Friederike Mayröcker: Das Anheben der Arme bei Feuersglut

Gepostet von Redaktion am Nov 19th, 2015 in Mayröcker, Friederike, Rezensionen, Schafroth, Heinz F. | Keine Kommentare

Mayröcker-Das Anheben der Arme bei Feuersglut

DAS ANHEBEN DER ARME BEI FEUERSGLUT

wie Orchideen (Iden/Ideen) um meine Ohren
wachsen wehen, züngelnd
in Parma, unter der perlmuttfarbenen
Pergola deines Lids, Licht-
Einfall, Binario, Atem, doppel-
zügig, verwirrt Kopfregen blendend mein
Balsambaum

auf Jagd und Jordan
die Auszenröcke der Stadt
(„biszchen eingefleischt, outskirts, im Alter stout..“)
in den riesigen
Markhöhlen Gottes / nämlich
es wird
alles über den Schnellbeutel..

die schiefen
Berge der Hölle (Hahnenschrei-
Kirche) – ach dein
Erdbalken zittert dein
Meeresarm schlingt sich um mich

den Hirtenfels aber
zärtlich zernagt die Quelle

Treu im Revier der Sprache

[…]
weit außerhalb der verwandtschaft der wörter
mit einer kleinen bewegung, dein ganzes leben hindurch
fütterst du die dichtung,
die unendlichkeit der überkreuzungen,
so wach,
so treu im revier deiner sprache
Alfred Kolleritsch

