Peter Geist (Hrsg.): Ein Molotow-Cocktail auf fremder Bettkante

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Peter Geist (Hrsg.): Ein Molotow-Cocktail auf fremder Bettkante

Geist (Hrsg.)-Ein Molotow-Cocktail auf fremder Bettkante

FÜR MEINE WEGGEGANGENEN FREUNDE

Wenn ich nach einer angstdurchträumten Nacht
aaaaaerwache
da kommt es manchmal, daß ich weinend lache
weil ich vermisse, was ich einmal hatte
die Schutzhaut, meine harte, meine glatte
die ist zerrissen und blieb irgendwo.

Es sind so viele von uns weggegangen
ach, hätte niemals niemand damit angefangen.
Trauer und Wut, das hat euch weggetrieben.
Mensch, wär das schön, ihr wäret alle hiergeblieben
bei euch, bei uns und auch bei mir.

Stille Statistik wird sich jetzt mit euch befassen
und doch habt ihr ein bißchen mehr verlassen
als euren Zorn und eure Bitterkeit
das Viel an Unrecht und Verlogenheit.
Da war noch andres, das lohnte, hier zu bleiben.

Ich meine alle, die euch wirklich brauchen
und jetzt in ihrer Trauer untertauchen
die euch noch folgen werden auf die gleiche Reise
und die hier bleiben, sterben stil und leise
an euch, an uns und an sich selber auch.

Ich werde dieses Lied vielleicht nur summen
und eines Tages vielleicht ganz verstummen.
Schweigend und klein verbucht man die Verluste.
Ich weiß nur sicher, daß ich bleiben mußte
daß unsre Ohnmacht nicht noch größer wird.

Bettina Wegner

 

 

Vor-Sätze

Nicht eine lyrikgeschichtlich-dokumentarische Sammlung, nicht eine „thematische“ oder relativ einfallslos alphabetisch bzw. nach Geburtsdaten „geordnete“ Autorenanthologie war die Intention, sondern ein Lyrik-Lese-Buch, das durch verschieden angesetzte Quer- und Längsschnitte, in den Korrespondenzen, Entgegnungen, mannigfaltigen Verflechtungen der Gedichte zu Entdeckungen einlädt, neugierig auf Autoren macht, dem Lebendigen der Poesie Achtung zollt und doch auch gewisse Linien in der Gegenwartslyrik von Autoren/Autorinnen aus der DDR anzudeuten vermag. Die selbst auferlegte Beschränkung auf eine Höchstzahl von sieben Gedichten je Autor machte des öfteren das Auswählen zur Qual, andererseits konnte so einer, wie ich meine, interessanten Vielzahl von Stimmen Raum gegeben werden.
Die zeitliche Eingrenzung auf die siebziger/achtziger Jahre ist nicht durch eine deutlich literaturgeschichtliche Zäsur – die eher für den Beginn/die Mitte der sechziger Jahre anzusetzen wäre – legitimiert, sondern dem eher pragmatischen Umstand geschuldet, daß ein Nachfolgeband für die fünfziger/sechziger Jahre ins Auge gefaßt ist, der durch die historische Distanz andere Gliederungsprinzipien erfordert. Freilich fallen Entstehungsdatum und Erstpublikation von Gedichten bisweilen erheblich auseinander, bedingt auch durch die in der DDR üblich gewesene Planungs- und Veröffentlichungspraxis der Verlage bzw. Publikationsverhinderungen. (Wenn also einige Gedichte schon in den späten Sechzigern entstanden sein dürften, so wäre andererseits wohl die Aufnahme etlicher Zeugnisse der Lyrikwelle zu Beginn der sechziger Jahre in ihrem treuherzig-kritischen Provokations-und Aufbruch-Pathos fast nur historisch verständlich – was die zeitliche Eingrenzung auf die letzten beiden Dezennien dann doch im Sinne eines Lesebuchs von Gegenwartslyrik rechtfertigt, so gegenwärtig und nah mir selbstverständlich Gedichte eines Bobrowski oder Greßmann sind.) Textgrundlage bildeten in diesem Zeitraum veröffentlichte Gedichtbände, in Sammlungen und Zeitschriften publizierte Texte, vereinzelt Manuskripte. Von vornherein war es selbstverstädnlich, jene Autoren einzubeziehen, die in diesen Jahren die DDR verlassen hatten; die Unterzeile „Lyrik der siebziger/achtziger Jahre von Dichtern aus der DDR“ ist auch in diesem Sinne zu verstehen. Daß zum Beispiel in Nachauflagen der weiland repräsentativen Anthologie „Landschaft unserer Liebe“ die Gedichte Sarah Kirschs herausgenommen wurden, daß es den Herausgebern der Sammlung „Die eigene Stimme“ (1988) nicht gelang, Bernd Jentzsch zu placieren machte zornig und motivierte zusätzlich.
Kritiker werden vielleicht monieren, daß ich einen relativ engen Lyrikbegriff zugrunde gelegt habe: Lied- und Rocktexte wurden nur insofern berücksichtigt, als sie als selbstständige Texte ausgewiesen wurden. Schweren Herzens wurde auf Gedichte für Kinder verzichtet; der spezielle Adressatenkreis wie die Fülle guter Kinderlyrik verlangen nach einer eigenständigen Publikation.
Bei der unvermeidlichen Frage nach den Auswahlkriterien fallen mir zuallererst Negativbestimmungen ein: klischeereiches Zeitgeistgetön pseudopoetische Bebilderung von Thesen, Stilposen und die soundsovielte Imitation eines Traklgedichtes … Was ich von einem gelungenen Gedicht erwarte? Daß es mich überrascht, fesselt, befremdet, daß es mich entdecken läßt: so, genau so etwas noch überhaupt nicht gesehen/erfahren/bedacht zu haben. Daß sich die Unbedingtheit des Sprechens überträgt. Das konzentrierte gegeneinander der Worte, ihre Berührung, Umschlingung, ihr Abstoßen voneinander. Die „Not zu schreiben“ (Kolbe) und die „Lust am Text“ (Barthes) möchte ich gleichermaßen spüren (ein Ideal). Daß sich beim Lesen die Reize hinter/zwischen den Bedeutungen: Klänge, metrische Spiele, Bedeutungsbrüche und – Verdoppelungen, überhaupt stilistische Raffinessen, genießen lassen. Oder: nötigende Ungeschlachtheit, das Gedicht eine Wunde. Oder…
Zur Zusammenstellung: ausgewählt wurde aus dem Angebot der Autoren ohne bewußte Vorsätze für die spätere Zusammenstellung. Von charakteristischen Momenten des jeweiligen Œuvres sollten die Texte schon eine Ahnung vermitteln, wie auch, wenn vorhanden, aus mehreren Gedichtbänden eines Lyrikers ausgewählt wurde. (Der interessierte Leser kann hinsichtlich der Entstehungs- bzw. Publikationsdaten genauer nachschlagen.) Absichtsvoll sind in der Regel zwei oder mehr Gedichte desselben Autors beieinander zu stehen gekommen, so daß ein gewisses Verweilen möglich werden kann. – Zugleich möchte ein Lyriklese-Buch zum Blättern, Vergleichen, Entgegensetzen einladen und an beliebigen Stellen durch jeweils unterschiedliche atmosphärische Gestimmtheit in den Bann zu schlagen versuchen. Ergo: Arbeit des Zueinanderstellens, der „Inszenierung ihres Gesprächs“ (Elke Erb), in kleineren Gruppen, in größeren, mit dem Ergebnis, daß sich vier Vernetzungsdichten abhoben. Keine Schubkästen oder Katalogisierungen, eher voneinander unterscheidbare Verschränkungen in Formierungsweisen, im Gestus, in bestimmten motivischen/thematischen Gewichtungen. …

