“ statt „steht“. Keineswegs liegt hier eine stilübertreibende oder gar stilverzerrende Parodie Hölderlinschen Sprechens vor, die das Pathos des späten Hölderlin lächerlich macht. Vielmehr greift Rühmkorf nach dem Spätstil Hölderlins, um die Trivialität des unliterarischen, aber vielleicht eben deshalb glücklichen Durchschnittsmenschen hervorzuheben. So baut er eine späte Hymne Hölderlins nicht etwa deshalb nach, um das Heroische des Daseins, das Rätsel des Göttlichen, die wahrhaft tiefe Großartigkeit und Innerlichkeit des Lebens zu preisen, sondern – im Gegenteil- um das Triviale des Alltagslebens zu kennzeichnen: Seelig sind nicht wie z.B. in Hyperions „Schicksalslied“ die „Genien“, sondern in betontem Gegensatz zu diesen jener, der „seinen Mann im Endlichen steht“. Er bescheidet sich mit dem Irdischen, Alltäglichen, seine Gedanken gelten nicht dem Transzendenten, dem Himmlischen oder gar den Himmlischen. Vielmehr findet er seine Wonnen im Sexuellen und macht sich daher „abends / an einem Schoße zu schaffen“. Die kritisch dekuvrierende, etasmisch-heitere, stilistisch virtuose lyrische Technik Rühmkorfs kommt hier voll zur Entfaltung: Im selbständig nachgestellten hochpathetischen Stil Hölderlins wird das Triviale unseres Lebens reflektiert und bloßgestellt. Der Aushöhlungsprozeß, der alles ehemals selbstverständliche Trachten nach Verankerung menschlichen Wesens im Göttlichen, dadurch als vergangen enthüllt, daß er den Menschen auf das Elementare reduziert, gelangt mit Hilfe des präzis-parodistischen Verfahrens wieder und wieder zur Darstellung. So wird nicht die Unsterblichkeit, sondern ausdrücklich die „Sterblichkeit“ als das tiefste Wesensmerkmal des Menschen hervorgekehrt, ja das Ewige fehlt dem Menschen so sehr, daß nach dem „als“ von „besser stehet / ihnen die Sterblichkeit zu Angesicht / als“ nur noch – das Fragmentarische in Hölderlins Hymnen imitierend und nutzend – zwei leere Zeilen folgen.
Doch dies ist erst die Hälfte, ist allenfalls die Hälfte des hier stattfindenden Aushöhlungs- und Enthüllungsprozesses. Denn die parodistische Preisung des sinnlich-einfachen, des aufs Elementare reduzierten Menschen stellt ja zugleich das Gegenbild zu dem seiner selbst überdrüssigen Literaten unserer Tage dar. Der Elementar- und Trivialmensch hat sich mit seiner Sterblichkeit abgefunden und lebt entsprechend, während der Literat immer noch in höheren Sphären zu schweben sucht und – offenbar zu Unrecht – auf seine Intellektualität setzt. Schon die auf den ersten Blick vielleicht etwas platte Parodie „Bei Schuppen droht Haarausfall – Lichtung des Seins“ stellt klar, daß die groß tönende Verbalkunst der Literaten dekruviert werden soll. Die Angelegenheit läßt sich konkretisieren. Unverkennbar nämlich handelt es sich bei „Lichtung des Seins“ um reinstes Heidegger-Deutsch. Der Gedanke, daß Rühmkorf hier eine Heidegger-Anspielung eingebaut haben könnte, erhält Nahrung aus der Tatsache, daß Heidegger sich ja tatsächlich, und zwar mehrmals, über Hölderlin geäußert hat. Die „Heideggerei“ in „Bei Schuppen droht Haarausfall – Lichtung des Seins“ ist jedenfalls so aufdringlich, daß hier von einer Parodie des Heidegger-Stils gesprochen werden muß. Sie wird anschließend – diesmal wieder unter Heranziehung von Hölderlins fragmentarischem Stil – ausgewertet:

Das macht…
… auch die Bläue um garnichts begreiflicher.

Der Rückgriff auf die prätentiöse Sprachgebung Heideggers vermag nicht darüber hinwegzutäuschen, daß der Literat kaum etwas zur Erkenntnis beiträgt. Nicht einmal das Alltäglichste, die „Bläue“, vermag er begreiflich zu machen. Der Literat, der mit „Licht“ und „Witz“ ausgestattete Zeitgenosse mit dem Hang zum Höheren, bleibt eine fragwürdige und zudem auch noch unglückliche Figur:

DU
springst nicht über dein eigenes Licht,
DU
bist nicht der Mann für dein Glück.

Die Umkehrung der Alltagsphrase „Über seinen Schatten springen“ stellt klar, daß „Licht“, daß „Witz“ keine Faktoren sind, den Menschen glücklich zu machen. Der Literat, Dichter wie Denker, Kritiker wie Interpret, ist nur eine papierene Existenz.
Eine solche Interpretation ist wohl verständlich; sie wagt sich nicht weit vor und wird daher wahrscheinlich goutiert. Wie aber steht es, wenn man den Versuch unternimmt, der Heidegger-Anspielung auf den Grund zu kommen? – Blättert man in Heideggers Aufsatz Hölderlin und das Wesen der Dichtung36In: Martin Heidegger: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Ffm. 1951, S. 31 ff, so stößt man schon ziemlich zu Beginn auf die Definition:

Dichtung ist worthafte Stiftung des Seins.37Ibid. S. 38

Bildet Rühmkorfs „Lichtung des Seins“ vielleicht die ironisch-verkehrende Anspielung auf Heideggers „Stiftung des Seins“? Will er auf diese Weise ausdrücken, wie fragwürdig die Intellektualismen sind, und noch deutlicher, als bisher dargestellt, hervorheben, daß der Literat allzugern auf Stelzen des Stils und auf Stelzen der Erkenntnis wandelt? Es gäbe dies einen Sinn, und zwar sogar einen doppelten. Einerseits ironisiert die Anspielung Heideggers prononzierten Individualstil, indem sie ihn mit dem trivialen Tatbestand des Haarausfalls in Zusammenhang bringt; andererseits stellt sie mit Hilfe einer Umkehrung der Dichtungsdefinition „Stiftung des Seins“ in „Lichtung des Seins“ die Sinnlosigkeit alles Dichtens bloß und entfaltet auf diese Weise den gerade zuvor geäußerten Gedanken, daß der „gold- / goldene Sprüche“ kauende „Midasmund“ etwas Nutzloses ist.
Eine solche Interpretation ist gewiß nicht unanfechtbar. Da man sich ungern mit jener literaturwissenschaftlichen Archäologie gemein macht, welche jedes Dichterwort auf ein vorhergehendes Dichterwort zurückführt, das seinerseits durch tieferes Graben als Produkt eines noch weiter zurückliegenden Vorläufers ausgewiesen wird, wodurch dann jeder poetische Text wie ein Kompott gemischter Lesefrüchte wirkt, tut man gut daran, eher von einem Beschreibungsvorschlag zu sprechen als davon, man habe Rühmkorf so und nicht anders zu verstehen. Indes wird unsere Überlegung zu der parodistischen Doppelintegration Hölderlinschen Hymnenstils und Heideggerscher Hölderlin-Interpretation von einem weiteren Textelement gestützt, ja fast erzwungen. Die auf die Heidegger-Anspielung folgenden Zeilen „Das macht… / … auch die Bläue um garnichts begreiflicher“ werden nämlich erst wirklich verständlich, wenn man die ganze Passage als Anspielung auf Heideggers Hölderlin-Interpretation nimmt. In fast unmittelbarem Anschluß an seine Bestimmung, Dichtung sei „Stiftung des Seins“, zitiert Heidegger nämlich Hölderlins Gedicht „In lieblicher Bläue blühet“38Ibid. S. 39 und interpretiert dann einige Zeilen daraus. Liegt hier der Grund dafür, daß Rühmkorf den in Wahrheit sonst doch recht rätselhaften Satz „Das macht… / … auch die Bläue um garnichts begreiflicher“ einfügt? Ist er bei der Heidegger-Lektüre auf den Vers Hölderlins gestoßen, hat er ihn, in Fortsetzung seiner parodistischen Verkehrung und Integration der Heideggerschen Bestimmung von Dichtung als „Stiftung des Seins“, welche, wie gesagt, sich eben an dieser Stelle seines Aufsatzes findet, in sein Gedicht übernommen, um nochmals und endgültig klarzustellen, daß die Literaten mit dem Heidegger-Jargon in Wahrheit keine tieferen Einsichten zu vermitteln vermögen? Dann wäre das Gedicht wohl zu verstehen, und zwar, wie es scheint, genauer, als wenn man sich mit der zuerst angebotenen Interpretation zufriedengibt.
Indes vermag der Autor diese Auslegungsmöglichkeit nur verblüfft zur Kenntnis zu nehmen – als richtig zu bestätigen vermag er sie nicht. Ihm blieb, so äußert er auf Befragen, in Erinnerung, daß seinerzeit der Heidegger-Jargon und der Begriff „Lichtung“ oder auch die Formulierung „Lichtung des Seins“ in Mode gekommen war und daß er wohl die heideggernden Literaten sowie deren Erkenntnislosigkeit bloßstellen wollte. Aber an Heideggers „Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung“ oder seinen Aufsatz „Hölderlin und das Wesen der Dichtung“ erinnert er sich nicht, so erdrückend auch das Indiz erscheint, als welches die anschließende Zeile über die „Bläue“ verstanden werden kann. Hat der Autor recht? Ist die Interpretation falsch, die in Rühmkorfs „Lichtung des Seins“ eine verkehrende Anspielung auf Heideggers „Stiftung des Seins“ erblickt? Ist der Zusammenhang von „Stiftung“, „Lichtung“ und „Bläue“ tatsächlich ein bloßer Zufall? Hat, der Dichter auf Heidegger angespielt, ohne es zu wissen; oder: hat er ihn gelesen und dieses Faktum vergessen? Wie steht es eigentlich mit dem Verständnis späterer Generationen, die den Autor nicht mehr befragen können? – Eines ist klar:
Wo so deutlich und intensiv mit der Tradition gespielt wird, ist nicht nur die Mehrschichtigkeit des poetischen Produkts, sondern auch dessen Mehrdeutigkeit die natürliche Folge. Da darf man sich nicht entmutigen lassen, aber da muß man auch besonders vorsichtig sein. Jedenfalls zeigt sich, daß es Rühmkorfs unverwechselbare lyrische Technik ist, die uns so oft in Verständnisschwierigkeiten stürzt. Mit dem Nach- und Neubau zurückliegender Poesie aus der Perspektive des Heute, in der Konfrontation des neugeformten poetischen Stils der Tradition mit der Sprache unserer Zeit, durch die Füllung tradierter Formen mit den Bewußtseinslagen und Bewußtseinsdefiziten unserer Tage bringt er jene beiden Momente zur Geltung, die schon die Gedichte seiner Frühzeit kennzeichnen – freilich auf viel virtuosere, ironisch-heiterere Art als damals. Wenn auch kaum mehr Kritik an tagespolitischen Ereignissen, sondern die Bloßstellung unseres Denkens und Handelns überhaupt zum Ausdruck gelangt und wenn auch gegenüber dem Frühwerk das Obszöne mehr dem Alltagsjargon weicht, so bleibt es doch dabei, daß die oft aufdringlichen Ansätze des Anfangs im Gelingen der späteren Produkte erkennbar und in diesem fruchtbar geworden sind.

