Salvatore Quasimodo: Ein offener Bogen

Quasimodo-Ein offener Bogen

SICHTBAR, UNSICHTBAR

Sichtbar, unsichtbar
ruft der Fuhrmann am Horizont
in den Armen der Straße,
antwortet der Stimme der Inseln.
Auch ich treibe nicht ab,
rings wirbelt die Welt, ich lese
meine Geschichte wie nachts der Wächter
die Regenstunden. Das Geheimnis hat glückliche
Ränder, Listen, dunkle Attraktionen.
Mein Leben, grausame und lächelnde Bewohner
meiner Wege, meiner Landschaften,
ist ohne Klinken an den Türen.
Ich bereit mich nicht auf den Tod vor,
ich kenne den Anfang der Dinge,
das Ende ist eine Fläche, auf der
der Angreifer meinen Schatten sucht.
Ich kenne nicht die Schatten.

 

 

Nachwort

Meravigliosamente un amore mi distringe – eine Liebe umklammert mich wunderbar. In einem seiner Aufsätze benutzt Quasimodo diesen Vers eines Dichters seiner Heimat, Jacopo da Lentini, eines Vertreters der so bedeutenden sizilianischen Schule, die unter dem Hohenstaufenkaiser Friedrich gediehen war, als Motto und fast als Definition für eine Periode seiner Dichtung.
Salvatore Quasimodo bezieht sich hier auf jenen Teil seiner Dichtung, die man die Lyrik der ersten Periode nennen könnte oder Dichtung der Erinnerung an seine Heimat, sie reicht etwa bis 1942, als die Sammlung Ed è subito sera erschien. „Ich könnte sagen“ – so schreibt er selbst in einem Aufsatz aus dem Jahr 1950 −, „daß meine Heimat aktiver Schmerz ist, an den sich ein Teil der Erinnerung wendet, wenn im Innern ein Dialog entsteht… meine Hecke ist Sizilien, eine Hecke, die uralte Kulturen und Nekropole, Latomien, im Gras liegende geborstene Telamonen, Salz- und Schwefelgruben umschließt und Frauen, die seit Jahrhunderten ihre erschlagenen Söhne beweinen, und verhaltenen oder entfesselten Zorn…“ An dieses Sizilien, das Land seiner Kindheit, hat sich der Dichter in allen oder fast allen Gedichten seiner Lyrik der ersten Zeit gewandt; seine Verse der Erinnerung und der Sehnsucht sang er für die Insel, die für ihn das verlorene Eden und ein mythisches Land bedeutete. Die Eigenart dieser Lyrik ist ihre Musikalität, die betonte Assonanz der Verse und die wie leichte Hammerschläge skandierten Silben. Das Sich-Öffnen in der dichterischen Aussage, aber das Sich-Verschließen zu gleicher Zeit im Monolog, für den immer wieder das Ich bestimmend ist, in einer Atmosphäre, in der Mensch und Natur sich wie Pan-verzaubert in Metamorphosen durchdringen: „In me si fa sera, l’acqua tramonta sulle mie mani erbose… e un sepolto in me canta… io salgo immemore … io mi cresco un male … io mi divoro in luce e suono … sono un uomo solo, un solo inferno… odo risonanze effimere.“ Wir haben bei anderer Gelegenheit schon gesagt, daß eine für Quasimodo, Ungaretti und Montale gemeinsame Charakteristik in jener Zeit, der innere Kern, um den sich das Gedicht bildete, das Wort war. Das Wort, dem alle drei, und noch andere in ihrem Gefolge, einen neuen Sinn und eine neue phonetische Bedeutung innerhalb des rhythmischen Maßes und als Ausdrucksmittel gegeben hatten. Wir verweisen den Leser auf das erste Nachwort (Das Leben ist kein Traum, Piper 1960) in dem näher auf den Hermetismus eingegangen wurde, in dem Quasimodo selbst, eben in den Jahren von 1930 bis 1942, eine so wichtige Rolle gespielt hatte. Aber hier geht es uns vielmehr darum, den Unterschied festzustellen zwischen der poetischen Welt von damals, die wir oben angedeutet haben und die vor allem eine Welt der Einsamkeit, eine esoterische Welt, war, und der zweiten Periode, das heißt der Jahre der Nachkriegszeit, die wir als die Zeit des Sich-Öffnens im Dialog definieren können, des Übergangs vom Ich zum Du, von der Welt der Erinnerung, der Mythen, des Idylls, also von der abstrakten Welt der Phantasie zu einer realen und tragischen Welt, die sich dem Dichter in der Zeit des Krieges offenbart hat. „1945 tritt Stille in die hermetische Schule… irgend etwas ist geschehen“ – das sind Worte Quasimodos über die Poesie dieser Zeit −, „eine dramatische Zerstörung der ererbten Inhalte“, was vor allem für ihn selbst Gültigkeit hat. Bei ihm beginnt dieser Prozeß der Erneuerung mit Giorno dopo giorno, findet seine Fortsetzung in La vita non è sogno, in dem der Dichter ausruft, was seine neue Haltung und sein neues Gefühl schon klar zum Ausdruck bringen: „… unser Gespräch wird anders… Gott des Schweigens, öffne die Einsamkeit“, und weiter wird dieser Prozeß offenbar in „Il falso e vero verde“ und „La terra impareggiabile“. In allen diesen Sammlungen, mit denen Quasimodo sich nunmehr verbunden