Peter Geist, Aus dem Vorwort

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„DIE SCHATTEN WERFEN IHRE EREIGNISSE VORAUS“-
EINE RÜCKSICHT.

Die Auswahl der Gedichte für die vorliegende Anthologie wurde im großen und ganzen im September 1989 abgeschlossen. Danach war wenig Zeit für bedachtsame Arbeit. Da sind versteinerte Verhältnisse ins Tanzen gebracht und ineinandergestürzt worden, mit letalen Folgen für das Staatswesen DDR in der Trümmerspur. Nun, im Frühsommer 90, geht auf der Stern von Mercedes-Benz, ich sitze über den Gedichten und sehe wenig Veranlassung, aus „Aktualitätsgründen“ neu zu sondieren oder „auszusondern“. Wie das, wo sich doch so vieles existentiell verändert, verfremdet hat? Es liegt augenscheinlich an der Eigenart der Texte selbst. Vermochte Literatur von einigem Belang immer schon den Tag und den übernächsten auch in eigentümlicher Lebendigkeit zu überdauern, so birgt im besonderen das Gedicht einen intimen Gesprächsraum zwischen Autor und Leser, in dem akklamative Illustration jeweils herrschender Ideologeme genauso erbarmungslos zurückhallen kann wie die ästhetische Unbeholfenheit des Sprechens. Hingegen, die Chance des gelungenen Gedichts liegt, wie überall in der Kunst, in seiner Unersetzbarkeit: sprachentworfener Ort vertiefter Selbstbegegnung und -erfahrung, Atem- und Wortkonserve mit tickendem Zeitverschluß. „Lyrik ist überflüssig, unnütz, wirkungslos. Das legitimiert sie in einer utilitaristischen Welt. Lyrik spricht nicht die Sprache der Macht – das ist ihr verborgener Sprengstoff.“ …

Peter Geist, Aus dem Nachwort, Juni/Juli 1990

Mit der Lücke leben

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Wer das Sammeln und Montieren einzelner Gedichte als seriöses Handwerk betreibt, muß sich einem besonderen Reiz hingeben: der von Pierre Bourdieu bezeichneten „Verabsolutierung der Verschiedenheit“ in Sachen Geschmack. Alles andere wäre Selbsttäuschung. Die Zeiten, in denen Anthologien als Kompendien lyrischen Sprechens einer abgeschlossenen Epoche Ewigkeitsanspruch erheben konnten, sind längst vorbei – was eine zeitgenössische Lyrikanthologie ausmacht, sind oftmals die Lücken: Kein Vorwort, in dem sich die Sammlung an der Mutter aller Florilegien, dem Kranz des Hellenen Meleagros von Gadara, mißt; kein Nachwort, in dem der Anspruch auf Vollständigkeit noch erhoben wird. Eine einzige Lyrikanthologie kann sich der Vielfalt einer poetischen Landschaft nicht mehr stellen. Vielmehr dienen die aus ihren vorgesehenen Kontexten gerissenen Gedichte als Illustrationsmaterial. Die Auswahl unterstützt, was durch Generations-, Stileinteilung oder Thesen vorneweg konstatiert worden ist, und behauptet sich durch diese Funktionalisierung, die von den „Konkurrenten“ gekontert und abgelöst werden darf. Nur auf diese Weise ist heute – so Bourdieu – Kulturvermittlung möglich.
Das bekannteste Beispiel dieser Funktionswandlung findet sich in Kurt Pinthus’ Menschheitsdämmerung:

Der Herausgeber dieses Buches ist ein Gegner von Anthologien; – deshalb gibt er diese Sammlung heraus.