Jürgen H. Petersen, aus Lothar Jordan, Axel Marquardt, Winfried Woesler: Lyrik – Blick über die Grenzen. Gedichte und Aufsätze des zweiten Lyrikertreffens in Münster, S. Fischer Verlag, 1984

„Dass isses! / Etwas relativ Sui-generisses.“

– Peter Rühmkorfs Romantik-Parodien. –

1. „Variation und Parodie“ – Rühmkorfs Umgang mit der literarischen Tradition
„Wo ich gelernt habe“ – Peter Rühmkorf selbst beantwortete diese Frage in seinem lyrischen und essayistischen Œuvre immer wieder aufs Neue. Zuletzt wohl im kurz vor seinem Tod erschienenen Gedichtband Paradiesvogelschiß vom April 2008:

GESANG VOM VERFEHLTEN VERLANGEN

 

Gelernt bei den Verbannten und Verdammten,
verbrannten Büchern,
die uns nach dem Krieg entflammten,
in deren Geist und daß man nie vergißt –
Frage an das gelehrige Gedicht:
Wie lange sangst du schon nicht mehr,
bedrückte Seele?
Mich dürstete nach der, der ich nicht fehle,
heißt einer Welt,
die bereits unsre Herkunft nicht vermißt.39Paradiesvogelschiß, S. 106

Hier beschrieb Rühmkorf ein Verhalten, das in jenen Teilen der Nachkriegsjugend, die vom hohlen Nazi-Pathos abgestoßen waren, in den späten 1940er Jahren beobachtet werden konnte: Um dem Kulturverfall unter den Nazis ein Korrektiv entgegenzusetzen, nahmen sich junge Menschen gezielt diejenigen Dichter und Bücher vor, die zur Zeit des Nationalsozialismus auf dem Index oder im ,Giftschrank‘ gestanden hatten. So wurde der junge Rühmkorf nicht nur durch deutschtümelnd ausgelegte Spätromantik und Erlebnislyrik der Sattelzeit in der Schule und durch protestantisch-barockes Kirchenlied im Elternhaus, sondern auch durch vormals verfemte Dichter wie die Expressionisten und Heinrich Heine geprägt.40Zur Vermittlung des Expressionismus aus Albert Soergels Literaturgeschichte Dichtung und Dichter der Zeit vgl. den Beitrag von Sven Hanuschek im vorliegenden Band. Zu Rühmkorfs Expressionismus-Rezeption vgl. auch den Beitrag von Ingo Irsigler sowie zu seiner Borchert-Rezeption in den späten 1940er Jahren den von Jan Bürger. Als Studiosus der Germanistik arbeitete Rühmkorf sich durch die deutsche Lyrik-Geschichte. Er beschäftigte sich mit Walther von der Vogelweide, arbeitete sich an Gottfried Benn ab und ließ Brechts Poetik auf sich wirken. Auch die „vier Variation[en]“ am Ende des Bandes Kunststücke. Fünfzig Gedichte nebst einer Anleitung zum Widerspruch von 1962 geben Zeugnis von Rühmkorfs vielfältigen Bezugnahmen auf die Tradition des Höhenkamms der deutschsprachigen Lyrik: In diesen „Variation[en]“ nutzte er Gedichte von Klopstock, Hölderlin, Matthias Claudius und Eichendorff formal als Vorlagen, um eigene Texte mit eigenen, von denen der Ausgangstexte verschiedenen Botschaften zu formulieren. Und in der beigefügten „Anleitung zum Widerspruch“ versah Rühmkorf diese seine Praxis zudem mit einem autorpoetischen Selbstkommentar, indem er zunächst indirekt über den großen Parodisten der Romantik, Heinrich Heine, schrieb:

Doch wie sich selten eine Kunstepoche zuende neigt ohne ihre Parodisten und keine große literarische Bewegung zur Mode sich verflacht, ohne daß ein begnadeter Gaukler das Erbe mit luftigem Gewinn verspielt, so fand auch die Romantik ihren legitimen Vollender und Halsabdreher. Der auf der Schwelle, der wirklich auf der Schneide zweier Zeitalter höchst disparate Position bezogen hatte und alle Antinomien und Widersprüche seines Säkels in ästhetische Sensationen umzumünzen verstand. Der sich, als Provokateur und Bruder Leichtfuß gleichermaßen, zwischen den Schwerefeldern bewegte von Idealismus und Materialismus, Spiritualismus und Sensualismus, Artistik und Veränderungswillen […], und der im Stimmungszauber der Romantik noch einmal etwas ironisierte, was ihm im gleichen Maße lieb und lächerlich war)41Kunststücke, S. 100. – Ganz ähnlich bereits 1961 in Rühmkorfs Selbst-Interpretation mit dem Titel „Paradoxe Existenz“, in der Rühmkorf sich über sein eigenes, in Irdisches Vergnügen in g erschienenes Gedicht „Heinrich-Heine-Gedenk-Lied“ äußert (vgl. dazu Theodor Verweyen: Theorie der Parodie. Am Beispiel Peter Rühmkorfs, München 1973, S. 86)

Unschwer wird Heine hier für Rühmkorf als Projektionsfigur für die eigene Befindlichkeit erkennbar: als „Provokateur und Bruder Leichtfuß gleichermaßen“, der etwas „ironisierte, was ihm im gleichen Maße lieb und lächerlich war“. Das Dilemma besteht offenbar in dieser „gemischten Empfindung“ Die Tradition ist dem Dichter einerseits emotional wichtig und positiv besetzt („lieb“), sodass er sich nicht von ihr lossagen kann, andererseits erscheint sie ihm jedoch auch nicht ganz ernst zu nehmend und in ihrem Geltungsanspruch überzogen („lächerlich“), so dass sich verehrungsvolle Nachahmung und Streben nach Überbietung (,aemulatio‘) von selbst verbieten. Dennoch wird mit der Formulierung vom „begnadete[n] Gaukler“ (ebenfalls ,ironisierend‘) an das Konzept des „begnadete[n]“ Dichters angeknüpft, an Pindars und Platons Inspirationspoetik, aber auch an den Topos vom Dichter als demjenigen, der – wie Goethes Tasso42„Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, / Gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide.“ (Johann Wolfgang von Goethe: „Torquato Tasso“, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 3,1, Italien und Weimar 1786–1790, hg. von Norbert Miller, Hartmut Reinhardt, München 1990 [Münchner Ausgabe], S. 426–520, hier: S. 519) – von den Göttern die Fähigkeit erhalten habe, Leid nicht nur als Stummmachendes zu erfahren, sondern seine inneren Qualen („in Stunden des Jammers, der Trauer, des Liebeskummers, der völligen Zerfallenheit mit den politischen Umständen“)43Charlotte Drews-Bernstein: Für und mit Peter Rühmkorf. Zwischen Freund Hein und Freund Heine. Eine Einführung in Leben und Werk. Hörbuch. 3 CDs mit Booklet, Hamburg 2009, CD 2, Track 5 (O-Ton Peter Rühmkorf, Transkription von S. K.) auch in Worte fassen und somit kommunizierbar machen zu können; sodass in der Rezeption dann auch andere (zum ,Aussprechen‘ nicht begabte) Menschen ihr eigenes inneres Erleben in den ,Dichterworten‘ wiedererkennen:

Und auf einmal sagen viele: Genau. Das ist genau der Nervenknacks, an dem ich leide. Und wie schön klingt das doch.44Ebd.

