Marcel Beyer: Zu E.E. Cummings Gedicht „pound pound pound“

Im Kern

Im Kern

– Zu E.E. Cummings Gedicht „pound pound pound“. –

 

 

 

E.E. CUMMINGS

pound pound pound

poch, poch, poch,
auf deine kaltgraue corona oh P.

doch gäbe meine zunge laut
vom schweigen des Alfred Noise.

Sprich sprich Furchtbarer gast;sag mir,natürlicher
sohn des Homer – bei der arbeit an The Dial Cantos wußtest du
von der orgel und dem affen?

Tränen,nur Tränen! Ich weiß nicht was du meinst. …
mein kleiner Sweeney,schicksalssohn,
wie steht es? – Entehrt und steif die nachtigallen:

fort ist die musik. (Ich betrachte
einen mit unzweifelhaft bekleckertem hinterteil in offenbar

landsmann;treten wir in diese metapher ein.)

(Anfang, Mitte der zwanziger Jahre)

Aus dem amerikanischen Englisch
von Marcel Beyer

 

Anmerkungen zu „pound pound pound“ von E.E. Cummings

Selten hat mich ein Gedicht so ratlos gemacht wie „pound pound pound“ von E.E. Cummings. Ich habe das Übersetzen immer als ein geeignetes Verfahren betrachtet, um Gedichte zu untersuchen: Indem ich übersetze, komme ich der Faszination auf die Spur, die ein Gedicht auf mich ausübt, finde heraus, warum ein anderes Aversionen bei mir weckt, werde mir bei einem dritten darüber klar, warum es mich gleichgültig läßt. Wenn mich „pound pound pound“ ratlos zurückläßt, so vielleicht in erster Linie, weil das Übersetzen als Untersuchungsverfahren in diesem Fall nicht gegriffen hat.
„pound pound pound“ ergibt ein eng geknüpftes Netz wechselseitiger Verweise, mit unbestreitbar großer Kunstfertigkeit aus Zitaten, Zitatverfremdungen und Anspielungen zusammengefügt. Gleichwohl zweifele ich, ob die dreizehn Zeilen als eigenständiges Gedicht bestehen können – Cummings selbst hat dieses offenbar Anfang der zwanziger Jahre geschriebene Gebilde in keine seiner Gedichtsammlungen aufgenommen.
Wir haben es – so meine Vermutung – mit einem kleinen, glänzenden, unausgegorenen Drama zu tun. Cummings inszeniert einen Dialog zwischen T.S. Eliot und Ezra Pound: Es ist an Eliot, die Unterhaltung zu eröffnen, von Strophe zu Strophe wechseln sich die beiden Sprecher ab, bis sich gegen Ende, mit einer in Klammern gesetzten Passage, eine dritte Stimme einschaltet. Wem sie gehört, ob es sich um Cummings selbst oder um James Joyce handelt, ist mir schleierhaft geblieben, ebenso wie ich nicht zu sagen wüßte, ob damit das Zwie- zu einem Dreiergespräch wird oder ob hier jemand dazwischenredet, um den Dialog zu beenden und das letzte Wort zu behalten.
Als Cummings seine Zeilen schreibt, ist ihm selbstverständlich bewußt, daß Pound und Eliot seit längerem einen intensiven Dialog führen, ein Zwiegespräch nicht zuletzt in Gedichten. Die Abfolge solcher Großgedichte wie „The Love Song of J. Alfred Prufrock“, „Hugh Selwyn Mauberley“, der ersten „Cantos“ und The Waste Land kann man auch als fortgesetzte Diskussion um die Form des dramatischen Monologs, um das Rollengedicht, um die Aneignung fremder Stimmen lesen – auf dem Weg in die Polyphonie. Im Fall von „pound pound pound“ allerdings ist, trotz des immensen Aufwands, der hier betrieben wird, von Mehrstimmigkeit kaum etwas zu merken, eher entsteht der unangenehme Eindruck, man höre einem verquälten Bauchredner dabei zu, wie er seinen Puppen Worte in den Mund legt, die er selbst nicht auszusprechen wagt.
So wüßte ich zum Beispiel nicht einmal zu sagen, ob dieses Gedicht sich an oder nicht doch eher gegen Pound und Eliot richtet, ob es sich um eine ironische, gleichwohl freundliche Grußadresse oder um eine gelehrte Pöbelei handelt, ob Cummings sich von seinen beiden Landsleuten absetzen oder sich ihnen als Musterschüler empfehlen, ob er sie treffen oder übertreffen will. Vielleicht handelt es sich um eine ungesunde, gefährliche Mischung all dieser Regungen, und „pound pound pound“ führt weniger eine Auseinandersetzung des jungen Dichters mit zwei Autoritäten vor, als daß sein Widerstreit mit sich selbst darin zum Ausdruck kommt.
Mag sein, ich messe einem kleinen, aus einer Laune heraus entstandenen Ulk zu große Bedeutung bei. Mag sein, ich habe den Ton dieses Gedichts einfach nicht hören können. Ich fürchte, die Ratlosigkeit schwingt untergründig auch in meinem Übersetzungsversuch mit, und darum möchte ich hier, am Original entlang, meinen Weg durch „pound pound pound“ nachzeichnen. Es wäre nicht das schlechteste Resultat, wenn andere Leser am Ende ein mit leichter Hand gefügtes Gedicht von wunderbarer Klarheit entdeckten und die behauptete Unausgegorenheit allein aufseiten des nörgelnden, mißmutigen, verwirrten Übersetzers zu suchen wäre.

