Ezra Pound: Pisaner Cantos LXXIV–LXXXIV

Ein Mann für den die Sonne niederging
die Zippe, sagt’ er, hatte einen so linden Blick;
und die Nymphe aus Hagoromo suchte mich auf,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaals ein Lichthof von Engeln
einmal waren Wolken geböscht auf dem T’aischan
aaaaaoder im Leuchten des Abendrots
aaaaaaaund Towaristsch erteilte den Segen ins Blaue
weinte zur Abendzeit im Regengraben
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSunt lumina
daß das Drama durch und durch subjektiv ist
Stein, inne der Form, die ihm der Bildhauer gibt
der Stein ist inne der Form
sie Cythera, sia Isotta, sia in Santa Maria die Miracoli
aaaaawo Pietro Lombardo die Sockel behaun hat
ΟΥ ΤΙΣ
ein Mann für den die Sonne niederging
noch soll der Demant im Bergrutsch zugrund gehn
aaaaaaaaaaaaaaaob aus der Fassung gebrochen
muß erst in sich brüchig sein, eh ihn andre brechen.
4 mal ward die Stadt aufgebaut, Hooo Fasa
aaaaaaaaaaaaaaaGassire, Hooo Fasa     dell’Italia tradita
nun im Geist unzerstörbar, Gassire, Hooo Fasa,
Mit den vier Riesen an den vier Ecken
und vier Toren mitterwalls Hooo Fasa
eine Terrasse von der Farbe der Sterne
fahl wie das Morgengewölk, la luna
aaaaaaaaaadünn wie Demeters Haar
Hooo Fasa, und die Erneuerung aus einem Tanz
aaaaamit zwei Lerchen in contrappunto
aaaaaaaaaazum Abendbrot
aaaaaaaaaaaaaach’intenerisce
a sinistra la Torre
aaaaaaaaaadurch ein paar Buxen gesehn.
que s’oblid’ e-s laissa chazer
zwischen NEKYIA, wo Alkmene und Tyro sind
aaaaaaaaaaund der Charybdis der Tat
aaaaaaaaaazur Einsamkeit des T’aischan
femina, femina, auch an den Haaren nicht ins Paradies zu zerren,
unterm grauen Kliff in periplum
aaaaadie Sonne, ihre Sterne im Schlepp
aaaaaaaaaaein Mann für den die Sonne niederging
aaaaaaaaaader hart war in mancher Hinsicht
und der Wind kam als Hamadryas unter der Sonnenwucht,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaVae soli
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaasind niemals allein
unter den Sklaven und lerne Sklaventum
aaaaaund die Stumpfen in den Dschungel zurückgedrängt
aaaaasind niemals allein ’ΗΛΙΟΝ ΠΕΡΙ ’ΗΛΙΟΝ
aaaaaaaaaawie das Licht die Dünste auftrinkt
aaaaaaaaaaaaaaaund die Gezeiten Lucina nachfolgen
aaaaaaaaaaaaaaaein Tag wie ein Jahrtausend
und der Leopard saß an seinem Wassernapf;
aaaaaaaaaahast den Auerochsen getötet und den Bison sagte Bunting
aaaaaaaaaader seine sechs Monate abbrummte nach jenem Krieg
ein Pazifist, versucht mit Hühnchen, sträubte sich trotzdem
Krieg gutzuheißen, „Redimiculum Matellarum“ im Selbstverlag
aaaaaaaaaazur Beschämung etlichter Kritiker
dennoch vermag der Staat Kredit zu gewähren
aaaaaaaaaaund die Flotte, die in See stach nach Salamis
aaaaaward erbaut aus staatlichen Darlehn an die Schiffbauer
aaaaadaher die Polemik gegen die jumanistischen Fächer
und in diesem Krieg waren Joe Gould, Bunting, cummings
als Widerhalt gegen das Dicke und Stumpfe

schwarz die in Gefangenschaft sterben
aaaaaNachtgrün seiner Iris, wie Traubenfleisch und Meerwelle
unsterblich, lichtvoll, durchscheinend

 

 

 

Die Pisaner Cantos

Liest man die Fahrten des Odysseus bei Homer und versucht den Kurs auf der Landkarte nachzuzeichnen, so erscheinen die Ortsangaben unsinnig. Mit den periploi (periplus = Umschiffung) der Antike jedoch stimmen sie genau überein. Unsere Karten sehen Land und Meer von oben, gleichsam aus einer abstrakten Warte, das Altertum sah die Küsten des Mittelmeers so, wie sie sich vom fahrenden Schiff ausnehmen. Auch Ezra Pound, der Abenteurer des Geistes, der durch Zeiten und Räume schifft, sieht die Dinge aus einer anderen als der uns vertrauten Perspektive. Die Begriffe des Raumes, der Zeit, der Identität, werden hier relativ. Der Dichter wird zuweilen zu einem Medium, durch das die Dinge hindurchziehen:

Ich bin Niemand. Mein Name ist Niemand

heißt es in den PISANER CANTOS in Anspielung auf die Stelle bei Homer, wo Odysseus von dem Zyklopen nach seinem Namen gefragt wird und ihm mit dem Wortspiel „ΟΥ ΤΙΣ“ (= Niemand) antwortet – „so narrt’ ich ihn mit meinem Niemands-Namen“.
Das Blickfeld des Dichters der PISANER CANTOS erfaßt seine unmittelbare Gegenwart: das Straflager der amerikanischen Armee vor der Ortschaft Metato bei Pisa, wo er zunächst in einem Käfig, später (immer noch in Einzelhaft) in einem kleinen Zelt als „Faschist“ eingesperrt ist. Sein politisches Augenmerk hatte jedoch weniger Italien gegolten als dem amerikanischen Mutterland. Auch hier nahm er, wie in seiner Dichtung, die Entwicklungen unseres Jahrhunderts als etwas Diaphanes wahr, etwas, hinter dem durchsichtig, Schicht über Schicht, immer noch etwas Älteres, Maßgebenderes steht.
So sah er durch die Tageserscheinungen hindurch Amerika stets vor dem Untergrund dessen, was man heute spöttisch als „den amerikanischen Traum“ bezeichnet, nämlich der demokratischen Konzeption der frühen amerikanischen Präsidenten von einer „Regierung des Volkes, durch das Volk, für das Volk“, die sich in der amerikanischen Verfassung niedergeschlagen hatte. Mit der für Pound wiederum die französische Revolution assoziiert ist und das jahrhundertelange Ringen, all der persönliche Mut, die Opfer und Leiden, die verlorenen Leben, die zur Aufklärung und in der Folge zur Anerkennung der Menschenrechte geführt hatten; noch einige historische Lagen tiefer finden sich für ihn die in England ausgetragenen Kämpfe um den Konstitutionalismus, vor allem die Magna Charta, die das Steuerbewilligungsrecht der Volksvertretung, also des Parlamentes, verbriefte. Eben dieser Geist der Magna Charta war ja ganz unmittelbar in der amerikanischen Revolution aufgeflammt, erkennbar vor allem an jenem englischen Wirklichkeitssinn, der auf den praktischen Voraussetzungen beharrt. Denn nicht die Parolen von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, an denen Frankreich sich begeistern sollte, gaben die Initialzündung – die amerikanische Revolution stand unter der Losung: „Taxation Without Representation Is Tyranny“ (Besteuerung ohne Volksvertretung ist Tyrannei). Alle diese jahrhundertelangen Auseinandersetzungen um die Rechte des Einzelnen vor der Obrigkeit, durchwegs auf das innigste mit reellen wirtschaftlichen Belangen verquickt, hatte Pound bei seiner Kritik an den modernen Entwicklungen im Auge, wobei er folgerichtig von der Erkenntnis ausgeht, daß alle Macht in der Gesellschaft zuletzt auf dem Gelde beruht und daß die demokratischen Grundsätze illusorisch bleiben, solange die Währungspolitik nicht fest in den Händen des Volkes bzw. der Volksvertretung ruht: „Die Souveränität beruht auf dem Gelde. Die Verfassung der Vereinigten Staaten ist das größte aller bisher vorhandenen Staatsdokumente, weil es das einzige ist, das diese Macht klar erkennt und sie dem Kongreß überantwortet.“ Und in seinen PISANER CANTOS fügt er dazu:

Gott segne die Verfassung
und rette sie.

Denn die stetige Entwicklung der Vereinigten Staaten in die Richtung einer „finanziellen Oligarchie“ (wie Eliot es nannte) zerstört in Pounds Sicht die Zukunft des Landes als ein gerechtes Staatswesen von der Wurzel her und schlägt zugleich das Erbe der Geschichte aus, das die Väter der Republik in der amerikanischen Verfassung angelegt hatten. Freilich erleben wir in unseren Tagen nur die Folgen einer Erosion der Grundbegriffe, die in Amerika schon sehr bald nach den ersten Präsidenten einsetzte, ein Vorgang, den der Dichter in früheren CANTOS [XXXI-LI und LXII-LXXI] ausführlich behandelt und belegt hat. Das alles liegt vielleicht unabwendbar im Zuge einer durch und durch profitorientierten Zeit, so daß Pound wohl kaum sehr daneben greift, wenn er in dem Geist des Wuchers [usura] das Erzübel der Neuzeit diagnostiziert.
Für Pound gehört es zu den ersten Obliegenheiten des Staates, dafür zu sorgen, „daß sich genug Geld in den Händen des gesamten Volkes befindet und daß dies Geld in entsprechend raschem Umlauf ist, um die Verteilung des erzeugten und erzeugbaren Wohlstandes zu sichern.“
Der Umlauf des Geldes aber wird durch zu hohe Zinsen blockiert, was zu der Depression und der ungeheueren Arbeitslosigkeit Anfang der dreißiger Jahre führte. Hierher gehört Pounds Eintreten für die Freiwirtschaftslehre Silvio Gesells – Finanzminister der Münchner Räterepublik 1919 – und eine durch Arbeitsleistung gedeckte Währung, wie sie in den zwanziger Jahren der Bürgermeister der Tiroler Stadt Wörgl in sehr vereinfachter Form einzuführen suchte (vgl. CANTO LXXIV).
Das Bewußtsein einer kulturellen und wirtschaftlichen Verquickung fand sich bereits im alten Griechenland, wo die Flotte von Salamis auf Staatsdarlehen gebaut wurde; im alten China, wo Kungfutse lehrte: „Scheffle das Geld und du verstreust das Volk in alle Winde; teile das Geld und das Volk wird sich einfinden“; auch bei den Hebräern des Alten Testamentes wußte man von solchen Zusammenhängen, wie Pound durch entsprechende Zitate zeigt; und im Mittelalter schreibt Francis Bacon, ebenfalls von Pound zitiert, „Geld ist wie Mist, es taugt zu nichts, wenn man es nicht verteilt.“
Als unmittelbare Folgen der kapitalistischen Zinswirtschaft sieht Pound die großen Kriege und die koloniale Ausbeutung, gegen die er sich erhebt, denn:

all das führt zu den Todeszellen.

Das schon in der Magna Charta verbriefte Recht zum Widerstand gegen den Unrecht übenden Herrn nahm Pound gegen Roosevelt für sich in Anspruch, als er seine Stimme gegen einen außenpolitischen Kurs erhob, der, wie er sah, Amerika unweigerlich in den Zweiten Weltkrieg führen mußte. Roosevelt hatte den Wählern in seinen Wahlreden für eine dritte Amtszeit als Präsident feierlich versprochen, daß er die Vereinigten Staaten aus dem Krieg heraushalten werde und war auf Grund dieses Versprechens wiedergewählt worden. Und dabei hatte er schon seit einem ganzen Jahr (nachweislich für die Zeit vom September 1939 bis zum Mai 1940) geheime bindende Abmachungen mit Winston Churchill getroffen, der damals Marineminister im Kabinett Chamberlain war und bald darauf Premierminister wurde, wonach England mit der wirtschaftlichen und militärischen Hilfe der USA rechnen konnte. Diese Absprachen mußten geheim gehalten werden, da die Volksvertretung, der Kongreß, alle politischen Maßnahmen, die Amerika in den Krieg führen konnten, rigoros ablehnte, weswegen Clare Boothe Luce das Kapitel Roosevelt mit den Worten beschließen kann: „Er log das amerikanische Volk in den Krieg hinein, weil er es nicht hineinführen konnte.“
Wir sehen also, daß Pounds Anklage gegen Roosevelt in der Sache berechtigt war und daß er damit in Amerika keineswegs allein dastand. Nur erwies sich in seinem Fall die Feindseligkeit gegenüber Roosevelt als besonders fatal, weil sie es seinen Gegnern ermöglichte, ihn über seine Sympathie für Mussolini auch mit Hitler zu assoziieren.
Tatsächlich hat Pound angesichts der Verbrechen, die in den von Deutschland besetzten Ländern verübt wurden eine Blindheit an den Tag gelegt, die bei seinem geistigen und ethischen Ansatz durchaus unverständlich bleibt. Diese Verbrechen haben dann dazu beigetragen, daß man in den ersten Nachkriegsjahren Roosevelts absichtliche Irreführung des Kongresses und des amerikanischen Volkes recht milde beurteilte. Es ist eine Ironie der Geschichte, daß Roosevelts Außenpolitik, die anfänglich wohl ganz unverfälscht gegen den Nazismus gerichtet war, durch solche Machenschaften den Keim zu einer neuen, schleichenden Variante des Faschismus in sich barg, der mit den Jahren immer spürbarer die demokratischen Grundsätze des amerikanischen Entwurfes unterhöhlt und jene amerikanische moralische Schizophrenie erzeugt, deren Folgen wir heute sehen.
Pound jedoch hatte damals nur Augen für die geschichtliche Tiefendimension der Ereignisse, die die anderen gar nicht sahen bzw. nicht sehen wollten. Sein staatsbürgerlicher Bedacht war auf etwas ganz anderes gerichtet als auf den Zuwachs oder die Behauptung der äußeren Machtverhältnisse Amerikas:

Auf Homer wurde eine Zivilisation errichtet – eine Zivilisation, nicht bloß ein aufgedunsnes Weltreich.

Bei Pisa wird er zunächst in eine Todeszelle bzw. ein eisernes Gehege, den sogenannten „Gorillakäfig“ gesteckt, der denjenigen Gefangenen vorbehalten ist, die zum Tode verurteilt sind und kurz vor der Hinrichtung stehen. Dort schläft der Sechzigjährige nachts unterm Scheinwerferlicht („die übermäßige elektrische Beleuchtung“) auf dem Betonboden und ist tagsüber der sengenden Sonne des südlichen Sommers ausgesetzt. Seine Augen entzünden sich vom Staub der nahegelegenen Landstraße und er erleidet einen Nervenzusammenbruch. Nach einigen Wochen im Käfig erhält er ein eigenes Zelt im Sanitätsrevier, von einer Regenrinne umgeben, wo er in strenger Absonderung von seinen Mitgefangenen haust:

nur Schatten treten in mein Zelt ein.

Aber trotz dieser Isolierung lernt er nach und nach einige seiner Mitgefangenen kennen, hört ihre Unterhaltungen, das Plärren eines Radios, und sieht wie sie auf dem Drillfeld geschliffen werden. Durch den täglichen Appell lernt er ihre Namen kennen. Ein schwarzer Wachtposten zimmert ihm heimlich aus einer Kiste einen Tisch:

Unter ihnen die größte ist Liebe
zu finden bei denen, die das Reglement übertreten.

An seinen Mitgefangenen erkennt er das Scheitern der menschlichen Unterfangen wieder, das Los der Gefährten des Helden, die zur Anonymität verurteilt sind, und deren Stimmen schon in dem frühen CANTO XX zum mächtigen Chor anschwollen:

Darunter: die klaren Knochen, klaftertief,
Tausend und abertausend.
aaaaaaaaaa„Welchen Gewinn bei Odysseus,
Denen die im Meeressog starben
Nach soviel vergeblichen Mühen,
Genährt von geraubtem Fleisch, an Ruderbänke gekettet?
Daß er einen großen Ruhm davon hab’
aaaaaaaaaaUnd nachts bei der Göttin liegt?
Deren Namen ist nicht in Bronze geritzt,
aaaaaaaaaaDeren Ruder steckt nicht bei Elpenors;
Denen steht am Meersaum kein Grabmal.
aaaaaaaaaaDie sollten nie mehr die Ölbäume unter Sparta sehn,
Die Blätter grün, dann nicht grün,
aaaaaaaaaaDas Lichterflirn in ihren Kronen;
Die nicht den erznen Saal gekannt, noch den Altan,
Noch bei den Mädchen der Herrin gelegen,
Die hatten nicht Kirke zum Kebsweib, Kirke Titania,
Noch Kalypsos Speisen gekostet, hatten nicht
Ihre Seidenröcke gefühlt, über die Schenkel fahrend.
Gib! Was gab man denen?
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaOhr-Propfen.
Gift und Ohr-Pfropfen,
aaaaaaaaaaaaaaaund ein Salzgrab an der Rindertrift,
neson amumona, ihre Kopfe wie Seekrähn in der Gischt
Schwarze Fladen, Seetang unter Blitzstrahl,
Corned Beef des Apollon, zehn Dosen auf ein Boot.“

Diese Verantwortung des Helden für die namenlosen Mitlebenden und Verstorbenen ist eines der wiederkehrenden Motive der Cantos. Aber auch Pound ist wie Elpenor bereits:

Ein Mann für den die Sonne niederging;

einer, dem der Tod widerfahren ist, und er befindet sich nunmehr im Limbo, oder:

zwischendecks auf dem Sklavenschiff.

Nicht nur die schattenhaften Gestalten der Mitlebenden, auch die Gespenster der Vergangenheit, die er aus dem Totenreich heraufholt, sind in seinem Zelt anwesend. Er knüpft hiermit ein Leitmotiv der Cantos weiter. Etwa heißt es in Canto XLVII mit den Worten der Kirke, die Odysseus/Pound seinen weiteren Weg vorschreibt:

aaaaaaaaaaErst mußt du fahrn den Weg
aaaaaaaaaaaaaaaaaazur Hölle
Und zu dem Hain von Ceres’ Tochter Proserpina,
Durch überhangend Dunkel zu Tiresias,
Augenlos einst, nunmehr ein Höllenschatten,
So wissensstark, daß bullige Männer ihm nachstehn,
Eh kommst du nicht ans Ende deiner Fahrten.
aaaaaWissen – der Schatten eines Schattens,
Und doch mußt du in See gehen danach, der du
Nicht soviel weißt wie dormelige Tiere.

Und als Odysseus/Pound den Geist des Sehers Tiresias, „der selbst im Tod den Geist noch heil bewahrt“, heraufbeschworen hat, entspinnt sich in Canto I, der aus dem Jahr 1916 (!) stammt, der folgende unheimlich prophetische Dialog:

TIRESIAS:                       Ein zweites Mal? Was, Mann der bösen Sterne,
aaaaaaaaaaa   aaaaa aNahst du den lichtlosen Toten und diesem elenden Land?
aaaaaaaaaa    a Zurück von der Grube, laß mich zum blutigen Brunn,
aaaaaaaaaa                  aDer Labe des Sehers.

ODYSSEUS/POUND: Ich trat zurück. Und er, blutstark, begann:

TIRESIAS:                    Odysseus. Kehrst heim trotz Neptuns Groll, über dunkle Meere.
aaaaaaaa Doch ohne Gefähren.

Unter den anderen Schatten aus der Grube der Vergangenheit befinden sich die alten Gefährten Pounds: „Onkel William“ der große irische Dichter William Butler Yeats, der Pound eine zweite und bedeutendere Schaffensperiode verdankte, und dessen Eigenheiten: seinen Adelstick, seine witzigen Anekdoten, seine Großspurigkeit, Pound kennenlernte, als er drei Winter lang gemeinsam mit ihm in Stone Cottage, Sussex, hauste. Wir sehen Yeats um Notre Dame schlendern, immer auf der Suche nach „Symbolen“; wir hören vom irischen Freiheitskrieg 1916, von Yeats unglücklicher Leidenschaft für die schöne irische Freiheitsheldin, Maud Gonne.
Andere Schatten, die hier auftauchen, sind: „Jim“, James Joyce, den Pound entdeckte und förderte, gleichfalls ein irisches Original; Pounds alter Freund „Possum“, T.S. Eliot [nach dessen Buch: Old Possum’s Book of Practical Cats], der vorausgesagt hatte, daß die Welt „nicht mit einem Knall / mit Gewinsel“ zugrunde gehen würde; Gaudier-Brzeska, der junge hochbegabte französische Bildhauer, der im ersten Weltkrieg fiel:

und Gaudiers Auge auf Miss Lowells tellurischer Masse;

Amy Lowell, die eigens aus Amerika kam, um den „Imagisme“ eine von Pound mitbegründete dichterische Gruppe – zu managen; der avantgardistische Dichter E.E. Cummings; William Carlos Williams [„Bill Carlos“ oder „Dr Williams“], Pound’s Genosse auf der Universität, ein Dichter, der auf das konkrete Detail versessen ist:

und hätt’ das Fuhrwerk mit hineingetan;

Ford Madox Hueffer, der durch sein kritisches Unterscheidungsvermögen im literarischen Leben Londons vor und nach dem ersten Weltkrieg eine wichtige Rolle spielte; Gerhart Münch, der Komponist und Pianist, der Janequins unvergänglichen Vogelchoral neu instrumentierte [Canto LXXV] und Pound behilflich war bei der Herausgabe der verschollenen Vivaldi MSS, (die Pound gemeinsam mit der Konzertgeigerin Olga Rudge entzifferte), wie auch bei der Veranstaltung der bekannten Konzertzyklen in Rapallo, Pounds italienischem Wohnsitz am Berg Zoagli. Auch aus der Pariser Zeit treffen wir in den PISANER CANTOS manchen altert Freund Pounds, darunter „Monsieur Jean“, das heißt Cocteau.
Aber nicht nur die Erinnerungen an seine toten oder abwesenden Freunde und Bekannten leisten dem Gefangenen Pound Gesellschaft – in seiner Totenwelt denkt er auch an die unwiderruflich vergangenen Zeiten – an das Spanien, das er in seiner Jugend kennenlernte; an das Treiben in den Kaffeehäusern und Konditoreien, an die Lokale in Paris und die Ausflüge ins Grüne, an das intellektuelle Klima in London, wo er gerade noch die Ausklänge der prä-raphaelitischen Ära erlebte, an seine großen amerikanischen Landsleute, den Romancier Henry James und den Maler Whistler; Aubrey Beardsley mit seiner schönen, oft gemalten Schwester Mabel; und an die Londoner Zeit nach dem ersten Weltkrieg, als Pound und seine Freunde sich bemühten, die Kunst der Konversation, der Mitteilung, zu erhalten, die trotz allem vor ihren Augen dahinschwand.
Wenn auch seine Einsamkeit von all diesen regen Erinnerungen bevölkert ist, so befällt ihn doch zuweilen tiefe Niedergeschlagenheit:

die Einsamkeit des Todes kam über mich
aaaaa[um drei Uhr nachmittag für einen Augenblick].

Diese persönliche Untermalung ist es zum Teil, was die zehn im Lager von Pisa entstandenen Cantos von den vorangehenden 71 unterscheidet. Die emotionale Note ist jedoch ohne jeden Pathos und erhält gerade dadurch, daß sie sich in der bloßen schmucklosen Feststellung erschöpft, ihre Besonderheit:

sage la cara: amo

oder:

Eine Eidechse stand mir bei

Die Insekten, die er beobachtet: die Wespe, die sich ein Nest baut, die Ameisen, die durchs Gras wandern, der Falter, der sich in sein Zelt verirrt, die kleine Welt der Tiere: die Vogel, die sich wie Noten auf den Notenzeilen auf den Stacheldrähten niederlassen, geben ihm Trost. Am Boden liegend betrachtet er die Himmelserscheinungen: Dies alles gehört zu seinem Periplus und legt den Schluß nah:

Le paradis n’est pas artificiel

mit der Anspielung auf Baudelaires „Paradis artificiel“, in dem dieser die Wonnen des Rauschgiftes schildert. Obwohl fern von allem, was das Leben lebenswert macht, bleibt ihm doch alles gegenwärtig:

Inwiefern weit, wenn man’s im Sinn trägt?

Und die Wolken, die von Pisa aus über die Halbinsel ziehen, erinnern ihn daran, daß Italien, das Land, das er wegen seiner kulturellen Überlieferungen sosehr geliebt hat und das, sooft es auch überrannt wurde, immer wieder erstand, dem sagenhaften Wagadu gleicht, von dem in den „Dausi“, den von Leo Frobenius herausgegebenen afrikanischen Sagen, berichtet wird. Wagadu – das die Kraft im Herzen des Menschen darstellt – das viermal vom Erdboden verschwand durch Eitelkeit, Verrat, Habgier und Zwietracht und jedesmal zu den Klängen der Laute von Gassire und zu den Rufen: „Hoo Fasa, Agada, Ganna, Silla!“ wiederauferstand

und nun im Geist unzerstörbar

lebt. Diese Stadt, die im Geiste des Menschen Bestand hat, wird vielleicht trotz aller Kriege noch einmal Wirklichkeit werden:

Die Stadt des Deiokes zu baun, mit Terrassen von der Farbe der Sterne

nämlich Ekbatana, die Stadt von der Herodot berichtet, mit den sieben Wällen, jeder den nach außen gelegenen überragend und in verschiedenen Farben bemalt, die den Farben der sieben Planeten entsprechen. Dieses Inbild, die Stadt des Deiokes, verwandelt sich an anderer Stelle in den Tempio des Sigismundo Malatesta, es ist ein gleichsam archetypisches Bauwerk, das alle Zeitalter hindurch griffbereit in der Luft liegt, und zur Realisation treibt:

die verborgne Stadt drängt auf.

Sie geistert durch die Cantos; wir werden Zeugen davon, wie sich ihre zahlreichen verschiedenartigen Komponenten allmählich zu jener „Hierarchie der Werte“ zusammenfügen, die wir in den Cantos finden.
Um nun den Zusammenhang der einzelnen Bauteile zu dem ganzen Gebäude der Cantos richtig zu begreifen, müssen wir uns ein wenig mit Pounds eigentümlicher Arbeitsweise befassen. Aus der Beschaffenheit der frühchinesischen Piktogramme und einfachen Ideogramme leitete Pound nämlich für seine Sprache und Begriffsbildung Einsichten ab, die sich ihm in den Cantos zu einer vollständigen Ästhetik und Philosophie verdichteten. In der Folge finden wir bei ihm die Motive nicht syntaktisch sondern parataktisch zueinander geordnet, als Versuch, aus der bloß linearen und höchstens zweiwertigen Progression abendländischer Syllogistik auszubrechen, jener Tendenz unserer neuzeitlichen Sprachen zu einer „saft- und kraftlosen Folgerichtigkeit“, die Professor J.J.Y. Liu [The Art of Chinese Poetry; 1962] bemängelt. Pound geht ab von dem althergebrachten Subjekt-Prädikat Denken, das einer überholten physikalischen Auffassung von der Materie entspricht, und gelangt zu der Vorstellung des Feldes oder der Wort-Felder, wodurch seine Gedicht-Motive ihre metaphorischen Sinnschwingungen und vielfältigen Zuordnungsmöglichkeiten ins Spiel bringen können und derart eine Pluralität von Funktionen auszuüben vermögen. Die Worte verspannen sich mithin untereinander im Abbild der natürlichen Funktionen zwischen den Dingen, die sie bezeichnen. Er nimmt gewissermaßen die Dinge wieder beim Wort und erfaßt die Begriffsbildung in einer früheren Phase als wir es gewohnt sind: vor der Ableitung und Ablösung der abstrakten Idee, vor der Möglichkeit der Verallgemeinerung. Auf diese Weise sucht er der Auszehrung der Sprache und des Denkens, die er schon früh diagnostiziert hatte, entgegen zu wirken: „Die Krankheit der vorigen anderthalb Jahrhunderte war die Abstraktheit. Sie griff um sich wie die Schwindsucht.“ Weitab von der Willkür des Als-ob wollen die Cantos eine Wirklichkeit errichten, in der Wort und Ding sich decken – als gleichwertige Aspekte der Sinnerscheinung. Ob es sich um die Bildvorstellung, um image oder Ideogramm, handelt, um das ein-für-allemal geschaffene Wort anderer Dichter, um Zitat oder Leben bzw. persona, oder um die historische Tat- das Objektive, das anderer Sein, behält seine Faktizität und Eigenständigkeit und wird nie zur bloßen dichterischen Spielmarke abgewertet.
Der Dichter soll sich darauf besinnen, daß Worte ihre Wurzeln im Stofflichen haben, Gedanken in den Essenzen, die aus einer Summe von Stofflichem gezogen werden.

aaaaaaaaaaaaaaa… weil, wie Aristotel sagt,
Philosophie nicht für die jungen Männer ist,
ihre katholou können nicht hinreichend
aaaaus ihren hekasta gefolgert werden,
ihre allgemeinen schlüsse stammen nicht aus einer hinreichenden Phalanx von Besonderheiten.