Bei allem Hang zur ironischen Brechung rekurrierte Peter Rühmkorf zeit seines Lebens immer wieder und durchaus auch emphatisch auf die antike Vorstellung vom Dichter als einem Auserwählten (sei es der Musen oder der Gottheit). Aber Rühmkorf wendete diesen weihevollen Topos bewusst ins Säkulare und „entpathetisiert[e]“ ihn:45Hans-Edwin Friedrich: „Zu Rühmkorfs ,Ballade von den geschenkten Blättern‘“, in: ders., Rüdiger Zymner (Hg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, Münster 2015, S. 251–261, hier: S. 259. – Zum „wechselnden Mischungsverhältnis“ von „Säkularisierung des Alten und Sakralisierung des Neuen“ in Rühmkorfs Autorpoetik, vgl. auch den Beitrag von Christoph Rauen im vorliegenden Band. Für Rühmkorf war der Dichter vor allem ein ,Auserwählter‘ des blinden Zufalls; seine Auserwähltheit war evolutionär bedingt durch hirnphysiologische Besonderheit, durch sprachlich-musikalische Hochbegabung. Die „gute alte Inspiration“ war für ihn zwar immer noch die ebenso unerklärliche wie unverfügbare Voraussetzung eines Gedichtes:46Rühmkorf half der Inspiration, dem Pindar’schen ,Höhenflug‘ des Dichters, aber durchaus auch gezielt nach durch anregende Substanzen und sexuelle Stimulation (vgl. hierzu den Beitrag von Christoph Rauen im vorliegenden Band). Aus ihr entstehe das „Materialreservoir“, aus dem der Dichter schöpfen könne.47Vgl. Peter Rühmkorf: „Über die Arbeit“ (1989), zit, nach Friedrich: „Rühmkorfs ,Ballade von den geschenkten Blättern‘“ (wie Anm. 7), S. 260 Aber was nach dem Moment der ersten Inspiration, d.h. nach dem „poetischen Einfall“ komme, war für Rühmkorf vor allem professionelle, harte Arbeit: Arbeit am Text, an der Metrik, am Reim, Dichten als Tätigkeit mit erlernbaren Regeln der Kunst.48Vgl. ebd. In dieser doppelten Berufung auf die ,Gnade‘ der Inspiration einerseits (für die ein Dichter als ,besonderer‘ Mensch zugänglicher sei als andere) und auf die handwerkliche Arbeit mit dem ,empfangenen‘ oder ,zugefallenen‘ „Material […]“ andererseits stand Rühmkorf auf dem Boden der neuplatonischen Genietheorie, wie sie prominent etwa die Poetiken von Horaz und Martin Opitz vermittelten.49Vgl. dazu u.a. Achim Aurnhammer: „Martin Opitz’ ,Trost-Getichte‘. Ein Gründungstext der deutschen Nationalliteratur aus dem Geist des Stoizismus“, in: Barbara Neymeyr (Hg.): Stoizismus in der europäischen Philosophie, Literatur, Kunst und Politik. Eine Kulturgeschichte von der Antike bis zur Moderne, Bd. 2, Berlin/New York 2008, S. 711–729, hier: S. 717
So wie Heine die ihm vorausgegangene Epoche der Romantik einerseits liebte und andererseits ironisierte, so liebte auch Rühmkorf Heine, den er gleichzeitig aber auch wieder ironisierte. Die Tradition war für Rühmkorf wie für wenige andere Dichter seiner Generation stets präsent, ihr prägender Einfluss wurde nicht geleugnet oder gar abgestreift. Aber der Rückbezug auf die Tradition war kein ungebrochener, affirmativer, sondern stets nur ein gebrochener, distanzierender. Hans-Edwin Friedrich zitiert in seiner Interpretation von Rühmkorfs „Ballade von den geschenkten Blättern“, Rühmkorfs wohl letzter poetischer Ausgestaltung dieser neuplatonischen Genieästhetik, aus einem Brief Rühmkorfs an den Jazz-Pianisten Michael Naura:

Variation und Parodie ist für mich eine Form des Übersetzens und Übersetzen nur ein anderes Wort für Tradition – allerdings kritische Tradition.50Peter Rühmkorf: Brief an Michael Naura, in: Einmalig wie wir alle, S. 116–120, hier: S. 118, zit. nach Friedrich, Rühmkorfs „Ballade von den geschenkten Blättern“ (wie Anm. 7), S. 259

Dabei war gerade die Lyrik der Romantik mit ihrem „testen Inventar ahnungsreicher Stimmungen, in denen ein Zusammenklang von Natur, Dichtung, Liebe und erotischem Begehren evoziert wird“,51Fabian Lampart: „Alter Dichter mit Flieder. Zu Peter Rühmkorfs lyrischem Selbstporträt ,Der Fliederbusch, der Krüppel‘“, in: Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen (wie Anm. 7), S. 181–195, hier: S. 183 ein solcher Bezugspunkt nicht nur für Heines, sondern auch noch für Rühmkorfs Schaffen, an den man „kritisch“ anknüpfen konnte.

 

2. Rühmkorfs Verständnis von Parodie in der literaturwissenschaftlichen Forschung
Rühmkorfs Verständnis von „Variation und Parodie“, von Modernität bei gleichzeitiger Präsenz der Tradition, weckte schon früh die Aufmerksamkeit derer, die sich mit der Tradition (d.h. der Literaturgeschichte) auskannten und in Rühmkorf einen ambitionierten ,poeta doctus‘ (einen ,gelehrten Poeten‘) und gleichzeitig einen Modernen erkannten. Ausgehend von Rühmkorfs vier Variation[en] und dem angehängten Essay „Anleitung zum Widerspruch“ (1962) entwickelte bereits 1973 der Literaturwissenschaftler Theodor Verweyen eine Theorie der Parodie. Am Beispiel Peter Rühmkorf. In diesem Buch rekonstruierte Verweyen zunächst Rühmkorfs Parodie-Verständnis aus dem lyrischen und auch aus dem autorpoetischen Werk dieses Autors. Aus dieser mit induktiver Methode am (zeit-)historischen Material empirisch gewonnenen Erkenntnis über das Parodie-Verständnis eines konkreten Dichters leitete Verweyen dann jedoch, nach den Grundsätzen einer ,Verwissenschaftlichung der Literaturwissenschaft‘ und dem dazugehörigen Streben nach trennscharfen Begriffen,52Vgl. Lutz Danneberg, Hans-Harald Müller: „Verwissenschaftlichung der Literaturwissenschaft. Ansprüche, Strategien, Resultate“, in: Zeitschrift für allgemeine Wissenschaftstheorie 10,1 (1979), S. 162–191 eine normierende Explikation des Begriffs ,Parodie‘ als eines transhistorisch gültigen Fachterminus ab. Dazu arbeitete Verweyen zunächst exemplarisch mit Rühmkorfs „Variation auf ,Abendlied‘ von Matthias Claudius“. Zu Rühmkorfs Zeiten kannten musikliebende Menschen das Lied in der Fassung von Franz Schubert oder, sofern sie eine protestantische Sozialisation genossen hatte, auch in der bis heute gesungenen Vertonung von Max Reger, die im Evangelischen Gesangbuch vertreten ist – wogegen heutzutage als Gute-Nacht-Lied für Kinder meist nur noch die erste, religionsfreie Strophe gesungen wird:

Der Mond ist aufgegangen
Die goldnen Sternlein prangen
Am Himmel hell und klar;
Der Wald steht schwarz und schweiget,
Und aus den Wiesen steiget
Der weiße Nebel wunderbar.53Matthias Claudius: Ausgewählte Werke, hg. von Walter Münz, Stuttgart 1990. S. 137

