Deutsche Lyrik von den Anfängen bis zur Gegenwart. Gedichte 1900 – 1960

Deutsche Lyrik von den Anfängen bis zur Gegenwart. Gedichte 1900–1960

Wo treibt mein Elend sich herum?
Ich habe es so schlecht behandelt
und durch und durch fast umgewandelt
beim Abschied war es fremd und stumm.

Sein Haar stieg steil und ganz ergraut
in jene Richtung, die ich wollte,
den Stein, der mir vom Herzen rollte,
hat es im Gehn noch weichgekaut.

Das war wohl kein sehr gutes Brot!
jetzt kann ich schon ein bessres kneten –
mein Wille hat ein Korn zertreten,
inmitten dieser Hungersnot.

Doch wer ißt gern für sich allein?
Wenn nur mein Elend wiederkäme
und mir das Brot vom Munde nähme,
um auch so satt vom Zorn zu sein!

Christine Lavant

Einleitung

Gedichte haben mit der Zeit zu tun, in der sie entstanden sind, werden ebenso von ihr bedingt wie vom Zustand ihrer Autoren; und auch der ist abhängig vom geistigen, politischen, wirtschaftlichen Klima der Epoche.
Zeitgenossenschaft in diesem Sinne soll das Hauptmerkmal der vorliegenden Sammlung sein. Angestrebt ist eine historische Dokumentation, in der die Bedingtheit von Lyrik sichtbar wird, und die von der Zeit bestimmten Bedingungen für Lyrik. Denn es ist nur eine perspektivische Täuschung, daß Gedichte nicht zeitbezogen und bis zu einem bestimmten Grade auch meßbar wären; das hängt mit ihrem Abkürzungscharakter zusammen.

Dokumentiert werden die Jahre 1900 bis 1960, und zwar auf notwendig unorthodoxe Art. Wissenschaftliche Hilfsmittel zur gesicherten Fixierung von Erstdrucken gibt es für diesen Zeitraum nicht. Ein erster Versuch ist das Handbuch Erstausgaben deutscher Dichtung 1900–1960 von Gera von Wilpert und Adolf Gühring (1967), das nicht immer zuverlässig ist. Auch ist es unvollständig; es fehlen da zum Beispiel Helmut Heißenbüttel und Johannes Bobrowski. Kritische Werkausgaben zu diesem Zeitraum sind nicht vorhanden, bis auf die Trakl-Ausgabe von Walther Killy und Hans Szklenar, aus deren Apparat Erstdrucke notfalls synthetisch herstellbar sind, und die Heym-Ausgabe von Karl Ludwig Schneider, deren Apparatband noch aussteht.
So ist der Band das Konzentrat aus einer Textsammlung von etwa zehnfachem Umfang aus den im Anhang aufgeführten Periodica und monographischen Erstveröffentlichungen. Innerhalb der Jahrgänge ist die Reihenfolge nicht historisch, sondern nach dem Prinzip von Kontrast und Entsprechung gebaut, sei es vom Thema, sei es von der Sprache her. Die Entscheidung zu einer solchen Anordnung enthält natürlich schon eine Interpretation.
Daß Gedichte in Zeitschriften erschienen sind, ist freilich noch keine Garantie dafür, daß sie dort auch zum erstenmal gedruckt wurden. Auch der Briefwechsel mit den Autoren wegen der Abdruckerlaubnis hat oft eher Zweifel an der Authentizität der hier angenommenen Erstdrucke aufkommen lassen.
Ein philologisch gesichertes Nachschlagewerk hat der Leser also nicht in Händen, wohl aber einen ersten Versuch, die Gleichzeitigkeit unterschiedlichster sprachlicher Ausdrucksformen zu zeigen: Herkömmliches neben Sprachexperimenten, Authentisches neben Banalem, politische Spottgedichte neben hermetisch verschlossenen Texten; nebeneinander situationsbezogene Verse unterschiedlicher Qualität wie die von Karl Kraus in der 888. Nummer seiner Fackel und deren Beantwortung durch Anna Seghers, Oskar Maria Graf, Wieland Herzfelde und Bertolt Brecht, abgedruckt in den Jahrgängen 1933 und 1934. An diesem Beispiel kann der Leser übrigens erfahren, wie Lyrik durchaus auch eine Sache sogar des politischen Tagesgeschäfts sein kann, ohne doch in jedem Fall restlos darin aufzugehen.

Dokumentiert wird eine Zeit, die weder als literarischer Kanon schon katalogisiert ist, noch fest umrissen mit den wenigen und fürs Erkennen und Beurteilen einzelner Texte nicht sehr ergiebigen Leitbegriffen wie der Jahrhundertwende und dem Jugendstil, der Neuromantik und dem Naturalismus, dem Expressionismus, Surrealismus, Dadaismus, der Blut- und Bodendichtung und der Exilliteratur, der Kahlschlagliteratur nach dem Zweiten Weltkrieg und der neuen Innerlichkeit, der neuen Naturlyrik hüben und dem neuen Realismus drüben: Versuchen, nach dem Dritten Reich an die Errungenschaften der ersten Jahrzehnte des zwanzigsten Jahrhunderts wieder anzuknüpfen; schließlich dem neuerlichen, reflektierteren Experimentieren mit dem Material Sprache, der konkreten Poesie. Alle diese Begriffe bezeichnen allenfalls Programme; sie haben einander auch in der Wirklichkeit nicht einfach abgelöst; sie greifen vielmehr ineinander, überlagern sich und konkurrieren miteinander, und auch der Rückfall in die Barbarei hat nicht erst 1933 angefangen.

Lyrik schwebt nicht im luftleeren Raum, und ihre Einkästelung in Leitbegriffe trägt noch nicht viel zu ihrer Deutung bei. Sie bedarf dazu ihres möglichst genauen zeitgenössischen Kontexts, in dem sie entstanden ist, mit oder ohne konkreten Anlaß, auch das wäre von Fall zu Fall zu untersuchen und sagte meist schon viel über das jeweilige Gedicht. Es ist, das hat der Schriftsteller Yaak Karsunke einmal überzeugend vorgeführt, z.B. wichtig zu wissen, daß es das Jahr 1949, das Jahr der Gründung der Bundesrepublik Deutschland war, als in dem Gedichtband Hier in der Zeit von Hans Egon Holthusen die Trilogie des Krieges erschien. Sie begann mit der Strophe:

Plötzlich war es den Völkern unmöglich, einander zu dulden,
Und eine Stunde September, eine Stunde im späteren Sommer,
Heiß und träg wie immer, eine Stunde der Hirten und Jäger,
(Goldgrün kräuselte sich das Moos, in den Wäldern roch man die Sonne,
Feiner, sahniger Schweiß bedeckte die Hände der Menschen).
Diese beliebige Stunde war die Stunde entsetzlicher Reife.
Denn mit der äußersten Schärfe des zeitentsprungenen Willens
Trennte der Mensch, ein Feind seiner selbst, die Zeit in zwei Teile,
Trennte in Frieden und Krieg sein heillos verwickeltes Dasein.
Ach, es war die Stunde der Schlachtung am düsteren Stein der Geschichte.
Während Vernunft, sich verschleiernd, zurücktrat. Die Völker sind schrecklich.

Die Verse haben eine Tendenz, die Holthusen in der ersten Zeile des Gedichts „Tabula Rasa“ im gleichen Gedichtband ausgesprochen hat:

Ein Ende machen. Einen Anfang setzen.

Das ist ein Satz, der im Jahre 1949 seine Leser zu trösten und zu erleichtern vermochte. Doch war es ein Trost für den Tag, blind für die Vergangenheit und blind für die Zukunft, die ohne Vergangenheit keine Perspektive hat. Diese Verse zu diesem Zeitpunkt waren eine Verführung, dem Mythos verpflichtet, als sei Geschichte mit Schicksal austauschbar und die Frage nach Ursache und Wirkung belanglos. Die Verschweigungen in diesem Gedicht, die raffinierten Ablenkungen, machen es zu einem politischen Gedicht, und sei es wider den Willen des Autors. Hier hätte wohl eine Interpretation anzusetzen.