pound pound pound
on thy cold grey corona oh P.

but I would that my tongue could utter
the silence of Alfred Noise.

Speak speak thou Fearful guest;tell me,immediate
child of Homer – when you wrote The Dial Cantos did you know
of the organ and the monkey?

Tears,idle Tears! I know not what you mean. …
dear little Sweeney,child of fate,
how dost thou? – And the stiff dishonoured nightingales:

fled is that music. (I perceive
a with undubitably clotted hinderparts in obviously

compatriot;let us step into this metaphor.)

Für den ersten Schritt der Übersetzung braucht es keinerlei Deutschkenntnisse, er findet vom Englischen ins Englische statt, und als „Wörterbücher“ dienen mir Anthologien klassischer englischsprachiger Gedichte. Wie sich zeigt, greift Cummings auf Ausgangstexte ganz unterschiedlicher Herkunft und Provenienz zurück, Beispiele aus dem akademischen Kanon kommen ebenso zum Zuge wie Gassenhauer.
Die Vorlage für die Strophen eins und zwei stammt von Alfred, Lord Tennyson:

Break, break, break,
aaOn thy cold gray stones, O Sea!
And I would that my tongue could utter

aaThe thoughts that arise in me.

Tennyson, der wie kaum ein zweiter Dichter den Unsagbarkeitstopos wortreich auszugestalten wußte – „the silence of Alfred“. In „Alfred“ steckt darüber hinaus auch T.S. Eliots Figur des großen Zauderers J. Alfred Prufrock. Und mit „Alfred Noise“ wird der Leser bereits darauf vorbereit, daß weiter unten ein Gedicht von Alfred Noyes zum Einsatz kommt.
Der Beginn der dritten Strophe hält sich an Henry Wadsworth Longfellow und den Anfang seiner Schauerballade „The Skeleton in Armor“:

Speak! speak! thou fearful guest!
Who, with thy hollow breast
Still in rude armor drest,

aaComest to daunt me!

In den Zeilen sechs und sieben taucht nun Alfred Noyes auf, mit zwei abgewandelten Versen aus der Mitte von „The Barrel-Organ“, einem sentimentalen, bis heute beliebten Langgedicht:

Verdi, Verdi, when you wrote Il Trovatore did you dream
aaOf the City when the sun sinks low
Of the organ and the monkey and the many-coloured stream.

Die erste Zeile der vierten Strophe gehört wiederum Alfred, Lord Tennyson:

Tears, idle tears, I know not what they mean,
Tears from the depth of some divine despair
Rise in the heart, and gather to the eyes,
In looking on the happy Autumn-fields,
And thinking of the days that are no more.

Mit „Sweeney“, dieser durch T.S. Eliots Werk wandelnden Gestalt, steuert Cummings auf ein Gedicht zu, das Anfang der zwanziger Jahre bereits auf bestem Wege war, zu einem Lesebuchgedicht zu werden: „Sweeney Among the Nightingales“. Hier die beiden letzten Strophen:

The host with someone indistinct
Converses at the door apart,
The nightingales are singing near
The Convent of the Sacred Heart,

And sang within the bloody wood
When Agamemnon cried aloud
And let their liquid stiflings fall
To stain the stiff dishonoured shroud.

Eliots Kommentar zum Nachtigallenwahnsinn in der abendländischen Literatur. In der ersten Buchausgabe ist „Sweeney Among the Nightingales“ folgendes, später gestrichenes Motto vorangestellt:

Why should I speak of the nightingale? The nightingale sings of adulterate wrong.

Im Vergleich dazu noch einmal der Trällerbarde Alfred Noyes, da er seine Leser zu einem Ausflug nach Kew einlädt:

The nightingale is rather rare and yet they say you’ll hear him there.

Cummings nun läßt seiner Eliot-Referenz den halben Schlußvers der „Ode to a Nightingale“ von John Keats folgen:

Fled is that music: – do I wake or sleep?