Verweyen folgte in seiner Studie einem Hinweis von Rühmkorf selbst, der in seiner beigefügten „Anleitung zum Widerspruch“ offengelegt hatte, dass sein Gedicht nicht den im Titel genannten Matthias Claudius oder dessen aus Aufklärung, literarisch-ästhetischer Empfindsamkeit und pietistischem Spiritualismus gemischtes Weltbild kritisiere. Rühmkorfs Kritik habe nicht, so der Autor selbst, dem historischen Dichter, sondern vielmehr Rühmkorfs eigenen Zeitgenossen um 1960 gegolten: Parodie habe für ihn, so Rühmkorf, „immer – ganz gleich auf welche literarischen Altertümer der einzelne Autor sich bezog – kritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart“54Kunststücke, S. 120 beinhaltet. Rühmkorf benannte in diesem angehängten Essay als konkretes zeithistorisches Ereignis die russische Mondmission Lunik (ein Nachfolgeprojekt zum Sputnik) vom 13. September 195955Ebd., S. 108 sowie einen daraufhin erfolgten Abdruck von Claudius’ „Abendlied“ in „der bürgerlichen Tageszeitung DIE WELT“56Ebd., S. 113. – Noch 2019 wurde der 50. Jahrestag der Mondlandung übrigens in protestantischen Kreisen erneut zum Anlass genommen, sich dem Kirchenlied meditierend zu nähern – ohne Bezugnahme auf Rühmkorf (vgl. https://www.ekir.de/www/service/enk-zum-mond-31684.php?desktop=1, letzter Zugriff: 2.4.2020) als Anlass für dieses Gedicht. Dass in diesem politischen Kontext Claudius’ Gebetslyrik wiederabgedruckt wurde, bezeichnete Rühmkorf in seinen „Abendliche[n] Gedanken über das Schreiben von Mondgedichten. Eine Anleitung zum Widerspruch“57In: Ks, S. 89–134 als verwerflich: Das Gedicht sei durch diesen Wiederabdruck als „metaphysische ,Trostkonserve‘“58Theodor Verweyen, Gunther Witting (Hg.): Deutsche Lyrik-Parodien aus drei Jahrhunderten, Stuttgart 1983, S. 251 missbraucht worden. Hieran sah Rühmkorf „die reaktionäre Verfassung unserer bürgerlichen Intelligenz“59Ks, S. 115 deutlich werden: Dass sich westliche Intellektuelle im Angesicht des Kalten Krieges und der durch ihn beförderten neuesten Errungenschaften der Raumfahrttechnik, die zweifellos der Vorbereitung eines neuen Weltkrieges dienten, einen „Rückzug aufs Altenteil“ von Technisierungsskepsis und -ignoranz erlaubten,60Vgl. ebd. Vgl. auch die ausführlicheren Darstellungen bei Verweyen: Theorie der Parodie (wie Anm. 3), S. 40–49 sei Rühmkorfs wütender Antrieb zu dieser Gedichtparodie gewesen.
Zielscheibe der Parodie war also nicht Claudius, auch nicht etwa die Mondlyrik der Romantik,61Vgl. Ks, S. 96f.: „[M]it der Romantik schien die eigentliche Mondphase der deutschen Lyrik dann erst gekommen, schienen die Fäden zwischen dem Ich und dem abendlichen Begleiter noch enger geknüpft, schien die poetische Reflexion sich selbst in dem schönen Reflektor erkennen zu wollen, schienen scheinende Kunst und künstlicher Schein wie von selbst aufeinander bezogen […].“ sondern die ideologische Instrumentalisierung traditioneller Lyrik durch zeitgenössische Akteure, wie Rühmkorf sie bereits aus seiner Kindheit in Nazideutschland kannte. Die konservative Tagespresse habe mit solchen Gedichtabdrucken dem selbst noch „in protestantisch-bildungsbürgerlicher Tradition geprägten Lesepublikum […]“ ein Identifikationsangebot gemacht, das zwischen „einer ästhetischen und transzendenten Kompensation des Heilsbedürfnisses des Menschen“ „[o]szilliere[…]“.62Ebd., S. 44 Voraussetzung für das ,Funktionieren‘ einer solchen Parodie ist natürlich die Bekanntheit des Adressatenkreises mit dem parodierten Ausgangstext, aber auch mit dessen Textintention. Bei Rühmkorf lautet die erste Strophe der „Variation auf ,Abendlied‘ von Matthias Claudius“:

Der Mond ist auf gegangen.
Ich, zwischen Hoff- und Hangen,
rühr an den Himmel nicht.
Was Jagen oder Yoga?
Ich zieh die Tintentoga
des Abends vor mein Angesicht.63Ebd., S. 86

Durch die Beibehaltung des berühmten ersten Verses ist der Prätext (auch heutigen Rezipient/innen wohl noch) erkennbar, das Pathos der stimmungsvollen Mondnacht wird jedoch gebrochen durch die explizite Absage „an den Himmel“.
Die ,Parodie‘ (Altgriechisch παρωδία, Lateinisch ,parodia‘) muss jedoch von der ursprünglichen Wortbedeutung her gar nicht ein komisches, die Vorlage ins Lächerliche ziehendes Element enthalten. „Der Stamm αρω (,ich singe‘) verweist auf eine musikalische Grundbedeutung“ – aber die Vorsilbe „παρα“ kann entweder einen „adversative[n] Sinn“ haben, dann hieße Parodie ,ich singe anders – anders als die überlieferte Weise es eigentlich vorgeben würde‘. Es bezeichnet in dieser ersten Bedeutung lediglich die „Ersetzung eines vorgegebenen Textes durch einen anderen“, der von der Vorlage abweicht. Zum Anderen kann die „Vorsilbe παρα“ aber auch „,nach dem Vorbild von…‘ bedeuten“.64Alfons Reckermann: „Parodie“, in: Joachim Ritter, Karlfried Gründer, Gottfried Gabriel (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Online-Version. DOI: 10.24894/HWPh.2943, unter https://www.schwabeonline.ch/schwabe-xaveropp/elibrary/start.xav?start=%2F%2F%2A%5B%4oattr_ id%3D%27hwph_productpage%27%5D#__elibrary__%2F%2F*%5B%4oattr_id%3D%27verw.parodie%27%5D_1568019889575, letzter Zugriff: 27.9.2019 Zwar lässt sich die erste Wortbedeutung, bei der das Original durch die Parodie ins Lächerliche gezogen wird, bis zu Aristoteles zurückverfolgen. Doch gerade in der Frühen Neuzeit wurde – ausgehend von Scaligers Poetik – der Begriff ,Parodie‘ eher im Sinne einer ,Kontrafaktur‘ verstanden.65Vgl. ebd. Gerade in der Barocklyrik, die für Rühmkorf ebenso prägend wurde wie die Lyrik der Romantik, sind mit ,Parodien‘ meist bloß „imitierende Variationen eines deutlich erkennbaren Prätextes gemeint“; diese müssen also „nicht unbedingt komisch sein […] und sich mit der Art der variierenden Imitation nicht unbedingt vom Prätext distanzieren […]“.66Dirk Werle: ,Barocke‘ Lyrik lesen, Frankfurt a.M. 2019, S. 45f., Fußnote 6 Imitation (im Sinne einer ,aemulatio‘) galt als künstlerisch wertvoll, ,ästhetische Innovation‘ als zentrales Gütekriterium der Moderne war der Frühen Neuzeit fremd.
Bei Claudius’ „Abendlied“ handelte es sich wiederum – für Claudius’ Zeitgenossen erkennbar – um eine ,Parodie‘ im frühneuzeitlichen Sinne (d.h. um eine Kontrafaktur). Doch erschien das Gedicht erstmals nicht etwa in einem Gesangbuch, sondern im Musen Almanach für 1779, herausgegeben von Johann Heinrich Voß.67Johann Heinrich Voß (Hg.): Musen Almanach für 1779, S. 184–186 (Digitalisat online einsehbar unter https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10122310_00230.html, letzter Zugriff: 19.5.2019) Erster Publikationsort war also kein geistlich-besinnlicher, sondern ein weltlicher: Nach französischem Vorbild entstandene literarische Zeitschriften wie Voß’ Musen Almanach, die in Deutschland etwa ab den 1770er große Erfolge feierten, wendeten sich an ein gebildetes, aber primär an ästhetischen und nicht so sehr an christlich-religiösen Fragen interessiertes Publikum. Sie dienten der kulturellen Bildung, nicht der religiösen Erbauung. Die Gedichte im Musen Almanach waren zur heimischen, stillen, auf ästhetischen Genuss abzielenden Lektüre gedacht. Erst der Theologieprofessor und Mitdirektor des Halle’schen Waisenhauses August Hermann Niemeyer stellte Claudius’ „Abendlied“ in einen dezidiert geistlichen Kontext, als er es 1781 in seine Sammlung Lieder für das Volk und andre Gedichte von Matthias Claudius genannt Asmus68S. 12f. Digitalisat online abrufbar unter http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/frontdoor/index/index/year/2007/docId/16109, letzter Zugriff: 10.9.2019 und dann 1785 erneut in sein Gesangbuch für höhere Schulen und Erziehungsanstalten (1785) aufnahm. In Niemeyers Gesangbuch wurde das Gedicht nun tatsächlich als Lied (im Sinne einer Gesangsanweisung) dargeboten, indem es mit der einleitenden Bemerkung versehen wurde: „[Nach der] Mel[odie von] Nun ruhen alle“.69August Hermann Niemeyer (Hg.): Gesangbuch für höhere Schulen und Erziehungsanstalten, Halle 1785, S. 210f. Hier wird der Prätext, Paul Gerhards Kirchenlied mit dem Incipit „Nun ruhen alle Wälder“, 1647 im Gesangbuch Praxis Pietatis Melica Johann Crügers erschienen,70S. 799 in der Abteilung „Sterbelieder“. Digitalisat online abrufbar unter https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10592557_00889.html, letzter Zugriff: 10.9.2019 der auch für die meisten zeitgenössischen Leser/innen des Musen Almanachs erkennbar gewesen sein dürfte, explizit benannt. Claudius’ „Abendlied“ ist also keine ,Originalschöpfung‘, sondern selbst wieder ,nur‘ Kontrafaktur, Parodie im frühneuzeitlichen Sinne, eines der bekanntesten protestantischen Kirchenlieder. Gerhards Lied wiederum war selbst auch ,nur‘ Kontrafaktur eines anderen geistlichen Liedes aus dem späten 16. Jahrhundert, welches wiederum Kontrafaktur eines weltlichen Liedes („Innsbruck, ich muss dich lassen“) aus dem späten 15. Jahrhundert gewesen war. Darüber hinaus betont Claudius’ Text mit dem rhematischen Titel „Abendlied“ seinen Bezug zum Liedgut der Reformationszeit, verweist also über Gerhard hinaus bis auf Luther zurück, denn das ,Abendlied‘ hatte als Gattung bereits zu Claudius’ Zeiten eine etwa 250 Jahre lange Tradition.71Vgl. hierzu Volker Neuhaus: „,Vorgängerschaft und Vorsängerschaft im Geiste‘. Peter Rühmkorf und die Tradition“, in: Manfred Surzak, Hartmut Steinecke (Hg.): Zwischen Freund Hein und Freund Heine. Peter Rühmkorf Studien zu seinem Werk, Reinbek bei Hamburg 1989, S. 66–87, hier: S. 75–78 Hier scheint also eine ganze Ahnenreihe von Dichtern auf, in die sich Rühmkorf durch die Parodie eines solchen traditions- und bezugsreichen Liedes selbst einschrieb, indem er sie gleichzeitig kritisch modifizierte.
An diesem Beispiel wird jedoch auch deutlich, wie wichtig Kommentare für das Gedichtverstehen sein können, denn außerhalb der Literaturwissenschaft dürfen diese ,antiquarischen‘ Prätexte von Claudius, ebenso wie der zeitgeschichtliche Kontext von Rühmkorf (die russische Mondmission und die Reaktionen der bürgerlich-westlich-konservativen Presse von 1959) wohl kaum noch als bekannt vorausgesetzt werden. Verweyen rekonstruierte diesen offenbar bereits 1973 nicht mehr verfügbaren Kontext (den „zeitgeschichtlichen literaturästhetischen und soziokulturellen Hintergrund“)72Verweyen: Theorie der Parodie (wie Anm. 3), S. 5 sehr detailliert, und zwar sowohl für Rühmkorfs Parodien als auch für Rühmkorfs theoretisch-autorpoetische Ausführungen zur Parodie als Verfahren. In seiner „Anleitung zum Widerspruch“ (1962) hatte Rühmkorf mit der „herrschenden Kunstideologie“ abgerechnet: „Die permanente Sicherung des Stillhalteabkommens zwischen Kunst (ihr eigener Gegenstand) und politischer Restauration.“73Ks, S. 114 Hier erhoffte Rühmkorf sich ganz dezidiert ein Ausscheren der Kunst aus diesem „Stillhalteabkommen“, ein „politisches“ Engagement gegen die „Restauration“.
Es fällt auf, dass Verweyen den empirisch für den Autor Rühmkorf rekonstruierten Parodie-Begriff, der dem historischen Begriffsverständnis von ,Parodie‘ in der Frühen Neuzeit widersprach, sodann generalisierte und für ein normierendes Begriffsverständnis von ,Parodie‘ ganz allgemein vorschlug. So verfasste Verweyen 2003 zusammen mit Gunther Witting den Eintrag ,Parodie‘ für das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, in dem die Verfasser ,Parodie‘ als „Verfahren distanzierender Imitation von Merkmalen eines Einzelwerkes, einer Werkgruppe“ (wie z.B. einer Gattung oder Schreibweise) „oder ihres Stils“ (also z.B. eines Epochenstils oder des Personalstils eines konkreten Autors) explizierten.74Vgl. Theodor Verweyen, Gunther Witting: „Parodie“, in: Harald Fricke, Jan-Dirk Müller, Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3, Berlin/New York 2003, S. 23–27, hier: S. 23 wobei das Ausgangswerk für die Zielgruppe bekannt und somit überhaupt wiedererkennbar sein müsse. Notwendiges Merkmal war für Verweyen und Witting die ,Distanzierung‘ vom Prätext durch „Komisierungs-Strategien wie Untererfüllung und/oder Übererfüllung“ (ebd.). Auch bei einer ,Kontrafaktur‘ werde durch Übernahme von Elementen eine erkennbare Vorlage aufgegriffen, doch komisiere die Kontrafaktur nicht, vielmehr liege hier eine „wetteifernde Bezugnahme auf Mustertexte und Vorbild-Autoren“ vor.75Theodor Verweyen, Gunther Witting: „Kontrafaktur“, in: Harald Fricke, Jan-Dirk Müller, Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2, Berlin/New York 2000, S. 337–340, hier: S. 338
„Wetteifernde Bezugnahmen auf Mustertexte und Vorbild-Autoren“ aber gehörten zum Kern frühneuzeitlicher Poesie und Poetiken allgemein, nicht nur von Kontrafakturen. Die sogenannte Parodia Horatiana seit dem 15. Jahrhundert, bei der Horaz’sche Oden christlich überformt wurden, und seit dem 17. Jahrhundert dann die Parodia Opitiana etwa waren zentrale Gattungen im Gattungssystem des Humanismus und Barock, in dem das antike ,aemulatio‘-Konzept fortwirkte.76Vgl. z.B. die Opitz-Parodien bei Werle: ,Barocke‘ Lyrik (wie Anm. 28), S. 45: Eine solche „Parodia Opitiana“ sollte mitnichten den verehrten Meister Opitz oder gar sein Programm einer Reform der deutschen Dichtungssprache lächerlich machen. Es ging vielmehr um „literarische Akkulturation und geistige Überbietung“.
1624 erschien Martin Opitz’ Buch von der deutschen Poeterey, eine präskriptive Regelpoetik, die ihre Normen anhand zahlreicher Beispielgedichten illustrierte. Ein berühmtes Beispiel ist Opitz’ Gedicht mit dem rhematischen Titel „Ode“: 