Pinthus sah sich 1920 außerstande, einen „Kranz“ aus expressionistischen „Blumen“ zu flechten, wollte statt Totalität eine Melange unterschiedlicher Dufttöne anbieten. Sein Kreuzzug gegen den Vollständigkeitsanspruch schmückte sich mit der an der Ästhetik der Avantgarde geschulten Kategorie des Bruchs. Nicht nur die Position des lyrischen Ichs oder des einzelnen Lyrikers, sondern auch die des Anthologisten geriet ins Wanken, er mußte die Lücken eingestehen, ja ästhetisieren, um den fragmentierten Textkorpus noch am Leben erhalten zu können. Er fürchtete das Mittelmaß des Geschmacks, dessen ästhetischer Tiefpunkt sich in der Kolportageliteratur à la „Gartenlaube“ und „Reader’s Digest“ erblicken läßt. Hermann Kesten bekräftigte 1963 Pinthus’ Standpunkt mit seiner zweibändigen Sammlung Europa heute. Prosa und Poesie seit 1945. In den Anmerkungen unterstrich er die Liberalität seiner Auswahl: Was fehlte, würde eine neue Sammlung ergeben, wofür ein anderer die Verantwortung übernehmen sollte, versteht sich. Dem Staffellauf der sich gegenseitig ausschließenden Auswahlen stand nichts mehr im Wege.

2
Zwei im Sommer 1990 fertiggestellte Sammlungen mit in der DDR geschriebener Lyrik setzen diese Stafette fort und unterstützen damit Bourdieus These von den feinen Unterschieden. Ein Blick in die Vor- und Nachworte lenkt die Aufmerksamkeit auf die Herausgeber-Intentionen. Die als „Gedichtband“ bezeichnete Textsammlung DEUTSCH in einem anderen LAND stellt (so der Untertitel) Die DDR (1949–1990) in Gedichten vor, will aber nach Angabe der Herausgeber Rüdiger Mangel, Stefan Schnabel und Peter Staatsmann nicht repräsentativ, sondern einseitig sein. Auch Peter Geists „Vor-Sätze“ seines „Lesebuchs“ der ostdeutschen Lyrik der siebziger und achtziger Jahre mit dem anarchisch anmutenden Titel Ein Molotow-Cocktail auf fremder Bettkante werden zu Negativ-Sätzen: Er will den Zeitabschnitt nicht vollständig dokumentieren. Es sollen keine Anthologien im ursprünglichen Sinne sein – schon die Charakterisierungen beider Sammlungen deuten auf das gemeinsame Bedürfnis hin, den Mut zur Lücke explizit unter Beweis zu stellen. Nicht Repräsentation, sondern eigenwillige Präsentation kennzeichnet die Auswahlkriterien. Und in der Tat, es kommt zu nur wenigen Textüberlappungen: Zwar treten bei Heiner Müller, Richard Leising, B.K. Tragelehn, Wolf Biermann, Kurt Bartsch, Volker Braun, Bernd Jentzsch und Thomas Brasch Dopplungen auf, jedoch nur mit höchstens drei Gedichten. Günter Kunert, Adolf Endler, Rainer Kirsch, Karl Mickel und Bert Papenfuß-Gorek sind in den beiden Sammlungen mit unterschiedlichen Gedichten vertreten. Diese auffällige Parallelität lehrt nicht nur, daß sich über Geschmack wirklich streiten läßt, denn das Lob der Differenzen in den beiden während der Wendezeit vorgelegten Ausgaben beschränkt sich nicht auf alternative Selektionen aus dem Kanon der DDR-Poesie. Wichtiger als die „Verabsolutierung der Verschiedenheit“ in der Textauswahl scheint mir das funktionale Moment, das in der Einseitigkeit der neuartigen Kontextangebote angelegt ist. So werden die überwiegend bereits veröffentlichten Gedichte in DEUTSCH in einem anderen LAND zum Beispiel in Beziehung zu Heiner Müllers Theaterstück Germania Tod in Berlin gestellt und kreisen als krisenbeständige Wortmeldungen (von Bert Brecht bis Bert Papenfuß-Gorek) um die in Müllers Stück von 1956 bis 1971 „besichtigten“ historischen Schauplätze Berlins. Die diesem Rahmen diachron zugeordnete Textreihe von achtzehn Autoren zeigt, daß diese ihre Feder in den sich häufenden Krisenzeiten nicht austrocknen ließen, sondern eher spitzten. In Ein Molotow-Cocktail auf fremder Bettkante befinden wir uns, zusammen mit neunundneunzig Lyrikern, in einem ganz anderen Areal, und zwar beim Besuch in der Werkstatt Jüngerer – nein, nicht nur im Prenzlauer Berg. Peter Geist durchbricht nämlich die Selbstgenügsamkeit jenes scheinbar geschlossenen „Szene-Interieurs“, indem er das subkulturelle Umfeld durch meist synchron angelegte lyrische Korrespondenzen mit der Poesie der Älteren bzw. mit der von der „Szene“ ausgeschlossenen Gleichaltrigen ergänzt.
Die Herausgeber funktionalisieren lyrische Texte; um zwei Lesarten von Geschichte anzubieten. In ihrer Einseitigkeit büßen sie jene Lücken, die die auf ihre Weise ebenso einseitige offizielle DDR-Historiographie hinterlassen hat. Nicht nur, indem sie die Biographien einiger zeitweilig totgeschwiegener Autoren (u.a. Bernd Jentzsch, Lothar Trolle und Frank Lanzendörfer) zum Leben erwecken, sondern unterschiedliche Wirkungsbereiche von Lyrik ausprobieren. Sie setzen die These von der Literatur als besonderer Form der Geschichtsschreibung in die Praxis um, und zwar in einer Zeit, in der die Gefahr droht, daß im Zuge einer von Archivierungswut begleiteten Vergangenheitsbewältigung eine untergegangene, jedoch unvollständig ausgeleuchtete Epoche deutscher Geschichte ad acta gelegt wird. Die Anthologisten lassen das lyrische Sprechen sich innerhalb unterschiedlich ausgefüllter, „konkurriender“ Bezugsfelder bewegen, woraus hervorgeht, daß es mehrere Geschichten der Lyrik aus der DDR zu schreiben gilt. Die Bemühungen der Sammler und Monteure, die Texte in unterschiedlichen Kontexten wirken zu lassen, wird – im nachhinein – von einem übergeordneten Kontext begleitet. Gemeint sind die 1990 und 1991/92 öffentlich ausgetragenen „Streitereien“ um Christa Wolf und Sascha Anderson, die aus der historischen Distanz – also von heute aus – gesehen mit dem neuen Lyrik-Angebot konfrontiert werden können. Obwohl beide Debatten sich nur schwer vergleichen lassen und einmal von Journalisten, ein andermal von den betroffenen Autoren selbst initiiert wurden, ist ihr Ausgang identisch: Ein Riß teilt das „Kulturschutzgebiet DDR“ (Bohrer) in hie Opposition und da Affirmation. Diese Bipolarität hat mit Literatur nichts mehr zu tun, vielmehr wird nach dem persönlichen Umgang mit der Macht gefragt. Die Notwendigkeit dieses Outings soll nicht in Frage gestellt werden, wohl aber die daraus resultierenden erschreckend banalen Pauschalverurteilungen, wodurch kulturelle Leistungen aus der DDR zum Anachronismus zu verkommen drohen. Die Konfrontation der eigenwilligen Konstellation ostdeutscher Artefakte von Geist und Mangel et al. mit der (später einsetzenden) Fixierung auf eine kulturelle Zweiteilung könnte neue Lesarten evozieren. Um dem immer häufigeren Wunsch nach neuer Lektüre der „Vor-Wende“-Literatur aus der DDR entgegenzukommen, lasse ich, zumindest was die Lyrik betrifft, die beiden Textsammlungen ins Handgemenge eingreifen: Aus meiner Lektüre einiger Texte in beiden Sammlungen entnehme ich, daß sich während der Wende eine Kontinuität lyrischen Sprechens in der brüchigen, an manchen Stellen bereits gebrochenen deutschen Kulturlandschaft durchsetzte.