Der zeitgeschichtliche Hintergrund der hier präsentierten Gedichte schien der Herausgeberin deshalb ein verläßlicherer Leitfaden für die Auswahl als literaturgeschichtliche Leitbegriffe; und zu einem großen Teil sind diese Texte ohnehin nicht mehr als schlichte Zeugnisse ihrer Zeit im Sinne durchaus ungefilterter Reaktionen auf sie.
Die Zeit: das war der Verfall der Wilhelminischen Ära, mit letzten aristokratischen Anstrengungen einer individuellen Exclusivität, wie sie in Stefan Georges Blättern für die Kunst (1892–1919) vertreten wurde. In der Einleitung zum ersten Band dieser Folge heißt es:

Der name dieser veröffentlichung sagt schon zum teil was sie soll: der kunst besonders der dichtung und dem schrifttum dienen, alles staatliche und gesellschaftliche ausscheidend.
Sie will die Geistige Kunst aufgrund der neuen fühl weise und mache – eine kunst für die kunst – und steht deshalb im gegensatz zu jener verbrauchten und minderwertigen schule die einer falschen auffassung der wirklichkeit entsprang. sie kann sich auch nicht beschäftigen mit weltverbesserungen und allbeglückungsträumen in denen man gegenwärtig bei uns den keim zu allem neuen sieht, die ja sehr schön sein mögen aber in ein anderes gebiet gehören als das der dichtung.

Aber in dieser Zeit gab es auch die streitbare Illustrierte Wochenschrift Simplicissimus (1896–1944) und darin so sarkastische Gedichte wie „Protestversammlung“ von Ludwig Thoma (bezeichnenderweise unter dem Pseudonym Peter Schlemihl veröffentlicht) im Jahr 1901 (S. 38).
Zwischen diesen beiden extremen Positionen, der innengeleiteten ästhetischen Kultur und der außengeleiteten politisch-polemischen Alltagspoesie, gab es viele Übergänge. Und dann gab es da große und schwer einzuordnende Texte, etwa von Rilke oder Hofmannsthal, die in klassisch strenger Sprache eine neue Art von Welt- und Lebenserfahrung vermittelten, Zeugnisse der vielleicht höchsten Steigerung der Individiualtät im Bewußtsein ihres Verlustes.

1900, das war das Gründungsjahr des Wandervogel und der Beginn der Jugendbewegung, die aus Protest gegen die als unwahrhaftig und naturfremd empfundenen Verhältnisse im Wilhelminischen Deutschland entstanden war. Von ihrer Rückwendung zum natürlichen Leben und zur romantisch verklärten Vergangenheit findet man den Niederschlag in vielen Gedichten aus den ersten beiden Jahrzehnten des neuen Jahrhunderts; geradezu programmatisch ist sie enthalten im ersten Gedicht dieser Sammlung.
Verherrlicht und immer wieder reproduziert, sei es thematisch, sei es formal, wurde auch die jüngere Vergangenheit, die große Epoche der deutschen Klassik und Romantik, wie etwa in den Gedichten „Drei Blicke“ von Richard Dehmel oder „Rosen, Goethe, Mozart“ von Otto Julius Bierbaum, hier abgedruckt im Jahrgang 1900, oder „Glück“ von Eisa Laura von Wolzogen (1902) und „Überglänzte Nacht“ von Stefan Zweig (1903). Daneben findet man aber in den zeitgenössischen Periodica auch Texte von Autoren, die gegen die Restaurationstendenzen ihrer Zeit den Naturalismus propagierten. „Wir brechen mit den alten, überlieferten Motiven“, hatte im Jahr 1884 Hermann Conradi in der Einleitung zu der Anthologie Moderne Dichtercharaktere geschrieben.

Wir werfen die abgenutzten Schablonen von uns. Wir singen nicht für die Salons, das Badezimmer, die Spinnstube – wir singen frei und offen, wie es uns ums Herz ist: für den Fürsten im geschmeidefunkelnden Thronsaal wie für den Bettler, der am Wegstein hockt und mit blöden, erloschenen Augen in das verdämmernde Abendrot starrt.

In dieser Verlautbarung aus der Zeit der Arbeiterbildungsvereine werden natürlich noch nicht so diffizile Probleme abgehandelt wie das des elaborierten und des restringierten Sprachcode, aber eine – hier noch in den Anfängen steckende – ähnliche Tendenz ist doch deutlich: die Unzufriedenheit mit dem Dichter im Elfenbeinturm. Ein wenig von Conradis Tendenz, freilich sie gleichzeitig auch schon auf listige Weise entlarvend, findet man etwa in Arno Holz’ Fragment aus der Blechschmiede, überschrieben „Die Dichterin“, in dem er der unsterblichen Friederike Kempner ein eher sterbliches Denkmal gesetzt hat (1901, S. 36). Wie wahr aber die Wahrheit war, die die Naturalisten auf ihr Banner geschrieben hatten, das zeigt grimmig Frank Wedekind in seinem „Lied vom armen Kind“ (1904, S. 54).

Läßt sich nun folgern, auf dieses bunt gestreute erste Jahrzehnt im zwanzigsten Jahrhundert sei beinahe organisch, allen diesen unentschiedenen einander widerstreitenden literarischen Äußerungen ein Ende machend, das in der Literaturgeschichte so genannte expressionistische Jahrzehnt gefolgt? Gewiß, da wurde endlich ein neuer Entwurf gesucht, der Ausdruck eines authentischen Verhältnisses zu der durch Technik und Industrie veränderten Welt. So ähnlich kann man es auch nachlesen in der Anthologie Menschheitsdämmerung, die Kurt Pinthus im Jahr 1919, schon beinahe post festum, herausgab. Er schrieb in der Einleitung:

Aber man fühlte immer deutlicher die Unmöglichkeit einer Menschheit, die sich ganz und gar abhängig gemacht hatte von ihrer eigenen Schöpfung, von ihrer Wissenschaft, von Technik, Statistik, Handel und Industrie, von einer erstarrten Gemeinschaftsordnung, bourgeoisen und konventionellen Bräuchen. Diese Erkenntnis bedeutet zugleich den Beginn des Kampfes gegen die Zeit und gegen ihre Realität. Man begann, die Um-Wirklichkeit zur Un-Wirklichkeit aufzulösen, durch die Erscheinungen zum Wesen vorzudringen, im Ansturm des Geistes den Feind zu umarmen und zu vernichten, und versuchte zunächst, mit ironischer Überlegenheit sich der Umwelt zu erwehren, ihre Erscheinungen grotesk durcheinander zu würfeln, leicht durch das schwerflüssige Labyrinth hindurchzuschweben (Lichtenstein, Blass) – oder mit varietéhaftem Zynismus ins Visionäre zu steigern (van Hoddis).

Aber wie einheitlich war eigentlich das expressionistische Jahrzehnt? Schon seine Datierung von 1910 bis 1920 ist eine problematische Sache. Bereits im Jahre 1905, ein Jahr nach Wedekinds „Lied vom armen Kind“, erschien im Amelang Verlag Berlin-Charlottenburg ein Bändchen von Else Lasker-Schüler, Der siebente Tag, und darin standen die Gedichte „Weltende“ (S. 63), und „Groteske“ (S. 67), die eigentlich schon der Ära des Expressionismus angehören; mit noch größerem Recht sogar könne man sie dem Dadaismus zurechnen, als dessen eigentliche Zeit meist die Jahre 1916 bis 1924 angegeben werden. Aber gibt es da nicht andererseits auch Parallelen zwischen der „Groteske“ der Lasker-Schüler und Arno Holz’ „Dichterin“?
Sodann: das „expressionistische Jahrzehnt“ war auch das Jahrzehnt des Ersten Weltkriegs, der glühenden nationalen Begeisterung für diesen Krieg, die uns heute, nach sechzig Jahren, so schwer einfühlbar ist und wovon der Leser dieses Bandes zunächst alles andere als expressionistische Zeugnisse findet.
Zum dritten war auch der Expressionismus selbst keine so einhellige Bewegung, wie noch immer gern angenommen wird. Im gleichen Jahr wie Kurt Pinthus’ Sammlung Menschheitsdämmerung, 1919, ist eine andere Anthologie erschienen, die vor allem den linken Flügel der expressionistischen Bewegung repräsentierte: Ludwig Rubiners Sammlung Kameraden der Menschheit. (Beide Anthologien wurden übrigens nach vierzig Jahren, im Jahr 1959, neu gedruckt: Pinthus im Rowohlt Verlag Hamburg, Rubiner in Reclams Universalbibliothek in Leipzig.) Der Vergleich dieser Sammlungen, man kann das am einfachsten zeigen an ihren Vor- bzw. Nachworten, widerlegt vollends die Vorstellung von einem geschlossenen „expressionistischen Jahrzehnt“. Sie spiegeln die beiden politischen Richtungen, die gleichermaßen die literarische Bewegung des Expressionismus für sich beanspruchten. Kurt Pinthus schrieb damals in seinem Vorwort:

So ist allerdings diese Dichtung, wie manche ihrer Programmatiker forderten (und wie wurde dieser Ruf mißverstanden!): politische Dichtung, denn ihr Thema ist der Zustand der gleichzeitig lebenden Menschheit, den sie beklagt, verflucht, verhöhnt, vernichtet, während sie zugleich in furchtbarem Ausbruch die Möglichkeiten zukünftiger Änderung sucht. Aber – und nur so kann politische Dichtung zugleich Kunst sein – die besten und leidenschaftlichsten dieser Dichter kämpfen nicht gegen die äußeren Zustände der Menschheit an, sondern gegen den Zustand des entstellten, gepeinigten, irregeleiteten Menschen selbst. Die politische Kunst unserer Zeit darf nicht versifizierter Leitartikel sein, sondern sie will der Menschheit helfen, die Idee ihrer selbst zur Vervollkommnung, zur Verwirklichung zu bringen. Daß die Dichtung zugleich dabei mitwirkte, gegen realpolitischen Irrsinn und eine entartete Gesellschaft anzurennen, war nur ein selbstverständliches und kleines Verdienst. Ihre größere überpolitische Bedeutung ist, daß sie mit glühendem Finger, mit weckender Stimme immer wieder auf den Menschen selbst wies, daß sie die verlorengegangene Bindung der Menschen untereinander, miteinander, das Verknüpftsein des einzelnen mit dem Unendlichen – zur Verwirklichung anfeuernd – in der Sphäre des Geistes wiederschuf.

Pinthus schließt sein Vorwort mit den Sätzen:

Ihr Jünglinge aber, die Ihr in freierer Menschheit heranwachsen werdet, folget nicht diesen nach, deren Schicksal es war, im furchtbaren Bewußtsein des Unterganges inmitten einer ahnungslosen, hoffnungslosen Menschheit zu leben, und zugleich die Aufgabe zu haben, den Glauben an das Gute, Zukünftige, Göttliche bewahren zu müssen, das aus den Tiefen des Menschen quillt! So gewiß die Dichtung unserer Zeit diesen Märtyrerweg wandeln mußte, so gewiß wird die Dichtung der Zukunft anders sich offenbaren: sie wird einfach, rein und klar sein müssen. Die Dichtung unserer Zeit ist Ende und zugleich Beginn. Sie hat alle Möglichkeiten der Form durchrast – sie darf wieder den Mut zur Einfachheit haben. Die Kunst, die durch Leidenschaft und Qual der unseligsten Erdenzeit zersprengt wurde –, sie hat das Recht, reinere Formen für eine glücklichere Menschheit zu finden. Diese zukünftige Menschheit, wenn sie im Buche Menschheitsdämmerung („Du Chaos-Zeiten schrecklich edles Monument“) lesen wird, möge nicht den Zug dieser sehnsüchtigen Verdammten verdammen, denen nichts blieb als die Hoffnung auf den Menschen und der Glaube an die Utopie.

Ludwig Rubiner begann sein sehr viel knapperes Nachwort mit den Sätzen:

Jedes Gedicht dieses Buches ist ein Bekenntnis seines Dichters zum Kampf gegen eine alte Welt, zum Marsch in das neue Menschenland der sozialen Revolution. Bekenntnis, das abgelegt wurde, als das noch die persönliche Sicherheit des Bekenners gefährdete. Und damit haben einige Dichter unserer Zeit endlich getan, was der Literatur der letzten Generationen so fernlag: sie haben mit Mut Verantwortung auf sich genommen. Die Wahl der Gedichte folgte dieser Bedingung der künstlerisch ganz ausgedrückten, offenen, menschlichen Parteinahme; sie erfolgte nicht nach dem elenden Allerweltsstandpunkt des sogenannten „rein künstlerischen“ Wertes. Wir wissen, daß der „rein künstlerische“ Wert unrein und ein Unwert ist; denn die Künstlerästhetik ist ein Denksystem des Bürgers, das die Abkehr von jeder entschiedenen Richtung auf den Kampf für die Gemeinschaft rechtfertigen soll und das dem als Künstler Auftretenden ermöglichen will, die persönliche Verantwortung gegenüber der Mitmenschheit abzulehnen.

Und eine Seite weiter heißt es:

Aber in dem revolutionären Neulingstum des Dichters liegt auch ein außerordentlicher Wert. Da ist, im Momente der Entstehung des Gedichtes, die Unbedingtheit, der Fanatismus, die Kompromißlosigkeit; und das Schöpferische des Revolutionsgedichtes: die ethische Entscheidung für die Zukunft. Es beschreibt nicht das Dasein, sondern ihm ist das revolutionäre Ziel selbst schon vollkommene Wirklichkeit. Wirklichkeit, die der Dichter mitten unter die Menschen stellt und an der er also aus dem Geiste und dem Willen mit zu bilden hilft. So gering unter den Dichtern die Sachlichkeit des Gemeinschaftszieles auftritt – die Produktionsmittel der Erde in die Hände der Produzierenden! –, so groß ist dagegen ihre Sachlichkeit auf allen geistigen, moralischen und Willenswegen der Revolution. Ihre Tat war: die Proklamation des seelischen Neubaus, die Proklamation der revolutionären Solidarität, der Gemeinschaftsfreiheit, der sozialen Gerechtigkeit.

Diese politische Polarisierung innerhalb der expressionistischen Bewegung gibt sicherlich einen besseren Schlüssel ab zur Interpretation einzelner Texte, als eine rein literarische Untersuchung ihn finden könnte, jedenfalls dann, wenn man sich einmal darauf eingelassen hat, solche Texte statt nur für sich selbst als Zeugnisse ihrer Zeit zu verstehen, die als solche in unsere Zeit hineinragen und zur Orientierung hier und heute beitragen. Es ist zum Beispiel zur Beobachtung der gegenwärtigen literarischen Szene nicht unwichtig zu wissen, wie lange schon der Riß existiert zwischen dem liberalen allgemeinmenschlichen und dem parteilich politischen Engagement der Literaten; er wird in der Bundesrepublik erst seit der Mitte der sechziger Jahre wieder ernsthaft diskutiert, und in der DDR hat er in geradlinigerem Anschluß an die literarischen Diskussionen der Exilliteraten zunächst zum Antagonismus zwischen Programmrealismus und der Verinnerlichung politischer Repression geführt. Die Vermittlung dieser beiden Interessen, des politischen, parteiergreifenden und des allgemeinmenschlichen mit dem Mut zur Subjektivität, ist in beiden deutschen Staaten noch immer nicht gelungen, aber es gibt gerade in letzter Zeit mannigfaltige neue Ansätze dazu, hüben und drüben.
Im Oktober 1920 hielt der Begründer der Expressionismus-Theorie, Wilhelm Worringer, die Grabrede auf diese literarische Bewegung mit dem vielzitierten Satz, die Legitimität des Expressionismus habe nicht im Rationalen, sondern im Vitalen gelegen, und eben darum sei der Fall hoffnungslos, weil er vital ausgespielt habe. Doch wie stumpf und hilflos dieser Abgesang blieb, den viele der nach dem Krieg übriggebliebenen enttäuschten Anhänger der Bewegung variierten, wie gefährlich auch wegen seiner fatalistischen Verschwommenheit, das zeigt die Tatsache, daß zu Beginn des Dritten Reiches, im Jahre 1933, Joseph Goebbels den Expressionismus gegen die marxistisch entarteten Milieuschilderungen des Naturalismus mit dem banalen Satz in Schutz nehmen konnte:

Der Expressionismus hatte gesunde Ansätze, denn die Zeit hatte etwas Expressionistisches an sich.