Ich empfinde fast ein grawen
Das ich / Plato / für vnd für
Bin gesessen vber dir;
Es ist zeit hienauß zue schawen /
Vnd sich bey den frischen Quellen
In dem grünen zu ergehn /
Wo die schönen Blumen stehn /
Vnd die Fischer netze stellen. […]77Martin Opitz: Buch von der deutschen Poeterey (1624). Studienausgabe, Stuttgart 2002, S. 33. – Es handelt sich übrigens selbst wieder nicht um eine ,Originaldichtung‘, sondern um eine Nachdichtung eines französischen Gedichts von Pierre de Ronsard.

Die Ode transportiert eine deutliche Botschaft:

Bei Opitz geht es darum, dass nun genug studiert sei und es Zeit sei, endlich in die Natur hinauszugehen, Wein zu trinken und das Leben zu genießen.78Werle: ,Barocke‘ Lyrik (wie Anm. 28), S. 45

16 Jahre nach Opitz – als seine Reformpoetik bereits im gesamten protestantischen Raum des Alten Reiches verbreitet war – veröffentlichte der populäre Erfolgsdichter Gottfried Finckelthaus in Hamburg eine „Parodia Opitiana“ 

JCh empfinde fast ein Grawen /
Daß ich / liebe / für vnd für
Bin gewesen eigen Dir.
Es ist zeit einmahl zu schawen
Was doch meine Bücher machen /
Die ich lange nicht gesehn:
Alles soll bey seite gehen
Von den süssen Liebes Sachen.79Gottfried Finckelthaus: Deutsche Gesänge, Hamburg 1640, FI^r

Finckelthaus nahm – für Opitz-Leser/innen leicht erkennbar – die berühmte Muster-Ode als Vorlage, imitierte diesen „Prätext formal und bis in wörtliche Übereinstimmungen hinein“, sagte dabei aber das Gegenteil von dem aus, was Opitz’ Text propagiert hatte: „zuviel Liebeständelei, Natur- und Weingenuss [führen] dazu […], dass man sein Leben fruchtlos hinbringt, und es [ist] besser […], sich [jetzt mal] wieder dem Studium zu widmen.“80Werle: ,Barocke‘ Lyrik (wie Anm. 28), S. 45 Von Komisierung des verehrten Vorbilds Opitz oder gar seines Programms einer Dichtungsreform kann aber keine Rede sein. 