Die Klammer führt uns ins Jahr 1922, und ich vermute fast, daß „pound pound pound“ in direkter Reaktion auf die Veröffentlichung von The Waste Land und Ulysses entstanden ist. „I perceive“ läßt an den abgeklärten Beobachter bei Eliot denken:

I, Tireseias, old man with wrinkled dugs
Perceived the scene, and foretold the rest

Und im „Proteus“-Kapitel des Ulysses findet sich die Formulierung: „with upstiffed omophonion, with clotted hinderparts“ (in Goyerts Wiedergabe: „mit hochgestreiftem Omophorium, mit beschmiertem Hintern“, nach Wollschläger: „mit hochgestreiftem Omophorium, den Hintern voller Köttel“). Kultus, Kirche, Kot – siehe „Sweeney Among the Nightingales“.
Vom wörtlichen Joyce-Zitat ausgehend, bietet es sich an, die gesamte widersinnige Zeile „a with undubitably clotted hinderparts in obviously“ auf den Ulysses zurückzuführen, zum Beispiel auf ein Satzungetüm wie das folgende im „Ithaka“-Kapitel:

Indubitably in consequence of the reiterated examples of poets in the delirium of the frenzy of attachment or in the abasement of rejection invoking ardent sympathetic constellations or the frigidity of the satellite of their planet.

Zur Erinnerung: James Joyce hatte es T.S. Eliot, dem Redakteur des Criterion, zu verdanken, daß 1919 erste Kapitel des Ulysses an die Öffentlichkeit gelangten, und insbesondere das „Proteus“-Kapitel hinterließ dann in The Waste Land seine Spuren. Außerdem sei daran erinnert, daß der Polyphonievirtuose Joyce mit seinem Roman einen anderen Ulysses von der Bühne fegt: den dramatischen Monolog eines Viktorianers, der als „Lawn Tennyson, gentleman poet“ durch das „Proteus“-Kapitel geistert.
Schließt sich damit der Kreis? Bin ich, ist Cummings über das Ziel hinausgeschossen? Zeigt sich der Übersetzer überreizt? Auch wenn mir zweifellos etliche weitere Verweise entgangen sind und ich gegen das Dante-Shakespeare-Milton-Grundrauschen in der englischsprachigen Dichtung von vornherein einen Filter eingesetzt habe – mit dieser Auffächerung von wörtlichen Zitaten und Verballhornungen ist, wie ich meine, zumindest der Rahmen abgesteckt, in dem sich „pound pound pound“ bewegt. Welchen Nutzen ziehe ich aber daraus, die Quellen aufgedeckt vor mir zu sehen, wenn ich nicht einzuschätzen weiß, worauf Cummings mit seiner Polemik abzielt, mit welchem Gestus er zwei Erneuerern der englischsprachigen Dichtung öde Konvention und triefenden Kitsch in den Mund legt?
„When you wrote The Dial Cantos“: Vielleicht hilft ein Blick auf das literarische Umfeld weiter, in dem sich E.E. Cummings seinerzeit bewegt. Für den Fünfundzwanzigjährigen ist die amerikanische Zeitschrift The Dial das Tor zur großen Literatur, hier kann er, da sein Harvardfreund Scofield Thayer im Januar 1920 die Leitung übernommen hat, regelmäßig Beiträge unterbringen. Der junge Dichter tritt entschieden in der Rolle des Provokateurs auf – und ist zugleich mächtig stolz, neben Autoren wie Bertrand Russell, Djuna Barnes, Sherwood Anderson, William Butler Yeats, Arthur Schnitzler oder Thomas Mann gedruckt zu werden. Durch seinen Förderer gerät Cummings nicht nur auf dem Papier, sondern auch persönlich in die Nähe zweier Wortführer in den literarischen Debatten der Zeit: Thayer ist mit T.S. Eliot befreundet, und im Sommer 1921 macht er Cummings in Paris mit Ezra Pound bekannt.
Zumindest im Inhaltsverzeichnis mischt Cummings also ganz vorne mit – von der Qualität seiner Gedichte, Aufsätze und Zeichnungen läßt sich das nicht durchgehend behaupten. Im November 1922 veröffentlicht The Dial Eliots The Waste Land, und bereits im Juni 1920 ist hier „The Fourth Canto“ von Ezra Pound erschienen. Im selben Juniheft findet sich auch eine Buchbesprechung von E.E. Cummings, und zwar zu T.S. Eliots Poems: Ein verquaster Text, ähnlich verquast wie „pound pound pound“, würde ich sagen. Zwar erachtet Cummings den Anfang von „Sweeney Among the Nightingales“ für würdig, zitiert zu werden, läßt aber an keiner Stelle durchscheinen, welche Haltung er Eliots Gedichten gegenüber einnimmt. Statt dessen darf der gepeinigte Leser dem Rezensenten dabei zusehen, wie dieser zwischen Bewunderung und Verachtung, zwischen Beißwut und Beißhemmung schwankt – sowohl T.S. Eliot als auch Ezra Pound gegenüber. Mr. Pound, heißt es da in einem Einschub, der in der ersten Strophe von „pound pound pound“ widerhallt, „with whose Ceasarlike refusal of the kingly crown we are entirely familiar“ – ich habe keine Ahnung, ob dies als Lob der Bescheidenheit zu verstehen ist oder ob Pound des Größenwahns verdächtigt werden soll.
Mit den „pound pound pound“-Vorlagen im Hinterkopf wende ich mich nun Pounds „Canto IV“ und Eliots The Waste Land zu – ich will stichpunktartig einige wenige Parallelstellen anführen, die ich zu erkennen meine. Wenn Cummings den Anfang der Schauerballade „The Skeleton in Armor“ im Dialog Eliot unterschiebt, höre ich Pound:

The empty armour shakes as the cygnet moves.

In „Canto IV“ heißt es:

The sunlight glitters, glitters a-top
Like a fish-scale roof,
Like the church roof in Poitiers
If it were gold.

Und ich höre den Anfang des Leierkastengedichts von Alfred Noyes:

There’s a barrel-organ carolling across a golden street
In the City as the sun sinks low
And the music’s not immortal; but the world has made it sweet

Wieder Pound:

Sound drifts in the evening haze.

Die Drehorgel spielt ein sentimentales Lied in der City, dem inneren Londoner Stadtbezirk, und Noyes empfiehlt: „Go down to Kew in lilac-time“ – der Anfang von The Waste Land, dem City-Gedicht schlechthin, lautet bekanntlich:

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land

Noch einmal Noyes: „There’s a labourer that listens to the voices ofthe dead“, noch einmal Eliot:

Richmond and Kew
Undid me.

„Canto IV“ arbeitet mit Wortwiederholungen am Versanfang: „Beat, beat“, „Gold, gold“, „blaze, blaze in the sun“ – und „pound pound pound“ soll nun nahelegen, diese Elemente seien nichts anderes als Echos des „Break, Break, Break“ und „Tears, idle tears“ von Tennyson, des „Speak! speak!“ von Longfellow, des „Verdi, Verdi“ von Noyes?
Ich sehe einen Nachwuchsdichter vor mir, der sich noch nicht ganz entschieden hat, ob er seinen Platz nun unter den Kanonisierten, unter den Populären oder nicht doch lieber unter den radikalen Erneuerern suchen soll, ein wenig gekränkt, weil er von letzteren nicht auf Anhieb als einer ihresgleichen betrachtet wird. Und so verfällt er darauf, mit Eliot und Pound zwei Figuren zu kränken, die sich nicht scheuen, harsche, apodiktische Urteile auszusprechen, während sie den Kanon der englischsprachigen Dichtung rigoros hinterfragen. Die Zunge verbrennen will er sich dabei allerdings auch nicht, denn das könnte ihn schließlich die Aufnahme in den zukünftigen Kanon kosten. Mit gelegentlichen Trivialitäts- und Kitschattacken aber hat in erster Linie Cummings selbst zu kämpfen – man lese etwa sein eigenes Drehorgelgedicht, „at the head of this street a gasping organ is waving“, in dem er sich als „queer monkey with a little oldish doll-like face“ auf den Leierkasten setzt.
Je länger ich auf mögliche Zwischentöne horche, desto weniger will es mir gelingen, in „pound pound pound“ etwas anderes als ein ungutes, von Verzerrungen geprägtes Echogefüge zu erkennen. Cummings legt einen ungeheuren Ehrgeiz an den Tag, und mit der Ironie, so fürchte ich, ist es ihm bitter ernst. Eine denkbar schlechte Ausgangslage, wenn man sich vornimmt, wie eine Spottdrossel zu singen. Freundlicher ausgedrückt: Das Gallige und Verächtliche, das Zynische und gewieft Trickreiche liegen Cummings einfach nicht, dazu mangelt es ihm, der zu Beginn seiner Karriere auf Teufel komm raus mithalten möchte, einfach an Souveränität und Treffsicherheit. Und er wird begriffen haben, daß er solche Töne besser den Profis überläßt.
Von „pound pound pound“ – das wird niemand bezweifeln – ist es noch ein weiter Weg bis zum selbstgewissen „crazy jay blue)“ „(i salute thee“, diesem zarten Vogelgruß, den Cummings Ende der fünfziger Jahre dem „demon“ und „thief crook cynic“, dem „trickstervillain“, dem „raucous rogue & vivid voltaire“, dem „beautiful anarchist“, dem alten Blauhäher Ezra Pound senden wird.

Marcel Beyer, Schreibheft, Nr. 69, Oktober 2007

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