Wenn wir uns an ein Ereignis oder einen Menschen erinnern, sondert unser Gehirn aus der Summe der Wahrnehmungen einige Einzelheiten aus, an die sich das Gedächtnis heftet:

dove sta memora.

Dieser Eigentümlichkeit unserer Auffassungsgabe, die keine Abstraktion erfassen kann, es sei denn, sie wäre mit genügend einzelnen erinnerten Beobachtungen belegt, muß der Dichter Rechnung tragen. Um dahin zu gelangen, hat der zeitgenössische Dichter jedoch erst schmerzhaft zu „entdenken“, was wir Abendländer der Neuzeit uns an abstrakten philosophischen Denkgewohnheiten angeeignet haben. Ein Medium, das den Wert des ideogrammatischen Vorgehens erkannt hat, ist der Film. So schreibt Serge Eisenstein, der große sowjetrussische Regisseur und Filmtheoretiker:

… zum Beispiel wirkt ein Mord auf der Bühne rein physiologisch. In einem einzigen Montagestück photographiert, dient er lediglich zur Information, etwa wie ein Untertitel.
Die emotionale Wirkung fängt erst mit der Rekonstruktion des Geschehens in Montage-Bruchstücken an, von denen jedes eine gewisse Assoziation hervorruft und deren Summe erst einen umfassenden Gefühlskomplex darstellt. Traditionsgemäß:

1. Eine Hand hebt einen Dolch.
2. Die Augen des Opfers weiten sich plötzlich.
3. Seine Hände umklammern die Tischkante.
4. Das Messer wird hochgerissen.
5. Die Augen blinzeln unwillkürlich.
6. Blut spritzt.
7. Ein Mund schreit.
8. Etwas tropft auf einen Schuh…
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaund ähnliche Film-Clichés.

Diese „ideogrammatische“ Darstellungsweise wurde in der europäischen Literatur zuerst von den großen französischen Prosaisten des 19. Jahrhunderts eingebürgert, deren Spuren man wiederholt in den Cantos antrifft. Denn ihre Bedeutung liegt nicht nur in der Entdeckung des mot juste, diesem voran muß eine minuziöse und kritische Beobachtung der Gegebenheiten gehen. Die Franzosen hatten erkannt, daß man einen Menschen, eine Situation, eine Unterhaltung dadurch, daß man ein einziges Detail in den Brennpunkt rückt, in einen unerwarteten Zusammenhang bringt, durch eine bestimmte Redensart kennzeichnet, plastischer herausheben kann als durch eine seitenlange Schilderung. Eine Anfangszeile wie die zu Théophile Gautiers Carmen: „Carmen est maigre, un trait de bistre cerne son œil de gitana“, gibt uns eine deutlichere Vorstellung des Mädchens als eine lange psychologische Untersuchung. Den Wert einer solchen Methode hatte Pound früh erkannt, schon 1920 stellte er von sich fest:

Seine wahre Penelope
War Flaubert.

Wir erkennen die Technik an vielen Stellen der CANTOS:

„Der große Skarabäus vorm Altar gebückt“ [der Priester]
„Me paraît un curé déguisé“ [die Haushälterin über Maritain]
„Japaner tanzen allweil Überzieher“ [die förmliche Art des Japaners nur mit den Ärmeln zu tanzen]
„und Newbolt, der zweimal gebadet aussah“
„das durchwachsne Banner“ [die „Stars and Stripes“ über dem Lager, der Ausdruck kennzeichnend für die satte Selbstgerechtigkeit der Amerikaner in einem ausgehungerten Europa]

Oder die Stelle in Canto LXXIX:

Da es so stand und sie den lieben H. J.
aaaaa[Mr. James, Henry] buchstäblich am Knopf festhielt…
an jener derart weihevollen Stätte
aaaaaaaaaa[ein Garten in dem Temple, nichts Geringres]
aaaaaaaaaaund sie dies einemal das rechte Wort fand
nämlich: „Cher maître“
zu seiner Karo-Weste, die Fürstin Bariatinsky,
wie die Fisch-Schwänze zu Odysseus sprachen: ενι Τροιη

In diesen paar Zeilen haben wir Henry James übermäßige Ehrerbietung vor den englischen Traditionen [der Temple – die heilige Stätte der englischen Gerichtbarkeit], die Ära ist mit der Karo-Weste angedeutet zugleich mit der Statur der Sprecherin und ihrem überschwenglichen Wesen [„den lieben H. J.] , und nun spricht sie das Wort aus, das den gemessenen, stets auf seine Würde bedachten Henry James zum Schmelzen bringen muß: sie nennt ihn „cher maître“; die ganze Episode aber erhält die Pointe erst durch die Gleichsetzung mit dem Sirenengesang in der Odyssee.
Zu dieser Darstellungsweise gehört auch die Verwendung verschiedener Diktionen aus allen Ländern, Zeiten und Literaturen, in den PISANER CANTOS aber insbesondere der Einbruch der Umgangssprache und der Versuch, die Sprache in all ihrer Vielschichtigkeit aus der Verklammerung des geschriebenen Wortes zu lösen. Denn, um mittels solcher ideogrammatischer Bestandteile eine Art Riesenideogramm der menschlichen Existenz aufzuführen, bedarf es einer Unzahl von Bauelementen, die der Dichter aus allen Lebens- und Wissensbereichen zusammentragen muß. Wie es im Ta hsüeh des Kungfutse heißt:

Da sie ihre Herzen läutern wollten, trachteten sie nach genauer Benennung ihrer unausgesprochenen Gedanken; da sie genaue Benennungen anstrebten, trachteten sie, ihr Wissen soweit als möglich auszudehnen.

Wenn aber die Cantos eine Unmenge von Details enthalten, die durch Assoziation in Beziehung gesetzt werden, so bildet doch zugleich jedes eine kleine Einheit, die für sich Bestand hat. Wenn Pound von sich sagt:

und drei Monate lang blieb ihm sein Essen ohne Geschmack

scheint sich dies zunächst auf die fade Verpflegung im Lager zu beziehen, erhält jedoch eine neue Dimension, wenn man die Stelle in den Gesprächen des Kungfutse kennt, wo es heißt:

Als der Meister in Ch’i sich mit der Musik Shuns beschäftigte, da blieb ihm drei Monate lang das Essen ohne Geschmack. Er sprach: ich hätte nie gedacht, daß die Musik eine solche Höhe erreichen könnte.

In dieser Zeile ist bereits das Motiv enthalten, das später aufgegriffen [„inwiefern weit?“] und instrumentiert wird:

Was du innig liebst, ist beständig.

Zugleich gemahnt diese Stelle an die Äußerung Pounds, daß die Dichtung als „Nährboden der Triebe“ eine biologische Funktion hat. Kurzum, wir haben in dieser Zeile mikrokosmisch bereits einen ganzen Motivkreis der Cantos.
Abgesehen von den chinesischen Bildzeichen, treffen wir auch weiterhin in den PISANER CANTOS viele Anklänge aus dem chinesischen Kulturkreis, angefangen mit Geographischem [Mt T’aischan] bis zu Kungfutse, der seine Lehre „unter Regenaltären“ verkündete und ausgehend von der kleinsten Einheit, und zwar der Klärung der Begriffe, zu den ethischen Grundsätzen der Nächstenliebe und schließlich zum Sozialen gelangte:

Der Meister sprach: „Wie zahlreich ist das Volk!“ Jan Yu sprach: „Wenn es so zahlreich ist, was könnte man noch hinzufügen?“ Der Meister sprach: „Es wohlhabend machen.“ Jan Yu sprach: „Und wenn es wohlhabend ist, was kann man noch hinzufügen?“ Der Meister sprach: „Es bilden.“

Hier ist vielleicht wichtig, festzustellen, daß es in gewisser Hinsicht auch Pounds Absicht ist zu bilden [ein Anliegen, das wohl am meisten zur Verärgerung mancher Leser beigetragen hat]; allerdings versteht er darunter nicht die bloße gewissenhafte Möblierung des Geistes mit Angelerntem. Hören wir, was er zum Beispiel in seinem Buch Guide to Kulchur darüber zu sagen hat:

Darf ich nahelegen [nicht um irgendetwas darzutun, sondern um dem Leser vielleicht einen Schlüssel zum Nachdenken zu geben], daß ich ein spezielles, echtes Wissen besitze, welches mich instand setzt, einen Goya von einem Velázquez, einen Velázquez von einem Ambrogio Praedis, einen Praedis von einem Ingres, oder einem Moreau zu unterscheiden und daß dieses Wissen ein anderes ist, als wenn ich jetzt ins Nebenzimmer träte und mir eine Liste von Namen und Maximen aus der „Geschichte der Philosophie“ des guten fiorentinos abschreiben würde, um mir die Namen, Maximen und womöglich auch noch die Daten einzuprägen. Ob es nun daran liegt, daß das erstere Wissen direkt ist, oder nicht, jedenfalls bleibt es mühelos als ein Rückstand, als Teil meiner Gesamteinstellung und wirkt sich auf jede darauffolgende Wahrnehmung von Phänomenen der Farbe und Form aus.

Darin liegt auch der Grund der beharrlichen Aufforderung des Kungfutse an seine Schüler, die „Oden“ zu studieren: er wollte sie in einer Art der Wahrnehmung schulen, die sonst auf keine Weise erlernbar ist. In diesem Sinne war die Kultur des alten Griechenland auf den Grundfesten der homerischen Epen errichtet, die jedem Kinde vertraut waren; deshalb auch gehörte im Mittelalter die „Poesie“ noch zu den geistigen Disziplinen: und in diesem Sinne ist auch Pound der Lehrmeister der modernen angelsächsischen Dichtung geworden.
Es ist diese Qualität des Wissens, die es Pound, der durchaus nicht über das akademische Rüstzeug eines Sinologen oder Humanisten verfügt, ermöglicht, halb-intuitiv das Wesentliche und Bedeutsame eines konfuzianischen Textes, eines sapphischen Fragments oder einer properzischen Elegie zu erfassen und sie zeitnah und lebendig vor uns hinzustellen. Wir finden in den Cantos die Konturen vieler Dichter in zwei/drei Zeilen angedeutet, oder durch den Zusammenhang, in dem sie auftreten, in ein neues Licht gerückt. So treffen wir zum Beispiel jene Stelle Homers, die Pound jahrelang beschäftigt hat, wo nämlich das Geräusch der Wellen über die Strandkiesel lautmalend mit „polyphloisboios“ wiedergegeben wird, in den PISANER CANTOS zu der Episode am Gardasee transponiert:

„La donna“, sagte Nicoletti,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa„la donna, la donna“

in der eigentlich nur das Gefühl des Aussetzens eines Herzschlags übrig bleibt, das uns angesichts des Großen in der Kunst befällt und das hier in Verbindung gebracht wird mit der femme fatale, Aphrodite, die zu den urbildlichen Gestalten der Cantos zählt. Auch finden wir dort die „rosenfingrige Eos“ [rhododaktylos Eos], Göttin der Morgenröte, die so häufig in der Ilias und der Odyssee vorkommt; bei Pound aber heißt es:

In der Mond-Ache brododaktylos Eos

Die äolische Form von rhodon [= Rose] heißt brodon und kommt in der überlieferten griechischen Literatur nur einmal vor bei Sappho, die sie zur Beschreibung des Mondes verwendet.
In Canto LXXIX, wo von

Kumasaka versus Wohlfeilheit

gesprochen wird, wägt Pound die skrupelhafte Gewissenhaftigkeit der japanischen Nõ-Spiele [Kumasaka: der Held eines Nõ-Dramas; ein Wegelagerer, der zu Lebzeiten die Reisenden ausraubte, und dessen Geist nun als Eremit sühnt, indem er die Reisenden vor Räubern in Schutz nimmt] gegen die berüchtigte homerische Rohheit, in diesem Fall Odysseus völlig unprovozierten Überfall auf Ismarus, die Stadt der Kikonen.
Verknüpft Pound die berühmte Stelle aus Cavalcantis ballata:

E fa di clarità l’aer tremare [und macht vor Klarheit die Luft erzittern]

mit den wirren Köpfen der kichernden Studenten und der ganzen akademischen Begriffsstutzigkeit, so verleiht er ihr erst rechte Geltung und stellt zugleich die Fremdartigkeit des Schönen in unserem Alltag heraus.
In den Strophen von Canto LXXXIII, wo er die Lehre des Kungfutse mit

dem Lebenshauch des Samens

und der leichten, doch unbezwinglichen Macht des Wassers zusammenbringt, finden wir nichts mehr von der Umständlichkeit der aus Übersetzungen bekannten Konfuzius oder Menzius, es ist ihre ethische Wucht, ihr Geist:

er leuchtet und scheidet

der uns zu Bewußtsein kommt.
Zahlreich sind in den Cantos auch die Anspielungen und Zitate aus Dantes Divina Commedia, dessen Paradiso, ein Gebilde aus Licht und Wohllaut, unsichtbar hinter Pounds „Hierarchie der Werte“ zu stehen scheint. Die hundert Cantos der Dante’schen Himmel- und Höllenfahrt, die das gesamte Wissensgut seiner Zeit enthielten, lassen sich ja in mehr als einer Hinsicht mit Pounds 116 Cantos vergleichen.
So zeichnet sich bei näherer Betrachtung die innere Gestalt der Cantos immer klarer aus der Fülle der Einzelheiten ab. Wir erkennen, daß in diesem Epos ohne Handlung das Wechselspiel von Lockern und Ballen einer musikalischen Sequenz folgt, daß die Wiederkehr mancher Motive einen Kanon bildet, kurzum, daß der scheinbaren Willkür des assoziativen Vorgehens eine strenge Folgerichtigkeit innezuwohnen scheint. Es ist der Geist des Dichters, der die heterogenen Bestandteile ausrichtet wie ein Magnet:

Sahst du die Rose in Stahlspänen je?
So leicht ist der Ansporn, so ausgerichtet die schwarzen Blütenblätter aus Stahl.

Diese „schwarze Rose aus Stahl“ erinnert an Dantes weiße Himmelsrose, die von den Engelscharen des Paradiso gebildet wird, und führt uns gewissermaßen auch bei Pound auf die oberste Terrasse der Stadt des Deiokes. Hören wir den Dichter:

Ein Naturphilosoph des Mittelalters würde diese moderne Welt voller Zauber finden; nicht nur das Licht in der Glühbirne, sondern der Gedanke an den Strom, der in Luft und Draht verborgen ist, würde seine Vorstellung mit Formen anfüllen, „Fuor di color“ oder: in ihren Überfarben. Der Philosoph des Mittelalters wäre wahrscheinlich außerstande gewesen, sich die elektrische Welt vorzustellen, ohne sich dabei eine Welt der Formen vorzustellen.

Diese Welt der Formen, die in ihren Überfarben unsichtbar hinter den Dingen webt und die man etwa Platons „Ideen“ gleichsetzen könnte, war dem mittelalterlichen Philosophen Scotus Erigena noch zum Greifen nah:

omnia quae sunt, lumina sunt [alles was Sein hat, hat es vom Licht].

Der große griechische Gelehrte Gemistus Plethon, der in der Renaissance aus Byzanz nach Italien flüchtete und dem wir die Erhaltung vieler griechischer Klassiker verdanken, stellte Neptun an die Spitze der olympischen Götter und leitete alles aus dem Wasser ab. Die Formenwelt aus „flüssigem Licht“ bildet rings um uns ein unsichtbares Kontinuum, das keine zeitlichen oder räumlichen Schranken kennt:

Zu lesen aus der Luft lebendige Überlieferung.

Die einzelnen Formen haben archetypischen Charakter, das heißt sie existieren an und für sich und können sich stets von neuem vergegenständlichen – sie existieren in der Musik, wie zum Beispiel in Janequins Vogelchoral, der immer wieder in anderer Gestalt auftaucht, sie leben in bestimmten rhythmischen Erfindungen der Dichtkunst, wie in der Metrik der griechischen Verse; sie sind latent im Stein des Bildhauers:

Stein, inne der Form

Sie bekunden sich in gewissen Familienähnlichkeiten oder in der ewigen Wiederkehr bestimmter Typen. Wenn verschiedene Erscheinungsformen eines archetypischen Gebildes übereinander gelagert werden wie Ekbatana / Wagadu / der Tempio, so bilden sie ein kristallinisches Ganzes, an dem viele neue und überraschende Fazetten sichtbar werden.
Das Kontinuum der Formen versucht Pound in den Elementen: in Erde, Wasser, Licht und Luft Bild werden zu lassen. Insbesondere das metaphysische Licht des Scotus Erigena hat es ihm angetan; aber auch die Sonne spielt hier eine besondere Rolle. So finden wir in den PISANER CANTOS die Assoziationsreihe :

Eukalyptuszipf, katzenköpfig, croce di Malta, figura del sol

oder:

Ixion, trinakrischer Manxmensch [Ixion, ein Lapithe und Rivale des Zeus, der auf das Sonnenrad gebunden wurde. Die Insel Manx hat im Wappen drei Beine in Radform]

und gehen wohl nicht fehl, wenn wir dies in Beziehung zu dem Häretiker Manes bringen. Manes, der schon eingangs in den PISANER CANTOS erwähnt wird, hatte es als seine Aufgabe betrachtet, das Christentum mit dem Parsismus zu vereinen. Dem Heiden Manes wird Christus zum Sonnengott, der gekommen ist, um die Lichtseelen zu besonnen und sie so an ihren Ursprung zu erinnern. Denn im Kampf von Licht und Materie wurden einige Lichtteile von der Materie verschlungen. Die Erlösung erfolgt durch die Unterweisung, die mit der Lehre Christi begann und die Manes, als der Paraklet, zur Vollendung bringt. Nachdem Manes in einem Disput unterlegen war, wurde er gekreuzigt und geschunden.
Wie das reine Licht, die Sonne, für Manes den Urgrund des Seins darstellt, so steht Aphrodite, das Weibliche, das Rätsel des Schönen, im Mittelpunkt der mythologischen Gestalten, die in den Cantos als Chiffren der dem menschlichen Willen entzogenen Kräfte in Natur und Mensch dienen. Dieses unfaßbare Andere hatte Pound schon als jungen Mann gefangen genommen und bereits in einem Zweizeiler aus dem Jahr 1915 lesen wir unter dem Titel „tò kalón“ [das Schöne]:

Sogar in meinen Träumen hast du dich mir versagt,
Und sandtest mir nur deine Mägde.

Das Erlebnis der absoluten Form, welches das Erlebnis des Schönen ist, findet nur in der flüchtigen Berührung statt und läßt den Künstler letztlich immer scheitern: Kythera [d.h. Kythereia], die leicht ist wie ein „Blütenblatt“ oder ein Lufthauch, bleibt:

schrecklich im Widerstand.

Nur durch Annäherungswerte kommt man ihr allmählich näher, etwa wie ein Kreis nach und nach aus seinen Tangenten ersteht. Hören wir die Stelle in den PISANER CANTOS, die sich darauf bezieht und vergleichen wir sie mit dem frühen „tò kalón“, so kommt uns erst recht zu Bewußtsein, wie sich die Ausdruckskraft des Dichters mit den Jahren vervielfacht:

aaaaaaaaaaaaaaaCythera potens,
nicht Wolke, sondern der kristallne Leib,
aaaaaBerührung in der hohlen Hand geformt
wie der lebendige Hauch im Buchenhain
aaaaaaaaaaaaaaawie starke Luft unter Zypressen.

In den Cantos erleben wir selber die Geburt der Schönheit aus dem amorphen Meer von Besonderheiten, doch es ist:

Keineswegs ein geordneter Dante’scher Aufstieg,

dennoch erhalten wir mit der Zeh eine bestimmte Vorstellung, einen Gefühlskomplex, der sich allerdings erst aus einer längeren Bekanntschaft mit dem Gedicht ergibt. Auch T.S. Eliot, der sich früher über die „Dunkelheiten“ der vorangehenden Cantos beklagte, erlebt, wie das Gedicht vor seinen Augen zum Leben erwacht und sich zu einer organischen Gestalt zusammenschließt:

„Diese Cantos“, schreibt er 1950 über die PISANER CANTOS, „leisten, finde ich [ganz abgesehen von der ungeheuren Bedeutung und Dichte, die ihnen an sich zukommen] ein übriges um die longueurs früherer Abschnitte über die Mysterien der amerikanischen Geschichte der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts zu rechtfertigen, in denen ich, wie die meisten Leser kein Adept bin. Auch würde ich mich heutzutage, nach ständigem Nachlesen der vorhandenen Cantos, nicht über Dunkelheiten beklagen, die mich irritierten, als ich das Gedicht stückweise mit langen Unterbrechungen in Form einer Fortsetzung las. Ein solcher Wandel der Ansichten ist jedoch bloß eine Frage der Gewöhnung und allmählichen Anpassung. Wie direkt, klar und methodisch finden wir heutzutage doch den ULYSSES!“ Die nachhaltige Faszination der PISANER CANTOS beruht zu einem beträchtlichen Teil darauf, daß in ihnen eine Dichtung vorliegt, die vom Schicksal angerührt worden ist – einem Schicksal, das nicht nur den alternden Dichter Ezra Pound traf, sondern das uns als die Geschichte unserer Zeit alle erfaßt hat. Dichter sind, wie Pound vor vielen Jahrzehnten anmerkte, die Fühlhörner der Menschheit und werden „zweifellos lange vor der Allgemeinheit von den Ereignissen erregt und ,über-erregt‘. Bevor man sich schlüssig wird, ob jemand ein Narr oder ein hervorragender Künstler ist, wäre es angebracht nicht nur zu fragen: Regt er sich ungebührlich auf? sondern auch: Sieht er etwas, das wir nicht sehen? Ist sein wunderliches Gehaben dadurch verursacht, daß er ein kommendes Erdbeben spürt oder einen Waldbrand wittert, den wir noch nicht spüren, beziehungsweise riechen? – Barometer, Wind-Messer sind als Motoren nicht zu gebrauchen“ [ABC des Lesens]. So mag es statthaft sein, in der Dichtung eine höhere Pathologie zu sehen – nicht als Abwertung, denn die übergroße Ansprechbarkeit der Dichter auf die Höhen und Tiefen des Wahnsinns der jeeigenen Zeit erfüllt wohl eine besondere Funktion in unserem Dasein – solange man sie als „Barometer“ liest und nicht als „Motoren“ verkennt. Der amerikanische Dichter Robinson Jeffers erweitert aus seither eigentümlich pantheistischen Sicht die Auffassung vom Dichter und seiner Funktion des Erfahrbar-Machens, die bei Pound anklingt, um eine weitere Größenordnung – die der Menschheit insgesamt:

aaaaaaaaaaDie Gattung Mensch ist eins von Gottes
Wahrnehmungsorganen −
Allzu ansprechbar auf die Reize Gut und Böse,
Leid und Freude. Sie ist ein Nervenende,
Wie Auge, Ohr, Schmeckbecher (fast außerstand
Den eklen Tropfen zu ertragen], eins der Gefühlsorgane Gottes.
Wie Lear und Prometheus mit Titanensinn den Zuschauern
Ein Äußerstes an Leid und Leidenschaft entdecken, das ihnen nie
Auf ihrem Lebensweg begegnen wird; und doch, durch das Organ der Dichtung
Erfühlen und erfahren sie’s: so sind die Taumel und die Todesnöte,
aaaaadie Mensch und Tier erleiden,
Sinnesorgane Gottes…
[Wurzelstock der Welt, II, 1963]

Pound aber wächst mit seinen PISANER CANTOS spürbar in das Bewußtsein eines überpersönlichen Wesens und in die Rolle eines Stellvertreters hinein. Selbst da, wo das subjektive Element seines persönlichen Schicksals zu erstarken scheint, tut man gut daran, an dem „Ich“ dieser Cantos Genius und Nicht-Genius zu unterscheiden, denn: „nur soweit der Genius im Actus der künstlerischen Zeugung mit jenem Urkünstler der Welt verschmilzt, weiß er etwas über das ewige Wesen der Kunst; denn in jenem Zustand ist er, wunderbarerweise, dem unheimlichen Bild des Märchens gleich, das die Augen drehen und sich selber anschauen kann; jetzt ist er zugleich Subjekt und Objekt, zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauen“ [Nietzsche Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik]. Eben dies ist das Schauspiel, aus dem Zusammenwirken eines vernichtenden Schicksalsschlags und der schöpferischen Regeneration der Versuchsperson, das die PISANER CANTOS uns bieten:

Wie die einsame Ameise aus dem verheerten Ameisenhaufen, aus Europas Zerrüttung, ego scriptor.
(Canto LXXVI)