Verweyen und Witting verfuhren in ihren Arbeiten nicht deskriptiv-begriffsgeschichtlich, sondern betrieben normierende Begriffspolitik, indem sie eine „Einschränkung des [in der Literatur verwendeten] Begriffsumfanges von Parodie und eine Ausweitung des Kontrafaktur-Begriffs“81Verweyen, Witting: Kontrafaktur (wie Anm. 37), S. 338 gegenüber dem historisch belegten Sprachgebrauch propagierten. Wenn man die literaturwissenschaftliche Metasprache jedoch auf diese Weise von der Objektsprache der Literatur abkoppelt, dann entstehen zwangläufig Widersprüche und der Literaturwissenschaftler müsste dann Texte, die nach dem zeitgenössischen Verständnis als ,Parodien‘ bezeichnet wurden, umbenennen. Was aber wäre damit für das Verstehen historischer Artefakte gewonnen? Verweyen und Witting wollten mit ihrer trennscharfen Unterscheidung von ,Parodie‘ und ,Kontrafaktur‘ den „Funktionsunterschied zwischen imitativer und kritischer Verarbeitung von Vorlagen“82Verweyen, Witting: Parodie (wie Anm. 36), S. 24 stark machen: Aber lassen sich ,affirmative Imitation‘ und ,absetzende Kritik‘ wirklich immer so scharf voneinander abgrenzen? Das Beispiel Finckelthaus’ zeigt, dass in der Literatur beides untrennbar ineinander übergehen kann.
Es griffe zu kurz, wollte man Rühmkorfs Romantik-Parodien als ablehnende Scherze über die Formen und Topoi der Romantik verstehen. Noch 1976 in Über das Volksvermögen und 1981 in agar agar – zaurzaurim hat Rühmkorf die ,Parodie‘ als ein „elementares poetisches Verfahren“, ja sogar als naturgeschichtlich begründetes profiliert. Und auch 1962, in den Kunststücke[n], findet sich eine weitere Romantik-Parodie, in der „imitative und kritische Verarbeitung“ der Vorlage ineinander übergehen, nämlich in der Parodie auf Eichendorffs Lied „In einem kühlen Grunde“.
Eichendorffs Gedicht bildet für Rühmkorf 1960, wie schon im Falle von Claudius, nur den Prätext, um durch formale Anlehnung an ein Beispiel der volksliedhaften Kunst- und Rollendichtung aus der Zeit der Napoleonischen Kriege nicht etwa diese ,museale‘ Praxis, sondern die aktuelle Eichendorff-Rezeption in den bundesrepublikanischen Nachkriegsjahrzehnten anzugreifen: Dabei entzündete sich Rühmkorfs Widerspruch an der deutsch-nationalen Vereinnahmung gerade dieses Liedes durch die Nazis, die in der Nachkriegszeit von Männergesangsvereinen fortgeschrieben wurde und die sich an einzelnen Textpassagen festmachte (z.B. „ Ich möcht’ als Reiter fliegen, / Wohl in die blut’ge Schlacht“)83Joseph von Eichendorff: „Ahnung und Gegenwart“, in: ders., Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, hg. von Christiane Briegleb und Clemens Rauschenberg, Bd. 3, Stuttgart u.a. 1984, S. 251 und dabei den depressiven Zug, der sich in anderen Passagen dieses Liedes (z.B. „Hör ich das Mühlrad gehen: / Ich weiß nicht, was ich will – / Ich möcht am liebsten sterben, / Da wär’s auf einmal still!“)84Ebd., S. 252 und auch sonst in der Lyrik Eichendorffs immer wieder findet, sowie den Publikationskontext als Rollenlyrik (gesungen von einer weiblichen Figur im Roman Ahnung und Gegenwart) konsequent ignorierte.85Vgl. dazu auch Daniela Schirmer: Am Beispiel Eichendorff: Zur Didaktik eines Autors der Romantik im Dritten Reich, Frankfurt a.M. u.a. 2004, S. 123–200, bes. S. 166f. – Vgl. hierzu auch Rühmkorfs eigene Interpretation in der Anthologie Doppelinterpretationen: das zeitgenössische deutsche Gedicht zwischen Autor und Leser, hg. und eingeleitet von Hilde Domin, Frankfurt a.M./Bonn 1966 So wurde etwa in den Vertriebenenverbänden in den 1950ern ein wahrer Kult um Eichendorff als den großen deutsch-schlesischen Dichter getrieben (wobei man unterschlug, dass Eichendorff selbst zweisprachig auf Deutsch und Polnisch aufgewachsen war).86Vgl. Hermann Korte: Joseph von Eichendorff, Reinbek bei Hamburg ²2007 [2000], S. 16 Verweyen nannte als Beispiel den Politiker Konrad Adenauer, der im Eichendorff-Almanach Aurora – einem „vor allem von Mitgliedern d[ies]er Vertriebenenverbände abonnierten“ Blatt – betont habe, wie sehr Eichendorff „alle deutschen Stämme“ in der „Liebe zu unserer großen deutschen Heimat“ vereine.87Vgl. Verweyen: Theorie der Parodie (wie Anm. 3), S. 71. – Vgl. auch Rühmkorfs Rückblick auf seine Sicht als Gymnasiast in den unmittelbaren Nachkriegsjahren: „[…] Schiller, Keller, Storm und Conrad Ferdinand Meyer waren für uns so etwas wie unangreifliche Schutzschilde eines Konservativismus, der uns die bruchlose Kontinuität der deutschen Dinge anhand unserer Bildungsunterlagen weiszumachen suchte. Was gestern noch Erbe und Auftrag hieß, wurde als Pensum bedenkenlos weitergeführt, als wäre überhaupt nichts geschehen, was uns so erzwungen wie verlogen erschienen, denn das durfte doch wohl nicht wahr sein, daß man uns statt der ,verbotenen und verbrannten Dichter‘ einfach wieder nur die Ikonen eines scheinbar unangekratzten bürgerlichen Humanismus in die Schulstuben stellte.“ (Wo ich gelernt habe, S. 36) Eichendorff selbst hätte sich als bekennender Europäer und Anti-Philister, der sich stets als ,ausgestoßener, ungeschickter Gast‘ in seinem Zeitalter der aufkommenden Industrialisierung bezeichnete, in dieser Rolle vermutlich nicht wiedergefunden. Er lieferte jedoch (unfreiwillig) das in der Zielgruppe um 1960 bekannte „Sujet“88Verweyen: Theorie der Parodie (wie Anm. 3), S. 69 für Rühmkorfs Parodie. Ziel der Kritik Rühmkorfs war aber nicht eine Einstellung Eichendorffs: Rühmkorf selbst bezeichnete in der Anleitung zum Widerspruch diese seine parodistische Praxis explizit als eine, „deren Objekt und eigentlicher Streitgegenstand nun gar nicht mehr die Literaturvorlage ist, sondern […] ein Zeitproblem, ein Gegenwartsbefund, Gesellschaftszustand“.89Kunststücke, S. 119 Eichendorff diente Rühmkorf nur „als Filter, Medium und Transparentfolie, durch die der Autor mit seiner Welt in Vergleich tritt“90Ebd. Rühmkorfs Umgang mit der Romantik ist also ein stets gegenwartsbezogener, in literarhistorischer Hinsicht unbekümmerter. 

 

3. Ein Aufklärer als Erbe der Romantik?
Nicht nur in Rühmkorfs Lyrik, auch in seiner Prosa findet man Romantik-Parodien, prominent etwa in seinen Märchen aus den 1980er Jahren. Auch hier konfrontierte Rühmkorf wieder die vorgefundene Gattungstradition mit der aktuellen Gegenwart. War schon in der Romantik (bei Arnim und Brentano wie bei Eichendorff und sogar Heine) das Verhältnis von künstlerischer Bearbeitung und im ,Volk‘ vorfindlichem Material ein prekäres, so war auch bei Rühmkorf der Blick auf das ,Volk‘, dem er eine anti-intellektuelle, quasi ,natürliche‘ Poesie ablauschen wollte, durch die eigene intellektuelle Perspektive geprägt: In Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich gab Rühmkorf 1975 – sich selbst als neuen, säkularen Martin Luther inszenierend – an, als „roter Romantiker“ dem „Volk“ „entschieden von der linken Seite her aufs Maul“ geschaut zu haben.91Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich, S. 134 Wie schon bei den Romantikern, so steckte aber auch bei Rühmkorf hinter dieser Inszenierung von ,Volksnähe‘, Ursprünglichkeit und Einfachheit der bürgerliche Bildungskanon: Rühmkorfs erstes Märchen, die Katzen- und Magie-Geschichte „Auf Wiedersehen in Kenilworth“ von 1980, enthält zahlreiche Reminiszenzen sowohl an Ludwig Tiecks frühromantisch-illusionsbrechendes Lesedrama „Der gestiefelte Kater“ von 1797 (das wiederum eine Parodie von Charles Perrauls Großmutter-Märchen „Le Chat botté“ hatte von 1697 war) als auch an E.T.A. Hoffmanns Bildungsroman-Parodie Lebensansichten des Katers Murr (1819–1821). Rühmkorfs Märchen sind ambitionierte Experimente mit den Gattungskonventionen. Die vorausgesetzte Kenntnis dieser literarischen Tradition wird der volksaufklärerischen Absicht sicherlich entgegengestanden haben, auch wenn Rühmkorf selbst die dreizehn Erzählungen seines Bandes Der Hüter des Misthaufens 1983 im Untertitel „aufgeklärte Märchen“ nannte. Romantische Zauberelemente kommen in diesen Texten durchaus vor, aber sie werden nicht im Sinne der von Rühmkorf angeprangerten ,Fluchtromantik‘ eingesetzt. Vielmehr ist auch in diesen Märchen der Bezug zur Gegenwart auf der Inhalts- wie auf der Faktur-Ebene stets präsent.92Vgl. den Klappentext zum 4. Band der Rühmkorf-Werkausgabe (W4). – Vgl. auch Peter Bekes: „Aufklärungslust und Zaubergeist. Rühmkorfs Märchen“, in: ders., Peter Rühmkorf, Hannover 2014, S. 123–134 „[V]om Heiligen Geist der Aufklärung besessen“ wird in den Erzählungen so manch „fauler Zauber“ aufgedeckt,93W4, S. 84 romantische Anklänge werden, wie schon in den Parodien auf Gedichte der Romantik, im Dienste der „politischen Wirkungsästhetik“94Sandra Kerschbaumer: „Peter Rühmkorfs Balance zwischen Aufklärung und Romantik – im Märchen und anderswo“, in: Jan Bürger, Stephan Opitz (Hg.): „Lass leuchten!“ Peter Rühmkorf zwischen Aufklärung, Romantik und Volksvermögen, Göttingen 2010, S. 97–109, hier: S. 109 ironisch gebrochen. 

