Ilma Rakusa: Farbband und Randfigur

Gepostet von Redaktion am Aug 24th, 2010 in Poetik, Rakusa, Ilma, Rezensionen | Keine Kommentare

Rakusa/Frank-Farbband und Randfigur

… Die Vereinzelung sucht sich Fluchtwege in den Traum, ins Märchen, der Text operiert, mehrstöckig, mit lyrischer Ironie und Sarkasmus. Je emotionaler ein Thema, desto mehr verbieten sich für mich Psychologie und Sentiment. Gefühle müssen in den Gegenstandsbereich verschoben, in Handlung umgesetzt werden, und diese soll sich verzweigen, ja auflösen bis zum Bruchstück. Erst so kommt es zu Reibungen und – textuell – zu Befreiungen. Denn die Sprache bleibt ihrem Gegenstand nicht verhaftet. Sie tendiert immer zur Utopie.

Nicht der Stoff, die Sprache ist das Abenteuer, das Unwägbare. Oft genug weiß ich nicht, wo sie mich hinführt. Von Übersicht kann also keine Rede sein. Übersicht ist statisch, das schreibende Sich-Vorantasten reine Bewegung. Ich schreibe langsam – um zum Schluß auch noch dieses Geständnis zu machen –, ich spüre unter meiner Schädeldecke das Ticken der Gedankenmaschine, die laufend ausscheidet, deren Nein-Signale mich fast zur Verzweiflung treiben, denn sie scheinen kein Ende zu nehmen. Und wenn das Ja kommt, ist es so unvermittelt, daß ich mich beim Schreiben verheddere und das Tempo nicht halten kann. Bis zum nächsten Stillstand. Was ich geschrieben habe, lese ich mir laut vor, immer wieder; der Rhythmus trägt. Ich schreibe mit dem Ohr. Ich bin verloren, wenn ich wegen Lärm, Geräuschen, Musik meine innere und äußere Stimme nicht mehr höre. Schlichtweg verloren. Darum schreibe ich gerne nachts. Der Regen stört nicht, sonst aber ist es still. Der Regen fällt und fällt, klatscht auf das Laub, wispert. Wenn Sie „flüstern“ vorziehen, so flüstert er. Er hat ohnehin seine eigene Sprache.
Ich bin fast am Ende, ohne zu wissen, wie dieses Ende aussehen soll. Ich habe es weder auf einen Höhepunkt noch auf einen Beweis abgesehen, ich habe Sie durch Gedankengänge und Texte geführt, wir sind zusammen ein Stück Weges gegangen, es hat Einsichten und Aussichten gegeben, aber auch das blanke Nichts am Ende einer Negationsreihe, es hat Erinnerungen und Wiederholungen gegeben, was wären wir ohne sie. En passant habe ich Ihnen Werkstattblicke gestattet, und sehr bewußt Einblicke in einige meiner Lieblingsdichter und –lektüren gegeben. Ich habe von literarischen Verfahren gesprochen, nicht aber von literarischem Engagement. Ich habe Verse zitiert, analysiert, doch kaum etwas über die Biographien der Autoren verraten. Kurzum, ich habe mich auf Dinge beschränkt, die ich mir zutrauen – und folglich Ihnen zumuten – konnte. Wenig genug, aber hoffentlich ausreichend für ein Weiterdenken und Fortschreiben.
Ich halte es in der heutigen Zeit für ein wunderbares und notwendiges Privileg, sich mit Literatur zu beschäftigen. Literatur ist ein Medium der Geduld, der geschärften Wahrnehmung („wie zum ersten Mal“), der Schönheit, die ich schwebende Vieldeutigkeit genannt habe. Und sie leistet das Paradox, glücklich zu machen, auch wenn sie von Unglück spricht. Wollen Sie einen weiteren Beweis? Am 23. März 1937, eindreiviertel Jahr vor seinem Tod, schrieb Ossip Mandelstam in der Verbannung von Woronesch, wo ihn Verfolgungsängste fast in den Wahnsinn trieben, dieses schmerzlich lichte Gedicht (Paul Celan hat es ins Deutsche gerettet):

Wo’s mich nicht gibt, dahin
zu fliegen, ungesehn,
wohin der Strahl ging, gehn:
danach steht mir der Sinn!

Du: hier im Rund erstrahl –
Ein andres Glück ist nicht –
Und lern beim Stern, was Licht
bedeutet und besagt.

Das Licht ist er, der Strahl,
aus diesem einen Grund:
ein Flüstern, ein Gelall
gab Kräfte und gab Glut.