Vier Jahre später nahm freilich in der Münchener Ausstellung Entartete Kunst der Expressionismus den größten Raum ein.
Schärfer, das zeigt Hans Jürgen Schmitts Dokumentationsband Die Expressionismus-Debatte wurden die literarischen Waffen erst im Exil. 1935 wurde auf dem „Internationalen Schriftstellerkongreß zur Verteidigung der Kultur“ in Paris die Gründung der Zeitschrift Das Wort beschlossen, die in Moskau erscheinen sollte und gedacht war als Organ der Volksfront der Deutschen (einem Bündnis von Sozialdemokraten und Kommunisten gegen den Faschismus in Deutschland) zur „Verteidigung einer ruhmreichen Vergangenheit für eine neu denkende Gesellschaft“ (Heinrich Mann). Die Herausgeber waren Bertolt Brecht, Willi Bredel und Lion Feuchtwanger, die ersten Nummern erschienen 1936. In den Jahren 1937 und 1938 entspann sich in dieser Zeitschrift die sogenannte Expressionismus- bzw. Realismusdebatte; sie war eingelassen in die marxistische Kontroverse um das richtige Anknüpfen an das literarische Erbe, die schon mit der Jahrhundertwende begonnen hatte. Auslösendes Moment war Gottfried Benn, damals unter den Exilschriftstellern als „der Fall Benn“ diskutiert. Benn war nicht wie andere Schriftsteller seines Ranges emigriert, hatte sich im Gegenteil zunächst arrangiert mit dem Naziregime und war, soll man den zornigen Worten des Emigranten Klaus Mann glauben, „der plumpen und kreischend lügenden Propaganda des deutschen Faschismus wirklich verfallen“. Gottfried Benn war einer der konsequentesten und eigensinnigsten Verfechter und Fortführer des Expressionismus auch über dessen Totsagung hinaus, und so ließ sich an seinem Fall aufs Bitterste die Mündung des Expressionismus in den Faschismus konstruieren, wie es Klaus Mann und Bernhard Ziegler (Alfred Kurella) versucht haben.

Heute läßt sich klar erkennen, wes Geistes Kind der Expressionismus war, und wohin dieser Geist, ganz befolgt, führt: in den Faschismus,

hatte Ziegler geschrieben. An dieser These schieden sich die Geister, an diesem Punkt weitete sich die Debatte um Gottfried Benn aus in die Debatte um den Expressionismus und um die Realismuskonzeption der marxistischen Literaturtheorie. Die eigentlichen Antipoden in diesem Streit waren Georg Lukács und Ernst Bloch. Lukács hatte schon 1934 in seinem Aufsatz „Größe und Verfall des Expressionismus“ gesagt:

Die Expressionisten wollten zweifellos alles eher als einen Rückschritt. Da sie sich aber weltanschaulich nicht vom Boden des imperialistischen Parasitismus loslösen konnten, da sie den ideologischen Verfall der imperialistischen Bourgeoisie kritiklos und widerstandslos mitmachten, ja zeitweilig seine Pioniere waren, muß ihre schöpferische Methode nicht entstellt werden, wenn sie in den Dienst der faschistischen Demagogie, der Einheit von Verfall und Rückschritt gepreßt wird.

Ernst Bloch antwortete vier Jahre später im Wort, worauf nochmals Lukács erwiderte; die Antwort trug bezeichnenderweise den Titel „Es geht um den Realismus“. Blochs Kritik richtete sich in erster Linie gegen Lukács’ Orientierung an den programmatischen Äußerungen der Expressionisten statt an den Sachen, den Stoffen selbst, und gegen die daraus resultierende allzu starre Antithese „Expressionismus und – sage man – klassisches Erbe“.

Die Subjektausbrüche ins Gegenstandslose sind zweifellos noch bedenklicher, als sie rätselhaft sind; ihr Material aber ist durch bloße „kleinbürgerliche Ratlosigkeit und Verlorenheit“ kaum genügend beschrieben. Es ist ein anderes Material, zum Teil aus archaischen Bildern, zum Teil aber auch aus revolutionärer Phantasie, aus kritischer und häufig konkreter. Wer Ohren gehabt hätte zu hören, hätte in diesen Ausbrüchen ein revolutionär Produktives wahrnehmen können, auch wenn es ungeregelt und ohne Obhut war. Auch wenn es noch soviel „klassisches Erbe“, das heißt zur damaligen Zeit: klassischen Schlendrian „zersetzt“ hat. Dauernder Neuklassizismus oder der Glaube, daß alles, was nach Homeros und Goethe hervorgebracht wurde, unrespektabel sei, ist allerdings keine Warte, um die Kunst der vorletzten Avantgarde zu beurteilen und in ihr nach dem Rechten zu sehen… Der gesamten Abkanzlung und schlechthin negativistischen Kritik liegt die Theorie zugrunde, daß seit der Beendigung des Weges Hegel – Feuerbach – Marx von der Bourgeoisie überhaupt nichts mehr zu lernen sei, außer Technik und gegebenenfalls Naturwissenschaft; alles andere ist bestenfalls „soziologisch“ interessant.
… Lukács setzt überall eine geschlossen zusammenhängende Wirklichkeit voraus, dazu eine, in der zwar der subjektive Faktor des Idealismus keinen Platz hat, dafür aber eine ununterbrochene „Totalität“, die in idealistischen Systemen, und so auch in denen der klassischen deutschen Philosophie, am besten gediehen ist. Ob das Realität ist, steht zur Frage; wenn sie es ist, dann sind allerdings die expressionistischen Zerbrechungs- und Interpolationsversuche, ebenso die neueren Intermittierungs- und Montageversuche, leeres Spiel. Aber vielleicht ist Lukács’ Realität, die des unendlich vermittelten Totalitätszusammenhangs, gar nicht so – objektiv; vielleicht enthält Lukács’ Realitätsbegriff selber noch klassisch-systemhafte Züge; vielleicht ist die echte Wirklichkeit auch Unterbrechung.

Dieser im Jahr 1938 geschriebene Aufsatz endet mit einem Satz, der bis heute nicht überholt ist:

Das Erbe des Expressionismus ist noch nicht zu Ende, denn es wurde noch gar nicht damit angefangen.

Denn wenn man, wie Bloch und vor allem auch Brecht es in dieser Debatte der Dreißiger Jahre versucht haben, sich nicht mit der Diskussion des Programms begnügt, sondern sich einläßt auf die Texte selbst und die praktischen Probleme der Herstellbarkeit „realistischer“ Texte und ihrer Lesbarkeit im Sinne von Deutung oder Erfassung der gemeinten Botschaft, dann ist in der Tat bis heute das Erbe des Expressionismus noch nicht Geschichte geworden, ist die Diskussion gerade in den letzten Jahren wieder neu in Bewegung geraten.
Schon damals bezogen sich alle diese theoretischen Überlegungen ja nicht nur auf die Hervorbringungen des Expressionismus, sondern vor allem auch auf die eigene Arbeit der Diskutanten, die in ihrer Exilsituation mehr denn je über die politische Wirkung ihrer schriftstellerischen Arbeit nachzudenken genötigt waren. Kurt Pinthus hatte noch 1919 ganz ungebrochen und selbstverständlich fordern können:

Die politische Kunst unserer Zeit darf nicht versifizierter Leitartikel sein, sondern sie will der Menschheit helfen, die Idee ihrer selbst zur Vervollkommnung, zur Verwirklichung zu bringen.