Die Parodie als distanzierende Übernahme formaler Merkmale romantischer Texte, um sich gegen zeitgenössische Missstände zu richten, findet sich in Rühmkorfs Werk jedoch auch neben der Travestie, also der komisierenden Übernahme thematischer Elemente. Dies sei abschließend an zwei Beispielen aus Rühmkorfs letztem Gedichtband Paradiesvogelschiß (2008) gezeigt. Den Prätext des romantischen Kunstliedes ruft dort beispielsweise ein Gedicht mit dem zitathaften Titel „Dichterliebe“ auf. Es handelt sich um den von Robert Schumann erfundenen Titel seines Liederzyklus Opus 48 von 1840, der eine Auswahl von 16 Gedichten aus Heinrich Heines Lyrischem Intermezzo (1823) darstellt. Schumann hatte Heines Gedichte bei der Vertonung extra umgruppiert, um seinem eigenen Liederzyklus eine Art Geschichte zu unterlegen.95Vgl. Jon F. Finson: Robert Schumann. The Book of Songs, Cambridge/Mass 2007, S. 61–70 Diese beginnt mit dem Verlieben „Im wunderschönen Monat Mai“, führt über das Liebesgeständnis und Küsse letztlich zur Trennung. Ab Lied 7, „Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht“, wird dann der Liebeskummer in allen Schattierungen ausgekostet. In Lied 9 steht das Ich traurig abseits, während seine ehemalige Geliebte ihren „Hochzeitsreigen“ tanzt.
Rühmkorfs Gedicht „Dichterliebe“ erzählt ebenfalls eine Liebesgeschichte. Doch ist es gerade nicht Heines Geschichte von tiefem Liebesleid. Rühmkorfs Text ironisiert das Pathos Heines, das in Schumanns Liedern noch einmal musikalisch gesteigert wurde:

Ich dachte mal, früher, das wäre
sone richtige Mimi für mich.
Ich flötete, habe die Ehre –
sie nahm eine andere Kehre
und landete – rumms – auf dem Strich.96Paradiesvogelschiß, S. 127

Das Gedicht beginnt mit zwei dreihebigen jambischen Volksliedstrophen, in der Variante mit der „Freiheit doppelter Senkung“ und einem durch „metrische und reimende Wiederholung des vorletzten Verses“ in der Balladendichtung und im Bänkellied des 19. Jahrhunderts verbreiteten Spannungsaufschub.97Horst J. Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen, Stuttgart ²1993, S. 115 Das Mädchen, welches Ich – „früher“ einmal – liebte98Da „Mimi“ aber auch ein saloppes Wort für die weiblichen Geschlechtsorgane ist, wäre auch ein von vornherein rein sexuelles Interesse denkbar. und die sich dann für einen anderen entschieden hatte, tanzt bei Rühmkorf aber keinen Hochzeitsreigen (landet also nicht etwa, wie bei Heine/Schumann, im bürgerlichen Ehestand), sondern wird Prostituierte. Dieser ,Fall‘ des Mädchens macht wiederum für den einstmals abgelehnten Bewerber die (wenn auch verspätete) Erfüllung seiner Wünsche möglich: Eines Nachts auf der „Herbertstraße“ – in Hamburgs Rotlicht-Milieu – wird das Ich zufällig von seiner alten Liebe angesprochen: „sie wars, und ich blieb“. Es entrollt sich eine Art Schäferidylle, deren ,romantische Liebe‘ jedoch durch die kapitalistische Beziehung zwischen zahlendem Freier und professioneller Prostituierten gebrochen wird. Das Ich in Rühmkorfs Gedicht stört dieser merkantile Charakter der Begegnung offenbar nicht. Im Unterschied zu Heines/Schumanns „alte[r] Geschichte“ vom Liebeskummer erlebt es die Vereinigung mit der ehemals verehrten Frau vielmehr als eine „schöne Geschichte […]“:

Was soll ich groß berichten?
Es gibt nun mal auf der Welt
viel Scheiß und auch schöne Geschichten,
die kaum einer für möglich hält.99Pvs, S. 128

Die Prostituierte wird dem Ich, der sich hierdurch als Dichter zu erkennen gibt, zum „Minnesangsmodel“.100Ebd. Ziel der Parodie ist auch hier nicht der ,museale‘ Prätext, nicht Heine oder Schumann, auch nicht etwa der Minnesang Walthers – sondern eine neoromantische Verkitschung von Liebe in Rühmkorfs eigener neoliberaler Gegenwart. Im selbstreferenziellen Schluss des Gedichtes äußert sich das Dichter-Ich dann sogar über seine eigene frühere Liebeslyrik, zu der ihn diese käufliche Geliebte angeregt habe:101Zur Tradition der Hetäre als Muse vgl. zudem bereits die Oden des Horaz.

Wer nennt die Kanzonen-Kaprizen,
die Kränze, die ich ihr wand?
Bis ich eine der schärferen Skizzen
Bei Marcel Rex Ranitzen
Im KANON wiederfand –
O, wie wehte es mich ihr entgegen:
Honorar für das laufende Jahr! –
Doch die Antwort klang eher verlegen:
Morgen muß ich mich weiterbewegen,
Tank-Rast-Platz Gardelegen,
aber schön wär ein Reisesegen:
ein signiertes Belegexemplar!102Pvs, S. 129

Die von Heine entlehnten, mehrfach variierten, nicht isometrischen Volksliedstrophen, mit denen Rühmkorf die Balladen- und Bänkellied-Tradition der Vagantendichtung adaptiert.103Zu Rühmkorfs Selbstinszenierung als ,(zug-)fahrender Sänger‘ in der Nachfolge Walthers von der Vogelweide vgl. den Beitrag von Lydia Michel, zu Rühmkorfs Walther Rezeption seit 1974 in der Tradition der Vaganten- und Betteldichtung, vgl. auch den Beitrag von Timo Felber im vorliegenden Band. übersteigern hier in der letzten Strophe des Gedichtes das Verfahren des Aufschubs vor der Schlusswendung in der letzten Strophe:104Statt einem (wie in den beiden Eingangsstrophen) gibt es hier gleich drei Aufschübe, ehe sich im letzten Vers der umarmende Reim schließen darf: „Jahr! / […] verlegen: / […] weiterbewegen, / […] Gardelegen, / […] Reisesegen: / […] Belegexemplar“. Parodie geschieht hier durch Übererfüllung. Geht man dem in dieser Strophe nur wenig verrätselten Hinweis auf den „KANON“ nach, so findet man in Band 7 der von Marcel Reich-Ranicki herausgegebenen Anthologie Der Kanon. Die deutsche Literatur. Gedichte ab S. 77 tatsächlich einige Rühmkorf-Gedichte: als erstes gleich „Das ganz entschiedene Ausweiche-Lied“, in dem das Ich sein „Feinsliebchen“ anspricht. Auch hier wird eine Idylle auf dem ,Lotterbette‘ (romantische Liebe ohne bürgerlichen Trauschein) vorgeführt, wie Rühmkorf sie so gerne und dezidiert gegen die biedermeierliche Romantik-Rezeption der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit inszenierte. „Feinsliebchen“ ist in der literarischen Tradition, u.a. in Achim von Arnims und Clemens Brentanos Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn (1805–1808), ein verbreitet anzutreffendes Code-Wort für romantische, allerdings nicht treue und auch oft tragisch endende Liebe.105Vgl. Heinz Rölleke: „Feinsliebchen“ – Fahnenwort der Romantiker für das Deutsche und „Blaue Blume unter den Wörtern“? (Antwort auf Matthias Heine: „Die Blaue Blume unter den Wörtern“, in: DIE WELT, 22.3.2016), in: Musenblätter. Das unabhängige Kulturmagazin, 4.4.2016, unter https://www.musenblaetter.de/artikel.php?aid=17961, letzter Zugriff: 23.4.2019 Trotz dieser intertextuellen Anspielungen, die das Gedicht als Produkt früherer Gedichtrezeptionen erkennbar machen, wird durch den Hinweis auf Reich-Ranickis „KANON“ aber auch ein nachprüfbarer Verweis auf die außertextuelle Wirklichkeit etabliert. Das Ich im Gedicht wird somit als Referent für Rühmkorf selbst lesbar. Natürlich wird die im Gedicht evozierte „schöne Geschichte […]“ dadurch nicht einfach faktual, wohl aber mindestens autofiktional: Rühmkorfs „Dichterliebe“ ist ebenso parodistische Auseinandersetzung mit der romantischen Liebeslied-Tradition wie augenzwinkernde Inszenierung der eigenen Person als Liebender und Dichter. 