3
Peter Geist legt es darauf an, Gedichte unterschiedlicher Prägung synchronisch zu lesen, Korrespondenzen in der Form von Kritik, Lob, Erweiterungen und Erwiderungen nachzuspüren. Obwohl er seine Auswahl „im großen und ganzen im September 1989 abgeschlossen“ hat, als ein deutsch-deutscher Literaturstreit noch nicht in Sicht war, wird die spätere Stasi-Debatte gegenwärtig. Daß der Mythos „Prenzlauer Berg“ (und alle sogenannten Subkulturen) zerlegt wurde, war notwendig – die verschleppten Kontroversen zwischen zwei (oder mehr) literarischen Systemen in (vor allem) Berlin vermochten die Enthüllungen jedoch nicht in vollem Umfang zu erhellen. Texte Andersons wurden damals von Literaturkritikern nur zur Hand genommen, um seine vermeintlich dunkle Psyche auszuleuchten und um ihn dann in den Schatten jener Autoren zu stellen, die sich als Dissidenten verstehen. Die Eigenwilligkeit von Geists Collage präsentiert jene Kontroverse auf textueller Ebene, wenn er verschiedene Sprechweisen gegenüberstellt. Ein bislang ausgebliebener Literaturstreit wurde von ihm schon 1989 in Szene gesetzt und zugespitzt. Die Kontextur ist ein mutiges Unterfangen, wenn man bedenkt, daß Geist vor der Wende auch jene Lyriker einbezieht, die in den Achtzigern aus dem Kanon der DDR-Poesie verbannt waren: Sarah Kirsch, Reiner Kunze, Günter Kunert, Bernd Jentzsch, B.K. Tragelehn, Bernd Wagner und Wolf Biermann. 1982 erschienen zwei Texte von Autoren, die mittlerweile in den Medien zu Antagonisten aufgetaut wurden. Geists Gegenüberstellung zeigt jedoch, wie schmal die Kulturkluft in Wirklichkeit war:

GRÜNHEIDE, KEIN WORT

schon gut! kein Wort über den Freund
auf dem Sterbebett. Schnauze, Biermann!
Aber von den Bäumen werd ich doch reden
dürfen: abwärts zum See gegen Süden
hinterm Haus diese beiden gewaltigen
Lindenbäume, zwei alte Bekannte traf ich
– der eine steht wie seit ewig, der
andere liegt wie seit damals, als ihn
der Herbststurm umlegte übers Ufer hin.

(…)

Oben aber im abgeschotteten Sterbezimmer
der Freund, und am Kopfende kauert ein Tod
in blauer Verkleidung: die Stahlflasche
mit dem Sauerstoff. Zu lange hatten wir
nicht gesprochen, und jetzt sprachen wir
gleich zu lange, zu heftig, ach, die
Puste! kein Wort! schon gut, kein Wort
Was sind das für Zeiten, da ein Gespräch
über Menschen fast ein Verbrechen ist
aber von den Bäumen, nicht wahr, Genosse
Honecker, von den Bäumen werde ich reden.

Wolf Biermann, 1982

 

das ist sicher ein traum im schlachthof
sterben keine schmetterlinge oder haben
sie doch augen die zu stein werden wenn
sie enden wie die zweifelhaften erkläru

ngen dass der blues schwarz sei schwarz
wie die mitte der märchen aus denen der
buchstabe x das absolute zeichen meiner
generation aufsteigt

(…)