Ebenso selbstverständlich dachte 1938 Bertolt Brecht über die Einverleibung des Leitartikels in die künstlerisch anspruchsvolle Tendenzliteratur nach und kam dabei auf „Vorbilder…, deren Kunstcharakter nicht bestritten werden kann: die Unterbrechung der Handlung durch Chöre im attischen Theater“.
Der versifizierte Leitartikel war zu dieser Zeit schon längst keine Neuigkeit mehr; er zieht sich beinahe als eine Art Charakteristikum durch die literarischen Zeitschriften der Zwanziger Jahre. Viele übten sich in dieser Form politischen Engagements nach dem Ohnmachtserlebnis im und nach dem Ersten Weltkrieg, allen voran Kurt Tucholsky, Erich Kästner und Karl Kraus, aber auch Walter Mehring, Christian Morgenstern, Erich Weinert, Siegfried von Vegesack, natürlich auch Bertolt Brecht. Wer diese Jahrgänge im vorliegenden Band durchblättert, findet auch sie durchwirkt von solchen Texten. Daneben begegnet er aber auch Texten von Autoren, die die programmatische Bewegung des Expressionismus überlebt hatten, etwa Benn, Däubler, Loerke, Becher – hindurchgegangen die einen, ganz unberührt davon die anderen, etwa Binding, Lehmann, Hesse, und endlich spielend mit den jüngsten Spracherfahrungen und sie auf die Spitze treibend die dritten, etwa Arp, Schwitters, Hardekopf, Ivan Goll.

Im Deutschland des Dritten Reichs wurde nach der Bücherverbrennung und dem Exodus der Schriftsteller anders von der Dichtung gesprochen. Im 35. Band der Zeitschrift Euphorion, die inzwischen den Titel Dichtung und Volkstum trug, erschien 1934 ein Aufsatz von dem Germanisten Julius Petersen, überschrieben: „Die Sehnsucht nach dem Dritten Reich in deutscher Sage und Dichtung“. Darin hieß es:

Deutschland war auch in der Dichtung der ersten Nachkriegsjahre kaum zu finden. Im Zeichen des Expressionismus hat nervenschwache Nachkriegsdichtung zuerst den hysterischen Schrei des Abscheus gegen das Morden ergellen lassen mit Anklage und Reiz zur Zwietracht. Die ihn anstimmten, sind zum großen Teil ins Lager des Kommunismus geführt worden und nach Moskau abgewandert… Langsam und um so tiefer kam bei denen, die draußen ausgeharrt hatten, die Würde des Unglücks, die Größe des Gemeinschaftserlebnisses, die Erinnerung an die Kameradschaft, an stilles Heldentum und Kraft des Opferwillens zum Bewußtsein als Pflicht der Treue gegen die Gefallenen, die für Volkwerdung sich geopfert hatten. Sehnsucht nach neuem, stahlhartem Führertum stieg auf. Und der Seherblick des Dichters, der in seine geistige Welt beschlossen das Leid der Zeit aufs tiefste miterlebt hatte, beschwor am Ende seiner Totenklage mit dem Ruf nach Zucht die Erscheinung des Kommenden, der das wahre Sinnbild auf das völkische Banner heftend die Schar seiner Treuen zum Werke des wachen Tags führen werde: „und pflanzt das Neue Reich“.

Eine Reihe von Gedichten folgt diesem neuen Entwurf sehr gehorsam und wörtlich, etwa Josef Weinhebers „Hymnus auf die Heimkehr“, aus dem Jahr 1938 (S. 292), oder vom gleichen Autor die Gedichte „Den Jünglingen“ (1936, S. 281) und „Albrecht Dürer“ (1937, S. 289), auch Heinrich Franks „Am Tag der Gefallenen“ (1939, S. 303) oder Martin Simons „Der Befehl“ (1940, S. 307) und Bodo Schütts „Kompanieführer“ (1941, S. 312). Aber das sind, nicht nur in dieser Auswahl, sondern auch beim Durchblättern der Zeitschriften, die in dieser Zeit noch erscheinen konnten, vergleichsweise wenige. Viel auffälliger hat die Mehrzahl der Gedichte, die man da finden kann, etwas anderes gemeinsam, das auch Julius Petersens Beschreibung der neuen Dichtung durchzieht: den Anspruch einer profanen Religiosität.

Den findet man vor allem auch bei Autoren, die nicht erst im Dritten Reich angefangen haben zu schreiben, wie Hermann Claudius und Rudolf G. Binding („Gedichte an Kalypso“, 1934, S. 275 ), bei Ludwig Friedrich Barthel („Trost“, 1934, S. 276) und Franz Turnier („An Deutschland“, 1936, S. 284), bei Bernt von Heiseler („Tödliche Stunde“, 1936, S. 285) und Agnes Miegel („Danzig, 1939“, S. 300), aber auch bei unbekannten Autoren wie Ilse Reicke („Nach einem Beethovenabend / Elly Ney“, 1940, S. 309) und Herbert Strutz („Gnade der Heimat“, 1943, S. 318). Aber es gibt in diesen Jahren auch viele Spuren einer Gegenideologie, die politisch nicht auffiel und deshalb vermutlich eher stützend wirkte, jedenfalls stillschweigend geduldet wurde: den Rückzug in vereinzelte, in private Suche nach dem Glück, die man nicht leichtfertig und in jedem Fall als Eskapismus bezeichnen sollte: „Menschen Los ist Menschen Leiden. / Lernt’s ertragen.“, endet die „Ballade vom Wandersmann“ von Rudolf Alexander Schröder aus dem Jahr 1937 (S. 290); und das Gedicht „Speisung“ (1937, S. 288) von Hans Egon Holthusen schließt mit den Sätzen:

Denn innen nährt und außen unser Leben
Sich aus der Liebe. Wir sind sehr verwöhnt.

Es gibt aber in dieser Zeit auch Gedichte, die sich solcher Zuordnung widersetzen und, so ist man fast versucht zu sagen, eigentlich nur aus Versehen gedruckt worden sein können: Gedichte, Naturgedichte zumeist, von großer Überzeugungskraft und tiefer Melancholie: aus Trakls Nachlaß „Die tote Kirche“ (1939, S. 303) oder Brittings „Das Krähenhaus“ (1942, S. 315) und Herbert Sailers „Mitten in der Nacht“ ( 1941, S. 315).
Die Texte, die zur politischen Situation wirklich Stellung nahmen, es waren wenige genug, sind im Exil geschrieben und gedruckt worden; in der literarischen Szene des damaligen Deutschland kamen sie nicht vor und wurden hier erst Jahre nach dem Krieg bekannt. Am 5.4.1942 notierte Bertolt Brecht, damals in Amerika, in sein Arbeitsjournal:

hier lyrik zu schreiben, selbst aktuelle, bedeutet: sich in den elfenbeinturm zurückziehen, es ist, als betreibe man goldschmiedekunst. das hat etwas schrulliges, kauzhaftes, borniertes. solche lyrik ist flaschenpost, die schlacht um smolensk geht auch um die lyrik.

Brechts Gedicht „An die Nachgeborenen“ (S. 304) zum Beispiel gehört zu den Svendborger Gedichten, die 1938 bei Malik in London erschienen, mit dem epochalen Motto übrigens:

In den finsteren Zeiten
Wird da auch gesungen werden?

Da wird auch gesungen werden.
Von den finsteren Zeiten.

Das war die Situation 1945: die finsteren Zeiten, von denen gerade dieser Autor viel gesungen hatte (das meiste davon erschien zum erstenmal 1949 im Brecht-Sonderheft der Zeitschrift Sinn und Form), waren noch keineswegs zuende. Dieter Lattmann hat die Situation der Schreibenden im Jahre 1945 in seinem Überblick zu dem jüngst erschienenen Band Die Literatur in der Bundesrepublik Deutschland (in Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart in Einzelbänden) knapp umrissen:

Das Ende der Reichsschrifttumskammer bedeutete vor allem das Ende einer Isolation, deren Ausmaß nur wenigen im Lande während der zwölf Jahre aufgefallen war. Man hatte unter Ausschluß der Weltliteratur gelebt. Ohne Kenntnis der ausschlaggebenden Autoren und literarischen Ereignisse der dreißiger und rückwirkend zum großen Teil auch der zwanziger Jahre, denn die Hauptwerke der Weimarer Epoche waren im Dritten Reich entweder gar nicht oder nur in verschwindender Zahl wieder aufgelegt worden. Ohne Kenntnis der Bücher, die deutsche Emigranten in diesen Jahren geschrieben hatten. Ohne den liberalen Fundus mitteleuropäischer Tradition.