Eva Hesse, Nachwort

Der Käfig

Eines nachts im Mai 1945 sahen wir ein Gestöber von blauen Lichtfunken aus der Richtung des Pfahlzauns vom Militärstraflager bei Pisa. Azetylenschweißbrenner, sagte jemand; später erfuhren wir, daß sie dabei waren, die Stahlgitter eines Käfigs zu verstärken, der Ezra Pound zugedacht war.
Das DTC [Disciplinary Training Center = Militärstraflager] ein paar Meilen nördlich von Pisa, nahm ein weites Feld nahe der Straße nach Viareggio ein. Der wüste Stacheldrahtzaun umschloß den Abschaum des ganzen mediterranen Kriegsschauplatzes: abgeurteilte Frauenschänder, Mörder und Verräter, die in unseren Streitkräften gedient hatten. Jeder Trainee [= Drill- oder Schleifopfer, in Canto LXXX, S. 148/9 u.a.0.] war für ein Bundesgefängnis in den Staaten bestimmt – es sei denn, es gelang ihm sich hier „rauszudienen“.
Wenn er sich der kaum vorstellbaren Zucht unterzog, sich einer ganz extremen Grausamkeit unterordnete und sich in einen regelrechten GI-Roboter verwandeln ließ, konnte ein Trainee es dahin bringen, daß ihm die Zuchthausstrafe in den Staaten erlassen und daß er wieder in die Armee aufgenommen wurde. Dazu gehörte sehr viel Härte oder sehr viel Haß. Nicht alle waren dafür gemacht. Ein paar Trainees versuchten eines nachmittags auszubrechen, aber einige blaffe Maschinengewehrsalven von einem der Wachttürme mähten sie nieder; ich fuhr mit zwei von ihnen zum Spital – sie verbluteten auf der Fahrt. Manche versuchten Selbstmord zu begehen, andere schütteten sich ätzende Lauge über die Füße, um in das Hospital in Pisa zu kommen.
Innerhalb des Pfahlzauns befanden sich zusätzliche Zäune für das medizinische und zahnärztliche Revier, für zwei Eßbaracken, für mehrere Abschnitte, wo die Trainees ihre kleinen Schutzzelte hatten, und dann für die Einzelhaft- und Todeszellen. Die Einzelhaftzellen, bzw. „Boxen“, waren 2,1 m große Betonwürfel mit Guckscharten in den Stahltüren. „Eingeboxt“ zu werden, das bedeutete zwei Wochen bei Wasser und Brot mit einer einzigen Wolldecke und einem Kübel. Die Todeszellen waren Drahtkäfige, ungefähr 3 m im Quadrat und 2,1 m hoch. Die zum Tode verurteilten Gefangenen, die später in Aversa gehängt werden sollten, schritten in ihnen auf und ab.
Das Aufsichtspersonal des DTC, die Stabskompanie, Militärpolizei und Sanitätseinheit, wohnte in Pyramidenzelten außerhalb des Pfahlzauns. Dort hatten wir unser eigenes Kasino, einen Erholungsraum und Pferdeställe [der Oberst ritt gern]. Die Militärpolizisten hatten mehr mit den Gefangenen zu tun als wir. Jede ihrer Launen war für die Gefangenen Gesetz. Ihnen oblag es, dafür zu sorgen, daß das Leben eines Trainees nicht etwa leichter wurde als das Leben an der Front. Es war interessant zu sehen, wie schnell manche der neu zur Militärpolizei abgestellten Männer Spaß an ihrer Arbeit fanden. Die Boys von der Militärpolizei betreuten auch Ezra Pound.
Am Morgen nachdem wir die sprühenden Funken der Schweißbrenner gesehen hatten, erhielt die gesamte Mannschaft des Straflagers Order, sich von Pound fernzuhalten; keiner sollte mit ihm sprechen. Ich erkannte ihn sogleich an seinem Bart und der Brille. Sein schütterer bernsteinfarbener Van-Dyck-Bart war schon lange nicht mehr der rote Rauschebart, der in den Salons und Cafés von London und Paris geprangt hatte. Der Ezra Pound im Käfig war ein gestrandeter alter Mann [Pound war zu diesem Zeitpunkt 60 Jahre alt], dem niemals die Anerkennung zuteil geworden war, die eine ganze Anzahl seiner Weggefährten erlangt hatten.
Er trug einen Drillichanzug der Armee mit aufgeknöpftem Kragen und schritt im Käfig auf und ab, ohne einen Blick nach draußen zu werfen. Seine Hose hing herunter, seine Schuhe waren unverschnürt. [Gürtel und Schnürsenkel wurden den Käfig-Insassen immer abgenommen.] Eine eigens dafür abkommandierte Wache war vor seinem Käfig postiert. Der Käfig selber war nachts grell angestrahlt. Alle starrten Pound an. Die Trainees, die vorbeimarschierten oder die in seiner Umgebung zu tun hatten, betrachteten ihn mit Hochachtung und Scheu der verstärkte Käfig war ihnen hinlänglicher Beweis, daß es sich bei Pound um einen besonders schweren Jungen handelte.
Die Armee hatte ihn in Rapallo, wo er seinen Wohnsitz hatte, verhaftet und ihn in dasDTC bei Pisa transportiert. Die Wochen, die Pound im Käfig verbrachte, waren für ihn sehr schwer. Ein Stück Teerpappe war als Witterungsschutz über den Käfig geworfen worden. Er hatte auch ein Schutzzelt, das er auf recht findige Weise so oder so aufschlug. Später erzählte er mir, daß er stundenlang zugeschaut habe, wie sich die Wespen ein Nest bauten oder wie ein Ameisenvolk seiner Arbeit nachging. Man genehmigte ihm Bücher und Schreibpapier, aber er lehnte die Schreibmaschine ab, weil sie, wie er meinte, „der verdammte Staub ruinieren würde“. Seine tägliche Gymnastik erregte einiges Aufsehen. Er pflegte imaginäre Tennis-Partien zu spielen mit anmutigen, weit ausholenden Vorhand- und Rückhand-Schlägen. Er nahm Fechtstellungen ein und tanzte beim Schattenboxen flinkfüßig in seinem Käfig herum.
„Wozu hält er sich fit?“ fragte mich einer der Trainees.
Dank solcher Mätzchen erwarb er sich im Lager den Ruf eines Originals und mit der Zeit konnte er mit den Trainees, die ihm das Essen brachten, heimlich ein paar Worte sprechen. Weil sich durch den Staub und die Sonne im Käfig seine Augen entzündeten, verlegte man ihn in ein Zelt auf dem Gelände des Sanitätsreviers. Seine Einrichtung dort bestand aus einem Armee-Feldbett und einer kleinen Holzkiste; später kamen noch eine zweite Holzkiste und ein Tisch dazu.
Während der ersten Wochen im Sanitätsrevier hielt er sich abgesondert in seinem Zelt. Seine Mahlzeiten, die ihm in einem Eßgeschirr der Armee gebracht wurden, reichte man ihm durch den Zaun des Sanitätsreviers. Er legte seinen Drillichanzug bald ab und brachte die heißen Sommertage in der olivgrünen Unterwäsche der Armee, einer Drillichmütze, GI-Stiefeln und Socken zu.
Er hatte einen alten Besenstiel gefunden, der ihm zum Tennisschläger wurde, zum Fechtdegen, zum Billardstock, zum Baseballschläger, mit dem er kleine Steinchen traf, und zum Spazierstock, den er schneidig im Takt mit seinen großen Schritten schwang. Durch seinen Ausgleichsport trat er mit der Zeit einen runden kahlen Pfad im Reviergras aus.
Es war angeordnet worden, daß sich Pound erst nach den Trainees zum Krankenappell melden sollte, um – falls dies nötig war – noch abends behandelt zu werden. Fußbäder und Augentropfen wurden ihm laut seiner Karteikarte am häufigsten verordnet. Er war alles andere als zurückhaltend was seinen Fall anging und schien sehr erpicht darauf, die Anklagepunkte zu erörtern. Wir Sanitäter waren ihm dabei willige Zuhörer. Er behauptete, es würde nie zu einer Gerichtsverhandlung gegen ihn kommen, weil er „über eine ganze Reihe Leute in Washington zuviel wüßte als daß die Regierung sich seine Zeugenaussage vor Gericht leisten könnte. Er gab freimütig zu, Sendungen über Radio Rom gesprochen zu haben, meinte aber, daß sie keineswegs hochverräterisch gewesen seien, und daß er die Faschisten nie unterstützt habe. Seine Verbindung zu Mussolini nahm er lachend auf die leichte Achsel. Er habe „Muss“ [oder „Ben“] bloß ein einziges Mal gesehen, und sie hätten sich nur ganz kurz über unpolitische Dinge unterhalten. Es war offensichtlich, daß Mussolini ihm nicht die Zeit und Beachtung geschenkt hatte, die seine geldwirtschaftlichen Theorien, wie er meinte, verdienten. Nach der abendlichen ärztlichen Behandlung pflegte er energischen Schritts zur Tür unserer vorgefertigten Holzbaracke zu gehn, seine zerknautschte Drillichmütze auf das Hinterhaupt zu stülpen, den Stock unter den Arm zu klemmen und uns ein anerkennendes und lächelndes „Gute Nacht“ zuzuwinken.
Pounds Verhalten war ein willkommenes Gesprächsthema im Lager. Sein Geisteszustand wurde nicht nur von den Trainees, sondern schließlich auch vom Psychiater des Lagers angezweifelt. Amüsante Geschichten um Pounds Interview mit dem Psychiater machten im Lager die Runde – ein Trainee, der für den Psychiater abgestellt war, hatte einem Freund davon erzählt. „Ezra“ wurde zum Held des Lagers als sich herumsprach, wie er den Psychiater zum Narren gehalten habe – daß er die Fragen so abgebogen hätte, daß der Psychiater selber in Verwirrung geraten sei. Wie einer meiner Freunde mir berichtete, war es dann privatim – die Meinung des Psychiaters, daß Ezra Pound normal, wiewohl „ein bißchen exotisch“ sei.
Den ganzen Sommer 1945 über war Pound bei bester Laune. Er hatte die Erlaubnis erhalten, abends die Schreibmaschine des Sanitätsreviers zu benützen, und es gehörte keineswegs zu den Seltenheiten, ihn anzutreffen, wie er für irgendeinen Trainee einen Brief an dessen Mutter oder Freundin tippte, wobei der Betreffende hinter ihm stand und diktierte, während Pound seine Worte in richtiges Englisch brachte.
Nach dem Zapfenstreich, wenn alle Trainees in ihren Zelten waren, arbeitete Pound an seinen Cantos und übersetzte chinesische Texte. Das unaufhörliche Geklingel und Geratter der Schreibmaschine, die er mit beiden Zeigefingern heftig bearbeitete, wurde stets von einem hohen Summton begleitet, den er von sich gab, indes die Schreibwalze mit der Klingel um die Wette lief. Er fluchte ausgiebig, wenn er sich vertippte.
Wenn es spät wurde blieb er mit dem Wachtposten des Reviers allein. Dann geschah es oft, daß er – sobald er mit Tippen fertig war – loslegte und über den „Misthaufen der Wucherer“ und die „wucherischen Halsabschneider“ zu schimpfen und toben anfing. Unter denen, die er verwünschte, befanden sich auch Mussolini [„der ungehobelte Bauer“], Hitler, Roosevelt, Churchill und Henry Morgenthau. Seine grünen Augen blitzten, er trommelte mit der Brille auf den Tisch und schimpfte, daß das amerikanische Volk durch Währungsmanipulationen hineingelegt worden sei. Immer wieder kam er darauf zurück, daß Kriege vermieden werden könnten, wenn nur das Wesen des Geldes allgemein richtig begriffen würde. „Wann“, so fragte er immer, „werden sich die Vereinigten Staaten auf ihre Verfassung besinnen?“
Als das graue regnerische Herbstwetter einsetzte, wurde Pounds Zelt recht ungemütlich. Seine Bitte um zusätzliche Wolldecken wurde eine Woche lang geprüft, indes ein bürokratischer Unteroffizier die Sache in seinem Sinn bewegte.
Seine Stimmung wurde außerordentlich deprimiert. Eines abends lieh ich mir ein Buch chinesischer Übersetzungen aus. „Bitte verlieren Sie’s nicht und geben Sie’s mir gleich morgen früh wieder“; sagte er, „ich lebe davon.“ Er erzählte uns, daß er bei seiner Gefangennahme im Mai gedacht hatte, daß man ihn direkt nach Washington fliegen werde. Auch noch als das Auto am Straflager hielt, meinte er, daß er nur solange bleiben müßte, bis am Flughafen von Pisa ein Flugzeug für ihn startbereit wäre. Doch dann, in dem kalten nassen Herbst von damals, als nicht die geringste Anstalt gemacht wurde, die Besatzungstruppe von Italien abzuziehen, verzweifelte er fast daran, Pisa je wieder zu verlassen.
Er verschlang alles Lesbare – Romane, Zeitschriften – alles, was wir ihm gaben. Die Mittelmeer-Ausgabe von The Stars and Stripes und die Übersee-Ausgabe von Newsweek waren seine Informationsquellen. Anfang November brachte The Stars and Stripes einen Bericht, daß sechs Angestellte des italienischen Rundfunks nach Washington geflogen werden sollten, um vor einem großen Geschworenengericht gegen ihn auszusagen. Pound wußte, daß die Justiz, um ihn als Verräter zu erweisen, wenigstens mit zwei Augenzeugen aufwarten mußte, die gesehen hatten, wie er eine verräterische Handlung beging. Er machte sich zunächst nichts daraus und behauptete, niemand sei bei seinen Rundfunkreden zugegen gewesen. Die sechs Funkleute, sagte er, seien doch offensichtlich falsche Zeugen, die nur hinüberflögen, „um etwas Anständiges in den Magen zu kriegen“.
Die letzten zwei Wochen im Straflager waren für ihn am schwersten. Der Ton seiner Unterhaltung schlug um, und gelegentlich sprach er in der Zeitform der Vergangenheit von sich. Ein paarmal sagte er: „Wenn ich untergehe muß ein anderer weitermachen.“
Eines abends nach dem Zapfenstreich, Mitte November, saß Pound in der Sanitätsstation und las Joseph E. Davies’ Mission to Moscow. Der Wachtposten des Reviers saß am Tisch neben ihm. Plötzlich ging die Tür auf und zwei junge Leutnants traten herein. Sie sagten Pound, daß er in einer Stunde nach Washington fliegen müsse und er solle seine Siebensachen zusammensuchen. Sie machten kehrtum und verließen den Raum. Pound überreichte das Buch, in dem er gelesen hatte, dem Wachtposten und bat ihn, allen Angehörigen der Sanitätsabteilung für ihre Freundlichkeit zu danken. Dann ging er zur Tür der Holzbaracke, drehte sich um, spannte mit dem Anflug eines Lächelns die Hände wie eine Schlinge um den Hals und stieß das Kinn ruckartig nach oben.

Robert L. Allen, Esquire, Februar 1958

Lagerleben bei Pisa

Die kürzlich veröffentlichten Pisan Cantos von Ezra Pound bringen zahlreiche Hinweise auf Personen und Schauplätze des Lagers, wo Pound gefangen gehalten wurde. Meine Erlebnisse in der Wachmannschaft des Disciplinary Training Center bei Pisa [das „D.T.C.“ von Canto LXXVI, S. 64] in der Zeit als Pound dort war, vom Mai bis Ende Oktober 1945, lassen mir die Szenerie, von der er spricht, vertraut erscheinen. Nun denke ich, daß ein paar Hinweise über das DTC, die Personen und das Lokalkolorit, die Pound erwähnt, dem Leser diese neuen Cantos verständlicher machen könnten.
Zum Beispiel sagt einem die Bemerkung des „muntren nachdenklichen Negers“ in Canto LXXVIII, S. 111: „Steele, das is’ man ein furch’barer Name“ nicht viel, wenn man nicht weiß, daß Oberstleutnant Steele, der Kommandant des Straflagers war, eine Stellung, die für die Sträflinge einen sehr bösen Beigeschmack hatte. Die Namen der Gefährten des Sprechers, Blood [= Blut] und Slaughter [= Gemetzel], sind nicht allegorisch gemeint, sondern tatsächlich die Nachnamen von zwei mir bekannten Gefangenen. Die Stellung des Oberstleutnants machte „Steele“ zu einem viel furchtbareren Namen als „Blood“ und „Slaughter“.
Pound erwähnt wiederholt die „Todeszellen“, er meint damit ein halbes Dutzend Käfige und sechzig Boxen, wo die sogenannten „Unbelehrbaren“ eingelocht wurden. Eigentlich ist „Todeszellen“ eine Fehlbezeichnung, weil die Todesstrafe normalerweise nicht im DTC vollstreckt wurde. Die Käfige enthielten Ausbrecher und besonders gefährliche Verbrecher wie die Mitglieder der Lane-Bande [Canto LXXIV, S. 13]. Sie bestanden aus schwerem Drahtgeflecht, so daß die Wachtposten die Gefangenen darin Tag und Nacht sehen konnten. Der erste Käfig in der Reihe wurde vor Pounds Einlieferung ins DTC abgetragen und an seiner Stelle entstand ein neues Gehege aus schwereren Metallmaschen. Dies war der „Gorillakäfig“ [Canto LXXXIII, S. 215], in dem Pound mehrere Wochen lang eingesperrt war. Die Lagerleitung hatte diese besonders verstärkte Zelle aus Vorsicht bauen lassen, weil sie – angeblich – befürchtete, daß italienische Faschisten den des Hochverrats Angeklagten befreien könnten. Doch keine Hand regte sich für ihn. Pound schlief auf dem Betonboden seines Käfigs [Canto LXXVII, S. 93] und hatte tagsüber nur ein Dach aus Teerpappe über dem Kopf; nachts gestattete man ihm, im Käfig ein Schutzzelt gegen die Kälte aufzuschlagen. Das abschließende Reimpaar der Cantos ist besonders zutreffend:

Kommt Rauhreif nieder auf dein Zelt,
Wirst du heilfroh sein, wenn der Tag sich hellt.

Hinter den Käfigen standen die „Boxen“ das waren Betonzellen, worin sich ein Mann gerade noch aufrichten und hinlegen konnte. Einzelhaft bedeutete zwei Wochen eingeboxt bei Wasser und Brot. Whiteside, der schwarze Schließer [Canto LXXIV, S. 29, und Canto LXXIX, S. 121] öffnete einmal am Tag die eisernen Türen, um die mageren Rationen auszuteilen. Untersetzt und von ernster Sinnesart, ein Mensch von prächtiger Unkompliziertheit, brachte er Pound und den anderen Männern im Käfig nicht nur Essen, sondern auch Nachricht von der Außenwelt. Kein Wunder, daß der Dichter ihn „Gottes Sendbote“ nennt.
Pounds Konfuzins-Band [Canto LXXX, S. 149] war immer an seiner Seite, er las stundenlang darin oder saß einfach da und kämmte seinen schütteren Bart, während er die Straße nach Pisa im Auge behielt, wo Passanten und manchmal auch ein weißer Ochse mit einem Fuhrwerk auftauchten [Canto LXXIV, S. 13]. Pound schreibt, daß er mit „Barabbas und neben ihm zwei Diebe“ dagelegen habe – ein Vergleich, der eher durch seine Theatralik als durch seine Bescheidenheit anspricht. Der Dichter hatte reichlich Zeit und Gelegenheit, die Gespräche zwischen den Gefangenen und den Wächtern mitanzuhören, und die Gesprächsfetzen, die er bringt, sind überaus gut gewählt. Sie geben ein treffendes Bild von der allgemeinen Einstellung der Männer im Straflager von Pisa. Die Äußerung des Wachtpostens auf S. 29 ist durchaus bezeichnend für eine Gesinnung, die man im DTC immer wieder zu hören bekam. [Jeder, dem das Vokabular der Armee einigermaßen geläufig ist, kann die Abkürzungen dieser oder der nachfolgenden Passage ohne weiteres verstehen.] Die Erwähnung von einer „Zuteilung Duke’s“ auf derselben Seite bezieht sich auf die Gepflogenheit, innerhalb des Lagers Zigaretten oder Tabak für selbstgerollte Zigaretten als Währung zu benützen. Geld war streng verboten und Tabak im Verhältnis zum Klassenstatus der Trainees rationiert. Jeder Neuankömmling wurde in eine sogenannte „Kompanie-zweiter-Klasse“ eingereiht, wo er wöchentlich eine kleine Ration von „Duke’s Mixture“ oder „Bull Durham“ erhielt. Drei oder vier Monate guter Führung brachten die Beförderung zu einer „Kompanie-erster-Klasse“ wo die Tabakration größer war. Fiel jemand bei der Inspektion durch, so wurde er zur dritten Klasse degradiert, wo es überhaupt keine Tabakration gab.
Die Gefangenen wurden offiziell als „Trainees“ bezeichnet, was meist mit dem Adjektiv „god-damned“ gekoppelt war [wie in Canto LXXX, S. 149] obwohl sie, wie Pound betont, eigentlich eher „menschverdammt“ waren. Es fiel Pound besonders auf, daß so viele der Trainees die Namen früherer Präsidenten trugen; ich erinnere mich an einen Washington, sehr dunkelhäutig und distinguiert, und auch an den armen Tyler, der durch das Fenster der Krankenstation ausbrach und dann am nächsten Tag in Pyjamas und Bademantel zurückgebracht wurde.
Die Stacheldrahtverhaue rings um die „Todeszellen“ markierten eins der vielen abgetrennten Reviere innerhalb des Staketenzauns – Pounds „10.000 galgenförmige Pflöcke für den Stacheldraht“ [Canto LXXVII, S. 99]. Die galgenförmigen Querträger der Pflöcke stützten elektrisch geladene Drähte, wahrscheinlich dieselben Drähte, auf denen Pound die Vögel wie eine Notenschrift sitzen sah [Canto LXXXII, S. 203 u.a.O.].
Die „vier Riesen an den vier Ecken“ [S. 15, 17 und 83] sind wahrscheinlich auf vier der vierzehn „Lagertürme“ [Canto LXXIV, S. 13] bezogen, denn nur die vier an den Ecken der Staketen waren mit Browning-Selbstladegewehren [B-A-Rs] bewaffnet. Die Wachtposten in den anderen zehn Türmen hatten Thompson-Maschinenpistolen, die es an Zielgenauigkeit und Reichweite mit den B-A-Rs nicht aufnehmen konnten. Dies gab den Wachtposten in den Ecktürmen vergleichsweise die Statur von Riesen. Acht Männer der Sonderkompanie [eine Einheit, die sich aus Geisteskranken zusammensetzte] wurden von den B-A-Rs niedergemäht, als sie über das Drillfeld auszubrechen versuchten. Dieser Fluchtversuch fand während Pounds Aufenthalt im Lager statt, und die Sonderkompanie befand sich nur ein paar Meter weit von seinem Käfig entfernt. Das mag eine Erklärung für des Dichters intensive Beschäftigung mit den Ecktürmen sein.
Die Geräusche des Straflagers spielen in den Pisan Cantos eine wichtige Rolle. Die Gefangenen mußten oft noch in der Dunkelheit im sogenannten „Bezirk Nummer Zehn“ des Pfahlzauns geschlossen strafexerzieren ; die eigenartigen halb-gesungenen Befehle der schwarzen Trainee-Unteroffiziere sind in Canto LXXX, S. 149, wiedergegeben. Zusätzlich zu diesem „Mondlicht-Drill“ mußten die Trainees vierzehn Stunden am Tag exerzieren. Das eintönige Dröhnen der „Bumspauke“ im Musikzug der Gefangenen findet auf S. 13, 123 und 127 Erwähnung.
Zum Drill gehörte auch das Hindernisrennen [S. 25, 99] und das Marschieren mit Gewehren [woraus die Zündnadeln entfernt worden waren]. Die „Banner“ [Canto LXXIV, S. 13, eigentlich eher Wimpel] waren für Kompanien der ersten Klasse rot, für die der zweiten Klasse blau. Wachtposten zu Fuß und zu Pferd patrouillierten den Umkreis des Drillfeldes wenn die Truppe draußen war [„das junge Roß wiehert gegen die Tuba“ − Canto LXXIX, S. 123]. Die Erwähnung von Kapelle, Banner und Stabsauto auf S. 123, 125 und 127 verweist auf eine Generalinspektion am Sonnabend. Sonnabends nämlich wurden diejenigen Trainees, die ihre Strafe abgedient hatten, als Soldaten-auf-Bewährung aus dem Lager entlassen. Vierzehn Monate mußte ein Trainee im Durchschnitt abdienen, bevor er auf Bewährung versetzt werden konnte. Die Länge seiner Strafe fiel nicht ins Gewicht, solang sein Führungszeugnis gut war. Die Arbeit auf dem „Honigkarren“ [Canto LXXX, S. 149], der aus den Latrinen des Straflagers die Exkremente einsammelte, war ein besonders rascher und beliebter Weg zu günstigen Vermerken.
Der „Ripper“ [= Schinder, S. 69] war ein Feldwebel der Militärpolizei, der sehr wohl imstande gewesen wäre, widerspenstigen Gefangenen, die [vermeintlich] heimlichen Prügel zu verabreichen. Seinen Spitznamen aber hatte er von seiner Angewohnheit, den Trainees alle offenstehenden Knöpfe von der Uniform abzureißen; ein fehlender Knopf konnte die Freilassung auf Bewährung um Monate hinauszögern.
Pound blieb nur ein paar Wochen in seinem „Gorillakäfig“ wohl wegen seinem Gesundheitszustand, der sich zusehends verschlechterte. Er wurde aus dem Käfig ins Sanitätsrevier verlegt, wo er in seinem eigenen Pyramidenzelt den größten Teil des Sommers und Herbstes 1945 verbrachte. [Daher die Stellen über die „Rauchluken“ in Cantos LXXVI und LXXVII].
Pounds Pyramidenzelt stand dicht bei den Krankenzeiten, in denen die stationär behandelten Trainees hausten. Ganz in der Nähe war die Latrine, auf der er, wie er sagt, hörte, daß der Krieg aus war [Canto LXXVII, S. 85 und 87]. Offensichtlich wurden die Cantos geschrieben während Pound sich im Sanitätsrevier befand. Er erwähnt viele Einzelheiten, die mit dem Krankenrevier zusammenhängen und zitiert Namen aus dem Krankenappell, der jeden Tag vor seinem Zelt verlesen wurde [S. 131, 179, 223 u.a.0.]. Die Gefangenen, die sich beim Krankenappell meldeten, setzten sich zu ungefähr gleichen Teilen aus denen zusammen, die Krankheiten simulierten, um dem harten Drill zu entkommen, und denen, die wochenlang schwere Krankheiten verheimlicht hatten, um ihre Aussichten auf Entlassung nicht zu verpatzen.
Pound hatte es hier verhältnismäßig gut, besaß ein Feldbett, Bücher, Schreibpapier und eine Holzkiste als Schreibtisch. Daß ihm ein Gefangener diesen Tisch geschenkt haben soll, ist zwar erstaunlich, aber derlei passierte immer wieder. Die Mahnung des Schenkenden „sag du man bloß nicht, daß ich dir den Tisch gemacht hab“ [S. 25 und 121] war eine durchaus begreifliche Bitte von einem Mann, der vielleicht eine Mahlzeit, vielleicht aber auch die Chance der Entlassung verloren hätte, wenn er erwischt worden wäre. Schon die Unterhaltung mit Pound war ja strengstens verboten; aber viele Gefangene und Wachtposten nahmen gerne ein Risiko auf sich, um menschlich zu bleiben. Wie Pound in Canto LXXIV, S. 25, bemerkt, ist die größte Liebe bei denen zu finden, „die das Reglement übertraten“.