(…) oder
erinnerung an chicago oder sah ein knab
ein röslein rot sind das die symbole an
deren grab wir die köpfe entblössen deu

tschland oder traum den der nächste tag
deutet für die über oder unterschriften
mit denen wir die reproduktionen kaufen
für unsere kinder mit dem namen pfauena

uge oleanderschwärmer schwalbensch

Sascha Anderson, 1982

„Grünheide, kein Wort“ entstand, nachdem Biermann 1981 das Sterbebett von Robert Havemann besuchen durfte: Fünf Jahre nach seiner „Ausbürgerung“ findet eine Begegnung statt – mit Freund Havemann und Feind Honecker, besser: mit dessen Sprachregelungen. Die Zeitungsberichte jener Tage erinnern daran, was Honeckers Bedingungen waren: Begegnungen mit anderen Bekannten sollten ausgeschlossen und der Besuch totgeschwiegen werden. Daher die „Sklavensprache“ – obwohl Biermann Anfang der Achtziger außerhalb möglicher Zensurmaßnahmen stand. Vielleicht wollte er Freunde in der DDR schützen, unmißverständlich aber Biermanns Moralpredigt: Die Meta-Ebene des Textes ist die Zur-Schau-Stellung einer unterwürfigen Schreibweise in Gleichnissen, somit ein Protest – nicht so sehr gegen die Macht, sondern vielmehr gegen die „noch immer“ in der DDR Schreibenden. Das von ihm variierte Brecht-Gedicht „An die Nachgeborenen“ appelliert an die Menschlichkeit unter der Diktatur. Bemerkenswert ist, daß durch Geists Zusammenstellung Biermanns und Andersons Text bei allen Unterschieden eine Gemeinsamkeit aufzeigen, die sich keineswegs auf die Behandlung des Tabuthemas Tod beschränkt. Anderson schien einer zu sein, der keine Grenzen kannte, sich nicht an Regeln hielt, schon gar nicht an Interpunktion und Syntax. Einzig der Satzspiegel wird als Rahmen akzeptiert, ansonsten ist weder Anfang noch Schluß des Textes zu erkennen. Hier wird eine Sprachmaschine eingeschaltet, die unaufhaltsam Sätze produziert, wobei ihre unmittelbare Verständlichkeit jedoch nicht mitgeliefert wird. Die Sprachmasse hat mit Inhalten nur wenig zu tun, will auch nicht anderen Inhalten entgegengesetzt werden, sondern selbständig sein, wenn nicht gar – wie Worte wie „traum“, „zweifelhaft“, „märchen“ und „buchstabe x“ andeuten – ins Ungewisse abdriften. Die von Anderson unkontrolliert ausgespuckten Traumsequenzen stehen im Kontrast zum Diskurs des realen Sozialismus. Die Sprachwelten klaffen auseinander, lassen keine Vermittlung – etwa durch eine „Sklavensprache“ – zu. Biermann und Anderson führen zwei verschiedene Schreibweisen vor, die sich nicht in eine Enge treiben lassen und sich der Kontrolle entziehen. Beide Fronten berühren sich formal, wenn auch mit ganz unterschiedlichen Techniken. So klar Biermann 1991 die Grenzen in seinen Dankesreden zur Verleihung des Büchner– bzw. des Mörike-Preises zwischen den beiden für ihn inkommensurablen Schreibweisen auch zog, meine von Geists Lesebuch angeregte Lektüre kommt zu anderen Ergebnissen. Worum es hier letztlich geht, ist die verschleppte Auseinandersetzung zwischen einer DDR-spezifischen Moderne und Postmoderne, die nicht ohne weiteres abgebrochen werden kann.

(…)

Gerrit-Jan Berendse, Sinn und Form, Heft 6, November/Dezember 1992

Der Prenzlauer Berg als literarisches Sammelbecken oder

Wie neu war die Lyrik der ,Jungen‘?

1. Einleitung
Der Einstieg vieler neuer Lyriker in den Literaturbetrieb der DDR zu Anfang der sechziger Jahre konnte, auch durch das solidarische Vertreten ihrer neuen poetischen Positionen in öffentlichen Diskussionen, in dieser Hinsicht als Generationswechsel gesehen werden. Als sich Ende der siebziger Jahre neue literarische Talente zu Wort meldeten, wurde in der Rezeption lange Zeit versucht, eine derartige Einteilung nach Generationen beizubehalten. Das bot Kritikern aus der DDR den scheinbaren Vorteil, daß sich bestimmte neuartige literarische Kennzeichen aus gesellschaftlichen Entwicklungen bzw. Einstellungen herleiten ließen.1 Rückblickend fällt der tastende und mitunter leicht verkrampft anmutende Charakter der ersten Kategorisierungsversuche ins Auge, die manche später als recht unterschiedlich gesehene Lyriker als zusammenhängend präsentierten.
Eine Gruppenbezeichnung, die sich in bezug auf die wie auch immer ,junge‘ Lyrik bis heute durchgesetzt hat, ist die des Prenzlauer Berg, obwohl inzwischen wiederholt beteuert wurde, daß mit ihr keineswegs eine ästhetisch einheitliche literarische Gruppierung gemeint sein kann. Den Literaturwissenschaftlern Ingrid und Klaus-Dieter Hähnel gebührt die Ehre, den Begriff in erster Verwendung mit ihrer berühmten Aussage aus dem Jahr 1981 geprägt zu haben:

Prenzlauer Berg ist – und das ist hier ohne jede Ironie gesagt – längst nicht mehr nur eine Wohngegend, sondern eine ,Haltung‘.2