Wenn man nachliest, was überhaupt in dieser allerersten Zeit nach der Kapitulation erscheinen konnte, dann fällt auf: die sich jetzt zu Wort meldeten, die Dichter der Stunde Null, waren die, die, teils unter beträchtlicher persönlicher Gefährdung, dageblieben waren und von denen nun die aller Hoffnungen beraubten überlebenden Leser Zuspruch erwarteten. Ihre Texte waren notwendig zunächst rückwärts gerichtet. Unter den vierzehn Gedichten von Marie Luise Kaschnitz über ihre Rückkehr nach Frankfurt, die 1947 im Claassen & Goverts Verlag in Hamburg erschienen, gibt es einige Verse, die diese Situation abbilden; sie stehen am Anfang des vierten Gedichts in diesem Zyklus (vgl. S. 338):

Es wird uns nicht alles bereitet.
So ist’s nicht, daß einer sagt:
Treten Sie bitte zur Seite,
In den Stadtwald vielleicht oder weiter,
Warten Sie, bis es tagt.
Und inzwischen kommen Giganten,
Stählern auf Raupe und Rad,
Und pressen aus Tuben und Kanten
Uns eine fertige Stadt,
Und führen uns an die Essen
Und kochen die Zukunft uns gar,
Und lassen uns alles vergessen
Was war.

Das war eine gewichtige und überzeugende Stimme, eine der frühesten, die Trauer nicht als Selbstmitleid, sondern als Arbeit verstanden. Marie Luise Kaschnitz beschließt ihren Zyklus mit den beiden Vierzeilern:

Sahest Du’s: als ich den Blick fand,
Wie er zu blühen begann?
Hörtest Du’s: als mir der Mund sprach,
Wie die Trauer zerrann?

Wir haben so lange geweint.
Laß das Licht uns borgen
Von dem Stern, der morgen
uns erscheint.

Diese Verse sind nach den zuerst zitierten blasser und vager; dem diagnostischen Zugriff entspricht der utopische Ausblick nicht; aber angesichts der erschreckenden Tabula-rasa-Situation nach den zwölf Jahren der Barbarei wäre ein solcher Anspruch wohl auch eher vermessen. Denn in keiner anderen literarischen Gattung machte sich das Problem der Sprachverderbnis durch die Ideologie des Nationalsozialismus so empfindlich bemerkbar wie in der Lyrik. So ist es kein Zufall, daß die Versuche auf Zukunft gerichteter Neuorientierung zunächst mehr auf publizistischem als auf literarischem Gebiet geleistet wurden. Man kann das etwa verfolgen in der Zeitschrift Der Ruf, deren Vorläufer zunächst seit dem Winter 1944 in einem amerikanischen Camp als Kriegsgefangenenzeitung erschienen war und die von den beiden Mitarbeitern Hans Werner Richter und Alfred Andersch ab August 1946 in der Nymphenburger Verlagshandlung München herausgegeben wurde, lizenziert von der amerikanischen Militärbehörde, mit dem programmatischen Untertitel „Unabhängige Blätter der jungen Generation“. Hier gewannen die Leitartikel als literarische Versuche der Beteiligung an einer politisch sinnvollen Zukunft von neuem Bedeutung. Mit leidenschaftlichem Engagement schrieben Hans Werner Richter, Alfred Andersch, Walter Maunzen, Walter Maria Guggenheimer, Walter von Cube und viele andere für eine europäische Erneuerung im Zeichen eines realistischen und humanistischen Sozialismus, schon bald in heftiger Polemik gegen das amerikanische reeducation-Programm, das die These von der Kollektivschuld aller Deutschen mit dem Interesse verknüpfte, die europäische Mitte in seinem Einzugsbereich in einer erneuerten kapitalistischen Gesellschaftsordnung zu konsolidieren. Diese Polemik hatte dann auch schon nach neun Monaten die Entlassung der beiden ersten Herausgeber zur Folge, was das Ende des Ruf in seiner ursprünglichen Intention bedeutete. 1948 mußte er sein Erscheinen endgültig einstellen, aber Initiatoren und Initiativen gingen schon in die ebenso lockere wie für die nächsten zwanzig Jahre für die bundesrepublikanische Literatur wichtigste Einrichtung der Gruppe 47 über.
Die Gedichte, die im Ruf und in vergleichbaren Zeitschriften wie etwa der neu ins Leben gerufenen Weltbühne erschienen, waren im buchstäblichen Sinne kahler als die Leitartikel – sofern sie nicht „versifizierte Leitartikel“ waren wie etwa Erich Kästners für das Münchener Kabarett Schaubühne geschriebenes Chanson „Die Jugend hat das Wort“ (1946, S. 334) oder Walter Bauers „Wenn wir erobern die Universitäten“ (1947, S. 336). Günter Eichs Gedicht „Pfannkuchenrezept“ (1946, S. 331) ist ein Beispiel für den Verzicht der Lyriker auf alle großen Worte, die in so bösen Dienst genommen worden waren. Von ihm ist auch das Musterbeispiel der „Kahlschlagliteratur“ der ersten Nachkriegsjahre: „Inventur“

Dies ist meine Mütze
dies ist mein Mantel
hier mein Rasierzeug
im Beutel aus Leinen

Konservenbüchse:
mein Teller, mein Becher,
ich hab in das Weißblech
den Namen geritzt.

Geritzt hier mit diesem
kostbaren Nagel,
den vor begehrlichen
Augen ich berge.

Im Brotbeutel sind
ein paar wollene Socken
und einiges, was ich
niemand verrate,

so dient er als Kissen
nachts meinem Kopf.
Die Pappe hier liegt
zwischen mir und der Erde.

Die Bleistiftmine
lieb ich am meisten:
tags schreibt sie mir Verse,
die nachts ich erdacht.

Dies ist mein Notizbuch,
dies meine Zeltbahn,
dies ist mein Handtuch
dies ist mein Zwirn.

Das ist ein eindrucksvolles Dokument, das man nicht nur als eine erschrockene Reaktion auf den abgeräumten Tisch verstehen darf. Es bezeugt vielmehr den Entschluß, sich der kahlen Wirklichkeit so zu versichern, wie sie war, ohne Beschönigung und verfrühten Trost. Und doch befällt den Leser nach mehr als einem Vierteljahrhundert verstrichener Zeit der Verdacht, als bestünde hier ein unterirdischer Zusammenhang zwischen Eichs Regression auf die alltäglichsten Dinge und Wörter und der um die gleiche Zeit einsetzenden Tendenz zu einer neuen Naturlyrik.

Karl Krolow, der in dem erwähnten Band Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland das Kapitel über die Lyrik verfaßt hat, überschrieb ein Kapitel seiner Darstellung: „Eine folgerichtige Entwicklung: Das neue deutsche Naturgedicht“. Schon die einleitenden Sätze zeigen, daß den Leser hier eine (in allen Einzelheiten überaus interessante und sensibel abgetastete) Phänomenologie des Naturgedichts und seiner Autoren nach dem Zweiten Weltkrieg erwartet, aber ohne jeden Rekurs auf das Verhältnis dieser Lyrik zur sozialen Wirklichkeit der Zeit, in der sie entstanden, ohne Einbeziehung der nunmehr sieben Jahrzehnte währenden Debatte um Realismus und Wirkung von Literatur. (Krolow geht nach einer anderthalbseitigen Einführung zu Einzeldarstellungen über.) Es heißt da zu Beginn dieses Kapitels:

Die lyrische Restauration hat keinen Stoff anzubieten. Götter und Mythen waren ohne stofflichen Bezug auf Zeit und Gegenwart. Die entstofflichte Sprachgebärde wiederholt sich monoton bis zum Leerlauf. Das Stoffangebot des deutschen Gedichts, gleich nach 1945 und in den folgenden Jahren sprunghaft zunehmend, kommt aus einem Bereich, der allerdings ebenso „ohne Alter“ ist wie die erfundenen Stoffe aus künstlichen Bildungsparadiesen. Dieser Stoff indessen stand jederzeit bereit. Er wirkte vergleichsweise handlich, selbstverständlich, naheliegend. Er hieß Natur und Landschaft. Er hieß Jahreszeit und ihr Kommen und Gehen. Das war gewiß nichts Neues, aber es war etwas, das erweiterungsfähig war und sich so bewährte, trotz einer langen Geschichte, solcher literargeschichtlicher Belastung, die bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts zurückreicht, bis in die Tage der Schweizer Salis-Seewis und Haller, bis in die Tage des Hamburgers Brockes.