David Park Williams, Poetry, Januar 1949

Aus einem Brief von Julien Cornell,

Pounds amerikanischem Anwalt, an James Laughlin, Pounds Verleger in New York:

Lieber J.!                                                                                                                         21. November 1945

Nachdem ich die Formalitäten erledigt hatte, um Pound besuchen zu dürfen, fuhr ich Montag abend nach Washington und verbrachte gestern vormittag zwei Stunden bei ihm.
Ich fand den armen Teufel in einer recht verzweifelten Verfassung vor. Geistig ist er reichlich flatterig und, wenn auch seine Redeweise noch rational ist, so springt er doch ohne Übergang von einem Gedanken zum nächsten. Er ist nicht imstande, sich auf die Beantwortung einzelner Fragen zu konzentrieren, ohne sogleich vom Thema abzuirren. Wir unterhielten uns die meiste Zeit über Konfuzius, Jefferson und die geldwirtschaftlichen und politischen Folgerungen, die aus deren Ideen gezogen werden können. Ich ließ seiner Rede freien Lauf, obwohl ich dadurch nicht zu den Informationen gelangte, die ich brauche, denn es wäre mir herzlos erschienen, ihm die Freude reden zu können, die man ihm solange Zeit fast gänzlich verwehrt hat, zu nehmen.
Wiewohl ich mir über die genauen Umstände noch nicht ganz klar bin, schließe ich aus dem Gehörten, daß man ihn gleich nach seiner Verhaftung in Einzelhaft brachte, wo er incommunicado gehalten wurde. Man sagte ihm, daß kein Mensch erfahren würde, wo er wäre oder was mit ihm geschähe. Er wurde in einen Drahtkäfig gesteckt, wo die Wachen ihn auf den Fall eines Selbstmordversuches im Auge behalten konnten; tagsüber saß er in der sengenden Sonne der Ebene von Pisa, nachts waren die Scheinwerfer auf ihn gerichtet. Er durfte mit niemandem reden und bekam nichts zu lesen, außer den beiden Bänden Konfuzius, die er übersetzen wollte. Der Erfolg war, daß er den Verstand verlor und sein Erinnerungsvermögen gänzlich ausfiel, ein Zustand von dem er sich, wie er sagt, erst im September wieder erholt habe. Meiner Meinung nach ist aber sein Verstand noch immer ziemlich gestört. Zum Beispiel sprach er andauernd von der Möglichkeit, hochgestellte Persönlichkeiten in der Regierung für seinen Fall zu interessieren, wenn man sie nur erst von der Richtigkeit seiner geldwirtschaftlichen Ansichten überzeugt hätte. Er sagte, daß er, ob nun für schuldig befunden oder nicht, Präsident Truman mit seiner Kenntnis Italiens und Japans von großem Nutzen sein könnte. Und er fügte mit einer Grimasse hinzu, der größte Gefallen, den man einem Dichter erweisen könne wäre, ihn zu hängen.
Ich möchte einen Antrag auf Haftentlassung gegen Kaution stellen, dem sich die Regierung wahrscheinlich widersetzen wird, aber nicht allzu heftig, weil sie Pounds Fall als recht geringfügig in seiner Art ansieht. In der Begründung des Antrags möchte ich darlegen, daß seine Gesundheit durch die brutalen Haftbedingungen ernstlichen Schaden genommen hat und daß die weitere Inhaftierung für ihn das Ende seiner geistigen Normalität und seines Lebens bedeuten kann. Selbst die drei Militärpsychiater, die ihn untersucht haben, stellten fest, daß er an Klaustrophobie leidet…

Mit besten Grüßen Julien

P. S. Pound möchte, daß Sie seine Konfuzius-Übersetzungen, die fertig vorliegen, herausbringen und auch einen neuen Band Cantos, von denen er einige, glaube ich, schon vom Lager in Italien aus absandte. Er glaubt anscheinend, daß der Konfuzius von weltbewegender Bedeutung sei und möchte ihn unverzüglich gedruckt sehen.

Aus Julien Cornells Antrag

mit Haftentlassung, 27. November 1945:

… Ich möchte zu bedenken geben, daß der Angeklagte, Ezra Pound, seit seiner Verhaftung auf Grund der Hochverratsanklage im vergangenen Mai fortgesetzt in Einzelhaft gehalten worden ist, und zwar unter so extremen Bedingungen, daß er einen völligen geistigen Zusammenbruch und Gedächtnisverlust erlitt; wenn er sich auch teilweise davon erholt hat, halte ich ihn doch nach wie vor für bewußtseinsgestört und glaube, daß er sich – falls er in Haft bleibt – nie wieder ganz erholen wird. Dies würde nicht nur bedeuten, daß er der Gerichtsverhandlung nicht gewachsen sein wird, sondern daß eines der größten dichterischen Genies unserer Zeit für immer geistig ausgelöscht sein wird. Ich fordere das Gericht deshalb auf, seine sofortige Überweisung aus dem Gefängnis des District of Columbia, wo er derzeit inhaftiert ist, in eine private Nervenklinik oder ein Sanatorium zu veranlassen, gegen Kaution, oder – falls der Haftentlassung gegen Kaution nicht stattgegeben wird ihn in eine private Nervenklinik oder ein Sanatorium unter staatlicher Leitung und unter Obhut eines privaten Arztes zu verlegen. Ich bin von der unumgänglichen Notwendigkeit dieser Maßnahme überzeugt, weil er, wenn man nicht sofort etwas unternimmt, seiner Sinne nie wieder soweit mächtig werden wird, daß er sich gegen die Anklage, die dieses Gericht gegen ihn erhoben hat, verteidigen könnte.

Cornell gibt nun einen langen Abriß von Pounds Leben, aus dem die folgenden Ausführungen von Interesse sein mögen:

Im Jahr 1939, als es den Anschein hatte, daß der Krieg immer näher rückte und daß die Vereinigten Staaten darin verwickelt werden könnten, fuhr Pound in seine Heimat zurück, wo er bei Staatsmännern wie Bankhead, Borah, Bridges, Byrd, Downey, Lodge, MacLeish, Tinkham, Voorhis und Wallace vorsprach, in dem vergeblichen Bemühn, die Politik seines Landes auf den Weg, den er für den Weg des Friedens hielt, zu lenken. Da ihm der Erfolg versagt blieb, kehrte er nach Rapallo zurück, wo er mit seiner Familie lebte bis die deutsche Besatzung ihn in das bergige Hinterland aussiedelte.
Anfang Mai dieses Jahres sprach Pound den erstbesten Amerikaner, der ihm begegnete, an. Es war ein Negersoldat, der mit den italienischen Partisanen der Truppe vorausgeschickt worden war. Dieser brachte ihn, auf seinen eigenen Wunsch, zum amerikanischen Befehlsstand nach Lavagna, von wo ans er dann zum CIC nach Genua transportiert wurde. Dort wurde er als politischer Gefangener festgehalten.
Nach einigen Wochen in Genua wurde er mit Handschellen in einen Jeep der Militärpolizei verladen. Er befand sich zu dieser Zeit in dem naiven Glauben, daß er zu einem Flughafen und nach Washington gebracht werde. Tatsächlich aber fuhr man ihn in das Militärstraflager bei Pisa.
Pound wurde allein in einen Eisenkäfig gesteckt, der eigens zu diesem Zweck errichtet worden war… Unweit vom Käfig befanden sich die Zellen der Gefangenen, die von den Militärgerichten zu langjährigen Freiheitsstrafen verurteilt worden waren. Es war allen Gefangenen streng untersagt, mit Pound zu reden oder in seine Nähe zu gehen. Er durfte auch keinerlei Lesestoff erhalten und hatte nichts, womit er die Zeit totschlagen konnte, außer einem chinesischen Konfuzius-Text, aus dem er übersetzt hatte…
Obwohl den anderen Gefangenen Schutzzelte gegen die Hitze und Helligkeit der Sonne zugebilligt worden waren, erhielt Pound keines, wohl damit die Wachen ihn ständig unter Beobachtung halten konnten. Während die anderen Gefangenen zum Essen fassen und um sich Bewegung zu verschaffen zeitweilig aus ihren Zellen herausgeholt wurden, mußte Pound ununterbrochen in seinem Käfig bleiben.
Wenn er tagsüber die fast tropische Sonnenglut ausgehalten hatte, brachte ihm die Nacht weder Schlaf noch Ruhe, weil der Käfig von Scheinwerfern angestrahlt war. Im Käfig befand sich keinerlei Einrichtung, er mußte in seiner Decke auf dem Betonboden liegen. Nachdem er ungefähr drei Wochen so gelebt hatte, wurde er krank. Die Hitze, das grelle Licht der Sonne am Tag und der Scheinwerfer nachts, der Leerlauf der Einzelhaft, war mehr als er mit seinen sechzig Jahren aushalten konnte. Er wurde von akuten delirienhaften Angstzuständen befallen. Er verlor das Gedächtnis. Er wurde immer magerer und schwächer, bis es dem Lagerarzt schließlich zu bedenklich wurde. So wurde er endlich aus seinem Käfig in ein kleines Zelt verlegt; er bekam ein Feldbett zugewiesen und erhielt ärztliche Betreuung. Der Arzt verschrieb ihm sogar einen täglichen Spaziergang, doch die Wachtposten versäumten es meist, ihn auszuführen.
Wenn die Ärzte solche Maßnahmen anordneten, um Pound physisch am Leben zu erhalten, wurde für die Wiederherstellung seines psychischen Gleichgewichts überhaupt nichts unternommen. Noch immer hielt man ihn incommunicado, noch immer bekam er außer religiösen Trakten nichts zu lesen. In dem Maße, in dem seine physischen Kräfte sich regenerierten, legten sich die Delirien ein wenig, und sein Gedächtnis stellte sich wieder ein. Doch blieb sein sonst überdurchschnittlicher Geist verwirrt, und wiederholte Anfälle von Angstpsychose hinderten ihn daran, wieder ganz zu sich zu kommen.
Erst am 3. Oktober wurde ihm zum ersten Mal ein Kontakt mit der Außenwelt gestattet. An diesem Tag erhielt seine Frau [Mrs Dorothy Pound] die Genehmigung, ihn auf dreißig Minuten zu besuchen. Zwei Wochen später besuchte ihn seine Tochter Mary, ebenfalls für dreißig Minuten, und am 3. November durfte ihn seine Frau ein zweites Mal besuchen. Diese Besuche trugen viel dazu bei, ihn wenigstens nach außen hin einigermaßen wiederherzustellen…
Vor ungefähr einer Woche, als Pound für die Reise kräftig genug erschien, wurde er per Jeep nach Rom transportiert und von dort nach Washington geflogen, wo er am 18. November eintraf und seither im Gefängnis des District of Columbia inhaftiert ist.

Aus einem Brief,

den Anwalt Julien Cornell an Dr. Wendell Muncie, den Psychiater, den das Gericht für Pound bestellt hatte, schrieb:

6. Dezember 1945

… Nach etwa einer Woche der körperlichen und seelischen Qual des Eingesperrtseins in einem Käfig erlitt Pound Bewußtseinsstörungen. Er sagt, er erinnert sich nur noch an ein Gefühl, als ob die obere Hälfte seines Kopfes leer wäre und daran, daß seine Augenbrauen infolge der Hitze und Helligkeit ständig spannten und nach oben gezogen waren. Durch die Behandlung, die ihm in seiner Gefangenschaft zuteil wurde, befielen ihn heftige Angstzustände, Anfälle von Delirium und eine Amnesie. Wegen seiner schlechten Verfassung ließ man ihn dann aus dem Käfig heraus und wies ihm ein Zelt als Obdach zu… Er sagt, das, was ihn in dieser Zeit vor allem bei Verstand erhielt, sei eine Lyrik-Anthologie gewesen, die er auf der Latrine fand; dies und dann die Gutherzigkeit eines farbigen Soldaten, der ihm das Essen brachte. Dies war der einzige Mensch, der mit ihm sprechen konnte, und wenn seine Unterhaltung auch auf Bemerkungen über das Essen beschränkt war, gelang es ihm doch mit seiner Stimme und Mimik das Mitgefühl auszudrücken, das dem Gefangenen soviel bedeutete.
Anfang November fand man Pound hinlänglich bei Kräften, um den Flug nach Amerika zu überstehen; er wurde per Jeep nach Rom gebracht und von dort per Flugzeug nach Washington. Als er in Washington eintraf, war er am Rande der physischen Erschöpfung, da er in dem Jeep die ganze Nacht über ohne Schlaf geblieben war und die darauffolgende Nacht im Flugzeug ebenfalls keinen Schlaf gefunden hatte. Er kam am 18. November, Sonntag abends in Washington an und wurde tags darauf dem Gericht vorgeführt. Ich sah ihn zum ersten Mal am 20. November. Er machte mir einen sehr übermüdeten Eindruck, war aber gleichwohl glücklich, einen Menschen zu sehen, der von seinen Freunden geschickt worden war. Es war mir nicht möglich, seinen Fall mit ihm durchzusprechen, da er dann außer Fassung geriet und da er es vermied, die paar Fragen, die ich ihm in dieser Richtung stellte, zu beantworten. Er redete jedoch ganz ungezwungen von sich und seinen literarischen Interessen.
Die schlechte psychische Verfassung, in der ich ihn angetroffen hatte, verschlimmerte sich nachdem man ihn am Freitag, den 23. November, im Polizeiwagen in die Untersuchungszelle des Gerichtsgebäudes gebracht hatte, wo er mit einer Gruppe anderer Häftlinge den ganzen Tag über verblieb, wohl weil das Geschworenengericht an diesem Tag die Anklage gegen ihn aufstellte. Dann, am 24. und 25. November, wurden seine Nerven einer neuen Zerreißprobe ausgesetzt, da er in folge des Ausbruchsversuches von einigen Gefangenen – mit allen anderen Insassen des District-Gefängnisses in einer Gemeinschaftszelle eingesperrt wurde. Das bedeutete für ihn eine besondere Härte, weil er an Klaustrophobie leidet.· Das zweitägige Eingesperrtsein mit so vielen anderen brachte ihn an den Rand eines Nervenzusammenbruchs. Er bat daraufhin, in die Krankenabteilung des Gefängnisses aufgenommen zu werden, wohin er Sonntag abends, am 25. November, verlegt wurde. Als ich ihn am Dienstag, den 27. November, vormittags sah, befand er sich im Zustand beinahe vollständiger körperlicher und nervlicher Erschöpfung. Ich verbrachte eine Stunde bei ihm, indem ich einige seiner Gedichte mit ihm durchging; erst nach Ablauf dieser Zeit erwähnte ich zum ersten Mal die Gerichtsverhandlung, die für den Nachmittag desselben Tages angesetzt war. Ich informierte ihn, daß man die Anklage gegen ihn verlesen werde und daß er sich in der einen oder anderen Richtung dazu äußern müsse. Ich regte an, daß es wegen seiner gegenwärtigen Verfassung vielleicht am besten wäre, sich vor dem Gericht nicht für „nicht schuldig“ zu erklären, sondern zu der Anklage zu schweigen und ich setzte ihm die juristischen Folgen der beiden Verhaltensweisen auseinander. Als ich ihn dann fragte, ob er vor Gericht lieber schweigen oder sich für „nicht schuldig“ bekennen wolle, war er außerstande, mir darauf zu antworten. Sein Mund öffnete sich ein- zweimal, als ob er etwas sagen wollte, aber keine Worte kamen heraus. Er blickte nach oben, auf die Decke, und es zuckte in seinem Gesicht. Schließlich sagte er, daß er sich nicht wohl fühle, und ob er in die Krankenabteilung zurückgehen dürfe.
Ich hatte die gleichen Reaktionen, wenn auch nicht ganz so ausgeprägt, bei früheren Gelegenheiten beobachtet, als ich ihn über Dinge befragte, die für seinen Fall von Bedeutung sind.

Aus: The Trial of Ezra Pound von Julien Cornell, New York, 1966

18. April 1958: Nach 12 Jahren und etlichen Monaten in St. Elizabeth’s Hospital for the Criminally Insane [St. Elisabeths Spital für kriminelle Wahnsinnige] in Washington wird Pound als unheilbar geistesgestört, aber nicht gemeingefährlich, entlassen, da an eine Gerichtsverhandlung oder ein Urteil über seinen Fall nicht mehr zu denken ist. Dies wurde möglich, nachdem das Justizministerium, auf Anregung der Regierung, die Anklage gegen ihn zurückgezogen hatte.
Vorangegangen war eine konzertierte Aktion von Archibald MacLeish, T.S. Eliot, Robert Frost und Ernest Hemingway mit dem Ziel, die Freilassung Pounds zu erreichen. Alle Register wurden gezogen:
Pounds Verleger, James Laughlin, nahm die Hilfe seines Schwagers, Gabriel Haug, des Wirtschaftsberaters von Präsident Eisenhower, in Anspruch, um Sherman Adams, den Stabschef des Weißen Hauses zu überreden, beim Präsidenten zugunsten von Pound zu intervenieren. So wurde Dr. Winfried Overholser, der Leiter von St. Elizabeths, zu seinem alten Freund, dem Unterstaatssekretär Christian Herter, gebeten, um die Angelegenheit „dieses schwierigen Individuums Ezra Pound“ zu erörtern. Es folgten Verhandlungen zwischen Archibald MacLeish und dem neuen Generalstaatsanwalt William P. Rogers und schließlich Eisenhowers Segen. Mit Pounds Anwalt wurde vereinbart, daß Dorothy Pound als gesetzliche Vertreterin ihres entmündigten Gatten bei Gericht seine Entlassung aus der Anstalt beantragen sollte. Das Gericht würde dann auf Anraten von Dr. Overholser die Anklage gegen Pound fallen lassen und ihn unter die Obhut seiner Frau stellen – Begründung: Pound sei „unheilbar geistesgestört, aber harmlos“.

1984: Im Rahmen der Entliberalisierung der Justiz unter dem Präsidenten Ronald Reagan und der Reaktivierung der Todesstrafe tritt der anerkannte Psychiater E. Fuller Torrey  hervor und behauptet, die bei Pound seinerzeit diagnostizierte „paranoide Schizophrenie mit stark affektiver Komponente“ sei falsch gewesen, es hätte sich nur um einen Fall von „narzißtischer Persönlichkeitsstörung“ gehandelt. Die Diagnose einer paranoiden Schizophrenie will Torrey nicht gelten lassen, denn: „Pounds wirtschaftliche und rassistische Überzeugungen genießen weitverbreitete Geltung und werden immer noch von ganzen Organisationen wie der Liberty Lobby und dem Ku Klux Klan mitgetragen; daher können sie im allgemein akzeptierten Sinn des Wortes nicht als Wahnvorstellungen gewertet werden.“ Das neue Credo der Reaganschen Gerichts-Psychiatrie lautet also: Sobald eine Wahnvorstellung von einer hinlänglichen Anzahl Menschen bzw. einer Organisation wie dem Ku Klux Klan mitgetragen wird, ist sie keine mehr.

Eva Hesse

Masken und Popanze – über Ezra Pound

Jetzt hat Eva Hesse auch eines der letzten Werke des amerikanischen Dichters Ezra Pound ins Deutsche übertragen, die Pisaner Gesänge, die während des Dichters politischer Internierung durch seine amerikanischen Landsleute entstanden sind. Sie bestehen aus 11 Gesängen, die sich an 73 seit dem Jahre 1921 mit Unterbrechung geschriebene anschließen. Das gesamte Werk, an dem der Dichter noch immer arbeitet, soll dereinst, in Anlehnung an die Divina Commedia, 100 Cantos umfassen. Dieser von Pound geduldete anspruchsvolle Hinweis charakterisiert seine Gesänge jedoch eher durch das, was sie von der Göttlichen Komödie trennt. Während Dante seine klare und bis in alle Einzelheiten reichende Konzeption auf dem Weltbild aufbaute, das für seine Zeit verbindlich war, beruht bei Pound alles auf seinen persönlichen, unzusammenhängenden und unkontrollierbaren Bildungserlebnissen.
Die Cantos unterscheiden sich dadurch in ihrer Unverständlichkeit – denn sie gehören zu den esoterischen Texten der modernen Literatur – von anderen vergleichbaren Dichtungen. Auch die Symbole von Momberts Himmlischem Zecher, das Weltbild von Däublers Nordlicht, die Engel der Duineser Elegien, die Landschaften St. John Perses oder die Medosemen von Henri Michaux sind uns bei einer ersten Begegnung unvertraut. Aber durch Wiederlesen, durch Einlesen und Versenken in Rhythmen und Metaphern können wir diese Dichtungen weitgehend aus sich selbst begreifen. Bei den Cantos gelingt das nicht. Hat man mit Hilfe von Wörterbüchern die zahlreichen italienischen, französischen, griechischen und lateinischen Zitate übersetzt (an die Enträtselung der nicht minder häufig eingestreuten chinesischen Zeichen wird man sich ohnehin kaum wagen), dann ist man dem Verständnis immer noch nicht nähergekommen. Fast jede Zeile, jedes Wort enthält Anspielungen auf Fakten, die nur dem Dichter bekannt sind oder denen er allein Bedeutung beimißt. Pounds Phantasie ist dabei nicht schöpferisch, sondern gleicht einem abstrusen Zettelkasten. Die Engel Rilkes, die Winde St. John Perses, die Medosemen von Michaux sind dichterische Visionen, die unser eigenes Vorstellungsvermögen aufrufen und in unsere Vorstellungen eingehen können. Die Figuren, die von Pound gepriesen oder geschmäht werden, vermögen allenfalls an unsere Gelehrsamkeit zu appellieren – vergeblich zumeist, wenn selbst ein so polyglotter Kenner der Weltliteratur wie der Oxforder Literarhistoriker Sir Maurice Bowra bekennen muß:

Pound verbreitet sich ohne Ziel und Plan über eine Anzahl langweiliger Gegenstände – den schlimmen Einfluß der Bankiers, uninteressanten Klatsch von Schriftstellern und Künstlern, ausgefallene Lesefrüchte, Gespräche auf amerikanisch, die nur allzusehr tatsächlichen Unterhaltungen mit Amerikanern gleichen, halbsymbolischen Figuren von Gönnerinnen, Touristen und reichen Leuten, die weder als Menschen noch als Symbol interessant sind, und natürlich engstirnige politische Kommentare, die nach Wallstreet schmecken.

Die Rolle, die in Pounds polemischer Suada ökonomische und politische Fragen spielen, machen es auch deutschen Lesern unmöglich, die politische Problematik der Pisaner Gesänge zu umgehen. Den Amerikanern mag dieser exilierte Landsmann – er lebt in einer Irrenanstalt gewissermaßen außerhalb der Gesellschaft seines Landes – unbequem und die Frage vordringlich sein, ob er persönlich des Hochverrats schuldig ist oder ob er, seinem Gewissen und seiner Pflicht als Staatsbürger folgend, nicht sein Land, sondern nur ein an der Macht befindliches Regime, das er für verderblich hielt, angegriffen hat. Für Nichtamerikaner ist wichtiger, was Pound in seiner Dichtung verkündet. Das läßt sich jedoch nicht definieren, ja kaum genau bezeichnen, wie sehr Eva Hesse in ihrem Nachwort auch bemüht ist, etwa Pounds Ansichten über den Umlauf des Geldes darzustellen und dazu neben Silvio Gesell und einem Bürgermeister aus Wörgl in Tirol noch Konfuzius, das Alte Testament und Francis Bacon zu Hilfe ruft. All die apodiktischen und zuweilen grob unflätigen politischen Angriffe und Anspielungen lesen sich dennoch bestenfalls wie Fußnoten zu einem unbekannten Text, einem – wie man befürchten muß – auch dem Autor letzten Endes unbekannten Text. Die Gefährlichkeit derartiger – durch Dichtertum vermeintlich privilegierter – ressentimentgeladener Angriffe auf dämonisierte Gegner sollte deutschen Lesern besonders bewußt sein.
Die Unklarheit der mythologischen, historischen und anekdotischen Hintergründe wird noch in einem anderen wesentlichen Punkt verhängnisvoll. Pound übernahm von Robert Browning die Technik, sich durch stilisierte Figuren gleichsam pseudonym mitzuteilen. Die zitierte Person, die „persona“ im antiken Sinn, die Maske, hinter der die Persönlichkeit des Dichters sich verbirgt, wurde so sehr zu seinem zentralen Dichtungsprinzip, daß er den Titel Personae, den er einem seiner ersten Bücher gab, auch für eine Gesamtausgabe seiner Gedichte vorsah. Aber infolge des schöpferischen Unvermögens, das Pound keine eigenen Gestalten und Symbole finden ließ, bleiben auch die Masken oft leere Popanze. Die Maske der Rolle, die der Künstler spielt, ist die Sprache, und „fast immer“, sagt Hayden Carruth in einem Aufsatz der Zeitschrift Perspektiven, „wenn Pound spürt, daß der Anlaß von ihm verlangt, in eigener Person zu sprechen, eine persönliche Aussage, ein persönliches Bekenntnis zu formulieren, greift er zu einer Fremdsprache“. Seine ausschweifende Zitierfreudigkeit gab Anlaß, ihn mit Picasso zu vergleichen. Doch während man in jeder Linie Picassos, sei sie nun aus einem Südsee-Idol oder einer Ingres-Zeichnung anverwandelt, noch seine eigene Handschrift spüren kann, erkennt man Pounds Feder zumeist nur an den Grammatikfehlern seiner Zitate. Ein Vergleich mit Picasso führt auch insofern in die Irre, als Pound weder ein Phänomen Europas noch der Spätzeit, sondern ein Phänomen Amerikas ist. Die Geschichtslosigkeit seines Geburtslandes Idaho mag schuld an seinem geistigen Tourismus haben und an seinem Glauben, in allen Kulturkreisen und allen Epochen zu Hause sein zu können. Pounds erstaunliche, aber absonderliche Bildung ist in ihrer Fülle nur möglich, weil sie im einzelnen ihre Verbindlichkeit verloren hat. Die ohne Notwendigkeit in Beziehung gesetzten Trümmer heterogener Kulturen erinnern an die kostbare Souvenirsammlung eines Globetrotters, deren Prunkstücke verblüffen, aber nicht mehr erschüttern können.
Hinter der künstlichen Scherbenwelt, die ein Dichter hier der Wirklichkeit, so wie er sie sehen kann, eigensinnig entgegensetzt, mag viel ergreifende, heimatlose Sehnsucht stecken. In ihrem romantischen Arsenal kann auch jeder etwas finden, was ihm zusagt, exegetischem Scharfsinn ist ein weites Feld geöffnet. Und doch kann Pounds hermetischer Ruhm nicht allein darauf beruhen. In den Pisaner Gesängen ist auch etwas von der sprachlichen Formkunst zu spüren, die ihn in anderen Werken zu einem nur mit Rudolf Borchardt zu vergleichenden Übersetzer und zum Vorbild mehrerer dichterischer Schulen gemacht hat. Seine am Chinesischen trainierte „ideogrammatische“ Arbeitsweise, sein Suchen nach dem „mot juste“ und seine virtuose Assoziationsmontage zeitigen zuweilen poetische Prägungen von großer Eindruckskraft. Eva Hesse hat davon erstaunlich viel ins Deutsche herübernehmen können, mehr als man bei einem seinem Wesen nach so unübersetzbaren Text erwarten durfte. Gleich die beiden Eingangszeilen des ersten Pisaner Gesanges zum Beispiel: „Die ungeheure Tragik des Traums im gebeugten / Rücken des Bauern“ sind in Ton und Bild auch in der Übertragung unvergeßlich und machen es dem deutschen Leser verständlich, daß T.S. Eliot, einer von Pounds prominentesten Anhängern, ihn in der Widmung seines Gedichtes The Waste Land „il miglior fabbro“ den besten Handwerker, genannt hat. So steht er auch in den Pisaner Gesängen vor uns, nicht groß als Dichter, sondern als Erfinder von einzelnen Versen.