Der später vor allem für nichtoffiziell veröffentlichte Literatur benutzte Terminus wird von ihnen zu der Zeit hauptsächlich für die nach 1950 geborenen Lyriker wie Lothar Walsdorf, Gerd Adloff, Uta Mauersberger, Bert Papenfuß, Steffen Mensching und Uwe Kolbe gebraucht. Die aufgelisteten Charakteristika: die frühe Entscheidung für eine Künstlerexistenz, Rückzug aus der Gesellschaft, ausgeprägtes Gemeinschaftsgefühl untereinander, Risikobereitschaft und „eine Sicherheit in der Verfolgung des eigenen Anspruchs“,3 werden in der westlichen Literaturwissenschaft unter den Schlagworten „Nicht-mehr-Einsteiger“, „rebellieren“ und „Gegenkultur“ aufgegriffen und auf weitere Autoren übertragen.4 Zuletzt bezieht sich der Begriff Prenzlauer Berg auf Autoren – auch außerhalb Berlins, z.B. in Dresden oder anderen Städten –, die dem ,nicht-offiziellen‘ Literaturbetrieb der DDR ab Ende der siebziger Jahre zuzurechnen sind. Für die Hähnels spielte die Gegenüberstellung offiziell-nichtoffiziell naturgemäß (zu dem Zeitpunkt ihres Artikels) keine Rolle. Anhand der Veröffentlichungen der von den Hähnels unter dem Leitwort Prenzlauer Berg erwähnten Autoren ist sowohl die spätere einengende Entwicklung des Begriffs als auch das Problematische dieser Einengung zu veranschaulichen: Walsdorf veröffentlichte Anfang der achtziger Jahre zwei offizielle Gedichtbände in der DDR: Der Wind ist auch ein Haus und Im gläsernen Licht der Frühe5 Erst in den späten achtziger Jahren publiziert er einige Texte in zwei Nummern (Oktober 1987 und März 1988) der von Asteris Kutulas herausgegebenen, nicht-offiziellen Zeitschrift BIZARRE STÄDTE.6 Adloff war an der Herausgabe einer der ersten nicht-offiziellen Zeitschriften in Berlin, PAPIERTAUBE, und später des vierten Bandes von BIZARRE STÄDTE beteiligt.7 Auch schrieb er Texte für MIKADO.8 Früher als von manchem (anderen) Prenzlauer-Berg-Lyriker erschien von ihm ein offizieller, selbständiger Band: Fortgang.9
Mauersberger beteiligte sich 1979 als Autorin an dem „Künstlerbuch“ KEIN WIND SCHLÄGT DIE FLÜGELTÜREN ZU.10 Im Jahr 1989 publizierte sie vier Gedichte mit einem Holzschnitt von Egbert Herfurth in Form eines „[m]ehrfach gefaltete[n] Einblattdrucks“.11 Ihre erste offizielle selbständige Veröffentlichung war Poesiealbum 153. Drei Jahre später erschien der Gedichtband Balladen, Lieder, Gedichte.12 Papenfuß ist einer der profiliertesten Autoren des Prenzlauer Berg. Seine nichtoffiziellen Beiträge erschienen in: Anschlag, ariadnefabrik, BIZARRE STÄDTE, LIANE, MIKADO, 1.Mose 2,25, schaden und verwendung.13
Außerdem publizierte er verschiedene Künstlerbücher.14 Abgesehen von einzelnen Gedichttexten erschien von Papenfuß bis 1988 keine offizielle Publikation in der DDR (vgl. dazu S. 245). Von Mensching erschienen erst ab 1987 Texte in BIZARRE STÄDTE,15 während sein Poesiealbum 146 bereits 1979 erschienen war. Fünf Jahre danach folgte der Gedichtband Erinnerung an eine Milchglasscheibe, 1986 der Band Tuchfühlung.16 Kolbe schließlich war Herausgeber der nicht-offiziellen Zeitschriften Der Kaiser ist nackt (1982/83) und MIKADO (1983–1987).17 Außerdem publizierte er Texte in: ariadnefabrik,18 LIANE,19 PAPIERTAUBE20 und schaden,21 Zweite Person,22 BIZARRE STÄDTE23 sowie einige Künstlerbücher.24 Sein erster offizieller, selbständiger Gedichtband erschien bereits 1980: Hineingeboren, gefolgt von Abschiede und andere Liebesgedichte und Bornholm II.25
Die bibliographischen Daten zeigen, wie schwierig es ist, einen Autor auf Grund von Publikationen als zum Prenzlauer Berg gehörig zu bezeichnen oder nicht. Es gibt viele Autoren, die sowohl in nicht-offiziellen als auch in offiziellen Medien Texte veröffentlichten. Das gilt auch für andere Lyriker als die hier exemplarisch aufgereihten. Ähnliches trifft aber ebenfalls zu für soziale Kriterien, wie sie die Hähnels zum Ausgangspunkt nehmen. Die frühe Entscheidung für eine Künstlerexistenz statt eines anderen Berufs, der Wohnort Prenzlauer Berg und anderes mehr findet sich z.B. genau so bei Mensching und Wenzel wie bei Kolbe und Papenfuß-Gorek.
Begriffe wie ,inoffiziell‘, ,unabhängig‘, ,Samisdat‘, ,Untergrund‘ etc. werden in der Auseinandersetzung um diese Literatur durcheinander verwendet. In Anbetracht der partiellen Neueinschätzung der sozial-politischen Strukturen der ,Szene‘ nach der ,Wende‘ scheint mir im Moment der Terminus ,nicht-offiziell‘ mit der Bedeutung: nicht „von einer Behörde/Dienststelle ausgehend, bestätigt“, am angebrachtesten. ,Inoffiziell‘ besitzt nämlich als zweite Bedeutung: „einer amtlichen, offiziellen Stelle nicht bekannt“ und scheint von daher – wie auch ,unabhängig‘ – für eine Literatur, die bei der Staatssicherheit durch die Berichte einiger ihrer Autoren durchaus bekannt war, weniger geeignet. ,Untergrund‘ und ,Samisdat‘ sind aus ähnlichen Gründen der mitgedachten politischen Opposition als ,Sammelbezeichnung‘ nicht besonders brauchbar. Auf der anderen Seite halte ich den Vorschlag von Klaus Michael, „von einer ausgegrenzten Kultur zu sprechen“,26 in Anbetracht der Verweigerungshaltung bei manchem Prenzlauer-Berg-Autor selber für ebenso wenig tragfähig – wenn es nicht um die Beschreibung spezifischer Autoren/Werke geht. Auch die Bezeichnung ,selbstverlegte Literatur‘ ist insofern ungenau, als keineswegs alle nicht-offiziell publizierten Texte von ihren Autoren selbst verlegt wurden.
Der Aufsatz der Hähnels verdient nicht etwa nur deswegen Beachtung, weil er einen in der DDR-Kritik sonst kaum berücksichtigten Autor wie Bert Papenfuß überhaupt aufführt und sogar einen Text von ihm bespricht, sondern weil er die Diskussion um die Gedichte der jungen Lyriker nachdrücklich fordert,

da gerade die junge Lyrik Fragen aufwirft, deren Diskussion kaum ohne ernsthaften und folgenreichen Verlust für unsere öffentliche Verständigung ausgesetzt werden kann.27