Diese Darstellung, obwohl nach den mannigfaltigen Innovationsanstrengungen der Gedichteschreiber in den Sechziger Jahren ein wenig verspätet, gibt doch atmosphärisch viel wieder von der lyrischen Szene der Fünfziger Jahre in der Bundesrepublik, auf der das Engagement bald der Resignation wich, die Aufbruchsstimmung der ersten Nachkriegsjahre der Flucht in die „begierdelose Lust“ der Natur (Wilhelm Lehmann, „An einen Freund, der sich das Leben nahm“ [1950, S. 361]): der Flucht in die Innerlichkeit, die mit der restaurativen Politik der Adenauer-Ära korrespondierte. Es war eine Zeit des Sich-Einrichtens in den gegebenen Verhältnissen, des Aufatmens auch nach der Zeit der Diktatur und der Zensur, der gegenseitigen Kontrolle und Bewachung, der menschenunwürdigen Verhältnisse nach der Kapitulation. Es war die Zeit von Einzelleistungen ohne ein gemeinsames Konzept. Es gab Gedichte wie Benns „Nur zwei Dinge“ (1953, S. 389), das damals seine Leser sicher nicht allein wegen seiner tiefen Melancholie überzeugte, aber vom gleichen Autor im gleichen Jahr auch das Gedicht „Den jungen Leuten“ (S. 386), das auf schulmeisterlich arrogante Weise alle anstehenden Probleme vom Tisch wischte. Es gab Widersetzlichkeiten und Zweifel, die ihren Niederschlag fanden in Gedichten wie etwa dem mit „Haruspex“ gezeichneten „Wer Wind sät…“ in der Weltwoche 1953 (S. 385). Es gab die erschütternden Botschaften aus den Konzentrationslagern des Dritten Reichs, aufgeschrieben von Überlebenden wie Nelly Sachs, deren Texte gern und mit großen Mühen und gänzlich zu Unrecht auf ihren Kunstcharakter hin betrachtet werden; besser wäre es gewiß, ihren Inhalt verbindlich, ihren Zeugnischarakter ernst zu nehmen. Es gab Texte, die unablässig und in wachsender Verschlossenheit auf immer neuer Vergegenwärtigung der jüngsten Vergangenheit bestanden und haderten mit dem zudeckenden Verfahren der Politiker und der Literaten ihrer Zeit: die Texte von Paul Celan. Es gab schließlich Versuche, dem circulus vitiosus zwischen Restauration und Innerlichkeit zu entrinnen vermöge der Reflexion auf das Material von Gedichten: die Sprache. 1956 erschien ein Band Kombinationen von Helmut Heißenbüttel und darin der Text „das Sagbare sagen“ (S. 404) mit der Schlußzeile:

das nicht Beendbare nicht beenden.

Die hier begonnene Rückbesinnung auf die verwendeten Mittel wat zugleich der Beginn einer neuen Anfrage an das, was Geschriebenes noch und auf welche Weise zu leisten vermochte. Das war ein Ansatz von großer Tragweite für die Sechziger Jahre, der nicht allein die Lyrik betraf, sondern umgekehrt die herkömmliche Aufteilung in Epik, Lyrik, Dramatik selbst in Frage stellte.
Acht Jahre nach Heißenbüttels Kombinationen erschien ein Sonderheft der literarischen Zeitschrift Akzente mit dem Titel „Veränderung“, das in einem Aufsatz von Walter Höllerer und Texten nicht nur deutscher Autoren, unter den deutschen von Reinhard Lettau, Helmut Heißenbüttel, Jürgen Becker, Erich Fried (in England lebend), Peter Bichsel (Schweiz), Bernd Jentzsch und Volker Braun (DDR) die Tragweite dieses Ansatzes dokumentierte.

Der Sprache wird zugemutet, daß sie sich gegen sich selber wendet,

schreibt Höllerer in seinem den Band einleitenden Essay;

und zwar deshalb, weil der Autor in der Sprache, so, wie sie strukturiert ist, schwer die gemachte Erfahrung wiedergeben kann, seine Erfahrung innerhalb der gegenwärtigen Gesellschaft wie überhaupt seine Erfahrung „der Realität“ gegenüber. Er versucht mit der Sprache, die seit ihren Anfängen mit Sinn beladen ist, die von sich aus eine begriffliche und grammatische Gliederung der Bedeutungen an die Realität heranträgt, die etwas Traditionelles ist, aus dem er sich listig herauszubewegen sucht, um das zu sagen, was ihn zu sagen bedrängt: er versucht mit dieser Sprache zuweilen ähnliche Bezeichnungen und Gliederungen zu erreichen, wie sie der Mathematik eigentümlich sind.

Soviel gegen diesen Ansatz eingewendet werden kann, weil er die Gefahr einer Abstraktion in sich birgt, die nun wieder ihrerseits alles inhaltlich Verbindliche hinter sich lassen könnte (zu Heißenbüttels Modelltext „Politische Grammatik“, abgedruckt in der Sammlung Luchterhand Nr. 3, S. 56, hat Uwe Johnson einmal gesagt, er wolle wissen, wer denn da die Verfolger und wer die Verfolgten seien), so deutlich ist doch, daß erst durch ihn, jedenfalls in der Bundesrepublik, die Probleme des Realismus und der Wirkung und Wirklichkeitsbezogenheit literarischer Texte ernsthaft wieder zur Diskussion standen. Daß das weder ein innerbundesrepublikanisches noch ein innerdeutsches, sondern ein alle politischen Welteinteilungen überspringendes Phänomen war, dokumentiert Walter Höllerer in diesem Sonderheft mit einer Fülle von Texten und schreibt gegen Ende seiner Einleitung zusammenfassend:

Umfang, Art und Weise und Beweiskraft der Veränderung werden am deutlichsten dort, wo sie nicht nur die Sprachgrenzen, sondern die Grenzen der Ost-West-Hemisphären überspielt, wo in Polen und Jugoslawien, in der Tschechoslowakei und in Rußland, trotz völlig verschiedener Steuerung, ähnliche Stilarten und Inhaltsintentionen auftreten wie in den USA und in Italien, in England und in Deutschland. Dort wie hier ist eine neue Nähe zum Fühlbaren, Schmeckbaren, Sichtbaren zu verzeichnen, und nirgends ist dieses ,taste and see‘ mit einer Neuauflage des Naturalismus zu verwechseln. Das Wahrnehmbare verändert in der Nachbarschaft des Nichtwahrnehmbaren, des Abstrakten, Konturen und Bedeutungen. Neue, größere Zusammenhänge sind von diesen Details aus zu finden, vielleicht in der Umformung der gewohnten literarischen Großformen durch die neuen Mittel. Ein beständiges Mitspielen der Realitätssphären, die der Wahrnehmung entzogen, aber dem Bewußtsein vorhanden sind, verändert den Wahrnehmungsstil und drängt ihn, als etwas Vorgestelltes, Vorgespieltes in seine Grenzen, in die Rolle eines heuristischen Prinzips, und läßt keine Selbstverständlichkeit zu.