fühlt, herrscht die Elegie vor; hier entwickelt sich aus dem Zeitbericht die Poesie, und ihr erwächst aus dem Zeitgeschehen eine neue Würde, ein neuer Wert: die Möglichkeit, existentiell an den Geschehnissen des täglichen Lebens und den Weltereignissen teilzuhaben. Er, der „Arbeiter der Träume“, sagt jetzt, daß die Wirklichkeit etwas anderes ist, daß das Wahre der Mensch sei (Thànatos Athànatos), und deshalb macht sich der Dichter zum Dolmetscher der Trauer und der Tränen, und seine lyrische Aussage wird auch zum Zeitbericht („Notizia di cronaca“ in „La terra impareggiabile“). Er geht jetzt auch so weit, die Tradition der Poesie der Träume zu verurteilen, „… die Träume sind nichts anderes als Geräusche des Lebens, grausame Antworten auf die gewohntesten und besorgtesten Fragen“, er verurteilt die „Arkadien“, die die einsamen Burgen der Epigonen des Hermetismus darstellen, oder diejenigen, die, auf anderen Wegen gehend, nicht das verstanden haben, was für Quasimodo das „Gebot der Stunde“ ist. Das bedeutet für ihn eine „Erneuerung des Menschen“, und die neuen Inhalte sind „die Gefühle des Menschen, der Wunsch nach Freiheit und einer Überwindung der Einsamkeit“. „Wir stehen in der Blütezeit einer sozialen Dichtung, das heißt einer Dichtung, die sich an die verschiedenen Schichten der menschlichen Gesellschaft wendet.“ – „Die Dichtung der neuen Generation drängt mehr zum Dialog als zum Monolog, und so ist sie schon eine Frage dramatischer Dichtung, eine elementare Form des Theaters.“ – „Der Krieg zwingt den Menschen eines besiegten oder siegreichen Landes neue Maßstäbe auf.“ – „Die Reinheit der Poesie, von der in diesen Jahren (1950) so viel gesprochen worden ist, wurde von mir nicht als Erbe des Dekadentismus aufgefaßt, sondern als Träger einer unmittelbaren und konkreten Sprache…“ – „Von meiner ersten Poesie bis zu der jüngsten gibt es nur eine Reifung zur Konkretisierung der Sprache hin…“ – „Das Thema der Poesie ist ein bis ins Unendliche offenes Thema.“ Wir könnten noch weitere Beispiele von diesem oder jenem Bekenntnis Quasimodos geben, poetische Aussagen des Dichters über den Menschen, die Welt – diese heutige Welt −, die Geschöpfe und seine Eltern, aber die fünfzig hier gesammelten Gedichte und die anderen, die schon erschienen sind, bieten dem Leser eine Auswahl, in der er selbst nach und nach alle Aspekte, die wir erwähnt haben, zu finden vermag und die ihm – er wird es selbst spüren – den Weg weisen werden, den der Dichter gegangen ist im Verlauf seines Lebens, das ihn „oscuramente forte“ – geheimnisvoll stark – ergriffen hatte.
Hier dagegen wollten wir eine ganze Reihe von Stellungnahmen Quasimodos über die Poesie und die Aufgabe des Dichters bringen, die von ihm in verschiedenen in der Nachkriegszeit zwischen 1946 und 1959 erschienenen Reden und Aufsätzen dargelegt worden sind. Hier hat der Dichter, angespornt auch von der Überzeugung, daß die Stellung des Dichters in der Gesellschaft nicht passiv sein darf, sich der Dialektik zugewandt, und auch manche Gedichte von ihm stecken in der Hülle einer subtilen Ironie, und neben den „parole d’amore“ finden sich auch Akzente von bitterem Sarkasmus. Ist es Polemik? Auch. Aber es ist richtig gesagt worden, daß das Schwierigste, was von einem Dichter verlangt werden kann, darin besteht, über seine eigene Poesie und die Dichtung im allgemeinen zu sprechen. Ein anderer Dichter, der die gleichen Probleme berührt hat, erinnerte an die von Apollinaire ausgerufenen Worte „Pitié pour nos erreurs, pitié pour nos péchés“. Über die Aufgabe der Dichtung, über die Wesensart und die Bedeutung dieser Aufgabe, hat seit der letzten Nachkriegszeit eine sehr lebhafte Diskussion eingesetzt. Die Dichter nahmen Stellung in mehr oder weniger entschiedener Weise, manche mit großen Worten, andere einfach durch Schweigen. Wieder andere haben den Zweifel als ihre Position vorgezogen, in der Hoffnung, daß dieser Früchte bringe. Im Labyrinth der Wahrheiten und Zweifel spannt sich „l’arco aperto“ – der offene Bogen der Quasimodianischen Poesie: eine Stimme, eine Klage, ein Liebesruf, der das Schweigen und die Einsamkeit durchbrechen soll.
Aber diesen Drang, zu einem Gespräch zu gelangen, finden wir auch bei anderen, unter den deutschen Dichtern bei Hagelstange zum Beispiel. Er fand in seiner Rede, die er in Hamburg hielt, als ihm im September 1959 der Julius-Campe-Preis verliehen wurde – Quasimodo erhielt den Nobelpreis im Oktober des gleichen Jahres −, die folgenden überzeugenden und übereinstimmenden Worte:

Sollten wir uns nicht prüfen, wir Schreibenden einer gewissen Kategorie, ob es nicht doch seinen Sinn hätte, statt des Monologs einen Dialog zu führen? Statt der Ansprache ein Gespräch zu halten? Es ist seit langem, allzu lange schon in Mode, auf dem ausschließlich monologischen Charakter der Poesie, auf der Hermetik großer Literatur zu bestehen, und das Selbstverständliche – die Einsamkeit und Egozentrik des schöpferischen Menschen – ist darüber schon Programm und Schlagwort geworden. … Ich kann nur gestehen, daß ich nicht schreiben möchte, wenn ich nicht an das Gespräch glauben könnte.

Hilft uns nicht gerade dieses, was wir ein überzeugendes Beispiel genannt haben, das gewiß nicht zufällig ist, die Schönheit und den Wert einer Quasimodianischen Sequenz zu hören und zu erfassen? Die ganze Menschheit ist im Grunde „una moltitudine di mani, che cercano altre mani“ – eine Vielfalt von Händen, die andere Hände suchen.

Gianni Selvani, Nachwort, R. Piper & Co. Verlag

Diese neue charakteristische Auswahl

aus dem dichterischen Werk Salvatore Quasimodos vereinigt Proben aus den vier zwischen 1942 und 1958 veröffentlichten Gedichtbänden, die den Weltruhm des Nobelpreisträgers begründet haben. Abschluß und Höhepunkt der Sammlung bilden einige Gedichte aus jüngster Zeit, die noch nicht in Buchform erschienen sind. Auch dieser zweisprachige Band zeigt, daß Salvatore Quasimodo zu den großen Dichtern unserer Zeit gehört, dessen Werk, über die Grenzen Italiens hinaus, fester Bestandteil der Weltliteratur ist.
„Wer dem schmiegsamen Duktus der Verse Quasimodos folgt“, schrieb Karl August Horst, „wird sich mehr als einmal an Leopardi erinnert fühlen. Die Kunst nuancierter Übergänge jenseits der Logik, aber gleichwohl gebunden und auf der doppelten Tonart eines Wortes in Harmonien übergleitend, in denen innere und äußere Wirklichkeit sich dissonant oder konsonant verbinden, ist ein Abzeichen jener Richtungen, die man mit dem Beiwort ,rein‘ zu charakterisieren pflegt. In Wahrheit deuten sie immer in zweierlei Richtung: zurück und voraus, zurück auf den Urbeginn wie den leierschlagenden Amphion Valérys, dessen Spiel die Steine Thebens zu harmonischer Ordnung fügte, und voraus auf den Bau einer neuen Gesellschaft. Der Lyriker ist immer die älteste und zgleich die jüngste Erscheinung einer Zeit. Papini hat von Quasimodo gesagt, daß er ein ,erträgliches Band zwischen den Hoffnungen des Quells und den Verzweiflungen der Mündung herzustellen‘ suche: eine treffende Umschreibung des lyrischen Dichters, die wir dem echten Lyriker Salvatore Quasimodo verdanken.“
„Quasimodos sparsame Kunst arbeitet mit wenigen gewichtigen Worten, mit einem Motivvorrat, der sich leicht an den zehn Fingern zweier Hände abzählen ließe. Aber sie ist geschult an den strengen Modellen der griechischen und römischen Lyrik, und so sehr das Verfließen der Zeit, die Auflösung der Welt, die Trauer des Ich das Thema sein mag, so sehr wird doch der Vers gehämmert, geschmiedet, bis er als Kunstgebilde standhält. Die fließende Musikalität des Flötenspielers und die feste Handgreiflichkeit des Plastikers verschwistern sich im komponieren der Worte, der Verse, der Bilder.“ Die Zeit