Fritz Arnold, Die Gegenwart, 23.2.1957

Lass ab von aller Eitelkeit

– Eingesperrt in einen Eisenkäfig, bei Wasser und 510 Gramm Brot schreibt Ezra Pound seine Pisaner Cantos, ein Fegefeuer der Moderne. –

Den Sommer und Herbst 1945 verbrachte Ezra Pound unter Umständen, die denen in Guantanamo Bay vielleicht nicht ganz unähnlich waren. Als Häftling oder „Trainee“ des U.S. Disciplinary Training Centers in der Nähe von Pisa war er drei Wochen lang bei glühender Hitze in einem eigens für ihn verstärkten Eisenkäfig eingesperrt. Es gab Wasser und 510 Gramm Brot am Tag, einen Kübel und eine Wolldecke, die man auf dem Betonboden ausbreiten konnte. Keiner durfte mit den Insassen der „Boxen“ sprechen; die ganze Nacht über blieb der Käfig angestrahlt. Die Zeit vertrieb sich Pound damit, dass er den Wespen und den Ameisen bei der Arbeit zuschaute.
„Seine tägliche Gymnastik“, erinnerten sich Augenzeugen, „erregte einiges Aufsehen. Er pflegte imaginäre Tennis-Partien zu spielen mit anmutigen, weit ausholenden Vorhand- und Rückhand-Schlägen. Er nahm Fechtstellungen ein und tanzte beim Schattenboxen flinkfüßig in seinem Käfig herum.“ Im November 1945 wurde Pound nach Washington überstellt, wo man ihn von Gerichts wegen für unzurechnungsfähig erklärte und in das St. Elizabeth’s Federal Hospital for the Criminally Insane einwies. 1949 erhielt er für die Gedichte, die in der Lagerhaft entstanden waren, die Pisaner Cantos, den renommierten Bollingen Award.
Die Anklage gegen Pound, 1943 auf Ansuchen des amerikanischen Kriegsministeriums erhoben, hatte auf Hochverrat gelautet. Pound habe dem italienischen Staat und seinen Verbündeten „aid and comfort“ gewährt, vor allem durch die Rundfunkansprachen, die er, ein Thomas Mann des Faschismus, im Krieg über Radio Roma hielt. Wem er mit seinen Reden ernsthaft half oder schadete, war, wie Eva Hesse im Nachwort ihrer Neuausgabe der Pisaner Cantos schreibt, nicht immer leicht zu entscheiden: „Angesichts der Ratlosigkeit und Verunsicherung der italienischen Behörden durch Pounds Rundfunkstil wirkt die in der Hochverratsanklage vorgebrachte Anschuldigung (…) einigermaßen erheiternd.“
Schon lange führte Pound einen privaten Feldzug gegen die herrschenden Lehren der Nationalökonomie. In „Usura“, zu deutsch dem Zinswucher, wollte er die Wurzel allen ökonomischen und gesellschaftlichen Übels erkannt haben. Als „Sünde wider die Natur” geißelt Pound den Wucher im „Usura“ betitelten Canto XLV, entstanden bereits in den zwanziger Jahren:

Bei Usura
kommt Wolle nicht zu Markt,
Schaf wirft nichts ab bei Usura,
Usura ist die Räude, Usura
macht stumpf die Nadel in der Näherin Hand.

Pound glaubte mit der Entlarvung des Wuchers den Dietrich zur Lösung aller Weltprobleme in Händen zu halten. Ohne Usura – das hieß: ohne Papiergeld, ohne Schuldverschreibungen, ohne Kreditwesen und Zinswirtschaft – hätte es Pound zufolge die Weltwirtschaftskrise von 1929 nicht gegeben.
Kein Politiker war für Pounds Universaltheorie empfänglich, bis auf einen: Benito Mussolini, dem Pound bei einer persönlichen Begegnung am 30. Januar 1933 seine ökonomischen Ansichten darlegte. Wie viele andere Künstler seiner Zeit – Hesse nennt Henry Miller, Chesterton, D’Annunzio, Pirandello und Stravinskij – sah Pound im frühen „Duce“ den Mann, der nicht nur Wirtschaft und Gesellschaft erneuern, sondern zugleich auch den Künsten jenen Platz einräumen würde, den ihnen die bürgerliche und die marxistische Ordnung vorenthielten.

Verse statt Brot
Ein Land wie die USA, das nicht bereit sei, „seine 5 bis zehn Autoren“ zu „ernähren“, habe nicht verstanden, so Pound, „dass das Volk Versdichtung braucht“, mehr noch als es Prosa braucht und bestimmt mehr, als es Brot braucht. Mussolinis Italien schien ihm das Sonderrecht der Dichtung und der Dichter verstanden zu haben, ein Glaube, der Pound auch beim Verfassen der Pisaner Cantos noch nicht verlassen hatte. Kurz zuvor hatte Mussolini die Republik von Salò ausgerufen und damit Pounds Hoffnung bestärkt, dass nun endlich die Stunde des wahren, des sozialen Faschismus geschlagen habe. Unter den Papieren des „Duce“ fand man lange nach seinem Tod die zwei in italienischer Sprache geschriebenen Cantos LXXII und LXXIII, die Pound ihm zugedacht hatte.
Italienisch, englisch, französisch, griechisch, spanisch, lateinisch, chinesisch, manchmal deutsch: in diesen Sprachen schillert der Gesang der Pisaner Cantos. Es ist eine durchlässige Art des lyrischen Sprechens, die sich sekundenschnell zwischen vielerlei Sprachen und Sprachmasken hin und her bewegen kann. Manche Passagen sind so intrikat, so komplex in ihrer Durchlässigkeit, dass es gar nicht darauf ankommt, ob man sie im englischen Original oder in Eva Hesses schwer zu überbietender Übersetzung liest – man wird in beiden Fällen nicht behaupten können, das Gelesene zu „verstehen”:

Whither go all the vair and the cisclatuns
and the wave pattern runs in the stone
on the high parapet
Mt Segur and the City of Dioce
Que tous les mois avons nouvelle lune
What the deuce has Herbiet
done with his painting?

Auf Deutsch könnte das heißen:

Wohin das Grauwerk und die cisclatuns
und die Wellenmusterung läuft durchs Gestein
auf den hohen Zinnen
Mt Segur und die Stadt des Deiokes
Que tous les mois avons nouvelle lune
Was zum Teufel hat Herbiet
mit seinem Bild gemacht?

Wovon handeln, wenn sie handeln, diese Gesänge? Verschiedene Motiv- Ketten, Obsessions-Stränge sind auszumachen: immer wieder Usura, die Theorie vom Wucher und die Klage über die Torheit der Regierenden. Dann die Lagerhaft, festgehalten in der einen oder anderen, ganz selbstmitleidlos mitgeteilten Begebenheit vom Zellenboden:

Lungernde Nachtkatz, laß meine harten Rechtecke in Ruhe
sie sind keinesfalls Katzenkost
wenn du gescheit wärst
kämst du zur Essenszeit
wenn es Fleisch gibt in rauhen Mengen
du kannst weder Manuskripte noch Konfuzius essen
schon gar nicht die hebräische Schrift.

Lektüre, vergangene und gegenwärtige (die letztere beschränkt auf Konfuzius, die Bibel und Selbstverfasstes) bildet den dritten Strang der Cantos, eine Lektüre, die in sich bereits wieder Produktion darstellt, weil sie den Stoff liefert für Pounds eigene Dichtung. Chinesische Schriftzeichen sind eingestreut, Spuren von Pounds privatgelehrter Theorie des Ideogramms; Sätze aus den poetischen Werken anderer werden anverwandelt und parolenartig repetiert: Le paradis n’est pas artificiel, heißt es immer wieder als Replik auf Baudelaire – was immer so ein Satz unter den Bedingungen der Isolationshaft bedeuten mag. So hält der Dichter in seinem Käfig Zwiesprache, spielt imaginäre Tennis-Partien mit aller Welt. Erinnerungen ziehen vorüber, an Freunde und Orte, Sprachfetzen segeln vorbei, Fragmente von Theorien – und all dies wird Material für einen Gesang, der auch dann (oder dann erst?) seine Sirenenmacht entfaltet, wenn man ihn nicht Wort für Wort begreift. Ein welthaltigeres und gelasseneres Buch ist wohl in einem Käfig nicht erdacht und geschrieben worden, kein so bei aller Bildung so leichtes, bei aller Tragik so heiteres.

1,8 mal 3 Meter
„Pull down the vanity“, „Lass ab von Eitelkeit“ heißt die wiederholte Devise am Ende von Canto LXXXI, und wie immer weiß man nicht, wer da spricht und wem sein Aufruf gilt. Aber es könnte auch sein, dass sich Pound, der Hohepriester des modernistischen Dogmas, in diesen Worten als Adressat mitgedacht hat. Es ist nicht so, dass er in diesen Cantos Abbitte für seine Irrtümer leisten würde. Aber es scheint, als seien der Hochmut und die Eitelkeit fragwürdig geworden, mit der er und seine Dichterfreunde den Dichter über die Massen und die Dichtung über die Demokratie zu stellen pflegten. Noch wirkt hier manches einschüchternd gebildet, abschreckend elitär; aber schon öffnen sich die Cantos für die Einflüsse einer anderen Welt, als deren Vorboten man den „god-damned or man-damned trainee“ des Straflagers von Pisa erkennen kann. So gesehen, ist der Käfig von Pisa auch ein Fegefeuer der modernistischen Dichtung. Wie anders hätten die Pisaner Cantos der kommenden & lsquor; beat poetry als Vorbild dienen können? Sie können es, weil diese auf einer Grundfläche von 1,8 mal 3 Metern zustande gekommenen Gedichte wahre Wunderwerke der Durchlässigkeit sind.

Christoph Bartmann, Süddeutsche Zeitung, 28.1.2003

Mein Jahrhundertbuch

− Raoul Schrott: The Cantos von Ezra Pound. −

Sie fragen nach dem für mich wichtigsten Buch dieses Jahrhunderts, meiner Meinung nach also, kaum für mich privat, was zur Gegenfrage zwingt, wo denn dieses sozusagen vorauseilende Bedürfnis nach einer Bestenliste herrührt und was es wohl sein könnte, das ein Buch wichtiger als ein anderes macht? Ein Kanon etabliert sich von selbst, er richtet sich auf unvorhersehbare Weise für jede Epoche immer wieder neu ein, weil er – trotz aller germanistischen Propädeutik – wesentlich von einem kollektiven Gedächtnis bestimmt wird; welche Werke dann aus unserer Bibliothek von Babel gegriffen werden, hängt davon ab, ob sie noch Relevanz für eine Gegenwart besitzen, ob sie den für die jeweilige Zeit bestimmenden Fragen eine symbolische Form zu bieten imstande sind. Darin liegt ein Anspruch an die Literatur, der im Grunde stets auch ihre Notwendigkeit anzweifelt.
Der Anspruch dagegen, den die Literatur selbst stellt, formuliert sich konträr dazu: für sie ist jedes Buch wichtig, setzt sich ihre Entwicklung von Band zu Band fort – und aus diesen evolutionären Bindungen sind auch die mißlungenen nicht wegzudenken. Das einzige Kriterium dabei, nach dem sich ein Buch als gut bewerten läßt, ist das seiner inneren Notwendigkeit, seiner Kongruenz, der Grad, in dem es sein inhaltliches Anliegen formal einlöst. Ob dieses relevant ist, hängt allein vom einzelnen Leser ab; darüber hinaus ist zwar das Feuilleton versucht, ein kleinstes gemeinsames Vielfaches zu finden, doch auf umfassende Gültigkeit kann es weiß Gott auch nicht bauen. So lösten den heute vergessenen Kotzebue zuerst Schiller und schließlich Goethe als Leitfigur ab; umgekehrt ist es jedoch fast schon eine Regel, daß das, was bei Erscheinen kaum wahrgenommen oder verrissen wurde, Joyce‘ Werke beispielsweise, jetzt in der Literaturgeschichte etabliert ist: was eben mit wechselhaften Interessen zu tun hat. Was aber verrät dann der Versuch, auf diese übergeordneten Selektionsmechanismen Einfluß zu nehmen? Hinter all den Parallelaktionen zum Millennium, die kulturell Bilanz ziehen, wird uneingestanden auch ein anderer, im Grunde totalitärer Anspruch weitergetragen – wenn über eine Hierarchie ein absoluter Wertmaßstab fixiert werden soll, an dem eine Gesellschaft zu messen wäre, ein Kanon, der dazu beiträgt, zukünftige Größenordnungen mit vorzugeben.
Wichtig ist dieses fragmentarische Epos darum nicht, weil sein Autor die wichtigsten literarischen Strömungen unserer Zeit mitgetragen hat und immer noch großen Einfluß ausübt – und nicht nur Eliot hat von Pound sein dichterisches Rüstzeug gelernt; es gibt nur wenige, von denen man sein Rüstzeug besser lernen könnte −, wichtig sind The Cantos, weil sich in ihnen das ganze Pandämonium dieses Jahrhunderts widergespiegelt findet, als Zeugnis des Scheiterns darin. Vor allem jedoch hat es seine Bedeutung, weil es auf grandiose Weise demonstriert, daß sich jeder Kanon von selbst unterminiert, weil die Freiheit der Literatur nicht nur in der relativen Freiheit vor jeder res publica, sondern mehr noch in der unbedingten Freiheit vor ihr selbst liegt. Zu Schreiben heißt, jeden Kanon zu ignorieren und ihn zugleich zu sprengen – was man beim Lesen ohnehin immer tut.

Raoul Schrott, Die Zeit, 1999

 

 

Der Tragödie letzter Akt

Diese Geschichte ist noch nicht erzählt worden. Sie stellt den letzten Akt der Tragödie Ezra Pound dar. Dieser letzte Akt ist begründet in der von den Cantos von Anfang an angelegten Kongruenz oder Koinzidenz von Leben und Werk. Es soll versucht werden, ihn und seine spezifische Tragik hier zu skizzieren. Dazu müssen wir uns zunächst den Ausgangspunkt der Cantos ins Gedächtnis rufen.
Einerseits ist die Struktur der Cantos eine offene, vom Leben selbst zu bestimmende. Erst die eigene Erfahrung wird sie prägen, erst der Tod sie beschließen. Der junge Pound beginnt seine Reise. Sein Sinn steht danach, das irdische Paradies – das rechte Leben, die gerechte Ordnung der Dinge – zu finden. Seine Fahrt führt ihn in die Geschichte des menschlichen Geistes. Er sucht die großen Leitbilder und Orientierungspunkte, an die er sich halten kann, die beispielhaften Leistungen und Gedanken. Und er sucht die entscheidenden Irrtümer: warum die Menschen bisher das Paradiso terrestre verfehlten, warum sie in ihrem Streben nach Glück sich immer tiefer in Unglück, Kriege und Ausbeutung verstrickten, „und warum sie fehlgehen, da doch ihr Sinn nach Richtigkeit steht“, wie es am Ende der Cantos, in „Canto CXVI“ heißt.
Andererseits ist die Struktur der Cantos vorgegeben, in ihren Umrissen vorgezeichnet durch die einzigen unbestrittenen Vorbilder seiner künstlerischen Existenz, die beiden – in seinen Augen – größten Dichtungen, die die Menschheit besitzt: die Odyssee des Homer, die Divina Comedia des Dante.
Er selbst, der von früh an die Masken liebte, um durch sie zu sprechen, der verschiedene Rollen ausprobierte, um sich selbst zu finden – eines seiner ersten Gedichtbücher hieß Personae – Masken, und den gleichen Titel gab er der Sammlung aller frühen Gedichte vor den Cantos –, er selbst sieht sich in der Maske des Odysseus, identifiziert sich mit der Rolle des listenreichen Seefahrers, der seinerseits verschiedene Gestalten annehmen kann um seine Fahrt durch den antiken Erdkreis zu bestehen, um sein Ithaka zu erreichen.
Entspricht die Odyssee dem Kompaß, nach dem sich Pound am Anfang seines Lebensweges richtet, so ist die Divina Comedia so etwas wie die Land-, See- oder Himmelskarte, an der er sich orientiert, ist der verborgen dem eigenen Werk zugrundeliegende Plan. Schon 1909 in London, er hat gerade Personae veröffentlicht, plant er ein Lebenswerk, dessen Realisierung vierzig Jahre in Anspruch nehmen soll, und nach dem Vorbild der Divina Comedia setzt er sich das Ziel, daß es einmal hundert Cantos umfassen muß.
Zwar hat Pound später gesagt, so genau habe er Dante und der Dreiteilung seiner Gesänge in Hölle – Purgatorium – Paradies nicht nacheifern können, doch es blieb stets das Bewußtsein des Vorbildes, an dem er die eigene Arbeit maß. Auf Dante angesprochen sagte er 1962 in einem Interview: „Ich bin den drei Unterteilungen der Divina Comedia nicht gefolgt. Man kann dem Dante’schen Kosmos in einem Zeitalter des Experiments nicht folgen.“ Aber das war am Ende, 1962, als er alle Hoffnung auf eine glückliche Vollendung des eigenen Werks hatte fahren lassen.
In gewissem Maße ist das Bewußtsein der drei Sphären des Dante’schen Kosmos in den Cantos stets gleichzeitig und nebeneinander präsent, doch verdrängt ihre Koexistenz nie die Idee des allmählichen Aufstiegs auf der Lebenswanderung. Das Ziel der schließlichen Annäherung an das gesuchte Ithaka verlor Odysseus-Pound nie aus den Augen, mochte er auch Schiffbruch erlitten haben und an fremden Klippen gestrandet sein. Und tatsächlich können wir im Aufbau der Cantos, wie er sich über die Jahrzehnte gefügt hat, etwas vom allmählichen Aufstieg seines Protagonisten in Richtung des ersehnten Paradieses entdecken. In allen Verwirrungen der Zeit ging das Grundschema der Dante’schen Ordnung nicht verloren. Sehen wir uns daraufhin die Cantos einmal näher an.
Die „Cantos I–XXX“, erschienen 1930 (A Draft of XXX Cantos), bilden so etwas wie die Exposition des Gesamtwerkes, seine machtvolle Ouvertüre hier versucht Pound alle Themen anzuschlagen, alle Figuren einzuführen, alle „Farben auf die Palette“ zu bekommen. Die Leitmotive erklingen, die Methode ihrer Verknüpfung wird sichtbar, die Aufgabe, die er sich gestellt hat, zeichnet sich in ihren Konturen ab. „Ich muß erst einmal alle Farbtöne oder Elemente, die ich in dem Gedicht haben will, zu Papier bringen“, schrieb er 1922. „Manches davon vielleicht allzu dicht und undurchlässig. Ich hoffe, so der Himmel mir wohl will, es dann später zu einer Struktur oder Architektur zusammenzuschließen“.
Die „Cantos XXXI–LXXI“, in verschiedenen Ausgaben zwischen 1934 und 1937 publiziert, geben uns – nach dem Vorspiel der „Cantos XIV bis XVI“ einen Geschmack der Hölle. Die Menschen haben sie sich selbst bereitet, durch ihr Geld- und Wirtschaftssystem. Kern des Übels ist Usura, der Wucher. „Canto XLV“, den Wirkungen des Wuchers gewidmet, beschwört die menschliche Entfremdung auf das eindringlichste. Bankbilanzen, Zinsrechnungen, Widersprüche von Verwaltung und Verfassung, Wortbrüche der Herrschenden bringen in diesen wohl am schwersten zugänglichen Cantos (wenn wir die prägnanten Formeln von „Canto XLV“ einmal ausklammern) eine erdrückende Fülle von Belegen, wie sich in verschiedenen Epochen die Menschen immer wieder selbst die Welt zur Hölle machten, indem sie sich eine falsche Ordnung gaben.
Der Krieg unterbricht die Arbeit an den Cantos. Über Radio Rom hält Pound eifernde Ansprachen an seine Landsleute, wettert gegen Roosevelt und das Kapital, mahnt zum Frieden, leistet sich dabei böseste antisemitische Entgleisungen und sieht in seiner Verblendung nicht die Kleinlichkeit seiner Rechthaberei, die Sinnlosigkeit der ganzen Unternehmung.
Pound ist vom Weg der konfuzianischen Vernunft abgekommen, hat die Orientierung verloren. Er, der einmal ausfuhr, den Irrtum in der Geschichte der Menschheit zu orten, hat sich unversehens selbst in einer Fülle von Irrtümern verstrickt. Indes er den Irrtum suchte, wurde er von ihm infiziert. Statt ihn zu erkennen, hat er ihn – zumindest für eine Weile – vertreten. Hier liegt der Kern seiner Tragödie. Aber noch sind es mehrere Aufzüge bis zum bitteren Ende.
Dann folgte das Fegefeuer der Pisan Cantos. Hier holt den Dichter das eigene Schicksal ein. Auf brutale Weise zerschlägt es alle Masken und trifft ihn selbst. Da ist keine Rolle mehr, in die er ausweichen und nichts als der unsichtbar anwesende kritische Beobachter bleiben könnte. Er selbst tritt nun als Figur in die Cantos ein, als „Old Ez“. Unter all seinen Masken wird die eigene Person erkennbar.
Hat er sich auf seiner Erkundungsreise durch die Zeiten zu weit vorgewagt? Hat er „verbotene“ Erkenntnisse gewonnen? Ist er vom rechten Kurse abgekommen? Worin liegt seine Schuld, da er doch nichts Böses gewollt hat? Er findet sich wieder im Straflager von Pisa, allein mit sich selbst. Er versucht sich Beispiele der Menschlichkeit, die er auf seinen Streifzügen durch die Geschichte fand, ins Gedächtnis zu rufen. Er beschwört die Taten großer Männer, die Worte großer Dichter. Er bedenkt sein Schicksal, die eigenen Irrtümer. Mußte er ihnen zwangsläufig verfallen? Oder hatte er nicht doch recht? Aus welcher Perspektive ist das alles zu sehen? Seine Selbstbefragung wird ihm immer aufs Neue zur verzweifelten Selbstbehauptung.
Auf die drei Wochen im „Gorillakäfig“ im Militärstraflager der US-Army bei Pisa folgen Monate der Einzelhaft in der Sanitätsabteilung des gleichen Camps, bis er sich schließlich, nach einer Wanderung durch amerikanische Gefängniszellen, interniert im St. Elizabeth’s Hospital (einer Klinik für kriminelle Wahnsinnige) in Washington D.C. wiederfindet. Die Pisan Cantos, in den Monaten Juli Oktober 1945 abends auf der Schreibmaschine im Krankenrevier des Lagers getippt, kommen 1948 heraus und erregen, weit über Literaten-Zirkel hinaus, die heftigsten Diskussionen, ja, sie gewinnen dem Verfemten überraschend eine der höchsten Auszeichnungen, die das geistige Amerika zu vergeben hat: den Bollingen Award. In der Jury saßen unter anderem: Conrad Aiken, W.H. Auden, T.S. Eliot, Robert Lowell, Allen Tate und Robert Penn Warren.
In St. Elizabeth’s schrieb Ezra Pound die „Cantos 85–95“, „Section Rock Drill de los Cantares“, und er beginnt die nächste Gruppe, die er – als direkten Hinweis auf Dantes Paradiso – „Thrones“, „Throne“ nennt, nach dem Wort aus der Divina Comedia:

Droben sind Spiegel und ihr nennt sie Throne
Darin wir Gott als Richter nehmen wahr.
(„Paradiso IX“).

Von hier aus spüren wir die ungeheure innere Spannung, unter der Pound in diesen Jahren stand: verfemt, verhöhnt, von der öffentlichen Meinung verurteilt, von vielen alten Freunden verlassen, lebt er in einer Anstalt für kriminelle Geisteskranke, ohne Aussicht auf Entlassung – es sei denn zu einem Prozeß, der zu seiner Hinrichtung als Hochverräter führen kann… und dies zu einem Zeitpunkte seines Lebens, da er, sechzig Jahre alt, in seinem Werk die Kreise von Hölle und Fegefeuer abgeschritten und alle Stationen bis auf das Paradiso durchlaufen hat und nun an jenem Abschnitt angelangt ist, da es gilt, die Heimkehr nach Ithaka zu beschreiben, aus der Summe aller Erfahrungen und Einsichten sein Paradiso zu gestalten. Die Absurdität ist erschreckend: Isoliert in einem Irrenhaus, lange Zeit zusammengesperrt mit gewalttätigen Geisteskranken, ständig unter Bewachung, unternimmt er es Tag für Tag, das Ziel einer gerechten Ordnung aller irdischen Dinge zu imaginieren, in Bildern, deren Realität allen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts, ja aller menschlichen Erfahrung in der Geschichte standhalten müssen.
Und dennoch: diese Aufgabe erhält ihn aufrecht, gibt ihm Kraft, belebt seinen Widerstandswillen. Trotz aller Abschweifungen, Einschübe zur persönlichen Rechtfertigung – zur Rechtfertigung eines, der aus Treue zur Verfassung Gesetze seines Landes verletzt hat, und der nun nach Beispielen in der Geschichte sucht, die sein Handeln bestätigen könnten –, trotz vieler der privaten Sphäre entnommenen Zitate, verliert er dieses Ziel nicht aus den Augen.
Und dahinter schimmert die wenn auch noch so vage Möglichkeit persönlichen Glücks durch, die endliche Erfüllung des eigenen Schicksals, die Entlassung aus St. Elizabeth, die Freiheit, die Heimkehr in das geliebte Italien, wo seine Tochter lebt, wo die Enkelkinder, von denen er nur Fotos kennt, ihn erwarten…
Aber noch einmal ist eine Steigerung der Tragik möglich. Zu ihr kommt es im Augenblick der scheinbaren Erfüllung, als die Linien von Leben und Werk, die so lange auseinanderliefen, sich endlich zu treffen scheinen… Beinahe dreizehn Jahre hat er warten müssen, und er ist 72, als er am 18. April 1958 entlassen wird und nach Italien zurückkehren kann.
Des letzten Aktes zweiter Teil hebt an, der letzte Höhepunkt der Tragödie. Pound ist dem Leben im Kreise der Familie nicht mehr gewachsen. Er gerät in Spannungen, die er nicht durchzustehen vermag. Hat man zuviel von ihm erwartet, den Halbgott in ihm gesehen, den Übermenschen, der mit allen Problemen fertig wird? Jetzt, da er an die Ausarbeitung seines Paradiso, die Schlußapotheose der Cantos gehen müßte, bricht er zusammen. Es ist, als ob Odysseus, endlich auf Ithaka gelandet, von seinem Gedächtnis genarrt, die Heimkehr nicht ertrüge und der Raserei verfiele.
Noch hat er die Kraft, die „Thrones“ zu vollenden und zum Druck freizugeben. Noch kann er mit der dritten und letzten Sektion der späten Cantos beginnen:

Aus dem Wrack und Ruin geborgen
aaaaadiese Fragmente wider mein Scheitern aufgedämmt
(„Canto CX“)

Dann holt ihn sein Schicksal unwiderruflich ein, dann kommt es, nach knapp anderthalb Jahren in der Freiheit, im September 1959, zum endgültigen physischen und psychischen Zusammenbruch. Er schreibt nicht mehr. Die letzten Cantos, CX–CXX, bleiben unvollendet, Skizze, Bruchstück. Zehn Jahre lang läßt er sie liegen, bis 1969, wohl in der leisen geheimen Hoffnung, doch noch einmal die Kraft zu finden, sie wieder vornehmen zu können. Vergeblich. Er rührt sie nicht mehr an. Dann werden sie so, wie sie sind, als „Entwürfe und Fragmente“, herausgegeben, eine Art „Nachlaß bei Lebzeiten“.
Er nimmt kaum noch Anteil an dieser Arbeit. Seit 1959 weiß er, daß er endgültig gescheitert ist. Depressionen suchen ihn heim, Verzweiflung überkommt ihn. Die letzten Cantos machen es deutlich. Sie sind eine erschütternde Lektüre.