Diese Beschreibung könnte nun freilich den Anschein erwecken, als seien die hier im Kristallisationspunkt Veränderung versammelten Texte alle auch Ergebnisse des gleichen Gedankenweges. Das trifft cum grano salis auf die schweizerischen und österreichischen Texte noch zu, aber schon nicht mehr auf die Gedichte aus der DDR, die im vorliegenden Band das Bild der Fünfziger Jahre erheblich mitbestimmen.
Es scheint, als seien dort die Autoren mit den Bildern aus der Natur vorsichtiger, mißtrauischer umgegangen. Als Beispiel einige Zeilen aus Erich Arendts Gedicht „Hiddensee“:

Lauschende:
du hältst nicht den Wind
und die Türme des Sands:
unsichtbar’ Wandern
im Anhauch der Zeit.
Jahre, wie ihr zerbrachet
das Lächeln des Steilhangs!
Aber es wachsen und steigen
die Tiefen um dich,
dir nur vertraut und
versunkenem Raunen der Mitternächte,
den salzenen Klippen
blutleeren Monds.

(1954, S. 392)

Ein anderes Beispiel ist Stephan Hermlins Gedicht „Die Asche von Birkenau“ (1951, S. 373). Auch Peter Huchels Gedichte sind von solchem Mißtrauen durchzogen; und thematisch wird es in Johannes Bobrowskis Gedicht „Die Zeit Picassos“ (1957, S. 423).
Indessen spitzt sich in der literarischen Szene der DDR im Laufe der Fünfziger Jahre ein anderes Problem mehr und mehr zu: das Realismusproblem.
Fritz J. Raddatz hat sein Buch Traditionen und Tendenzen. Materialien zur Literatur der DDR (1972) eingeleitet mit einem Kapitel „Engführung der Literatur: Zwischen Parteiutilitas und ideologischer Debatte“, worin er auf dem Hintergrund der politischen Entwicklung des Staates und seiner parteipolitischen Vorgeschichte seit den Zwanziger Jahren einerseits und der Diskussion der marxistischen Literaturtheorie andererseits die ideologische Verhärtung der offiziellen Kulturpolitik zeigt: die (seit dem Schriftstellerkongreß 1956 offen ausgetragene) Konkurrenz zwischen literarischer Qualität und politischer Brauchbarkeit von Literatur. Diktierter Optimismus, die „Schriftsteller-an-die-Basis“-Bewegung und die strenge Ahndung jeglicher Art von Revisionismus machten es vor allem den Autoren der subjektivsten aller Literaturgattungen, der Lyrik, immer schwerer, sich authentisch zu äußern. Eindrucksvoll hat Raddatz in seinem Kapitel über Johannes R. Becher zum Beispiel nachgewiesen, wie die Absicht, mit lyrischen Texten politisch direkt zu wirken, ihre literarische Qualität beeinträchtigt. Eindrucksvoll ist dieses Kapitel vor allem wegen der schlagenden Belege dafür, wie gut Becher selbst das gewußt hat. Das sollte man vielleicht im Auge behalten, wenn man seine Gedichte auf Stalins Tod liest (1953, S. 386) oder auch sein Gedicht „Sechzig Jahre alt“ (195 2, S. 380).
Diese Aporie ist auch gegenwärtig noch nicht aufgelöst, aber in den Sechziger und ersten Siebziger Jahren sind in der DDR viele neue Versuche unternommen worden, geduldet, halb geduldet, gar nicht geduldet, verschwiegen also (und nicht immer ganz ohne hämische Freude in der Bundesrepublik begrüßt: „konnte drüben nicht erscheinen“); gelegentlich kommt es auch zu wohltuend pragmatischen Entscheidungen: im Herbst 1973 konnte in Leipzig der Gedichtband Brief mit blauem Siegel von Reiner Kunze erscheinen, der Skepsis und Subjektivität genug enthält für jeden, der lesen kann, aber auch Erklärungen an ein Land, das der Autor, wie er einmal in einem Gedicht gesagt hat, „wieder und wieder wählen würde“: Erklärungen wie diese: „Antwort“

Mein vater, sagt ihr,
mein vater im schacht
habe risse im rücken,
narben,
grindige spuren niedergegangenen gesteins,
ich aber, ich
sänge die liebe
Ich sage:
eben, deshalb

Debatten über das Material Sprache gibt es in der DDR nicht. Daran kann man am leichtesten die Unterschiedlichkeit der literarischen Entwicklung in den beiden deutschen Staaten ablesen. Dennoch ist, ungeachtet dieser Entwicklung, die gegenwärtige Situation, von der zeitgenössische Lyrik Zeugnis ablegt, so unterschiedlich nicht: die Lieder von Wolf Biermann, die Gedichte von Reiner Kunze werden für uns immer weniger exotische Gebilde aus einem anderen Land; mehr und mehr werden sie Botschaften, die hier wie dort zutreffen, wie etwa das Gedicht von Reiner Kunze, das zuerst 1963 im Mitteldeutschen Verlag Halle erschienen ist in seinem Gedichtband Aber die Nachtigall jubelt, dann 1969 in seinem Gedichtband Sensible Wege im Rowohlt Verlag Hamburg und jetzt wieder in dem Band Brief mit blauem Siegel im Reclam Verlag Leipzig enthalten ist:

DAS ENDE DER FABELN

Es war einmal ein fuchs…
beginnt der hahn
eine fabel zu dichten

Da merkt er
so geht’s nicht
denn hört der fuchs die fabel
wird er ihn holen

Es war einmal ein bauer…
beginnt der hahn
eine fabel zu dichten

Da merkt er
so geht’s nicht
denn hört der bauer die fabel
wird er ihn schlachten

Es war einmal…
Schau hin schau her
Nun gibt’s keine fabeln mehr

Diese historische Skizze ist an einigen Punkten bis zur Gegenwart verlängert, damit ein Nachteil dieses Bandes ein wenig aufgewogen wird: daß er nur bis zum Jahr 1960 reicht. Das war nicht von vornherein beabsichtigt und hat keine anderen als technische, das heißt Platzgründe. Der Zeitraum von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart hätte innerhalb der Reihe Epochen der deutschen Lyrik schon wegen des Mangels an historischer Distanz wohl eines breiteren Raumes bedurft, als in einem Band seine Unterkunft findet. Als das aber von der Menge und Anordnung der Texte her abzusehen war, ließ das Computer-Zahlenwerk der Wissenschaftlichen Reihe bereits keine Ausweitung auf zwei Bände mehr zu. Andererseits hätte eine noch weitere Eindampfung des dokumentarischen Materials die Gefahr der Karikatur mit sich gebracht, pointenreich gewiß, aber viele „Mitteltinten“ hätten wegfallen müssen. Die vergleichsweise breite Dokumentation des Jahres 1960 ist als kleiner kompensatorischer Ausgleich gedacht.
Die Kommentierung der Gedichte ist um der Lesbarkeit des Bandes willen auf ein Minimum beschränkt, weil die Herausgeberin ein bißchen auch auf nicht professionelle Leser hofft. Nirgends ist etwas so kommentiert, daß es in die Interpretation bereits eingreifen würde. Zum Beispiel findet der Leser zu Richard Dehmels Gedicht „Rembrandts Gebet“ ( 1906, S. 70). aus diesem Grunde keinen Hinweis auf Rembrandts Gemälde ,,Mann mit Goldhelm“ oder zu Arno Holz’ „Die Dichterin“ (1901, S. ;6) nur eine sonst unkommentierte Notiz über den Kontext dieses Fragments. Die Kommentierung ist gemeint wie der Band überhaupt: als eine Einladung, Spuren zu lesen.

Zum Schluß möchte ich Jutta Bryans-Kubitza meinen Dank sagen, ohne deren immense praktische Hilfe bei der Beschaffung der Texte und mustergültige Buchführung dieser Band gar nicht denkbar wäre; zu danken habe ich Herrn Reinhard Tgahrt vom Deutschen Literaturarchiv des Schiller-Nationalmuseums in Marbach für hilfreiche Auskünfte, der Stadtbibliothek und der Landesbibliothek Hannover, der Universitätsbibliothek Göttingen für freundliches Entgegenkommen und endlich dem Verlag für seinen geduldigen Beistand.

Gisela Lindemann, Vorwort

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin + Kalliope

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