R. Piper & Co. Verlag, Klappentext, 1963

 

Quasimodo / Das Leben ist kein Traum / Ein offener Bogen

Italienische Avantgarde hat einen Hang zur Tradition; aber die Elemente, auf die sie sich beruft, wechseln von Generation zu Generation. Eben noch unbeleuchtete Zeiten werden ins Licht geholt, dann wieder die im Schatten liegenden Aspekte des Stils einer Epoche, des Werks eines einzelnen. Es kommt zu dialektischen Wahlverwandtschaften. Der Wechsel bewirkt Kontinuität.
In der Lyrik vollzog sich der für unsere Zeit wohl wichtigste und doch schon historische Klimaumschwung bei den tektonischen Veränderungen der Gesellschaft im zweiten und dritten Dezennium des Jahrhunderts, also parallel und in Querverbindung mit ähnlichen Vorgängen im übrigen Europa. Bis in diese Zeit reichte die Endmoräne der Romantik. Sie hinterließ mit dem Werk d’Annunzios einen irisierenden, in seinen verweslichen Teilen üppig duftenden Streifen in der Literatur.
Gegen d’Annunzios schwelgerisch preziösen Sensualismus, der schließlich zu heroischer Oratorik veroperte, setzten junge Stimmen ein neues, kühles Verhältnis zum Wort, zum Vers, zur geläufigen Metrik. Zwischen 1914 und 1919 entstanden die kühnen, kargen Kürzel Ungarettis, die unter dem Titel L’Allegria gesammelt wurden und zusammen mit den 1925 erschienenen spröden, lichtstarken Dichtungen Montales Ossi di seppia die trigonometrischen Punkte in der veränderten Landschaft der Lyrik bildeten. 1930 dann kam Acque e terre heraus, die erste größere Sammlung Salvatore Quasimodos, der sich an Ungaretti und Montale geschult hatte.
Diese drei sind längst die Klassiker der Moderne geworden. Die Kritik, die angesichts nach-d’Annunzianischer Dichtung um Kriterien verlegen war, half sich mit dem berühmt gewordenen Terminus „Poesia ermetica“ und wandte ihn in der Hitze der Polemik zunächst pauschal auf alle drei an. Vergleicht man ihre Arbeiten heute, so treten individuelle Unterschiede weit stärker in den Blick als Gemeinsamkeiten, die der Zeitgenossenschaft entspringen und ohnehin über Italien auf Symbolismus und Surrealismus hinausweisen. Einige speziell italienische Komponenten solcher Gemeinsamkeit: die bis auf Friedrich II. von Hohenstaufen zurückgehende lyrische Tradition, die ideologische Verunreinigung der Poesie von Carducci bis d’Annunzio im Zusammenhang mit dem Risorgimento und der Faschismus. Aus der Programm-Poesie und dem immer raffinierter instrumentierten Klangzauber wurde das Wort in eine poésie pure gerettet. Dante, Petrarca wurden neu gesehen und auch Leopardi. Vor dem Wortschwall der Mussolini-Ära aber zogen sich die besten Poeten in ihre hochgelegenen, schwer zugänglichen Versgebilde zurück. Die traditionellen metrischen Brücken, über die der Ungeist sie hätte erreichen können, hatte Ungaretti bereits im Ersten Weltkrieg abgebrochen.
Lag es an den engen politischen Beziehungen, daß die Hermetische Epoche italienischer Lyrik erst so spät nach Deutschland kam? Als nach dem Zweiten Weltkrieg die Franzosen und Angelsachsen von Mallarmé bis Saint John Perse, von Pound bis Eliot eingebürgert, mindestens vorgestellt waren, als Lorca längst gepriesen wurde, da kannten von den Italienern auch Beflissene kaum mehr als Namen. Mit den Crepusculari, mit Marinettis Futurismus, dem Voce-Kreis und jenen Hermetikern beschäftigten sich allenfalls Romanisten. Erst die Verleihung des Nobelpreises 1959 an Quasimodo lenkte breitere Aufmerksamkeit nach Italien. Prompt kam bei Piper ein erster Band Quasimodo Das Leben ist kein Traum, und noch im selben Jahr, 1960, wurde eine repräsentative Sammlung Montales, Glorie des Mittags, ausgeliefert. 1961 brachte Suhrkamp Gedichte von Ungaretti. 1964 erschien bei Vandenhoeck eine kritische Einführung in die Moderne italienische Lyrik, und Piper entschloß sich zu einem neuen Querschnitt durch das Werk Quasimodos: Ein offener Bogen, zweisprachig wie der erste und wiederum übersetzt von Gianni Selvani, der auch jeweils ein Nachwort schrieb.
Quasimodo ist Sizilianer; doch hat er seit seiner Jugend nicht mehr auf der Insel gelebt. Bis in den vorigen Krieg hinein speist romantische Erinnerung ans verlorene Paradies seine Lyrik, und bis heute impft seine besten Gedichte der Schmerz, in einer längst als unaufhebbar erfahrenen Fremde zu leben. Sizilien, das ist nun allerdings keine geographische Provinz, es erstreckt sich in seiner kulturhistorischen Mächtigkeit bis in mythische Zeiten, in denen Gott und Geschöpf einander begegneten. Quasimodos Übersetzungen frühgriechischer Lyrik gelten als die besten, die es in Italien gibt, in seinen eigenen Gedielten finden sich mythologische und literarische Einsprengsel, etwa eine Evokation Jacopo da Lentinis, seines Landsmanns aus dem frühen dreizehnten Jahrhundert. Selvani zitiert aus einem Aufsatz Quasimodos von 1950:

… meine Hecke ist Sizilien, eine Hecke, die uralte Kulturen und Nekropole, Latomien, im Gras liegende geborstene Telamonen, Salz- und Schwefelgruben umschließt und Frauen, die seit Jahrhunderten ihre erschlagenen Söhne beweinen, und verhaltenen oder entfesselten Zorn…

Die in Rede stehende Hecke wächst in Leopardis Gedicht „Die Unendlichkeit“. Es beginnt: „Stets teuer war mir dieser karge Hügel / und diese Hecke, die fast allerwärts / den letzten Horizont dem Blick verwehrt.“ (Übersetzung Bruno Goetz.) Für Leopardi ist es gerade diese die dingliche Welt eingrenzende Hürde, die den Geist reizt zum Sprung in fremde und unausgemessene Zeiten und Räume. Diese Dialektik von Nähe und Ferne erkennt Quasimodo als seine eigene, er griff das Bild noch in anderem Zusammenhang auf, in einem frühen, programmatischen Gedicht:

WORT

Du lachst, daß ich um Silben mich verzehre,
Himmel und Hügel beuge, blaue Hecke
rings um mich, und Ulmenrauschen
und bebende Wasserstimmen;
daß ich Jugend täusche
mit Wolken und Farben,
die das Licht vertieft.

Ich kenne dich. In dir ganz verloren,
hebt Schönheit die Brüste,
höhlt sich an den Lenden, und in sanftem Schwingen
öffnet sie sich in der furchtsamen Scham,
Harmonie dann, gleitet zu den schönen Füßen
mit zehn Muscheln herab.

Aber wenn ich dich nehme, dann:
Wort wirst auch du mir und Traurigkeit.

Mit fast georgescher Attitüde beruft Quasimodo Anspruch und Leistung des Poeten, der argloser Schönheit zwar das Lachen über seine Mühsal läßt, ihr aber die Souveränität nimmt, indem er sie seiner Kunst dienstbar macht. Leopardis Bild steht hier mit aktivem Vorzeichen, um das Handwerk des Dichtens zu bezeugen. Das lyrische Ich zeigt sich unangefochten wie auch der Glaube an seine orphischen Fähigkeiten. Trotz bewußter Abkehr vom Romantischen zieht sich durch Quasimodos Werk eine kräftige Strähne davon, und auch der verpönte d’Annunzio hat in ihm einen Erben.
Ein zum Theatralischen neigendes Pathos, vor dem in dieser Zeit die meisten italienischen Lyriker auf der Hut sind, durchtönt auch die Gedichte der hermetischen Epoche (wie im Beispiel oben), und so mag es folgerichtig sein, daß gerade Quasimodo in den letzten Kriegsjahren dazu kam, dem Gedicht wieder eine soziale Funktion zu geben: „Die Dichtung der neuen Generation drängt mehr zum Dialog als zum Monolog, und so ist sie schon eine Frage dramatischer Dichtung, eine elementare Form des Theaters.“ (1950) Dieser Satz besagt für seinen Autor dasselbe wie ein scheinbar ganz anderer: „Von meiner ersten Poesie bis zu der jüngsten gibt es nur eine Reifung zur Konkretisierung der Sprache hin.“
Die italienische Gesamtausgabe der Werke des Dichters beginnt mit einem schon berühmten Dreizeiler im Stile, keinesfalls in der Gefühlslage Ungarettischer Epigramme. Das Gedicht gab auch einem 1942 erschienenen Band den Titel:

Ed è subito sera

Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera.