1.
Ein Gedichttitel ist üblicherweise im Gedicht wiederzufinden: mit seinen Wörtern, in seiner Aussage oder Atmosphäre. Im Gedicht, das Friederike Mayröcker als Titelgedicht für diese Sammlung geschrieben hat, hätte demnach die Rede zu sein vom Anheben der Arme, von Feuersglut und vom Anheben der Arme bei Feuersglut, von dem, was den Titel motiviert und was er auslöst.
Aber in diesem Gedicht ist nicht die Rede von, sondern es kommt etwas zur Sprache. „Zur Sprache kommen“ ist wörtlich zu verstehen. „Kommen zu“ bezeichnet einen Weg, ein Unterwegssein, mit der Sprache als Ziel. Der Ausgangspunkt, die Anhaltspunkte des Gedichts (der Anlaß; besser wohl: die Anlässe, die Erfahrungen, der Sinn, die Botschaft), sind, buchstäblich, auf der Strecke geblieben. Lesen könnte heißen: sich zurücktasten, zurückfinden an den entzogenen Ausgangspunkt, entlang den Anhaltspunkten auf der Strecke. Dabei ist das Gedicht beim Wort, bei den Wörtern zu nehmen. Die aber geben, unvermittelt und auf sich selber gestellt, wie sie sind (nicht eingebettet in Zusammenhänge, in eine Geschichte), kaum viel mehr her als sich selber. Immerhin lassen sich Assoziationen und Allusionen eruieren (sprachliche: von den Orchideen zu den Iden und Ideen; inhaltliche: von Parma zum Binario, vom Jordan zu Gott, von der Hölle zur Hahnenschrei-Kirche; motivische: Iden und Hahnenschrei-Kirche im Zusammenhang mit Verrat). Auch der Titel schwebt nicht mehr so losgelöst über den Gegebenheiten des Gedichts, wie es zunächst den Anschein machte. Falls er eine Geste des Geblendetseins, des Sichschützens umschreibt, wäre sie in Beziehung zu bringen mit Wörtern wie „züngelnd“, „blendend“ oder mit dem Begriff „Licht-Einfall“, der, durch Bindestrich und Enjambement zerlegt, vieldeutiger, suspekt wird. (,Einfall/einfallen‘ ist in allen möglichen Bedeutungen mit ,Licht‘ zu kombinieren; „Licht-Einfall“ erschließt dann gleichermaßen Dimensionen des Gedanklichen und Konkreten, des Spielerischen und Gewalttätigen.)
Es stellt sich damit die Ahnung ein, daß zur Sprache kommen in diesem Gedicht auch heißt: der Zufälligkeit entreißen, daß, auch wenn Anlaß und Motivation unerklärt, Wörter und Motive unverbunden bleiben, das Gedicht Verbindlichkeit im Sinne hat; eine um sich greifende, umfassende sogar. Zeitweise erscheint sie völlig privat (die eines Liebesgedichts?), dann als Verbindlichkeit mit zeitkritischen Ansätzen (in der zweiten Strophe, mit dem Zitat und dem eingeblendeten Werbespotfragment?) und schließlich apokalyptisch-visionär, als die eines Endzeitgedichts (vorletzte Strophe – mit Erdbeben-/Sintflutassoziationen?). Aber so klar sind die Verbindlichkeiten gar nicht aufzuschlüsseln und zu trennen, sie laufen aufeinander zu und wieder auseinander, ziehen sich an und stoßen sich ab. Bewegung und Bewegtheit bestimmen das Gedicht, vom einen Wort nach rückwärts und vorwärts zum andern, von Vers zu Vers, Strophe zu Strophe – bis hinein in die beiden Schlußverse, wo sie, nach einem ekstatischen Höhepunkt in der Strophe davor, zur Ruhe kommen, leise werden – und doch andauern: „den Hirtenfels aber / zärtlich zernagt die Quelle“, setzt kein Ende und stellt keines in Aussicht, die Gewalten; die das Gedicht gerufen hat – wärmende und versengende; schützende und zerstörerische −, sind noch am Werk.
Die Interpretation des Gedichts könnte an diesem Punkt ganz handfest werden. Mit der Annahme, einige der Begriffe und Wörter seien als Symbole zu verstehen, ließe das Gedicht sich reduzieren auf die metaphorische Darstellung eines Liebesspiels mit Ekstase, Orgasmus und Ermattung. Das Gedicht ginge auf, könnte durchaus an seinen Ausgangspunkt zurückgeführt erscheinen. Aber die Reduktion würde dem das Gedicht und seine Sprache motivierenden unbändigen Willen zur Erfassung weit größerer Räume der Erfahrung zuwiderlaufen, sie würde ihrem (der Sprache und des Gedichts) Eingebettet- und Eingespanntsein in lauter Polarisationen (von Innen- und Außenwelt, Affekt und Reflexion, Erinnerung und Gegenwart, Augenblick und Dauer oder Himmel und Hölle, Schöpfung und Apokalypse) nicht gerecht werden. Von der „gleichzeitigen Perfidie und Schönheit aller Weltendinge“ spricht Friederike Mayröcker in den Magischen Blättern (1983), und davon, „wie’s von einer Wirklichkeit in die andere geht“. Das Gedicht „das Anheben der Arme bei Feuersglut“ dokumentiert eben diese Erfahrungen, es ist, mit seinen Assoziationen und Dissoziationen, in seinen Aufladungs- und Entladungsabläufen, ihr Produkt; noch richtiger: es ist die zur Sprache gekommenen Erfahrungen selber.