Und der Mensch, aufs Gute bedacht,
aaaaader das Böse bewirkt

heißt es da in „Canto CXV“. Und dann:

aaaIch habe meine Mitte verloren
aaaaaada ich antrat gegen die Welt.
Träume prallen aufeinander
aaaund zerschellen
und daß ich mich machte an ein Paradiso terestre.
(„CXVII–CXVIII“)

Dies ist der Tragödie letzter Akt. Zuerst dreizehn Jahre unter den furchtbaren Bedingungen der Nervenklinik, dann unter dem Druck der nicht mehr gewohnten Freiheit arbeitet er an der abschließenden, krönenden Phase seines Werks, konzentriert er sich auf die Vision seines Paradiso, das ja nicht nur eine Stätte persönlicher Zuflucht sondern ein erreichbarer Ort sein soll, den er allen zeigen will, wie Moses den Juden das Gelobte Land.
Und vermag dieses ersehnte Paradies doch nur noch augenblicksweise und im Spiel der Natur, nicht in der Geschichte des Menschen auszumachen:

Rühr dich nicht
aaaLaß den Wind reden
aaaaaaso ist es das Paradies
(„Canto CXX“)

Wieviel Resignation spricht aus diesen Worten! Das sagt einer, dessen Glaubensbekenntnis das tätige Leben war – und der nun meint, alles was Menschen tun, könne nur falsch sein. Es klingt wie die totale Zurücknahme eines ganzen Daseins.
Der Mann, heimgekehrt in sein Ithaka, vor den Toren des ersehnten Paradieses, findet sich in einer irdischen Hölle. Aus ihr gibt es kein Entfliehen. Denn er weiß, daß sie in ihm selber ist. Nur noch bruchstückhaft und flüchtig schimmert das Licht des Paradiso durch als jene Kristallsphäre, jener „kristallene dritte Himmel der Liebe“, von dem Dante in seinen Gesängen vom Paradiso gesprochen hatte, aber diese Vision läßt sich nicht halten und schwindet wie ein Traum.
In St. Elizabeth hatte es wenigstens noch die Hoffnung gegeben: die Hoffnung auf das endliche Gelingen des Werkes und die Hoffnung auf eine Änderung seines Schicksals, auf Freiheit und Heimkehr. Nun ist die Lage in jeder Hinsicht, in jedem Bereich ausweglos. Der Tragödie letzter Akt geht zu Ende.
Um die Tragik dieses letzten Aktes ganz ermessen zu können, müssen wir am Ausgang unserer Überlegungen noch einmal in einem kleinen Exkurs zum inneren Aufbau der Cantos zurückkehren. Wir hatten bisher nur von der Orientierung der Cantos an der Odyssee wie an der Divina Comedia und den sich daraus ergebenden Perspektiven gesprochen, vor allem von der hierarchischen Dreiteilung des Dante’schen Kosmos und ihrer Bedeutung für den Aufbau der Cantos.
Nun werden die Cantos aber noch von einer zweiten Dreiteilung bestimmt. Auch sie entstammt der gleichen Welt, dem Italien zwischen ausgehendem Mittelalter und Frührenaissance, wenngleich sie anderthalb Jahrhunderte jünger ist als die Divina Comedia des Dante. Ezra Pound fand sie in Ferrara, im Palazzo Schifanoja, in den berühmten Fresken des Salone dei Mesi, die von Aby Warburg so tiefsinnig gedeutet wurden. Werfen wir darum einen kurzen Blick auf dieses eigenartige Werk, in dem sich die beginnende Renaissance unverhüllt zu erkennen gibt.
Die Wandmalerei im „Saal der Monate“ des Schifanoja-Palasts sind das bedeutendste zeitgenössische Werk der bildenden Kunst, das nicht einem religiösen Thema gewidmet ist. Es entstand im Auftrag des Herzogs Borso d’Este und wurde 1470 vollendet; an seiner Ausführung waren einige der bekanntesten Künstler der ferraresischen Schule mit ihren Helfern und Schülern beteiligt, Cosimo Tura, Francesco del Cossa, Ercole de Roberti. Der geistige Anreger der Fresken ist Pellegrino Prisciani, Lehrer der Astronomie in Ferrara, bewandert vor allem in astrologischen Geheimlehren, die künstlerische Konzeption und die ersten Entwürfe stammen wahrscheinlich von Tura, Einflüsse von Mantegna und Piero della Francesca sind offenkundig.
Dieses merkwürdige Werk gliedert sich in zwölf Felder, die den zwölf Monaten entsprechen, und jedes Feld wieder in drei übereinanderliegende Zonen. Das oberste Band gehört den planetarischen Gottheiten und den ihnen zugeschriebenen Tugenden und Eigenschaften, Merkur, Mars, Jupiter, Saturn, Venus, Neptun, aber auch anderen mythischen Figuren wie Apollo, Ceres, Minerva und Vulcanus. Thronend auf Triumpfwagen werden sie ins Bild gezogen, ihrem wechselnden Gefährt sind der Reihe nach Pferde, Schwäne, Adler, Löwen, Drachen, Tauben, Affen und anderes Getier vorgespannt. Das mittlere Band gehört den einzelnen Monaten, die durch ihr Tierkreiszeichen und Figuren, die den einzelnen Dekaden entsprechen, repräsentiert werden. Das unterste Band ist Geschehnissen der historischen Zeit gewidmet, hier erscheint Borso d’Este, umgeben von seinem Gefolge, spricht Recht oder schenkt dem Narren eine Münze, Jagdszenen wechseln mit Szenen am Hof des Herzogs, ländliches und städtisches Leben im Wandel der Jahreszeiten wird vorgeführt, Agrikultur und Handwerk, Baumpflege und Hausbau, Feste und Wettkämpfe wie das Rennen um den Patio.
Das formal Interessante dieser Bilder ist die Verschachtelung der Räume und Perspektiven, der Wechsel von Drunter- und Draufsicht, das inhaltlich Interessante die reich verschlüsselte Symbolik und astrologische Ikonographie. Nach der Wiederentdeckung der Fresken im Jahre 1820 ist viel über sie geschrieben, sind sie oft gedeutet worden.
Ihre Auslegung – oder richtiger wohl: Adaption – durch Ezra Pound ist zwar unakademisch und unhistorisch, aber sicher die weitreichendste und originellste (wenn wir Warburgs Spekulationen über den Bedeutungshorizont der Astrologie in der Epoche der Renaissance einmal beiseite lassen). Ezra Pound erkannte in den Wandbildern eine der Konzeption seiner Cantos verwandte Struktur: in einer höchsten Zone die Darstellung des Gleichbleibenden und Dauernden, der Bedingungen und Mächte, die unser Dasein beherrschen; in der Mitte die Zone des Wiederkehrenden in seinem Wechsel; und unten der Bereich des Historischen, des Täglichen, des Individuellen.
Es sind die drei Bereiche, unter denen sich für Pound alles Geschehen auf dieser Welt ordnen und erfassen läßt. Die oberste Zone umfaßt den Ideenhimmel der platonischen Philosophie, das Reich der Götter, das Überzeitliche. Die mittlere Zone gehört dem Archetypischen, Mythischen, die unterste dem Zufälligen und Vergänglichen. Das Eigenartige dieser hierarchischen Weltinterpretation ist aber nun, daß konkrete, sinnlich erfahrbare Wirklichkeit nur in der untersten Zone, im Bereich des Tatsächlichen, gelebt wird, und daß die Leitbilder, das Archetypische, das ewig Wiederkehrende, um sich zu verkörpern und konkrete Gestalt anzunehmen, in die Welt des Täglichen hinabsteigen müssen.
Es bleibt eine Frage der Kraft unserer Wahrnehmung, unserer spirituellen Sensibilität, wie weit wir, in der Sphäre des Alltäglichen und Faktischen beheimatet, dennoch in die anderen Zonen einzudringen vermögen und im Individuellen das Allgemeine, im Biographischen das über die Zeiten Gleichbleibende, im Zufälligen das mythisch oder naturgesetzlich Vorgeprägte, und darin wiederum die Manifestation der platonischen Ideen, das Wirken der Gottheit zu erkennen vermögen.
Ezra Pound hat diese geistige Wahrnehmungsfähigkeit in höchstem Maße besessen, die Cantos gewinnen durch sie den Glanz ihrer Sprache in der Verknüpfung verschiedener Stimmen, ihre Hellsicht in der Konfrontation fremdester Phänomene, schließlich die unvergleichliche Transparenz der Erscheinungen, wenn im Kleinen und Gegenwärtigen größere und weiterwirkende Konstellationen aufleuchten.
Die Tragik des späten Pound ist, daß er sich heillos verstrickt hatte in der Zone des Zufälligen, Faktischen und Banalen, die er selbst immer als die des Flüchtigen und Vergänglichen angesehen hatte und daß ihm dies in kurzen erhellten Augenblicken, wenn sich ihm der mythische Bereich seiner Helden oder die kristalline Sphäre der Gottheit zeigte und sich für Momente alles sinnvoll einzufügen schien, auf das Schmerzhafteste bewußt wurde. Dann verdunkelte sich sein Gemüt wieder, der Zusammenhang zerbrach, und die einzelnen Mosaiksteine des Daseins paßten nicht mehr zueinander.
Nicht, daß er sein ersehntes Paradiso terrestre nicht erreicht hat, macht seine Tragik aus, Scheitern war seinem Lebensplan nicht fremd –: aber, daß er im Bereich des Täglichen und Zufälligen hängen blieb, der für sich genommen keinen sinnvollen geistigen Zusammenhang stiften kann und keinen Ausblick gewährt, das ist sein wahres Verhängnis, das ist die Tragik des letzten Aktes.

Wieland Schmidt, November 1978, Literatur und Kritik, November 1984

Irgendwo zwischen Dante und Marx

– Ezra Pound und das Motiv des Scheiterns. –

I.
Das Motiv des Scheiterns, des Mißlingens, des Fehlgehens und der Vergeblichkeit als unausweichliches Schicksal des Menschen ist so alt wie die ältesten dichterischen und religiösen Zeugnisse früher Kulturen. Es scheint über den verhängt der zuviel gewollt oder verlangt und damit die Götter herausgefordert hat. Andere trifft es ohne erkennbare Schuld oder ersichtlichen Grund. Wir finden es in den heiligen Schriften der alten Völker, es scheint dem Pharao auferlegt wie dem babylonischen Heerführer, Gilgamesch ist davon betroffen wie Belsazar oder Hiob.
Das Motiv des Scheiterns durchwirkt den antiken Mythos von Agamemnon bis Ödipus, von Kassandra bis Sisyphos. Es spielt in jedes Schicksal hinein. Herakles erschlägt in seiner Verblendung die eigenen Kinder. Immer wieder wird Orpheus sich umdrehen und so Eurydike verlieren. Vielleicht dürfen wir sogar von der Geburt der Tragödie aus der Idee des Scheiterns sprechen.
Bis heute hat sie nicht aufgehört, den menschlichen Geist zu beschäftigen, die Phantasie der Dichter in Gang zu setzen. Nun müssen wir das Motiv des Scheiterns von seiner Darstellung unterscheiden – wieviele Versuche, es zu gestalten, mag es gegeben haben, die nicht überliefert sind, weil sie ihrem Vorwurf nicht gerecht wurden, ihm nicht gewachsen waren, weil sie selbst gescheitert sind.
Wenn wir im Zusammenhang des Werkes von Ezra Pound von Scheitern sprechen, dann müssen wir uns zunächst fragen: handelt es sich hier um einen gescheiterten Odysseus, der irgendeinem Sirenengesang erlegen ist, oder um einen Homer, der Schiffbruch erlitten hat – oder vielleicht um beides, um eine unauflösliche Verknotung von Irrfahrt und verfehlter Deutung, um einen gordischen Knoten, der das Motiv des Scheiterns mit den Fragmenten seiner Gestaltung verschlingt, und weit und breit kein Schwert des Alexander?

II.
Wenn es einen Punkt gab, auf den Ezra Pound in seinen letzten Jahren beharrte, dann war es dieser: daß er gescheitert sei, in seinem Leben wie in seinem Lebenswerk, den Cantos, die zu Ende zu bringen er schließlich nicht mehr die Kraft hatte. Immer wieder kam er darauf zurück, in Interviews, in Gesprächen, in den Entwürfen und Fragmenten der späten Cantos. Immer wieder kreisen die Cantos um das Motiv des Scheiterns.

Da heißt es etwa:

… Aus dem Wrack und Ruin der Zeit geborgen,
diese Fragmente wider mein Scheitern aufgedämmt…
(„Canto CX“)

Oder:

… Doch die Schönheit liegt nicht im Wahnsinn,
ob mich auch Wrack und Irrtum umgibt.
Ich bin kein Halbgott,
es will sich mir nicht einfügen…
(„Canto CXVI“)

Immer wieder stellt er die Frage nach der Schuld:

… Und der Mensch, aufs Gute bedacht,
der das Böse bewirkt…
(„Canto CXV“)

Und fragt nach ihrer Ursache:

… Und warum sie fehlgehen,
da ihr Sinn nach Richtigkeit steht…
(„Canto CXVI“)

Die Erleutung zeigt sich ihm nur für Augenblicke, „weder Leben noch Tod ist die Lösung“, sein ersehntes Paradiso terrestre erweist sich als nichts anderes als eine Fata Morgana, ist flüchtig wie der Wind, wie eine Wolke. So endet der „Canto CXX“, mit dem das Werk endgültig abbricht, nach einer letzten vergeblichen Beschwörung seines Paradiso, in tiefer Resignation:

… Laß die Götter mir nachsehen,
was ich hervorgebracht
Laß die, die ich liebe, mir nachsehen
was ich hervorgebracht.

III.
Nun wäre es leicht, die Akte Pound mit diesem offenbaren und wiederholten Eingeständnis des eigenen Scheiterns zu schließen, und viele seine Gegner und Feinde (und auch 13 Jahre nach seinem Tode hat er deren noch genug, die ihm nicht verzeihen können, was er unter Mussolini alles gesagt und geschrieben hat) sehen seinen Fall in der Tat in diesem Sinne erledigt und abgehandelt.
Es könnte aber auch sein, daß es sich gerade von hier aus, von dieser späten Einsicht in ein unzweifelhaft grundsätzliches und umfassendes Scheitern aus, lohnt die Auseinandersetzung mit dem Mann, seinem Leben und seinem Werk erneut aufzunehmen.
Die Frage müßte dann lauten: was wollte er? Und was hat er erreicht, was bewirkt? Und wo liegt die Diskrepanz zwischen beidem ?
Schon früh wollte Pound mehr sein als nur Dichter: er wollte mitwirken an der Heraufkunft und Gestaltung eines neuen Zeitalters, einer neuen Renaissance, in der die schöpferischen Kräfte einen zentralen Platz einnehmen sollten, in dem die Künste und die Wissenschaften, Architektur, Musik, Dichtung, Philosophie blühen und sich durch ungehinderten Dialog wechselseitig befördern sollten. Nicht zufällig hieß eine der Zeitschriften, in denen Ezra Pound im London der zehner Jahre bevorzugt publizierte The New Age. Der Krieg machte dann seinen Träumen ein jähes Ende. Einige seiner treuesten Freunde, so der Bildhauer Henri Gaudier-Brzeska und der Literat T.E. Hulme fielen an der Front. Das Gemeinschaftsgefühl, das die Gruppe der Imagisten und Vortizisten getragen hatte, war dahin. London hielt ihn nicht länger. 1920 ging er von London nach Paris, 1925 nach Rapallo. Diese zweite Übersiedlung markierte einen entscheidenden Einschnitt in seinem Leben. Sie bedeutete den radikalen Rückzug von der Szene der Avantgarde und damit den Verlust kritischer Gesprächspartner. Fortan begann sich Pound immer stärker in die italienische Renaissance zu vergraben. Das Studium von Büchern und Bildern, Archiven und Dokumenten – und einige eher vom Zufall bestimmte Begegnungen – mußten ihm die leidenschaftlichen Auseinandersetzungen der Londoner und Pariser Zeit ersetzen. In der Renaissance, in chinesischen Weisheitslehren, provenzalischer Dichtung und amerikanischer Geschichte hoffte er zu finden, was seine Zeit ihm verwehrt hatte. Durch ihre vertiefte Erkenntnis versuchte er die Sensibilität wieder zu erwecken und weiterzugeben, die seinen Zeitgenossen verloren gegangen war.
Sein Ziel war schon damals: jenem Scheitern seiner frühen Träume von einer Gemeinschaft der Künstler nachzugehen, aber in der Hoffnung, es durch die Erkenntnis seiner Ursachen doch noch wenden zu können. Der Krieg, der ihm anfänglich im Sinne Nietzsches als ein Quell der Erneuerung erschienen war wurde ihm nun zum Inbegriff allen Übels. Es war der Krieg, der seine Idee eines kommenden Zeitalters der Kultur und der Künste zerstört hatte, Darum galt es den Krieg zu bekriegen, seine Ursachen aufzuspüren und anzuprangern. Der Odysseus seiner Cantos sucht nicht nur die Heimkehr in ein friedliches Ithaka, er sucht auch die Gründe des Trojanischen – wie jeden – Krieges zu erfahren um seine Wiederholung zu verhindern. Da die Cantos ja durch die Gegenwart aller Epochen jeden Anachronismus sanktionieren dürfen wir sagen: der Kampf der Wagen und Gesänge, nicht der Streit des Hektor und Achill sind sein Ideal, Olympia, nicht Troja ist sein Ziel.
Seine Suche nach den Gründen des Krieges ließ Pound bald, vielleicht allzubald und allzu einseitig fündig werden: er entdeckte die Wurzeln des Übels in den Bedingungen der Ökonomie, im Kapitalismus, im Geld – und Gesellschaftssystem, in der Plusmacherei, im Mehrwert, in Zins und Wucher, in den Großbanken und Großindustrien, denen jede Schlacht zum Geschäft, jeder Feldzug zum Profit wurde. In diese Zusammenhänge verbiß er sich nun, suchte sie an bestimmten Einzelnen oder Dynastien, an Herrschern und ihren Handlangern festzumachen, reihte in seiner ideogrammatischen Faktenlyrik Beispiel an Beispiel, Zitat an Zitat, notierte Belege wie schäbig oft die schöpferischen Kräfte, Dichter, Komponisten, Maler, von denen, die über Geld und Macht verfügten, behandelt, und wie erbarmungslos kritische Stimmen unterdrückt worden waren.
Wenn für ihn schließlich Roosevelt zum Feindbild schlechthin wurde, zur Verkörperung aller bösen Kräfte seiner Zeit, dann aus zwei Gründen: einmal, weil er in Roosevelts Politik einen permanenten Verrat an der amerikanischen Verfassung (die für Pound neben der Magna Charte eines der großen Dokumente menschlichen Geistes war) zu sehen vermeinte, und zum anderen weil Roosevelt sich anschickte sein Vaterland Amerika in den Krieg gegen sein geliebtes Italien zu führen – ein Konflikt, der Pound ins Herz schnitt und ihn zu den unkontrollierten und unverzeihlichen Haßausbrüchen in seinen Reden über Radio Rom verführte.

IV.
Eines der Motive, die Pound nach Italien zogen, war das Studium des Sigismundo Malatesta, jenes zwiespältigen Renaissancefürsten, des stolzen Bauherren des Tempio von Rimini und unglücklichen Heerführers, der wie so viele abgründige Gestalten der Geschichte auf ihn eine besondere Anziehung ausübte. Auch Malatesta sah er scheitern; doch war es, wie Pound schrieb, „ein Scheitern, das alle Erfolge des Jahrhunderts aufwiegt“. Pound hat in seinen Cantos viele solcher Gestalten beschworen, Männer der Tat wie der Wissenschaft, der Künste und der Dichtung, die Leitfiguren einer Epoche hätten sein können, von ihren Zeitgenossen aber verkannt, übersehen, mißachtet wurden. Ihnen, den Verlorenen der Geschichte, gehörte seine ganze Sympathie. Doch nie ist er in das Scheitern verliebt. Was ihn fasziniert sind die in diesem Gestalten angelegten Möglichkeiten, die ungenutzt blieben. Wenn sie ihm in den Cantos als Figuren einer lebendig gebliebenen Vergangenheit entgegentreten, dann scheint ihr Scheitern noch korrigierbar. Noch ist Odysseus/Pound auf der Suche nach den Ursachen, die den menschlichen Geist immer wieder vom Kurs auf ein Paradiso terrestre abweichen ließen, noch meint er die Kompaßnadel genauer auf seine Utopie einer neuen Renaissance einstellen zu können. In den Prosaschriften der dreißiger Jahre, vom A B C of Economics zum Guide to Kulchur, die eine zeitlang den Fortgang der Cantos überlagern, wird der Ton ungeduldiger, drängender, ärgerlicher, polemischer. Es ist, als ob er zu Menschen spräche, die einfach nicht hören wollen, was doch offenkundig ist und er ihnen immer aufs Neue vorhält.
Wenn er dagegen in späteren Jahren, interniert in St. Elizabeth’s oder als alter Mann in Venedig vom Scheitern sprach, hatte es einen ganz anderen, endgültigen Sinn, kam es aus einer tiefen und unwiderrufbaren Resignation. Für Pound bedeutete Scheitern jetzt, daß es ihm in seinem Leben nicht gelungen war, sich verständlich zu machen; daß er in die Irre gegangen, falschen Spuren gefolgt war; daß sich ihm die wirklichen Zusammenhänge, die erhellenden Einsichten wenn überhaupt dann nur für Augenblicke gezeigt hätten und er sie verloren hatte, ohne sie weitergeben zu können.
Dieses Eingeständnis des Scheiterns dürfen wir nicht mit einer Umkehr verwechseln. Pound hat nie widerrufen. Er starb nicht „bekehrt“. Er hat in seinen späten Jahren keine neuen Einsichten gefunden – nur die alten in Frage gestellt. Er hat alles in Zweifel gezogen, sich selbst, die eigenen Ansichten, das eigene Werk. Nur an zwei Idealen hielt er unverbrüchlich bis zuletzt fest: daß es besser gewesen ist, gehandelt zu haben als nicht gehandelt zu haben:

Doch daß man tat, statt nicht zu tun
dies ist nicht Eitelkeit
Mit Anstand an die Tür gepocht zu haben
Daß ein Blunt sie öffne
Zu lesen aus der Luft lebendige Überlieferung

und aus dem Greisenaug die unbesiegte Flamme
Dies ist nicht Eitelkeit.
Der Fehler liegt im Nicht-tun
Und in dem Kleinmut, der nichts wagte…
(„Canto LXXXI“)

Auch wenn es in den Pisan Cantos dann bald darauf heißt:

Singt Down, Derry – down
Oh gönnt dem alten Mann die Ruh.
(„Canto LXXXIII“)

bedeutet dies keine Zurücknahme. Ebenso wichtig wie das Bewußtsein gehandelt zu haben war ihm das Ideal der Treue zu sich selbst, der Einheit von Wort und Tat, von Wort und Gegenstand. Das chinesische Schriftzeichen für Redlichkeit: der Mann, der zu seinem Wort steht, war ihm das kostbarste von allen. Er trug es in seinen Schal gestrickt, der zu den wenigen Besitztümern gehörte, die ihm in St. Elizabeth’s geblieben waren.

V.
Vergleichen wir das, was Ezra Pound erstrebt hatte, mit dem, was er uns heute gilt, so könnte die Diskrepanz kaum größer vorgestellt werden.
Dies etwa ist das Bild, mit dem Pound im Bewußtsein einer breiteren literarischen Öffentlichkeit lebt: ein obskurer Dichter, eine fragwürdige Randerscheinung der modernen Literatur, in seiner Jugend nicht ohne Einfluß auf die dichterische Avantgarde-Amerikas und Englands, Cummings, Stevens, Yeats, Eliot, über die die Zeit eigentlich längst hinweggegangen ist wie über ihn selbst, gewiß ein formaler Neuerer von Rang, aber voll Dunkelheiten, der sich immer mehr abwegigen ökonomischen Theorien verschrieben hatte, schließlich ganz dem Faschismus verfallen, ein Gefolgsmann Mussolinis, unbelehrbar bis zuletzt, vielleicht verrückt, vielleicht ein Verräter, doch immerhin noch der Einsicht des Scheiterns fähig. Bei einer vor ein paar Jahren veranstaltete Umfrage „Überschätzt/unterschätzt?“ stand ich mit der Stellungnahme, Pound sei heute (wie etwa auch Hamsun oder Celine) unterschätzt, allein da – mehrere Stimmen, vor allem aus dem angelsächsischen Raum, hielten ihn noch immer für „überschätzt“. In der Erzählung eines bekannten deutschen Schriftstellers der Nachkriegszeit tauchten sogar SS-Männer auf, die bei einer Folterszene Stellen aus den Cantos zitierten…
Daneben aber existiert seit langem schon ein anderes Poundbild. Wer nach San Michele fährt, der venezianischen Friedhofsinsel zwischen den Fondamente Nuove und Murano, wird stets junge Leute in Jeans und bunten Hemden oder Pullovern beobachten können, die Tag für Tag zu Pounds einfacher Grabstätte hinpilgern und dort verweilen. Kein Mal, daß ich dort war und nicht frische Blumen vorgefunden hätte. Dem entspricht, daß in amerikanischen Universitätszeitschriften und anderen kleineren literarischen Organen seit langem eine neue Beschäftigung mit Pound begonnen hat, die von Vorurteilen und Klischees frei ist. Die Zuneigung einer jungen Generation gilt dabei offenbar geradeso dem lange verkannten und unterschätzten Dichter wie dem Schicksal eines Menschen, der tragisch gescheitert ist. Person und Werk, Schuld und Sühne, Schicksal und Dichtung erscheinen dabei gar nicht zu trennen.

VI.
Fragen wir nach den Gründen von Pounds Scheitern, so stoßen wir auf ein ganzes Syndrom von Antworten. In eigenartiger Weise scheinen sie in dem Porträt zusammengefaßt, das Wyndham Lewis 1939 von ihm gemalt hat und das sich heute in der Londoner Tate Gallery befindet. Da sehen wir Pound in der für ihn typischen Haltung, zurückgelehnt in einem bequemen Sessel, den markant ausdrucksvollen Kopf aufgestützt, die Augen geschlossen. Die Zeichen großer Anspannung und Konzentration sind ihm ins Gesicht geschrieben – folgt er einem Gespräch, hört er aufmerksam zu?
Beobachtet er blinzelnd unter den Augenlidern was um ihn herum vorgeht? Oder ist er in Gedanken weit weg, unterwegs auf einer seiner Zeit-Reisen, und die Bilder von chinesischen Weisen, mesopotanischen Herrschern, mittelalterlichen Dichtern und Renaissancefürsten ziehen an ihm vorbei? Es ist das Bild eines Mannes, der in seiner Gegenwart nicht ganz zu Hause ist, der geradeso unter den Gestalten der Geschichte, in seinen Ideen und Visionen lebt wie unter seinen Zeitgenossen.
Und so hat ihn auch Wyndham Lewis in seinem Buch Time and Western Man beschrieben: „Er ist tatsächlich mit Sopholdes an der Ägäis gewandelt, und er hat das Florenz des Cavalcanti mit eigenen Augen gesehen: es gibt beinahe keinen Ort der Vergangenheit, den er nicht einmal aufgesucht hätte… Aber was die Gegenwart angeht, verhält es sich ganz anders. Da ist er nur ein höchst unzuverlässiger Zeuge“.
Hier trifft Wyndham Lewis den Kern von Pounds Wesen: seine Einsicht in vergangene Epochen ist (trotz mancher Irrtümer im Faktischen) erstaunlich klar, sein Bild der eigenen Zeit dagegen nur allzuoft diffus. Das Vergangene konnte er in einer Intensität als gegenwärtig erleben, in der sich ihm das eigene Zeitalter nie erschloß. So einleuchtend sich ihm die Mosaiksteine zur Vision ferner und verlorener Kulturen verbanden, so widersprüchlich und disparat zeigten sich ihm die Phänomene seiner Gegenwart, und seine wiederholte Klage „es will sich mir nicht einfügen“ war nur zu berechtigt. Er sah darin sein persönliches Versagen, eine mangelnde Erkenntnisfähigkeit, denn objektiv, so meinte er, mußte es eine solche erkennbare Wahrheit geben.