Peter Rühmkorf ist dem bereits an Heine beobachteten Schaffensprinzip, „der im Stimmungszauber der Romantik […] etwas ironisierte, was ihm im gleichen Maße lieb und lächerlich war“,106Ks, S. 100. – Ganz ähnlich bereits 1961 in Rühmkorfs Selbst-Interpretation mit dem Titel „Paradoxe Existenz“, in der Rühmkorf sich über sein eigenes, in Irdisches Vergnügen in g erschienenes Gedicht „Heinrich-Heine-Gedenk-Lied“ äußert (vgl. dazu Verweyen: Theorie der Parodie [wie Anm. 3], S. 86). bis zum Schluss seines ,Dichterlebens‘ treu geblieben. Im letzten Gedicht aus seinem letzten Gedichtband Paradiesvogelschiß, „Botschaft an Kundschaft“, wird das noch einmal ganz deutlich. Gleich dem ersten Vers ist die Romantik-Travestie ablesbar: Das Gedicht nimmt zunächst das romantische Konzept unendlicher Selbstreflexion von Friedrich Schlegel und Novalis aufs Korn,107Vgl. Sonja Klimek: Paradoxes Erzählen. Die Metalepse in der phantastischen Literatur, Paderborn 2010, S. 313–330 die auf den gemeinsamen akademischen Lehrer Johann Gottlieb Fichte in Jena und dessen Vorstellung vom ,sich selbst setzenden Ich‘ zurückgehen.108Vgl. ebd., S. 308–312 Bereits 1962 in seinen Kunststücken hatte Rühmkorf sich über „das absolute Ich“ mokiert, das sich „schließlich die Wurzeln seiner selbst zog“ und nur „Kunst zeitlos, dingfrei, Kunst [als] ihr eigener Gegenstand“109Ks, S. 123 schaffe. Den Autonomieanspruch der Kunst, wie ihn die Jenaer Frühromantiker in der Nachfolge Fichtes propagiert hatten, konnte Rühmkorf – im Unterschied zu vielen um 2000 prominenten Vertretern einer postmodernen Poetik des Spiels – nie teilen. 2007 zog er die Paradoxie dieser auf die Frühromantik zurückgehenden Denkfigur durch die Profanität des gewählten Gegenstandes (eines „Schöpflöffel[s]“ als Kücheninstrument des angeblich so autonomen Schöpfers!) erneut auf drastische Weise ins Lächerliche und formulierte – sein lyrisches Werk gleichsam abschließend – noch einmal sein eigenes Verständnis von kritischer Traditionsgebundenheit der Dichtung:

BOTSCHAFT AN KUNDSCHAFT

 

Schöpflöffel, die nur aus sich selber schöpfen?
Wir fußen doch alle
Auf andrer Leut’s Köpfen.
Leben lustig von Hin- und Widerhallen,
aber irgendwas
muß dir auch selbst einfallen.
Daß die Kundschaft von sich aus bekundet:
Dass isses!
Etwas relativ Sui-generisses.110Pvs, S. 140. – Evtl. handelt es sich bei „Dass“ in der vorletzten Zeile um einen Tippfehler. Da ansonsten im Gedichtband die alte Rechtschreibung verwendet wird, müsste es „Daß“ heißen, aber auch diese Variante wäre grammatikalisch schwer zu erklären. Daher vermute ich, dass die korrekte Lesart „Das“ wäre.

Dichtung ist für Rühmkorf genau dieses „Hin- und Widerhallen“ von alten Klängen und Wortmaterial: Dichtung gebiert immer wieder neue Dichtung, versetzt die „menschlichen Anklangsnerven“ immer wieder in Schwingung, sodass sie auch bei der nächsten Generation weiterschwingen111Vgl. agar agar –zaurzaurim – aber jeder Dichter muss diesem Weiterschwingen auch „irgendwas“ Eigenes, ihm „selbst ein[ge]fallen[es]“ hinzufügen: Dieses „irgendetwas“ der ,eigenen Art‘ (sui generis) ist dann das aus sich selbst Geschöpfte, das zur Tradition Hinzugefügte, aber das ist eben immer nur relativ, in der Beziehung zu anderem, Vorhergehendem überhaupt erst möglich und verständlich. Das Gedicht ist somit immer „Etwas relativ Sui-generisses“. Kein „Schöpflöffel“ kann „nur aus sich selber schöpfen“ – kein „Anklangsnerv“ kann schwingen, der nicht zuvor in Schwingung versetzt wurde.

Sonja Klimek, aus Susanne Fischer, Hans-Edwin Friedrich und Stephan Opitz (Hrsg.): „Wo ich gelernt habe“. Peter Rühmkorf und die Tradition, Wallstein Verlag, 2021

 

 

LETZTES-VOR-DEM-ALLERLETZTEN-LIED
Nach Peter Rühmkorf

Ein letztes Lied, dann hat sichs aus gewichst – –
Die Laken halbmast flaggt! Zeigt her die kecken
Spuren des Monatsbluts, die Spermaflecken!
Die Genitalien werden aus-ge-ixt.

Und blässer werdend, schließlich ganz verblassend:
die Zungenspitze, rot von Agitprop –!–
Die guten Geister, Lyrik einst verfassend,
verschmähen meinen durch-und-Durchschnittskopp.

Hoi barbaroi, jetzt senst er meine Eier
mit seiner Sense weg, der Himmelslude –:
Ein Ei von Rühmkorf, eins von Leslie Meier;
Hamburger Jungs, geborn in Pimmelshude.

Die Reeperbahn! – Die nudeldicken Dirnen,
gefüllt mit Lust und Lues ….. Höllenhefe
läßt ihre Titten schwelln zu Abrißbirnen –
Ja, wenn es  d a s  wär, was den Welt-Ball träfe!

Sanglos und klanglos, trotz der Wortgewölle,
zerplatzt er wie ein Fromms; welch Schlamm, welch Schleim,
in dem ich sitze und für alle Fälle
mir einen runter hole, einen Reim.

Kurt Bartsch

 

Wolfgang Gast: Sein Gegengift: Galle, Die Zeit, 20.9.1985

Hans Edwin Friedrich: Phönix voran!.  Ringvorlesung an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Bernd Erhard Fischer: Peter Rühmkorf in Altona

Peter Rühmkorf-Tagung vom 23. bis zum 26.10.2009: Im Vollbesitz meiner Zweifel – Peter Rühmkorf

 

 

Gespräch I – Walter Höllerer spricht mit Peter Rühmkorf über seine Schulzeit

 

Gespräch II – Das Gespräch dreht sich um Rühmkorfs Studienzeit

 

Gespräch III und Lesung I – Peter Rühmkorf spricht über seine Zeit bei der Zeitschrift Konkret und liest Lyrik

 

Gespräch IV und Lesung II – Walter Höllerer spricht mit Rühmkorf über Politik und Rühmkorf liest Lyrik

 

Gespräch V und Lesung III – Ein Gespräch über Peter Rühmkorf als Poet und Poetologe. Noch einmal liest Rühmkorf Lyrik

 

Lesung und Gespräch VI – Peter Rühmkorf liest Gedichte aus dem Band Kleine Fleckenkunde, dann beantwortet er Fragen aus dem Publikum

 

Heinz Ludwig Arnold: Meine Gespräche mit Schriftstellern 

 

Zeitzeugen – Thomas Hocke im Gespräch mit Peter Rühmkorf (1993)

 

Zum 60. Geburtstag des Autors:

Reinhard Baumgart: Gesang, Gesinnung, Abendröte
Die Zeit, 20.10.1989

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Hajo Steinert: Ein Leben in doll
Deutschlandfunk, 24.10.1999

Iris Radisch im Interview mit Peter Rühmkorf: Einmal noch
Die Zeit, 21.10.1999

Zum 75. Geburtstag des Autors:

Hanjo Kesting: In meinen Kopf passen viele Widersprüche
Sinn und Form, Heft 1, Januar/Februar 2005

Volker Weidermann: Der Eckensteher
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.9.2004

Zum 10. Todestag des Autors:

Ulrike Sárkány: Zum zehnten Todestag des Poeten Peter Rühmkorf
ndr.de, 7.6.2018

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Stiftung Historische Museen Hamburg: Laß leuchten!
shmh.de, 20.7.2019

Julika Pohle: „Wer Lyriks schreibt, ist verrückt“
Die Welt, 21.8.2019

Vera Fengler: Peter Rühmkorf: Der Dichter, die die Welt verändern wollte
Hamburger Abendblatt, 21.8.2019

Volker Stahl: Lästerlustiger Wortakrobat
neues deutschland, 22.8.2019

Hubert Spiegel: Der Wortschnuppenfänger
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.8.2019

Anina Pommerenke: „Laß leuchten!“: Rühmkorf Ausstellung in Altona
NDR, 20.8.2019

Maren Schönfeld: Herausragende Ausstellung über den Lyriker Peter Rühmkorf
Die Auswärtige Presse e.V., 21.8.2019

Thomas Schaefer: Nicht bloß im seligen Erinnern
Badische Zeitung, 26.8.2019

Willi Winkler: Der Dichter als Messie
Süddeutsche Zeitung, 28.8.2019

Paul Jandl: Hanf ist dem Dichter ein nützliches Utensil. Peter Rühmkorf rauchte seine Muse herbei
Neue Zürcher Zeitung, 11.9.2019

 

„Laß leuchten!“ Susanne Fischer über die Rühmkorf-Ausstellung im Schiller-Nationalmuseum.

 

„Laß leuchten!“ Friedrich Forssman über die Rühmkorf-Ausstellung im Schiller-Nationalmuseum.

 

„Laß leuchten!“ Jan Philipp Reemtsma über die Rühmkorf-Ausstellung im Schiller-Nationalmuseum.

 

„Laß leuchten!“ Ein Sonntag für Peter Rühmkorf in Marbach. Lesung und Gespräch mit Jan Wagner.

 

„Jazz & Lyrik“ – Ein Fest mit Peter Rühmkorfs Freunden

 

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Film über Peter Rühmkorf – Bleib erschütterbar und widersteh. 1/2

 

Film über Peter Rühmkorf – Bleib erschütterbar und widersteh. 2/2