In dem Sinne möchten die Hähnels ihren Beitrag als „Diskussionsangebot“28 verstanden wissen.
Nun begannen in der DDR jedoch keineswegs erst im Jahre 1981 die Erörterungen um die derzeit junge/neue Lyrik: Seit der Zweiten Lyrikdiskussion hatte es immer wieder gerade um Debütantenlyrik Auseinandersetzungen gegeben, in denen vor allem eine mangelhafte inhaltliche oder formale Ausprägung dieser Lyrik herausgestellt wurde.
29 Sowohl in den Kritiken als auch in den Reaktionen wirken dabei Argumente und Frustrationen der Ersten und Zweiten Lyrikdiskussion nach.30 Die Hähnels stellen jedoch abseits von diesen ins Allgemeine abdriftenden Untersuchungen die These auf, daß es in ihrem Beitrag um „wesentliche Tendenzen und Fragestellungen junger Lyrik am Ende der siebziger und zu Beginn der achtziger Jahre“ gehe, und zwar „auf der Höhe einer diskussionswürdigen poetischen Qualität“.31 Hier wird zum erstenmal in einem Aufsatz zur neuen Lyrik der siebziger Jahre eine Autoren-Auswahl auf Grund literarischer Kriterien formuliert.32 Was den Inhalt der Texte betrifft, liefert die soziale Stellung der sich früh für eine Künstlerexistenz entscheidenden Autoren indessen33 die altersgebundenen Besonderheiten: Es handele sich um die nach 1950 Geborenen, die in Lebensweise und Gedichten ihre Distanz zur DDR-Gesellschaft kenntlich machen.
Die Unklarheit der Einteilungskriterien für die Zugehörigkeit einzelner Lyriker zum ,Prenzlauer Berg‘ ist bis zum Ende der DDR geblieben.
34 Das heißt, daß sozial-politische und literarische Aspekte in der östlichen wie in der westlichen Kritik in das Mixtum compositum einer Wertung lyrischer Leistungen eingingen, das mit dem Ende der DDR durch die Diskussionen um die Stasi-Mitarbeit von Sascha Anderson und Rainer Schedlinski keineswegs aufgehoben wurde.
Die nicht-offizielle Publikationsweise, mit der die Lyrik des Prenzlauer Berg zum großen Teil an eine lediglich begrenzte Öffentlichkeit gebracht wurde, ließ die westlichen Literaturwissenschaftler sich in ihren Beobachtungen auf einige Lyriker beschränken, die so herausgestellt wurden. Dabei waren Veröffentlichungen im westlichen Deutschland besonders hilfreich. Dadurch, daß Uwe Kolbe seine Bände parallel zur DDR ebenfalls in der Bundesrepublik erscheinen ließ, konnte er im Westen ausgiebig rezipiert werden. Das schlug sich in einigen Publikationen nieder.
35 Verschärft gilt Ähnliches für den Lyriker und Organisator der ,Szene‘, Sascha Anderson.36 Obwohl als Inoffizieller Mitarbeiter für die Stasi tätig, wurden seine Gedichtbände in der DDR nicht offiziell veröffentlicht, sondern erschienen beim Rotbuch Verlag in West-Berlin.37
Wenngleich frühe westliche Untersuchungen zu Texten von Vertretern der ,jungen Generation‘ sich um literarische Kriterien für ihre Auswahl bemühen,38 bringt die Konzentration auf den Prenzlauer Berg und innerhalb dieses Kreises auf Kolbe und Anderson zugleich zwei aus heutiger Sicht neu zu überdenkende Probleme zutage: Zum einen wird nicht deutlich, ob und auf Grund welcher Kriterien die Herausgestellten im Vergleich zu anderen (auch ,Nicht-Prenzlberger‘) literarisch gesehen Hervorhebung verdienen. Zum anderen vermischen sich die auf Literarizität gerichteten Maßstäbe immer wieder mit in die Texte ,hineingelesenen‘ sozial-politischen Ansichten in bezug auf Funktion und Leistungsfähigkeit von Literatur innerhalb der DDR (entweder von Interview-Äußerungen der betreffenden Autoren oder von ihrer Lebensweise abgeleitet). Mit Bekanntwerden der Stasitätigkeit von u.a. Anderson und Schedlinski schlug diese Sichtweise in ihr Gegenteil um und wurde von verschiedener Seite ein neues Lesen der Texte dieser Autoren gefordert, um Anspielungen auf die Stasi und auf das Leben im ,Untergrund des Untergrunds‘ bloßzulegen. Wurden die Texte vor der ,Wende‘ als literarische Äußerungen sozial-politischen Widerstands gelesen, so stellten sie danach für manchen Feuilletonisten quasiliterarische Dokumente machtverstrickter Psychen dar. Von einem solchen Umschlag in der Bewertung – denn mitnichten ging es um eine bloße Verschiebung produktionsästhetischer Erklärungsmuster – waren nicht nur Anderson und Schedlinski, sondern war in ihrem Sog der ganze Prenzlauer Berg betroffen. So meint z.B. Frank Schirrmacher, daß die Stasimitarbeit Andersons „den letzten Glauben an eine genuine, intakte DDR-Kunst [zerstört]. Auch die subversiveLiteratur war eine Literatur der Staatssicherheit – so wie die einhundert Kilometer Akten in Berlin [der Gauck-Behörde, A. V.]“.39 Der Literaturwissenschaftler Michael Braun unternimmt dagegen in der Wochenzeitung Freitag eine sehr vorsichtige und auf „Sorgfalt“ gerichtete Interpretation eines Anderson-Gedichts. Im Kontext der Stasidiskussion sieht er Möglichkeiten dafür, den rätselhaften ersten Teil des Textes ,Rechnungen‘ als Evokation einer „Verhörsituation“ zu verstehen, während die Schlußzeilen eher für ein poetologisches Verstehen sprechen würden. Obwohl Braun für eine „Prüfung des Einzelfalls“ in der Schriftsteller-Stasi-Debatte plädiert, kommt er in der hier vorgelegten Interpretation zu keiner Schlußfolgerung. Wohl bezeichnet er die Art und Weise, wie „sich das Ich vom Anspruch auf Kommunizierbarkeit seiner poetischen Zeichen befreien will“, als „problematisch“, weil es dabei um einen „klandestine[n] Gestus“ gehe.40 Braun befindet sich mit seiner Lesart in einer Mittelposition des im Rahmen des deutschen Feuilletons geführten ,Literaturstreits‘ um die Literatur der DDR. Die Diskussion um die Stasimitarbeit einzelner Autoren führte mitunter sogar zu einer generellen Abqualifizierung und zur Aufforderung, die DDR-Literaturgeschichte umzuschreiben.
Als exemplarische Beispiele für die Pole in der Diskussion sei an dieser Stelle auf der einen Seite Konrad Franke, auf der anderen Karl Corino genannt. Franke vertritt Ende 1991 die Meinung, daß Kritiker von DDR-Literatur zwar nicht immer gegenstandsgerecht vorgegangen sind, hinsichtlich der Literatur selber jedoch sei nicht von Interesse, „[o]b eine schöne Frau oder ein ganz reizender Mann, ob Alkohol oder aber der Staatsicherheitsdienst leibhaftig einem Autor, einer Autorin die Feder geführt, die Finger auf die Tasten gedrückt“ habe. Die Arbeit des Literaturkritikers gelte „dem Text, dem Buch, dem Stück – nichts sonst“.
41 Dagegen setzt Corino die Möglichkeit einer „fatale[n] Dialektik“,