Gewiß sollte damit des Menschen Befindlichkeit auf knappste Formel gebracht werden. Dennoch: dieses Alleinsein ist ins denkmalhaft Statuarische überführt, Reminiszenzen an den heiligen Sebastian bleiben kaum aus, und die letzte, schöne Zeile fällt wie ein Vorhang. Der Übersetzer scheint sich des leicht Prekären bewußt gewesen zu sein, er formuliert:

Ein jeder steht allein auf dem Herzen der Erde
getroffen von einem Sonnenstrahl:
und gleich ist es Abend.

„Getroffen“, verharmlost er, wo man um ein „durchbohrt“ kaum herumkommt. Selvani bemerkt in seinem Nachwort zu Das Leben ist kein Traum, schon Leopardi habe sich bestimmte charakteristische Wörter „von ziemlich weiter und unbestimmter Bedeutung“ notiert und so benutzten auch die heutigen Lyriker Schlüsselwörter. Nun, die obigen Verse enthalten gleich zwei der Lieblingsvokabeln Quasimodos: cuor beziehungsweise cuore, als Mitte und Wesen der Menschen und Dinge, und terra, Ort und Bühne menschlichen Treibens, Heimat im weitesten Sinn. Hierher, zu Erde, gehören andere elementarische Begriffe wie Himmel, Wasser, Meer, Licht, Schatten, Nacht, Sterne, Stille, die gern in polare Spannungen gesetzt werden. Und viele Dinge werden zu „Zeichen“.
Bevorzugte Wörter aus emotionalem Bereich: Schmerz, Schrei, Erbarmen, weinen und auch das fast unübersetzbare „dolce“ —Wörter, die leicht über ihren Gefäßrand quellen und ganze Verse, ja, Strophen durchtränken. — Quasimodos Verse sind reimlos und frei; doch gesellt sich oft im selben Gedicht zu cuore muore oder eine grammatische Form davon, auch morte, morti. In deutscher Lyrik entspricht dem das Wortpaar Herz-Schmerz. Mit dem ohnehin häufigen amore bilden sie ein heikles Terzett. Wörter von „ziemlich weiter und unbestimmter Bedeutung“ haben keine poetische Kraft mehr, auf die man sich „stützen“ könnte, wie Selvani meint. Nur wenn sie im Wortverband an bestimmter Stelle zu neuer Dichte und entschiedener Gestalt zusammengepreßt sind, werden sie tragfähig und sinnlich wahrnehmbar. Dichte und Durchmesser der Wörter aber ändern sich in der Zeit, und es ist für den Außenstehenden schwer, in fremder Sprache die jeweils hypertrophen zu erkennen und das Ausmaß der entfärbenden Expansion zu beurteilen.
Vergleicht man aber Ungaretti, Montale und Quasimodo, so wird deutlich, daß der Nobelpreisträger jedenfalls unbefangener mit entkonkretisierten Vokabeln umgeht. Daher läßt er sich am schwersten übersetzen; und es sind nicht die kalkulierten Unschärfen, die es schwierig machen. Bei Ungaretti und Montale, wie verschieden sie immer sind, treten auch in Partien hermetischer Verrätselung keine Trübungen durch ungewiß einander überlappende Wörter auf. Vielmehr schießen die Wörter mit blanken Flächen und in voller sinnlicher Anschaulichkeit zu den poetischen Gebilden zusammen, und bei Montale sieht man, daß gerade kontrollierte Mehrdeutigkeit nur durch strenge Präzision erzielt werden kann. Übersetzer fahren also gut, wenn sie sich strikt ans Wort halten. Ingeborg Bachmann tat das bei Ungaretti, Herbert Frenzel bei Montale hingegen allzu oft nicht. Er trug Interpretation auf den Text.
Selvani, im Fall Quasimodo, stand des öfteren vor der Frage: wie mache ich’s möglich auf deutsch?, er muß interpretieren, muß sich dabei unangemessen festlegen und kommt sogar bei Stellen schöner Genauigkeit zu bedenklichen Eigenmächtigkeiten. Hier der Anfang von „Uomo del mio tempo“ aus dem Band Giorno dopo giorno von 1947, in dem Quasimodo seine Eloquenz bereits auf den gesellschaftlich-moralischen Bereich anwendet: „Sei ancora quello della pietra e della fionda, uomo del mio tempo. Eri nella carlinga, / con le ali maligne, le meridiane di morte / …“ Und deutsch: „Mensch meiner Zeit, noch mit Stein / und der Schleuder. Du warst in der Gondel / mit den Flügeln, den Zeigern des Todes / …“ Sehen wir davon ab, daß Selvani die Anrede noch mehr ins Rhetorische spielt, indem er sie an den Anfang stellt. Er hat sich das „maligne“ geschenkt und sich bei den „meridiane“ mit „Zeigern“ beholfen. Das Bild bleibt konfus und stumm. „La meridiana“ ist der Zeiger der Sonnenuhr, und die Tragflächen des Bombers werden als zwei Zeiger einer Sonnenuhr gesehen, deren Schatten aber der Tod wirft. Wenn man das weiß, entsteht sofort ein Bild von großer Intensität und Triftigkeit.
Zu den kalkulierten Unbestimmtheiten, die Quasimodo liebt und die sich auf deutsch nicht leicht nachmachen lassen, gehört die mehrdeutige Plazierung etwa eines Adjektivs. So trägt ein frühes Gedicht — Quasimodo war seiner Mittel fast von Anfang an sicher — den stark an Ungaretti gemahnenden Titel: „Al tuo lume naufrago“ und seine erste Strophe heißt:

Nasco al tuo lume naufrago,
sera d’acque limpide.

Selvani schreibt als Titel vorsichtshalber „Schiffbrüchig“ und hat damit das Problem auf jene zwei Zeilen verschoben. Er übersetzt:

Schiffbrüchig werd’ ich geboren
bei deinem Licht,
Abend klarer Gewässer.

Aber man sollte doch wohl sagen:

Geboren werd’ ich bei deinem schiffbrüchigen Licht,
Abend klarer Gewässer.

Auch hier wird das Bild schärfer — die Assoziation Sonnen-Untergang im Meer stellt sich ein, wird als zu pompös wieder verworfen —, und Quasimodos Bestreben, in den Dingen Zeichen zu sehen, die Identifikation ermöglichen, kommt auch im Hinblick auf die weiteren Strophen besser heraus.
In der „Elegie für die Tänzerin Cumani“ heißt es: „In questo silenzio che ràpido consuma /…“ Bei Selvani: „In dieser Stille, die sich rasch verzehrt / …“ Dieses „sich“ ist nun allerdings falsch: die Stille verzehrt (wie es dem Gedicht auch entspricht); aber sie verzehrt nicht sich! Im selben Gedicht wird die Sequenz: „Si esauriva in me / il supplizio della sabbia, / a batticuore, spaziando la notte…“ mit: „In mir erschöpfte sich / die Qual des Sandes, / herzklopfend, während der Nacht…“ wiedergegeben. Das „spaziando“ (den Raum durchschweifend) hätte gewiß nicht abgetan werden dürfen; doch was man im übrigen auch übersetzend anstellen mag, die Stelle bleibt undurchlässig, und wenn man gerade bereit ist, das Gedicht als klangschönes Beispiel dunkel orphischen Hermetismus hinzunehmen, sieht man sich einer Strophe von doppelt dicker Deutlichkeit gegenüber, die hier nur in Selvanis getreulicher Übersetzung stehen mag:

Es schmerzt anhaltender uralter Schrei:
Erbarmen für das junge Tier,
zu Tode getroffen im Gras
des herben Morgens nach dem neuen Regen.

Die nächsten sechs Zeilen über windet sich der Übersetzer zwischen Dunkelheit und Deutlichkeit; und was soll er machen? Sie lauten:

La terra è in quel petto disperato,
e ivi ha misura la mia voce :

Tu danzi al suo numeero chiuso
e torna il tempo in fresche figure:
anche dolore, cosí a quiete
vólto che per dolcezza arde.

Er macht daraus:

Die Erde ist in jener Brust verzweifelt,
und hier hat ein Maß meine Stimme:

Du tanzt bei seinen geschlossenen Zeichen,
und die Zeit kehrt zurück in neuen Figuren:
auch der Schmerz, aber so in Ruhe
wende ich, daß er vor Süße glüht.

Gewöhnt an Quasimodos antithetische Engführungen, hat er die Erde verzweifeln lassen und ihr das hochgestochene „ivi“ mit „hier“ entgegengestellt. Dem Wortlaut entspräche vielmehr:

Die Erde ist in jener verzweifelten Brust,
und dort hat meine Stimme Maß:

was einen anderen, doch plausiblen und quasimodesten Sinn hergibt. Nichts weist im folgenden darauf hin, daß „numero“ mit „Zeichen“, einem von Quasimodo stets sehr bedacht gewählten Wort, und dann noch im Plural zu nehmen sei, wie sehr solcher Sinn auch verlocke.