… Will sagen, es fügt sich schon ein,
auch wenn es meine Stichworte nicht tun…
(„Canto CXVI“)

In der Tat dürfen wir, betrachten wir die Cantos und ihre Zielsetzung als Ganzes, von einem wenigstens partiellen Versagen sprechen. Dieses hatte zwei Gründe.
Zum einen: Pound besaß einen untrüglichen Sinn für die Werte vergangener Epochen, für die eigene Zeit dagegen fehlten ihm die rechten Maßstäbe. So maß er sie notgedrungen an denen vergangener Zeitalter. Konkret führte das dazu, daß er die Auswüchse des Kapitalismus im Industriezeitalter mit Rezepten heilen wollte, die alle mehr oder weniger der vorindustriellen Zeit entnommen waren und vielleicht in die Epoche der Zünfte und der mittelalterlichen Bauhütten gepaßt hätten, in der unseren aber so anachronistisch wirkten, als wollte sich einer mit dem Spinnrad gegen das Fließband, mit dem Hammer gegen die Atombombe zur Wehr setzen. Pounds Welt ist von den Strukturen agrarischer Wirtschaft und dem Ideal des redlichen Handwerkers geprägt. Immer wieder spricht er vom Bauer, den Industriearbeiter kennt er nicht.
Zum anderen: Pound verließ sich im Leben wie in seinem Werk ganz auf die sinnlich faßbare, bildhaft oder sprachlich fixierbare Einzelwahrnehmung, auf die unmittelbar einprägsame Lebenserfahrung und hielt wenig von Abstraktionen und Systemen. Ja, er mißtraute allen Abstraktionen zutiefst. Ihr Gebrauch erschien ihm nicht nur der Form der Dichtung abträglich, sie waren seinem innersten Wesen von Grund auf zuwider. So begriff er auch die Form der Cantos als eine offene, vom Leben bestimmte und lehnte es ab, ihrem Aufbau irgendwelche umfassende Ordnungsprinzipien aufzuerlegen. Dadurch war sein Werk prädestiniert – zum guten wie zum bösen – unsere Realität in ihrer ganzen Vielfalt und Widersprüchlichkeit durch einzelne, hart konturierte Fragmente aufzunehmen. Handelte es sich um Zeugnisse vergangener Epochen, so erschienen sie gefiltert durch ein kritisches Bewußtsein. Umso mehr sie aber der unmittelbaren Gegenwart entstammten, desto weniger gefiltert traten sie in dieses ein. Diese osmosehafte Aufnahmefähigkeit der Dichtung für alle Fakten und Bilder der Wirklichkeit war es, die seine Cantos schließlich so unübersichtlich und schwer verständlich machte, sie in einzelne Partien von großer Schönheit und unzählige, manchmal sprechend anschauliche, öfters kryptisch dunkle oder zufällig wirkende Details zerfallen ließ. Die offene, vom eigenen Lebensgang diktierte Form zerfranste an ihren Rändern, uferte aus, geriet außer Kontrolle. Vergangenheit und Gegenwart traten in tausend kaleidoskopartig durcheinandergeschüttelten Bruchstücken unverbunden und uninterpretiert zusammen und ließen oft die verschiedensten gegensätzlichen Lesarten zu. Mit dem Fortschreiten des Werkes ging jeder Gedanke an eine Mögliche übergreifende Einheit der Form und des Sinns verloren. So sehr uns Bildkraft und Sprachmelodie der Cantos noch heute anrühren: ihre eigentliche Botschaft ist nicht die, die der Dichter ihnen aufgetragen hatte. Odysseus/Pound war aufgebrochen, ein Paradiso terrestre zu suchen, und in der menschlichen Geschichte die Fundamente zu bestimmen, die stark genug waren, es zu tragen. Im konfuzianischen Sittenkodex und in der Wirtschaftsordnung der italienischen Stadtstaaten meinte er sie zu finden. Immer wieder suchte er den Bogen von den Visionen der Dichter zur Praxis der Ökonomie zu spannen. Irgendwo zwischen Dante und Marx mußte die ersehnte Utopie, sein Paradies sinnvoll tätiger Menschen liegen.
Aber er hat, den Weg aus dem Labyrinth der Einzelheiten zu finden, zuviele Fäden aufgenommen, bis sie sich ihm alle zu einem unlösbaren Knäuel verwirrten und er nicht mehr zwischen wahr und falsch unterscheiden konnte. Wobei jedoch Irrtum und Einsicht bei Pound sehr viel feiner verwoben und enger verschlungen sind als eine oberflächliche Betrachtung suggerieren könnte. So ist die Botschaft der Cantos in denen ursprünglich alle persönlichen Momente ausgespart bleiben sollten nicht die von der Entdeckung eines Paradiso terrestre geworden sondern die von der Irrfahrt und dem Scheitern eines Mannes, dem sich trotz lauterster Motive alles ins Gegenteil verkehrte, der seine Gefährten verlor und sein Ziel nicht erreichte.

VII.
Den vielen Fragen, die uns Pounds Scheitern aufgibt, sei schließlich noch eine letzte angefügt: Was ist das Exemplarische an ihm? Was unterscheidet sein Scheitern von dem anderer? Was macht es bedeutsam im Kontext unseres Jahrhunderts? War das Scheitern schon immer ein Motiv großer Dichtung, so ist es dies im 20. Jahrhundert in besonderem Maße, die Diskrepanz zwischen dem Erstrebten und dem Erreichbaren erscheint weiter denn je, und das Fragmentarische wird zum Kennzeichen vieler groß angelegter Werke. Dieses Fragmentarische gehört in der Moderne mehr und mehr zum Charakteristikum des Schöpferischen und erscheint oft nur zufällig in den Lebens- und Arbeitsumständen des Künstlers bedingt. Scheitern ist sowohl Vorwurf wie Schicksal der anspruchsvollsten Unternehmungen, von Kafka bis Musil. In der bildenden Kunst rückt es seit Cézanne immer stärker ins Zentrum der Reflektion. Ein Künstler wie Alberto Giacometti macht es zu seinem einzigen Gegenstand. Was Giacometti malt ist die Unmöglichkeit zu malen, die Unmöglichkeit, Realität wiederzugeben. Umso genauer er sie studiert, umso intensiver er hinblickt, desto mehr entzieht sie sich ihm, desto mehr schiebt sich ihm zwischen sein Bild und die angeschaute Wirklichkeit. Darum scheint jede seiner Zeichnungen Wirklichkeit zuzudecken, einzuspinnen, zu verhüllen, legt Schleier über Schleier auf sie. Wirklichkeit ist, was sich nicht darstellen läßt. Wir ahnen: es gibt diesen Raum, und es gibt diese Figuren, diese Gegenstände, aber sie sind unerreichbar fern, sie sind nicht mehr bereit sich uns zu zeigen. Je näher wir der Wirklichkeit zu kommen meinen, desto mehr verschwindet sie. Das ist eine wesentliche, so nie zuvor formulierte Erfahrung des 20. Jahrhunderts. Auch der Naturwissenschaft unseres Jahrhunderts ist sie nicht fremd.
Giacomettis Weg mit dem Scheitern zu Rande zu kommen war, es beim Namen zu nennen und zum Thema zu machen. Dazu gibt es Parallelen. In seinen Dramen hat Samuel Beckett das Auseinanderfallen von Wort und Realität vorgeführt: die Worte, die seine Figuren sprechen, treffen keine Wirklichkeit mehr und erzeugen nur Leere um sie herum. Es sind Worte, die von nichts als dem Schweigen, der Unmöglichkeit etwas zu sagen, reden. Von ihnen ist es dann nur noch ein Schritt zu Wittgensteins „Philosophischen Untersuchungen“. Ein anderer Weg der Auseinandersetzung mit dem Scheitern öffnete sich der Literatur durch das Stilmittel der Ironie.
Wie James Joyce seinen Ulysses, wie Samuel Beckett seine Romantrilogie um Molloy, Malone, Mahood und den Namenlosen, hat Pound seine Cantos in die Tradition abendländischer Dichtung gestellt, die von Homers Odyssee über Vergils Aeneis, Ovids Metamorphosen und Dantes Divina Comedia Jahrtausende umspannt. Wie Joyce, wie Beckett vermag auch Pound das Vergangene im Gegenwärtigen, das Große im Kleinen, das Erhabene im Banalen wiederzuerkennen. Anders als Joyce oder Beckett aber hat Pound eine wichtige Station dieser Tradition übersprungen: den Don Quijote des Cervantes und damit die ironische Brechung der Vorbilder. Der Don Quijote bewahrt die Tradition der Rittergeschichten, die ihrerseits herabgekommene Derivate der alten Heldenepen sind, indem er sie parodiert; so parodiert Joyce den Homer in der Odyssee seines Leopold Bloom durch die Dubliner Kneipen und Beckett tut das gleiche, in dem er seine Figuren ihre Irrfahrt mit dem Fahrrad, auf Krücken, vom Bett aus oder nur noch im Kopf unternehmen läßt, eine ständig zurückgenommene Bewegung, die schließlich überhaupt nicht mehr von der Stelle kommt.
Pound fehlt dieses Moment der Ironie in den Cantos vollkommen, obwohl vereinzelt Humor aufblitzt und er in seiner „Hommage to Sextus Propertius“ und in seinem „Hugh Selwyn Mauberley“ – die den Cantos vorangingen – parodistische Ansätze durchgespielt hatte. Die Cantos haben diese Ansätze nicht fortgeführt. Gewiß, es gibt bei Pound die Satire, den Spott, den Sarkasmus, die Polemik, aber sie betreffen immer nur Einzelnes oder Einzelne, nirgends in den Cantos nutzt er die Ironie als Strukturprinzip, entwickelt er aus der Parodie eines Vorbildes die neue Form. Gewiß, die Cantos sind voll Anspielungen, Spiegelungen und Brechungen, aber diese sind nicht ironisch bestimmt sondern wurzeln in seiner Überzeugung, daß alles mit allem zusammenhängt – oder in allem enthalten ist –, im Sinne der Neuplatoniker: omnis intellectus omniformis est. Die Cantos sind nicht mehr und nicht weniger als der in vollem Ernst und mit totalem Einsatz unternommene Versuch, aus dem Bewußtsein unserer Zeit und unter collageartiger Verbindung verschiedenster Sprachelemente die Divina Comedia noch einmal zu schreiben, will sagen: den Zeitgenossen ihre Hölle und ihren Himmel auszumalen oder sie ins Fegefeuer zu schicken.
Ein einziges Mal bricht in Pounds Opus magnum etwas wie Ironie durch, allerdings untrennbar durchmischt mit Resignation und Verzweiflung: in den Pisan Cantos. Hier erlebt sich Pound als Gescheiterter, als Schiffbrüchiger, als Verurteilter „zwischendecks auf dem Sklavenschiff“, und zugleich mit der Einsicht ins Scheitern wird ihm, dem jetzt keine „Masken“ mehr zur Verfügung stehen, ein letzter Versuch der Selbstbehauptung oder Selbstgewinnung zum Thema. Wenn schon das große Ziel, das ihn einst bewegte, dahin ist, so will er doch wenigstens für sich selbst einen Platz in der Welt finden, wenn nicht in der Geschichte, dann zumindest in den Zyklen der Natur, zwischen Ameise und Wolke, zwischen Heuschrecke und Eukalyptus. Von den Menschen verlassen nimmt die Natur ihn auf – und seine Erinnerung.
Pound ist nicht nur daran gescheitert, daß er falschen Propheten vertraut hat und obskuren Theorien gefolgt ist, sondern zuerst und zuletzt an seinem naiven Glauben an die über alle Zeiten hinweg unveränderliche Macht des Wortes und an dessen direkte Wirksamkeit. Ezra Pound, der Mann aus dem hintersten Westen Amerikas, ist an seinem naiven Optimismus gescheitert, in unserem Jahrhundert noch einmal im Sinne Homers – aber ohne den Beistand seiner Götter – ein komplettes Weltbild aus lauter erfahrenen Einzelheiten zusammenfügen zu können. Das aber war ohne das Mittel der Ironie – die immer auch Selbstironie ist – nicht zu leisten. So erscheint uns Ezra Pound heute wie eine Gestalt aus einem antiken Mythos, die scheitern mußte, weil sie das Unmögliche gewollt hat.

Wieland Schmidt, Die Zeit, 25.10.1985

Der Bollingen-Preis 1949 für die Pisaner Cantos

– Eine Diskussion in der Partisan Review u.a. mit William Barrett, W.H. Auden, George Orwell und Karl Shapiro. –

Die Vergabe eines Preises ist ein öffentlicher Akt, der mit etlichen Schwierigkeiten verbunden ist. Wenn der Preis ein literarischer ist, stellen sich nicht nur all jene Schwierigkeiten ein, die mit literarischen Urteilen zu tun haben, sondern zusätzlich Komplikationen aufgrund der Tatsache, daß die Juroren der öffentlichen Natur des Preises wegen gleichzeitig als Bürger und als Literaturkritiker tätig werden.
Die Bollingen-Stiftung hat jüngst bekanntgegeben, daß der Bollingen-Literaturpreis, der erste von jährlich zu vergebenden, Ezra Pound für die Pisaner Cantos als bestem im Jahre 1948 veröffentlichten Gedichtband zugesprochen worden ist. Als Juroren fungierten die Mitglieder im Beirat für amerikanische Literatur der Library of Congress, zu denen T.S. Eliot, W.H. Auden, Allen Tate, Robert Penn Warren, Katherine Anne Porter und Robert Lowell zählen. In der die Preisvergabe begleitenden öffentlichen Erklärung teilen die Juroren uns mit, sie seien sich der Tatsache wohl bewußt, daß die Wahl Pounds mit einiger Wahrscheinlichkeit Einwände hervorrufen werde, und ihre kurze Erklärung deutet an, daß sie sich mit diesen Einwänden sorgfältig auseinandergesetzt haben; sie endet mit Formulierungen, die wie die Bekräftigung eines allgemeinen Prinzips klingen:

Wenn wir zuließen, daß andere Überlegungen als diejenigen des poetischen Werts die Entscheidung beeinflußten, so würde dies die Bedeutung des Preises zerstören und im Grunde sogar die Gültigkeit des Prinzips eines objektiven Urteils leugnen, auf dem jede zivilisierte Gesellschaft notwendigerweise beruht.

Die Auffassungen, die hinter dieser Erklärung stecken, scheinen uns bewundernswürdig. Das einzige, worum es uns hier geht, ist das Beharren auf Anwendung dieses Prinzips. Die Zivilisation ist für uns alle eine schwierige Aufgabe, sie verlangt uns ab, in vielen unterschiedlichen Domänen des menschlichen Lebens gleichzeitig zu sein, und in jeder von ihnen sind wir dazu aufgerufen, das Prinzip des „objektiven Urteils“ zu wahren. Es wäre jammerschade, wenn wir im Überschwang der Wahrung „objektiver Urteile“ in der einen Richtung aufhörten, sie auch in der anderen anzustreben; wenn wir es über die ästhetische Anerkennung des Werts von Pounds Lyrik hinaus vorsätzlich versäumen würden, uns all der menschlich schäbigen Einstellungen zu erinnern, die er sowohl in seinen Schriften als auch während seiner kurzen und beklagenswerten Karriere als Radiosprecher geäußert hat.
In dieser Ausgabe der Partisan Review drucken wir einen langen Essay über Pounds Dichtung von John Berryman. Wenn wir diesen Essay drucken, so verleihen wir damit unserer Überzeugung Nachdruck, daß ein unabhängiges ästhetisches Urteil das unaufhörliche Ziel aller Kritik sein muß, und in dieser Überzeugung stimmen wir unmißverständlich mit der Auffassung, die von den Bollingen-Juroren verkündet wurde, überein. Es ist nicht sehr wahrscheinlich, daß Mr. Berryman hinsichtlich der kritischen Beurteilung Pounds schon das letzte Wort gesprochen hat (in diesen Dingen kann es nie ein letztes Wort geben), aber es ist wahrscheinlich, daß die darin vertretene Position, Pound habe als Dichter ein bestimmtes Thema, als solche nicht zu überbieten sein wird. Mr. Berryman beschäftigt sich hauptsächlich mit der frühen und der mittleren Phase von Pounds Entwicklung und geht nicht auf die Frage ein, was aus Pounds Themen in den letzten Jahren geworden ist. Damit ist der Beitrag womöglich unvollständig, denn unser Verständnis der ganzen Entwicklung eines Schriftstellers muß gewiß auch in den Blick nehmen, in welchem Maße seine Themen unter dem Druck persönlichen und gesellschaftlichen Verfalls zu degenerieren imstande sind. Wie auch immer die kritische Wahrheit aussehen mag, scheint uns jedenfalls, daß Mr. Berrymans Essay in eine andere Schublade gehört als die Erklärung der Bollingen-Juroren, die eine öffentliche Preisvergabe vornahmen und deswegen auf viel unmittelbarere Weise mit öffentlicher Verantwortung zu tun hatten.
Zwei Dinge müssen unterschieden werden und werden hier auch unterschieden: der Fall des Menschen Pound und der Wert eines bestimmten Buches, nämlich der Pisaner Cantos. Der Mensch Pound ist aus dem Bereich der literarischen Kritik in den der Gerichtsbarkeit der Psychiatrie und der öffentlichen Justiz überstellt worden, und es wäre ein mehr als überflüssiges Nachtreten, wollte irgend jemand dieser jämmerlichen Gestalt noch weitere Drangsal aufbürden. Unser Augenmerk gilt daher ebenso wie dasjenige der Bollingen-Juroren unmittelbar einem einzelnen Buch.
Die Erklärung der Juroren ist in bewundernswürdiger Offenheit gehalten, aber es ist schade, daß sie, wo sie schon so viel Offenheit bewiesen haben, nun die Offenheit nicht so weit getrieben haben, tatsächlich die spezifischen Einwände zu benennen, die sie voraussahen, und sich ihnen zu stellen. Die mögliche Stellungnahme, die sie hätten abgeben können und die sich womöglich jeder der Juroren im Kopf in allen Einzelheiten ausgemalt hat, hätte ungefähr folgendermaßen lauten können (stilistische Fragen einmal außer acht gelassen):

Wir sind uns der Einwände bewußt, die man Pounds Karriere als Faschist und Antisemit wegen erheben könnte. Aufgrund der Vergabebedingungen dieses Preises aber haben wir unser Urteil auf seine Dichtung und insbesondere auf jene Gedichte, die in dem hier interessierenden Buch Die Pisaner Cantos abgedruckt sind, beschränkt. Natürlich ist uns die Tatsache nicht entgangen, daß auch dieses Buch manche jener unglücklichen Einstellungen zum Ausdruck bringt, die zu Pounds Untergang geführt haben:

Pétain verteidigte Verdun, doch Blum
verteidigte ein Bidet.

Diese Zeilen bringen eine antisemitische Lüge zum Ausdruck, die während des Kriegs Teil der offiziellen Vichy-Progaganda war. Dennoch bezieht sich den Bedingungen des Preises entsprechend unser Urteil auf die Dichtung als Dichtung, und folglich können wir sie nicht aus politischen Erwägungen ablehnen.
Sicher, wir wissen, daß das Thema dieser Zeilen nicht eine politische Überzeugung ist (die wir nicht zu teilen brauchen), sondern eine tiefverwurzelte menschliche Einstellung, eine Haßregung, die abscheulich, häßlich und bösartig ist und in anderen Zeilen des Buches sogar auf noch schmerzhaftere Weise zum Ausdruck gebracht wird:

der Jidd ist ein Stimulant, und die Gojim sind Vieh
von gutem Wuchs, marschieren zum besten Schlachter
mit einem Höchstmaß an Fügsamkeit

und noch einmal:

und die Gojim sind zweifellos in großer Zahl Vieh,
während ein Jude sich Informationen verschafft.

Wenn aber der Leser diese Verse genauestens auf ihren Rhythmus und ihre Diktion hin untersucht, auf den wirkungsvollen Gebrauch lebendiger Umgangssprache, so wird er, glauben wir, zwangsläufig dahin kommen, über die hier zum Ausdruck gebrachte bösartige und häßliche Regung hinwegzusehen.
Unser Problem wäre lange nicht so schwerwiegend, handelte es sich hier um ein dramatisches Gedicht, in dem diese widerliche menschliche Einstellung von einer der Figuren zum Ausdruck gebracht würde, mit denen der Autor nicht notwendigerweise übereinstimmen müßte. Die Pisaner Cantos aber sind ein lyrisches Gedicht oder vielmehr eine Gruppe lyrischer Gedichte, m denen Pound nur Pound zum Ausdruck bringt, und die in den zitierten Zeilen zum Ausdruck gebrachte häßliche menschliche Einstellung ist eine, die der Dichter dem Leser als seine eigene mitzuteilen sucht. Auch dies zählt den Schwierigkeiten, die wir bei unserer Preisvergabe zu berücksichtigen hatten.
Wir meinen auch nicht, daß die Schwierigkeit zu umgehen gewesen wäre, indem man zu Pounds Entschuldigung einfach vorgebracht hätte, diese abscheuliche Einstellung sei Ausdruck eines pathologischen Geistes. Ganz gleich, wie pathologisch dieser Geist in privater Hinsicht auch sein mag, wissen wir doch, daß die von ihm zum Ausdruck gebrachten Einstellungen mit bestimmten objektiven Fakten historisch verbunden sind, etwa mit sechs Millionen Juden in Europa, die in Krematorien und Ausrottungsfeldzügen gestorben sind; und historische Tatsachen dieser Art machen es immens viel schwieriger, jenes notwendige ästhetische Urteil zu formulieren, das bei einem Gedicht Inhalt und Form voneinander scheidet.
All diese Schwierigkeiten hätten sich feige umgehen lassen, hätten wir uns entschieden, den Preis für das Jahr 1948 überhaupt nicht zu vergeben. Niemand hat uns gezwungen, diesen Preis zu vergeben. Gemäß den Statuten muß der Preis in einem Jahr, in dem kein Buch als seinen kritischen Maßstäben gerecht werdend erachtet wird, nicht vergeben werden. Uns aber schien es wichtiger, all den vorgenannten Schwierigkeiten zu begegnen und im Interesse der Zivilisation das ästhetische Prinzip zu stärken, daß die handwerklichen Fertigkeiten eines Dichters Material, das als solches häßlich und bösartig ist, in Dichtung voller Schönheit zu verwandeln vermögen.

Natürlich wäre es töricht zu glauben, irgendeine auserwählte Schar von Juroren könnte je eine solche Erklärung abgeben. Niemand ist gezwungen, öffentlich in uneingeschränkte Ehrlichkeit gewandet herumzulaufen; es wäre langweilig, ein solches Gewand zu schneidern, und langweilig, es betrachten zu müssen. Die kurze Erklärung, die die Preisvergabe begleitet, scheint anzuzeigen, daß die Juroren die Details ihrer Preisentscheidung wohl durchdacht haben. Wir hoffen jedenfalls, daß sie es haben. Wir hoffen sogar in noch stärkerem Maße, daß alle, die an Literatur und an „zivilisierter Gesellschaft“ interessiert sind und die Nachricht von der Preisvergabe und der diese begleitende Erklärung gelesen haben, veranlaßt werden, ebenfalls über die Details der oben entworfenen Schwierigkeiten der Juroren nachzudenken.
Jedes spezifische literarische Urteil führt uns am Ende zu irgendeiner prinzipiellen Frage, und wir möchten den Fall Pound nicht zu den Akten legen, ohne die allgemeinere Frage, zu der er uns geführt hat, aufgeworfen zu haben. In den Dreißigern war Literatur auf unkritische Weise allen möglichen ästhetisch deformierenden oder irrelevanten politischen Einstellungen ausgesetzt. Diese politischen Einstellungen sind inzwischen diskreditiert und hinterlassen einen Bodensatz vager Sentimentalitäten, der es, während er neue Strömungen politischen Denkens hemmt, vielen Leuten doch unmöglich macht, ästhetische Form von anderen Überlegungen zu trennen. Wenn eine historische Bewegung m sich zusammenbricht, so scheint es, hinterläßt sie noch nicht einmal die Tugenden ihrer Laster. Die Erklärung der Bollingen-Juroren läßt die lobenswerte Absicht erkennen, die Gültigkeit ästhetischer Prinzipien neu zu unterstreichen. Freilich wäre unsere Geschichte nicht vollständig, würden wir nicht bemerken, daß sich innerhalb der amerikanischen Literaturkritik der letzten zehn oder mehr Jahre eine andere Einstellung entwickelt hat, die so sehr von formalen und technischen Fragen besessen ist, daß sie sich für mehr als einen allerflüchtigsten Blick auf Inhalte gar keine Zeit mehr nimmt. Angesichts dieser beiden widerstreitenden Tendenzen scheint uns die ewige Frage nach dem Verhältnis von Form und Inhalt eines literarischen Werks immer noch aktuell zu sein, und vielleicht ist sie durch die kurze Erklärung der Bollingen-Juroren immer noch nicht ganz beantwortet. Der Fall Pound versetzt uns in die Lage, diese Frage für Ästhetiker in folgenden definitiven Wortlaut zu kleiden:
In welchem Maße ist es in einem lyrischen Gedicht möglich, daß handwerkliche Schönheitsoperationen einen abscheulichen und häßlichen Stoff in schöne Poesie verwandeln?

William Barrett, in: Partisan Review April 1949

EDITORISCHER HINWEIS: Im folgenden drucken wir Kommentare zu William Barretts Editorial „Ein Preis für Ezra Pound“, das im April 1949 in der Partisan Review erschien. Eine Reihe von Bollingen-Juroren wurde eingeladen, darüber zu diskutieren…

W.H. Auden

Ich teile Mr. Barretts Sorge über die fast ausschließliche Beschäftigung der heutigen Kritik mit Formfragen und ihre Vernachlässigung der Inhalte voll und ganz. Ich bin mir allerdings nicht sicher, daß genau dies das in seinem Kommentar aufgeworfene Problem darstellt. Wenn ich nun meinen persönlichen Standpunkt darlege, möchte ich betonen, daß ich nur in meinem eigenen Namen spreche und mich nicht als Sprachrohr irgendwelcher Kollegen auffassen lassen möchte, mit denen ich zu irgendeiner Zeit in Verbindung stand.