2.
Umberto Eco weist in Das offene Kunstwerk (Frankfurt a.M. 1973) dessen besondere Eignung zur Kommunikation mit dem Rezipienten nach. Die Rezeption sei immer „eine Interpretation und eine Realisation, da bei jeder Rezeption das Werk in einer originellen Perspektive neu auflebt“. „Je offener“ das Kunstwerk, „um so reichhaltiger“ die Kommunikation, die nach Eco basiert „auf dem delikaten Gleichgewicht zwischen einem Minimum an Ordnung, das mit einem Maximum an Unordnung zu vereinbaren ist“. Der Begriff und diese Umschreibung könnten geeignet sein, aufällige Abwehrhaltungen gegenüber der Mayröckerschen Lyrik und falsche Vorstellungen hinsichtlich ihrer Schwierigkeit abzubauen. Das offene Kunstwerk ist auf Grund seiner Kommunikationsbereitschaft eben auch gerade nicht schwierig. Es setzt bloß die ihm eigene Bereitschaft zur Kommunikation auch bei der Rezeption voraus. Ist die Voraussetzung geschaffen, läßt es den Leser und dessen Subjektivität voll zu ihrem Recht kommen, anders als jene Literatur, die nicht „offen“ ist, sondern eröffnet und sich, wenn überhaupt, auf den Leser in seiner Perplexität einläßt. „Des Menschen Seele / gleicht dem Wasser“, oder: „Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr“ – da wird eröffnet, eine anonyme lyrische Autorität steht hinter den Versen, die zwar zu verstehen sind für den, der sich Verständnis vorschreiben läßt, die aber schwierig und unzugänglich werden für einen, der Einwände anbringen, auf einem eigenen Verständnis beharren will. Die Gedichte Friederike Mayröckers kennen eine solche Autorität nicht, sie sind Appelle an den Leser, sein eigenes Ich in die Auseinandersetzung mit ihnen einzubringen. Natürlich sind sie nicht nur offen, sondern zugleich Kunstwerk und damit der Zufälligkeit entzogen. Der Appell bedeutet also keinesfalls eine Aufforderung zu Willkür und Beliebigkeit. „Die Dialektik von Kunstwerk und Offenheit“ (Eco) erschließt zwar ein weites Feld von Möglichkeiten (nicht bloß eine einzige, wie die eröffnende Literatur); ebenso aber schließt sie eine Gesamtheit und damit Ununterscheidbarkeit der Möglichkeiten mit Sicherheit aus.
Ihre Vielfalt aber wird dadurch nicht relativiert, sondern macht Reiz (und Anreiz) bei der (zur) „Interpretation und Realisation“ aus. Ein nicht autoritäres, aber in seiner Subjektivität stets selbstbewußtes Autoren-Ich appelliert dabei an ein gleichgeartetes, in seiner eigenen Autonomie vorausgesetztes Rezipienten-Ich. Falsch reagieren kann dieses nur dadurch, daß es sich nicht einläßt auf den Kunstwerk-Charakter der Gedichte, auf die Tatsache, daß erst der lyrische Weg nach außen, derjenige zur Form also, nachvollziehbar und zu erarbeiten ist. „Man ist nicht Schriftsteller, weil man die Wahl getroffen hat, bestimmte Dinge auszusagen, sondern weil man gewählt hat, sie auf eine bestimmte Art und Weise auszusagen“, formuliert Jean-Paul Sartre (Qu’est-ce que la littérature?, 1947), und sieht den Appell-Charakter des Kunstwerks im Umstand begründet, daß es eben Kunstwerk ist und dadurch „sich als eine Aufgabe anbietet, die erfüllt werden soll“.