daß dem Klartext der Spitzelprosa bei ein und dem selben Verfasser der Hermetismus der Lyrik entsprochen hätte, der Eindruck schinden sollte, dessen Material aber geschundene Freundschaft, gewundene Arglist, hintergangenes Vertrauen bildet.42

Damit wäre jede nicht leicht zugängliche literarische Äußerung von der Feder eines Autors vom Prenzlauer Berg von vornherein moralisch kompromittiert und wäre zudem über den Umweg des westdeutschen Feuilletons der Maßstab der ,Verständlichkeit‘ zurückgekehrt in die Bewertungskategorien für DDR-Literatur. Frankes Position hingegen scheint von einem absoluten, inhärenten Wert literarischer Werke auszugehen, der unabhängig vom Umgang mit ihnen bestehen kann. Am Versuch, diesen Wert argumentativ zu untermauern – wohl eine der Aufgaben von Literaturkritik –, würde sich allerdings sofort das Illusorische einer solchen von Ort und Zeit unabhängigen Beurteilung zeigen, bedeutet Literaturkritik doch gerade die Einbettung eines Textes in ein bestimmtes sozial-moralbegriffliches Umfeld.
Da beide genannten Auffassungen – zumal für eine literaturwissenschaftliche Behandlungsweise – unannehmbar sind, wird auch in bezug auf die in diesem Kapitel zur Debatte stehende Literatur – in der Auseinandersetzung mit abweichenden literaturwissenschaftlichen Positionen und die Kommunikationssituation reflektierend – ein auf die Literarizität der betreffenden Texte gerichtetes Beziehungsgeflecht aufgebaut, das zu Schlußfolgerungen in Hinblick auf folgende Fragestellungen berechtigt:
Erstes Problemfeld: Seit der Wende sind viele Betrachtungen zum Phänomen ,Prenzlauer-Berg-Lyrik‘ erschienen, ungeklärt geblieben ist aber bis heute die Frage nach der literarischen Leistung im Sinne eines Initiierens von künstlerischen Innovationen. Wie hat diese Lyrik die literarische Landschaft der DDR verändert – und das ist eine prinzipiell andere Frage als die nach der moralischen Haltung ihrer Produzenten. Ausgangspunkt bei diesem literaturwissenschaftlichen Herangehen an das Thema hat weniger das Produktionsverständnis der jeweiligen Autoren zu sein – das ist bestenfalls von sozialwissenschaftlichem Interesse
43 – als vielmehr das ästhetische Ergebnis im Kontext seiner Rezeption.
Ein zweites Problemfeld in bezug auf die Lyrik des Prenzlauer Berg umfaßt die mit dieser Bezeichnung verbundenen ,blinden Flecke‘ der Literaturwissenschaft und -kritik: Wenn die Zuordnung von Texten einer bestimmten Gruppe auf den Lebensweisen betreffender Autoren basiert, verschließt sich der Blick mitunter vor literarischen Parallelen zu außerhalb eines solchen Kreises stehenden Autoren. Hier stellt sich außerdem die Frage einer ebenfalls auf Literarizität zielenden Differenzierung des lyrischen Spektrums von Autoren, die im letzten Jahrzehnt der DDR in Erscheinung getreten sind. Mit anderen Worten: Wurden „neue literarische […] Paradigma[ta]“ innerhalb dieser Generation tatsächlich nur von den Autoren des Prenzlauer Berg initiiert, wie Wolfgang Emmerich in seiner Kleinen Literaturgesichte der DDR wohl meint?44

Anthonya Visser, in Anthonya Visser: Blumen ins Eis. Lyrische und literaturkritische Innovationen in der DDR. Zum kommunikativen Spannungsfeld ab Mitte der 60er Jahre, Editions Rodopi, 1994

 

Andreas Koziol: Vortrag. Staatsgeheimnis und Sprachgeheimnis. Zur Untergrunddichtung der späten DDR.

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

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