1.) Einer bestimmten Theorie zufolge ist Kunst sowohl ihren Absichten als auch ihrer Wirkung gemäß ein Mittel, um beim Zuschauer oder Leser Emotionen hervorzurufen, entweder damit er sich, indem er sie auf dem Feld der Imagination neu durchlebt, davon befreien kann, oder weil er einen Stimulus braucht, um bestimmte Gefühle zu verspüren. Wenn man diese Theorie akzeptiert, so scheint mir, sind Plato und Tolstoj nicht zu widerlegen. Kein Kunstwerk sollte dann zugelassen werden, das die Menschen nicht von ihren schlechten Gefühlen reinigt und sie zu guten anregt. Die angelegten Wertmaßstäbe mögen variabel sein – Plato war der Meinung, Rechtsliebe und Loyalität dem guten Staat gegenüber seien von höchstem Wert, Tolstoj sprach diesen höchsten Wert der Nächstenliebe zu –, doch das Prinzip als solches bleibt gleich. Wenn wir es auf den vorliegenden Fall anwenden würden, wäre die Konsequenz offensichtlich – kein Preis; Zensur.

2) Man kann andererseits auch eine ganz andere Theorie vertreten, der zufolge die Kunst zumindest ihrer Absicht nach ein Spiegel ist, in dem der Zuschauer sich und die Welt wiedergegeben sieht, wodurch er sich seiner guten wie schlechten Gefühle und ihren tatsächlichen Wechselwirkungen bewußter wird. Diese Theorie setzt, glaube ich, bestimmte andere Überzeugungen voraus, die ich hier aus Zeitgründen nicht im einzelnen erläutern, sondern nur kurz aufzählen kann:

a) Alle geschaffene Existenz ist gut.
b) Das Böse ist eine negative Perversion des geschaffenen Guten.
c) Der Mensch verfügt über den freien Willen, zwischen Gut und Böse zu wählen.
d) Aber alle Menschen sind Sünder mit einem pervertierten Willen.

Eine Kunst, die das Böse nicht präzis widerspiegeln würde, wäre keine gute Kunst.

3) Dies enthebt uns freilich nicht der Frage der Zensur. Ein Werk der Kunst kann, ganz gleich, welches seine Absichten sind, den Leser nicht dazu zwingen, es mit distanziertem Blick zu betrachten, und ihn daran hindern, es als Stimulus und Vorwand für Gefühle zu benutzen, die er verurteilen sollte. Jeder, da bin ich mir sicher, hat schon einmal die Erfahrung gemacht, ein Buch zu lesen, von dem er während der Lektüre oder im nachhinein wußte, daß es schlecht für ihn war, ungeachtet seines künstlerischen Werts oder der Frage, ob es für andere Leser womöglich harmlos war, weil er sich in diesem Fall nicht imstande sah, seinen freien Willen durchzusetzen, und das Buch deswegen nicht als ein Werk der Kunst lesen konnte.
Baudelaires Gedicht „Ein Aas“ beispielsweise wäre für einen Nekrophilen keine zuträgliche Lektüre. Antisemitismus ist leider nicht nur eine Regung, die alle Nichtjuden bisweilen verspüren, sondern auch, und das ist das Entscheidende, eine Regung, deren sich die meisten von ihnen nicht schämen. Bis sie sich dafür schämen, müssen sie als Kinder betrachtet werden, die in dieser Frage noch nicht das konsensfähige Alter erreicht haben und denen deshalb alle Bücher, handele es sich nun um Kunst oder nicht, die Regungen in Bezug auf Juden widerspiegeln – und hier macht es nicht den geringsten Unterschied, ob die Regungen pro- oder antijüdisch sind, die New York Post kann ebenso gefährlich sein wie Der Stürmer –, unzugänglich gemacht werden müssen.
Wenn es wahrscheinlich schiene, daß die Pisaner Cantos von solchen Leuten gelesen werden, wäre ich dafür, sie zu zensieren (wie im Fall des Spielfilms Oliver Twist geschehen). Dies würde mich jedoch nicht davon abhalten, den Pisaner Cantos einen Preis zuzusprechen, bevor ich sie der Öffentlichkeit unzugänglich mache. Freilich glaube ich in diesem Falle nicht, daß diese Wahrscheinlichkeit besteht.

 

Robert Gorham Davis

Der Pound-Preis wird, so scheint mir, als Problem der Ästhetik nicht wirklich begriffen. Wenn man es zuläßt, daß Form und Inhalt oder freier Wille und Determinismus oder Nominalismus und Realismus sich in abstrakte Polaritäten dieser Art fügen, kann man bis zum Jüngsten Tag fruchtlos darüber debattieren. Das, womit wir es im Falle Pound zu tun haben, ist ein Ideenkomplex, der die amerikanische Kritik der Vierziger dominierte, und zwar weitgehend aufgrund der Talente und kritischen Aktivitäten einiger der Juroren – Eliot, Anden, Tate und Warren. Indem die Juroren ein Urteil über Pound, ihren Meister, fällten, fällten sie auch eines über sich selbst. Aber beinahe jeder in Amerika, der ernsthaft mit Literatur zu tun hat, ist auf die eine oder andere Weise in diesen Fall verwickelt.
Der Ideenkomplex, von dem ich spreche, ist mit Hilfe von taktischem Geschick, Gruppendynamik, konzertierten Angriffen und extremen gegenseitigen Lobhudeleien verbreitet worden. Snobismus und Prestige sind schwer ins Gewicht gefallen. Aber es handelt sich nicht um eine Verschwörung. Vieles daran besteht aus schlichten Wahrheiten, und vieles wurde durch die besondere Geschichte unserer Zeit unmittelbar untermauert. Uns wird im Kern dargelegt, daß lebendige Sprache, literarische Sensibilität und poetische Wertmaßstäbe von den Traditionalisten, den Katholiken, den Regionalisten, den Mythosverfechtern, den Aristokraten hochgehalten würden, gestützt auf einen Sinn fürs Tragische, fürs transzendentale Absolute, für Sünde und Gnade. Sprache und Sensibilität und Wertmaßstäbe würden durch Rationalismus, Liberalismus, Positivismus, Progressivismus, Egalitarismus, Shelleyismus, Soziologie und die Ideologie der Aufklärung zerstört. Unmißverständlich zum Ausdruck gebracht wurde dies von Eliot in „After Strange Gods“ und „Die Idee einer christlichen Gesellschaft“; von den Regionalisten des Südens, darunter Tate und Warren, in großen Teilen dessen, was sie seit ihrem ersten Manifest „I’ll Take My Stand“ geschrieben haben; und von Auden in der Herodes-als-Liberaler-Rede im „Weihnachtsoratorium“ und in den diversen Rezensionen, in denen er Liberalen und Reformern nahelegt, sie sollten von der Brücke springen.
Innerhalb dieses Ideenkomplexes hat der Antisemitismus, um den es William Barrett im Prinzip geht, einen beträchtlichen Anteil. Diese Ideen wurden nämlich nicht von Eliot oder Pound oder Hulme erfunden, sondern von den reaktionären französischen Kritikern Ende des neunzehnten Jahrhunderts, und wurden von jenem Charles Maurras in ein Aktionsprogramm umgesetzt, den Eliot zu Criterion-Zeiten gern lobend erwähnte. Unter dem Einfluß von Maurras stürmten die bösartig antisemitischen Studenten der Action Française die Sorbonne, verprügelten liberale Professoren und johlten Theateraufführungen jüdischer Autoren nieder, wobei sie sich mit Fragen der Form und des Inhalts ebensowenig belasteten wie später ihre Nachfahren, die Faschisten und die Nazis. Dem Antisemitismus dieses Mobs entsprach der Antisemitismus der Radioansprachen Pounds, mit denen er wie Maurras zum Verräter sowohl seines Landes als auch der Kultur des Menschen wurde. (Wenn John Berryman Pound in der Partisan Review angesichts all dessen mildernde Umstände zubilligt, indem er ihn mit Roger Casement vergleicht, so gehört dies zu den groteskesten Beispielen für die verquere Art und Weise, auf die wir alle zu Beteiligten des Falles geworden sind.)
Eliots Antisemitismus ist seiner Natur gemäß ein anderer, in seiner Dichtung und seinen Gesellschaftsideen aber ebenso essentiell. Aus Ehrfurcht vor seinen großen Leistungen und aus Angst davor, sich als unsensibel zu erweisen oder einen irrelevanten „Liberalismus“ in die Debatte zu tragen, haben die meisten Kritiker dies in Eliots Terminologie akzeptiert. Als heimatlose Kosmopoliten und Wucherer stehen die Bleisteins und die Sir Ferdinand Kleins für die entwürdigenden Züge des modernen Kommerzialismus. Als Intellektuelle stehen die Juden in vorderster Front als Verfechter des zerfallsfördernden Rationalimus und eines irdischen Messianismus. Für die Regionalisten des Südens sind Neger zwar ideologisch weniger interessant, stehen aber gleichermaßen außerhalb der Tradition und dürfen keinesfalls durch liberale Rhetorik in diese integriert werden.
Wir haben es hier mit einer Frage nicht von Form und Inhalt oder der Reinheit der Kunst, sondern mit einer Frage der Notwendigkeit bestimmter gesellschaftlicher Einstellungen in der Literatur, insbesondere ethischer und den Gemeinsinn betreffender, sowie der Ablehnung bestimmter anderer zu tun. Dies sind programmatische Ansprüche, die sich von den wahren Errungenschaften und Wertmaßstäben, die sie begründen oder bei denen sie sich bedienen, durchaus trennen lassen. Solche Ansprüche lassen sich sogar am Beispiel vieler jener Meister, die diese Kritiker als die ihren reklamieren, widerlegen; und auf große Gebiete der literarischen Erfahrung, die von diesen Kritikern unterschätzt oder ignoriert werden, lassen sie sich gar nicht anwenden. Wenn Ezra Pounds Cantos in einem weiteren literarischen und historischen Kontext, als der „New Criticism“ ihn zulassen mag, gelesen werden, gewinnen sie an Bedeutung. Als Dichtung sind sie gescheitert, Pounds Sensibilität zum Trotz. Ihre Inkohärenz ist echte Inkohärenz; sie ist keine „erarbeitete Form“. Aber gegen die Absichten ihres Autors sind sie in höchstem Maße aufschlußreich. Sie sind ein Testfall für ein ganzes Bündel von Werten und sprechen ihr eigenes Verdammungsurteil. Sie sind wichtige Dokumente; sie sollten zugänglich sein, sie sollten gelesen werden. Aber sie haben keinen Preis verdient.

 

Clement Greenberg

Ich stimme Mr. Barrett zu. Der Beirat für amerikanische Literatur hätte mehr sagen sollen – jedenfalls wenn die Mitglieder mehr zu sagen gehabt hätten, und sie sollten mehr zu sagen gehabt haben. Als Jude muß ich mich zwangsläufig vom Inhalt der jüngsten Poundschen Dichtung beleidigt fühlen; und seit 1943 nötigen mir solcherlei Sachen auch körperlich Angst ab.
Ich will mich hier nicht über das ästhetische Urteil der Beiratsmitglieder streiten, aber ich ziehe in Zweifel, daß einem solchen ästhetischen Urteil in der in Rede stehenden Angelegenheit das Primat gebührt; ein Primat, das nach der absoluten Akzeptanz der Autonomie nicht nur von Kunst, sondern eines jeden separaten Feldes menschlicher Betätigung verlangt. Herrscht unter diesen Leuten nicht in Wahrheit eine Hierarchie der Werte? Würde beispielsweise Mr. Eliot nicht eine solche zugunsten seiner „christlichen Gesellschaft“ gutheißen?
Das Leben schließt die Kunst mit ein und ist wichtiger als sie, und das Leben bewertet die Dinge nach ihren Folgen. Ich bin nicht gegen die Veröffentlichung der Pisaner Cantos, auch wenn sie mich beleidigen; meine womöglich irrationale Empfindlichkeit als Jude wiegt im Zweifel weniger schwer als meine Angst vor Zensur als solcher und meine Vorfreude auf die Wonnen der Lektüre von Dichtung, und ich muß die Konsequenzen einfach runterschlucken. Aber ich wünschte mir, die Juroren wären sich der Konsequenzen der weitergehenden Folgen bewußt gewesen (oder hätten dieses Bewußtsein erkennen lassen), als sie ihren Bollingen-Preis vergaben. Sie hätten sich größere Mühe geben können, ihre Entscheidung zu begründen, und dadurch mir und etlichen anderen Juden zusätzliche Beleidigungen erspart. (Dies heißt nicht notwendigerweise, daß ich gegen den Preis als solchen wäre.)
Wie auch immer, ich habe die Kunstanbetung satt, die unter kulturbeflissenen Leuten im Schwange ist, in der heutigen Zeit noch mehr als sonst: diese Kunstblödheit, die über fast jeden moralischen oder intellektuellen Defekt eines Künstlers stillschweigend hinwegsieht, solange er ein erfolgreicher Künstler ist oder zu sein scheint. Es ist immer noch gerechtfertigt, von ihm zu verlangen, zuallererst ein erfolgreicher Mensch zu sein, und dies selbst auf Kosten seiner Kunst. Wie die Dinge stehen, ist psychopathisches Verhalten weit verbreitet unter Künstlern und Schriftstellern, in deren Gemeinschaft der moralische Idiot vielleicht so sehr geduldet wird wie sonst nirgendwo in der Gesellschaft.
Auch wenn es für die gegenwärtige Diskussion ohne Belang ist, darf ich die Gelegenheit doch nicht verstreichen lassen, an dieser Stelle auf folgendes hinzuweisen: lange bevor ich etwas von Pounds faschistischen Sympathien hörte, war ich bereits über sein chronisches Unvermögen verblüfft, den Stoff, die konkrete Realität der Dinge wahrzunehmen, von denen er redete oder die er tat. Ich verspüre dieses Unvermögen in seinen Gedichten ebenso stark wie in dem, was er über Malerei und Musik geschrieben hat. Als Dichter scheint er mir immer mehr Virtuose als Künstler gewesen und nur selten die Realität des Gedichts als ganzes, als etwas, was Anfang, Mitte und Ende hat, begriffen zu haben. Deswegen beeindruckt mich in der Regel eine einzelne Zeile oder Zeilenfolge aus einem Gedicht von Pound weitaus stärker als das Ganze, dessen Teil sie ist. (Ich würde allerdings die Mauberley-Gedichte und etliche andere aus derselben Zeit von diesem Vorwurf ausnehmen.)

 

Georg Orwell

Ich glaube, die Bollingen-Stiftung tat recht daran, Pound den Preis zuzusprechen, wenn die Juroren der Meinung waren, seine Gedichte seien die besten des Jahres, aber ich glaube auch, man sollte sich Pounds Karriere in Erinnerung rufen und nicht das Gefühl bekommen, seine Ideen seien durch die bloße Tatsache, daß er einen Literaturpreis bekommen hat, hinnehmbar geworden.
Aufgrund des allgemeinen Ekels vor der alliierten Kriegspropaganda gibt es seit einiger Zeit – und gab es in der Tat auch schon, bevor der Krieg zu Ende war – die Neigung zu behaupten, Pound sei „nicht wirklich“ Faschist und Antisemit, er habe den Krieg aus pazifistischen Gründen abgelehnt, und überhaupt seien seine politischen Aktivitäten Teil nur der Kriegsjahre. Vor einiger Zeit las ich in einer amerikanischen Zeitschrift die Behauptung, Pound habe im römischen Radio lediglich gesprochen, als „das Gleichgewicht seines Geistes aus dem Lot war“, und später dann (ich glaube in derselben Zeitschrift), die italienische Regierung habe ihn mit Drohungen gegen seine Angehörigen dazu erpreßt, im Rundfunk zu sprechen. Das ist alles die blanke Unwahrheit. Pound war schon seit den zwanziger Jahren ein leidenschaftlicher Anhänger Mussolinis und hat dies nie verheimlicht. Er war Beiträger von Mosleys Zeitschrift, dem British Union Quarterly, und nahm aus den Händen der römischen Regierung eine Professur an, bevor der Krieg begann. Ich sollte hinzufügen, daß sich seine Begeisterung hauptsächlich auf die italienische Variante des Faschismus erstreckte. Er schien nicht sonderlich stark für die Nazis oder gegen Rußland zu sein, denn sein wahrhaft treibendes Motiv war der Haß auf Großbritannien, Amerika und „die Juden“. Seine Radiosendungen waren ekelhaft. Ich kann mich an mindestens eine erinnern, in der er das Massaker an osteuropäischen Juden guthieß und die amerikanischen Juden „warnte“, sie seien nun auch bald an der Reihe. Diese Sendungen ich habe sie nicht gehört, sondern die Mithörprotokolle der BBC gelesen – erweckten bei mir nicht den Eindruck, von einem Geisteskranken verfaßt worden zu sein. Übrigens ist mir berichtet worden, bei den Übertragungen sei Pound stets in einen prononcierten amerikanischen Dialekt verfallen, den er normalerweise nicht benutzte, zweifellos in der Absicht, die Isolationisten anzusprechen und antibritische Ressentiments zu bedienen.
Nichts von alledem ist ein Grund, Pound nicht den Bollingen-Preis zuzusprechen. Es gibt Zeiten, in denen derlei wohl unerwünscht sein mag – unerwünscht wäre es beispielsweise gewesen, als die Juden noch in den Gaswagen umgebracht wurden –, aber ich glaube nicht, daß wir jetzt in einer solchen Zeit leben. Da aber die Juroren eine Position eingenommen haben, die auf ein „l’art pour l’art“ hinausläuft, also eine Position, derzufolge ästhetische Integrität und allgemein-menschlicher Anstand zweierlei sind, wollen wir sie wirklich als zweierlei Dinge deutlich unterschieden wissen und Pounds politische Karriere nicht mit der Begründung entschuldigen, er sei ja ein guter Schriftsteller. Er mag ja ein guter Schriftsteller sein (ich muß zugeben, daß ich persönlich ihn immer als ganz und gar unechten Schriftsteller angesehen habe), aber die Ansichten, die er mit den Mitteln seines Werks zu verbreiten versucht hat, sind böse, und ich meine, die Juroren hätten das deutlicher sagen sollen, als sie ihm den Preis zusprachen.

 

Karl Shapiro

Mr. Barretts Analyse des Pound-Preises scheint auf der sicheren Seite zu sein, doch seine verlängernde Ergänzung der offiziellen Erklärung des Beirats zeigt in aller Deutlichkeit, daß wir es mit einem pons asinorum der modernen Kritik zu tun haben.
Ich habe bei der Abstimmung gegen Pound votiert. Der vordringliche und entscheidende Grund dafür ist, daß ich Jude bin und Antisemiten nicht auszeichnen kann. Meinen zweiten Grund formulierte ich in einer Stellungnahme, die unter den Juroren verteilt wurde:

Ich stimmte gegen Pound in der Überzeugung, daß die politische und moralische Philosophie des Dichters letzten Endes seine Dichtung beeinträchtigt und deren Qualität als literarisches Werk mindert.

Diese Darlegung meiner Leitprinzipien möchte ich als Gegenteil der offiziellen Erklärung des Beirats verstanden wissen, die mir ausweichend, historisch unzutreffend und unlogisch zu sein scheint. Daß es ein geschickter und erfolgreicher Schachzug war, um die Meinungen zu beschwichtigen, wissen sie. Die Zeitungskommentare jubelten alle über das „objektive Urteil, auf dem jede zivilisierte Gesellschaft notwendigerweise beruht“, und ich hörte einen Rundfunkkommentator milde sagen, so etwas ,,könnte in Rußland nie geschehen“.
Was die Journalisten beruhigte, muß ihre Überzeugung gewesen sein, daß Pound, auch wenn er ihnen völlig unverständlich vorkommt, auf der Seite der Schönheit oder der ,,handwerklichen Perfektion“ steht. Die Juroren und die Zeitungsschreiber treffen sich an dem Punkt, wo eine nicht näher spezifizierte handwerkliche Perfektion vom laienhaften Leser als gelungene (d.h. „schöne“) Dichtkunst hingenommen wird. Was die Journalisten glauben, wäre eigentlich nicht weiter von Belang, aber Mr. Barrett folgt der gleichen Argumentationslinie. „In welchem Maße ist es in einem lyrischen Gedicht möglich“, fragt er, „daß handwerkliche Schönheitsoperationen einen abscheulichen und häßlichen Stoff in schöne Poesie verwandeln?“ Sollte die Frage nicht vielmehr lauten: Welche poetischen Einsichten von der Welt hat uns der Dichter aufgrund seiner Erfahrungen mit abscheulichen und häßlichen Ideen vermittelt? Pounds Wert als Dichter hängt von der Antwort auf eine Frage dieser Art ab.
Noch eine weitere Frage ist es wert, gestellt zu werden, nämlich: Wie objektiv können die Juroren bei einer derartigen Entscheidung sein? Wenn wir ein Werk allein nach seinem literarischen Wert beurteilen, implizieren wir eine persönliche Entscheidung und suggerieren damit, die mythopoetische und moralische Funktion des Künstlers außer acht zu lassen. Wenn Pound über hinreichend intellektuelle Ehrlichkeit verfügen würde, wäre er der erste, der einem solchen Auswahlkriterium entgegenträte.
Das Gremium, das Pound auswählte, bestand zu gewissen Teilen aus Pounds Zeitgenossen, solchen, die unter seinem Einfluß als Impresario und Lehrer gestanden haben, solchen, die irgendwann einmal Erklärungen politisch-reaktionärer Art abgegeben haben, und solchen, die sich dem literarischen Kampf verschrieben haben, Kunst von gesellschaftlichen Aufgaben freizualten. Die Anwesenheit von Mr. Eliot bei den Sitzungen verlieh diesen Tatsachen eine Realität, die womöglich eine offene Diskussion behindert hat. Aus Gründen persönlicher Loyalität, die man respektieren muß, und aus Gründen sektiererischer literarischer Loyalität, die man respektieren mag oder auch nicht, sind nur wenige Dichter gleich an welchem Ort imstande zu sagen, was sie wirklich von Pounds Werk halten. Aber am Ende ist das, was der seriöse wohlmeinende Kritiker an Pound bewundert, seine ästhetische Integrität. Es ist erstaunlich, die Blüte dieser Integrität in den Nährboden kriminellen Handelns eingepflanzt zu sehen, doch dieser Umstand sollte uns nicht zu dem Schluß verleiten, Künstler könnten Kriminelle sein, ohne ihre Kunst zu kompromittieren.
Der Anklagebegriff des Landesverrats, der gegen Pound erhoben wurde, muß uns nicht interessieren, aber alle Künstler sollten sich gegen diesen Dichter stellen, weil er ein noch größeres Verbrechen gegen die Zivilisation begangen hat. Die gleiche Anklage mag man gegen stalinistische Künstler erheben. Aber selbst wenn wir behaupten, hier nur unserer objektiven Wahrnehmung folgen zu wollen, so sollten wir uns zumindest fragen, ob Faschismus einer der „Mythen“ in den Cantos ist oder nicht. Wer wollte leugnen, daß er einer ist?

 

Allen Tate

Ich möchte davon absehen, ausführlich meine Meinung zu Mr. Barretts Artikel darzulegen, und statt dessen lediglich eine kurze Erklärung zu meiner eigenen Position in der einzigen ernsthaften Frage, die darin aufgeworfen wird, abgeben.
Ein paar Wochen, bevor der BollingenPreis vergeben wurde, brachten einige Personen mir gegenüber ihre Befürchtung zum Ausdruck, der Preis könne an Mr. Pound gehen.
Mr. Barrett, so scheint mir, unternimmt einen beträchtlichen Aufwand, bis hin zu einem erheblichen Maß an Phrasendrescherei (ganz zu schweigen von der Unverfrorenheit, mit der er die „Schwierigkeiten“ der Juroren bei der Entscheidungsfindung imaginiert), um schließlich bei der folgenden Unterstellung zu landen: Die Entscheidung des Beirats für amerikanische Literatur der Library of Congress wurde von antisemitischen Vorurteilen geleitet.
Ich halte jede besondere Einstellung Juden gegenüber, soweit sie sich als Individuen oder als Gruppe identifizieren lassen, für eine historische Katastrophe; und die Katastrophe wird keineswegs gemildert, wenn dies die Einstellung der Juden selbst ist. Ich halte Antisemitismus sowohl für feige als auch für unehrenhaft; ich halte es für feige und unehrenhaft, einer Gruppe von Schriftstellern, der ich selbst angehöre, in unaufrichtiger Manier Antisemitismus zu unterstellen, wie Mr. Barrett dies tut.
Ich hoffe, daß Personen, die mich der Feigheit und Unehrenhaftigkeit beschuldigen wollen, dies in Zukunft persönlich und in meiner Gegenwart tun werden, damit ich die Anschuldigungen auf einer anderen Ebene als derjenigen öffentlicher Debatten aus der Welt schaffen kann. Mut und Ehre sind keine Gegenstände literarischer Kontroversen, sondern Sache der Tat.

Schreibheft, Nr. 69, Oktober 2007
Aus dem amerikanischen Englisch von Friedhelm Rathjen

Peter Demetz: Ezra Pounds Pisaner Gesänge, Merkur, Heft 119, Januar 1958

 

AN MEINEN FREUND EZRA POUND

oder er wäre Jude oder
Waliser
Hoffentlich geben sie dir den Nobelpreis
du hättest es nicht anders verdient
– lebenslänglich
mit so einem Namen

Wenn ich ein Hund wär
setzte ich mich auf einen kalten Bordstein
im Regen
um auf einen Freund zu warten (du tätest es auch)
wenn es mir so gefiele
selbst wenn es Januar wäre oder Zukofsky

Dein Englisch
ist nicht eigentümlich genug
Als Autor von Gedichten
erweist du dich als untüchtig, um nicht zu sagen
wucherisch

(1956)

William Carlos Williams
Aus dem amerikanischen Englisch von Norbert Hummelt

 

 

Lutz Hesse im Poetenladen über Ezra Pounds Pisaner Cantos

 

 

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin + Kalliope +

Johann-Heinrich-Voß-Preis

Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Keystone-SDA

Nachrufe auf Eva Hesse: FAZ ✝︎ SZ

 

 

Stefan Troller: Ein Mann auf dem Weg zur Toteninsel

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Ezra Pound

 

 

Michael Reck: Prospero. Ein Gespräch zwischen Ezra Pound und Allen Ginsberg
DU, Heft 9, September 1968

Franco Antonicelli: Ein Besuch bei Ezra Pound
DU, Heft 2, Februar 1967

Pierre Imhasly: Dichtung in vielen Zungen
DU, Heft 2, Februar 1967

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Hans-Jürgen Heise: Ezra Pound zum 80. Geburtstag
Die Tat, 29.10.1965

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Steve Lake: Ezra Pound
Akzente, Heft 5, Oktober 1985

Zum 45. Todestag des Autors:

 

 

Zum 50. Todestag des Autors:

Hans-Ulrich Fechner: Vor 50 Jahren ist der Dichter Ezra Pound gestorben
Die Rheinpfalz, 1.11.2022

Willi Winkler: Bürgerkrieg unter friedlichen Affen
Süddeutsche Zeitung, 27.10.2022

 

Ezra Pound research • Akademie Meran am 28.10.2022

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + MAPS 1, 2 & 3 + IMDb +

PennSound + Archiv + Internet Archive + Poets.org + Kalliope

Porträtgalerie: Keystone-SDA

shi 詩 yan 言 kou 口

Nachrufe auf Ezra Pound: Die Tat ✝︎ Merkur ✝︎ Tumba

 

Ezra Pound liest Canto XLV.