Im Falle der Lyrik von Friederike Mayröcker erscheint die Aufgabe insofern leichter, als ihre Lösung kein literaturtheoretisches oder -geschichtliches Wissen bedingt. Die Autorin ist zwar früh und immer wieder mit literarischen Strömungen und Richtungen in Verbindung gebracht worden, aber als exemplarische Vertreterin der einen oder andern von ihnen war sie nie zu deklarieren. „Friederike Mayröcker einer bestimmten literarischen Landschaft zuzuordnen, ist nahezu unmöglich“, leitet Gisela Lindemann den Mayröcker-Artikel (1979) im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur ein. Die Autorin selber hat Anregungen und Prägungen zwar immer zugegeben und für wichtig erachtet, zugleich aber bestanden auf eigenen literarischen Positionen und deren Wandelbarkeit. Sie sieht (1970) die ihre „Arbeiten begleitenden Theorien und Ansichten […] in einem Zustand permanenter Bewegung, die zwar ihr Tempo ändert, sich aber an keinem Punkt fixieren läßt, weil dadurch die Arbeit selbst abbrechen würde“ (jardin pour friederike mayröcker, 1978). 1975 stellt sie sich (nicht ohne ironischen Unterton wohl) dar als „eingeklemmt zwischen den beiden Monstren Dadaismus und Surrealismus“; aber sie verweist zugleich auf die „widersprüchlichsten Kreuzungen“, die so zustande kommen, und auf die „Zweifel“, die sie „angemeldet“ habe, wann und wo immer man ihren „poetischen Absichten und Ergebnissen eine fixierte Abkunft unterstellen“ wollte: „ich fühle mich der Welt von Max Ernst ebenso verschwistert wie der von Arno Schmidt, oder Hölderlin, oder Chopin, oder Giacometti, oder Topor, oder Magritte“ (DADA, in Friederike Mayröcker. Ein Lesebuch, 1979; im übrigen sind die „Ahnen“ gewiß nicht zufällige – allen, und der sich auf sie berufenden Autorin, ist gemeinsam, daß ihr Werk jede theoretische Etikettierung sprengt).
Mit den zeitlich näheren (und durch persönliche Bindungen der Autorin näherliegenden) Fixierungen, auf die konkrete Poesie etwa, oder auf die visuelle, verhält es sich nicht anders. Friederike Mayröcker braucht zwar nicht von Eindrücken und Einflüssen aus dieser oder anderer Richtung abzurücken; aber das Zentrum der Identität ihres Werks machen zu keiner Zeit Richtungen, Schulen, Programme aus. Sie kann (in „Hiobs-Post“, einem Gedicht von 1971) souverän und originell mit der aus der konkreten Poesie bekannten Konstellations-Methode umgehen (eine Gruppe von Wörtern und Sätzen erscheint in verschiedenen Konstellationen); aber im „post scriptum“ des Gedichts hängt sie dann Verse an, die mit den 19 Konstellationen nichts mehr zu tun haben (nur das „er“ ist von dort beibehalten) und deren Berechenbarkeit eine rätsel- und schmerzhafte Un-Berechenbarkeit entgegensetzen, so daß das Gedicht am Ende gleichermaßen als ein Stück konkrete Poesie und als ihre radikale Aufhebung sich einprägt.
Nicht einmal auf die Charakterisierung „experimentelle Autorin“ mochte Friederike Mayröcker sich einlassen, weil man, einmal als solche abgestempelt, die experimentelle Autorin bleibe, „wie auch immer die Entwicklung weitergeht“. In der Tat wäre auch eine solche, doch unverfängliche Etikettierung nur sinnvoll, wenn auch ein (in der einfachen These-Antithese-Konzeption; mit Refrain und Refrain-Variation) an ein Volkslied erinnerndes frühes Gedicht wie „Ostia wird dich empfangen“ als experimentell zu bezeichnen wäre, und ebenso ein spätes wie „Depression“, worin nichts als der simple Einfall, im Präsens nachzuerzählen, daß die Mutter etwas erzählt hat, darauf verweist, daß der Titel nicht nur mit der zitierten alten Frau zu tun hat, sondern auch ein Stück Lebens- und Beziehungsgeschichte von Mutter und Tochter meinen könnte.
In den Bedenken gegenüber allen Einordnungs- und Fixierungsversuchen stimmen die wenigen poetologischen Äußerungen Friederike Mayröckers auffallend überein, und mit Sicherheit hat die frühste unter ihnen (im Band Ein Gedicht und sein Autor. Lyrik und Essay, hrsg. von Walter Höllerer, Berlin 1967) zu jeder Zeit Gültigkeit gehabt und hat sie bis heute:

Das ,freie‘ oder ,totale‘ Gedicht, das ich anstrebe, ist meiner Vorstellung nach ein Gedicht, das einen Ausschnitt aus der Gesamtheit meines Bewußtseins von der Welt bringt. ,Welt‘ verstanden als etwas Vielschichtiges, Dichtes, Bruchstückhaftes, Unauflösbares […].

In diesem Sinne frei oder total sind die Gedichte Friederike Mayröckers in jeder Epoche ihres Schaffens, und wenn darin eine Entwicklung festzustellen ist, dann zeigt sie sich am ehesten in dem immer selbstverständlicheren Beharren auf solcher Freiheit und Totalität des lyrischen Ausdrucks.

[…]

Heinz F. Schafroth, Nachwort, Oktober 1983

Beiträge zu diesem Buch:

Anonym: Mayröcker-Auslese
Luxemburger Journal, 6.7.1984

Anonym: Mayröcker „klassisch“
Die Presse, 2./3.6.1984

Beth Björklund: o. T.
Colloquia Germanica, Heft 4/85, 1985

ARBEITSGEDICHT
Umbruchkorrektur in einem Gedicht
von Friederike Mayröcker

Nie Und Nimmer
steht das Wort (eingerückt, zur vorhergehenden gehörend)
allein in I Zeile.
Kennen die Leute denn nicht was es heißt
Klementinen.
Wissen denn die nicht daß sie, alleingelassen, rollen
ungeduldig und unaufhörlich
so daß sie rollen auf Weihnachten zu. Das ist im Dezember.

Elisabeth Borchers

O duftende Astwunde! Der Blutspecht ist stumm.
In China gibt es keine C-Falter. Der Dollarvogel
fliegt nicht bei Regen. O feuchte Efeuvermehrung!
Fruchtmumien werden verbrannt. Der Greisenbart
ist winterhart. O immertragende Himbeere! O großes
Immergrün! Die Jakobsleiter treibt immer weiter aus.
Im Sommer ist der Schnabel des Kernbeißers blau.
Die Laufdistel braucht keine Wurzeln. Die Blüten
der Mondwinde öffnen sich in der Nacht. O bittersüßer
Nachtschatten! Der O’o ist ausgestorben. Papierblumen
soll man vor dem Erblühen schneiden. O flutendes
Quellkraut! Der Regenpfeifer trägt seine Strophen
im Singflug vor. Die Stadttaube ist ein Felsenvogel.
O lichtliebender Tagfalter! Die Uferschwalbe kehrt
an den Anfang zurück.

Friederike Mayröcker, „Pathos und Schwalbe“, 2018.

Margret Kreidl

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Kalliope

Hans Ulrich Obrist spricht über die von ihm kuratierte Ausstellung von Friederike Mayröcker Schutzgeister vom 5.9.2020–10.10.2020 in der Galerie nächst St. Stephan

Friederike Mayröcker übersetzen – eine vielstimmige Hommage mit Donna Stonecipher (Englisch), Jean-René Lassalle (Französisch), Julia Kaminskaja (Russisch) und Tanja Petrič (Slowenisch) sowie mit Übersetzer:innen aus dem internationalen JUNIVERS-Kollektiv: Ali Abdollahi (Persisch), Ton Naaijkens (Niederländisch), Douglas Pompeu (brasilianisches Portugiesisch), Abdulkadir Musa (Kurdisch) und Valentina di Rosa (Italienisch) und Bernard Banoun – im Gespräch mit Marcel Beyer am 6.11.2021 im Literaturhaus Halle.

räume für notizen: Friederike Mayröcker: Frieda Paris erliest ein Langgedicht in Stücken und am Stück, Juliana Kaminskajas Film das Zimmer leer wird gezeigt. Die Moderation übernimmt Günter Vallaster am 29.1.2024 in der Alten Schmiede, Wien

Fest mit WeggefährtInnen zu Ehren von Friederike Mayröcker Mitte Juni 2018 in Wien

Sandra Hoffmann über Friederike Mayröcker bei Fempire präsentiert von Rasha Khayat

Im Juni 1997 trafen sich in der Literaturwerkstatt Berlin zwei der bedeutendsten Autorinnen der deutschsprachigen Gegenwartslyrik: Friederike Mayröcker und Elke Erb.

Protokoll einer Audienz. Otto Brusatti trifft Mayröcker: Ein Kontinent namens F. M.