„Du tanzt zu seiner geschlossenen Zahl“: Bezieht man das auf „Maß“, so mag eine pythagoreische Zahlenidee sich einstellen. Diese Deutung wird von einer anderen Stelle nahegelegt, dem schönen Schluß des späten „Notiz im Lokalteil“, wo „numero“ als Schlüsselzahl zum Geheimnis rechten Maßes, als „chiusura d’oro“ auftaucht. Auch die letzten beiden Zeilen wurden mißverstanden; doch meine Beispiele, pars pro toto, gehen ohnehin nur ins Grobe. Vor subtilere Schwierigkeiten stellt den Übersetzer die besondere klanglich-rhythmische Wohlbeschaffenheit der Gedichte Quasimodos. Er ist, wie oft bemerkt, ein Meister suggestiver Assonanz, und er macht sich auch die im Italienischen unübliche Alliteration zunutze.

Tu ridi che per sillabe mi scarno
e curvo cieli e colli, azzurra siepe
a me d’intorno, e stormir d’olmi
e voci d’acque trépide;

So beginnt das zu Anfang deutsch zitierte Gedicht „Parola“. Wie sehr sich seine Themen auch geändert haben, diesen Belcanto pflegt er bis heute, so in folgenden Versen eines dantesken Stadtbildes :

aaaaa:con un gettone
vivo, un piccolo disco di dolore
sei subito di là, su questa terra,

ignoto in mezzo ad ombre deliranti
su alghe di fosforo funghi di fumo:
una giostra di mostri
che gira su conchiglie…

(Selvani: „mit einer lebendigen / Münze, einer kleinen Scheibe Leid, / bist du gleich dort, auf dieser Erde, / unbekannt mitten unter Schatten im Delirium, / auf Phosphoralgen, Rauchpilzen: / ein Karussel von Ungeheuern, / das sich auf Muscheln dreht…“) Und vielleicht ist der Kontrast zwischen dem konsumtiven Wohllaut, der unerschütterlichen schönen Musik seiner Verse, und den im Gedicht exemplarisch werdenden Polaritäten der Hauptreiz Quasimodoscher Dichtung. Solche Polaritäten lassen sich mit einigen Begriffspaaren andeuten: Ich und Außer-Ich; Jugend und Tod; Dauer und Verlust; Heimat und Fremde; Süden und Norden; Kunst und Stoff; Sprechen und Schweigen; Liebe, Erbarmen — Zorn, Zerstörung; Absonderung und Teilhabe. Aus dem erotischen Ich-ich- oder Ich-du-Verhältnis, das bis in die Gedichte der Kriegszeit reicht, ist in den letzten Bänden mehr und mehr ein rhetorisches Ich-ihr-Verhältnis geworden. Das intime Dunkel wurde verlassen zugunsten einer manchmal allzu nahsichtigen Realistik oder einer allzu durchsichtigen Symbolik. Quasimodo, von der Freund-und-Helfer-Aufgabe des Poeten für die Zukunft der Menschen überzeugt, wollte ein Publikum erreichen, das es der Mühe nie für wert halten würde, am Feiertage den hermetischen Marmorberg zu erklimmen, um oben die schon historischen poetischen Bauten pietätvoll zu besichtigen.
In Fabeln, Gleichnissen, Episteln strebt er didaktische Wirkungen an; aber die Theatralik, die ihn verführte, etwa in dem Kriegsgedicht „Brief“ nach einer eindringlichen Beschwörung des besetzten Mailand fortzufahren: „O meine süße Gazelle, / denk an jene leuchtende Geranie / auf der vom Maschinengewehr durchlöcherten Mauer“ — diese Theatralik läßt eine Jugend ungerührt, die Pavese gelesen und seinen Wahrheitsstil angenommen hat.
Es finden sich aber auch in Quasimodos bisher letzten Gedichten immer wieder Verse, Sätze, Sequenzen, die die Zeit nicht anfechten wird. Auch auf sie stößt man in Pipers beiden Bänden, in deren jedem alle Phasen der Lyrik des Sizilianers in Mailand angemessen vertreten sind. Eine in allem angemessene Übersetzung indessen steht bis heute noch aus, wie auch bei Montale.

Rino Sanders, Neue Rundschau, Heft 1, 1965

Fakten und Vermutungen zum Autor

Salvatore Quasimodo – Interview.

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