In sechs Kapiteln spricht Ilma Rakusa

von einigen Verfahrensweisen, mit deren Hilfe Literatur entsteht, von Formen, Strukturen und Prinzipien ihrer Herstellbarkeit, sie spricht von Texten, die diese Techniken in Dichtung verwandeln, und sie stellt einige ihrer Lieblingsautoren mit dem geschärften Blick einer Schreibenden vor.

Literaturverlag Droschl, Ankündigung, 1994

Flüstertöne

Ilma Rakusas Grazer Poetikvorlesungen vom Dezember 1993 sind nicht unbedingt da am interessantesten, wo sie Einblick in ihre „Werkstatt“ geben. Aber man kann an ihnen beobachten, wie das Reden über Texte zu einem neuen Text wird, wie Profession und Konfession sich mischen. Anders als beim Herrn Germanistikprofessor sind Ilma Rakusas Vorlesungen unterhöhlt von „Flüstertönen“. Auskünfte über sich, ihre Lektüre und ihr Schreiben gibt sie nicht mit Antworten, sondern mit Fragen. Am Anfang ihrer literarischen Biographie steht das Märchen, vorgelesen von der Mutter. Im Märchen vom Hähnchen und Hühnchen erfuhr das Kind „Urmuster“ des Erzählens: das Prinzip der Wiederholung. Später dann die Eroberung des elterlichen Bücherschrankes: Dostojewski stand da. Und die „Genesis“: Wieder sind es Rhythmus, Bewegung, Strukturen, die verstanden werden lange vor den Inhalten. Alles Lesen wird später unmittelbar an diese Kindheit anknüpfen: der Rhythmus wird zum „Medium der Erinnerung“. Die Wiederholung als grundlegende Struktur des Erzählens bleibt auch der Schriftstellerin Ilma Rakusa wesentlich.
Ilma Rakusas Werke entstehen zwar, wie die Vorlesungen umfassend dokumentieren, oft aus der Lektüre, aus vorgefundenem Sprachmaterial. Aber der eigentliche Schreibprozess beginnt nachts, wenn Penelope wieder auflöst, was sie tagsüber gewoben hat. Der Leser soll alles wieder «wie zum ersten Mal» erfahren. Im Staunen soll die Poesie sich mit den Anfängen der griechischen Philosophie berühren. Der Dichter als Leser: Darin gleicht Ilma Rakusa ihrem geliebten Mandelstam, mit dem sie sich dieser jüdischen Tradition anschliesst: „Der Dichter ist Leser, Überlieferer, in gewissem Sinn auch Kopierer und Übersetzer.“ Das verlangt nicht nur die Fähigkeit, Fremdes in Eigenes zu übersetzen, sondern darüber hinaus auch die Bereitschaft, Eigenes als Fremdes zu reflektieren. Erst wenn jedes Schreiben als Übersetzen verstanden wird, werden Lesen und Schreiben wirklich integriert. Das Übersetzen ist dabei nicht im romantischen Sinn als Suche nach dem verlorenen Urtext zu sehen, sondern als Verzicht auf eine auktoriale Originalität zugunsten des Dialogs und der Vielstimmigkeit. Es geht in Ilma Rakusas Vorlesungen auch um existentielle Fragen: „Wer bin ich, wenn ich schreibe?“ Dass sie dabei immer kühl und nüchtern bleibt, gehört zu ihren Qualitäten. Nur einmal wird sie heftig und macht einen Strich durch die simpleren Bilder weiblichen Schreibens; die Ilma Rakusa, die „einkauft, kocht und mit dem Kind Schulaufgaben macht“, ist nicht dieselbe wie die Ilma Rakusa, die schreibt. „Ich bin, wenn ich schreibe, ein Anderer.“ Farbband und Randfigur heisst der Titel ihrer gesammelten Vorlesungen – die Dichterin ist, wenn sie schreibt, auch am Rande ihrer selbst. Gleichzeitig ist jedes poetische Schreiben, das diesen Namen verdient, eine politische Tat; das haben viele ihrer Kollegen in dem politisch hochsensiblen slawischen Kulturraum, aus dem sie stammt, am eigenen Leib erfahren müssen. Dem Totalitätsanspruch diktatorischer Regime läuft der Autonomieanspruch der Poesie zuwider. Hinzu kommt eine provozierende Ökonomie: es genügt, das Ganze zu intendieren, um in seinen Besitz zu gelangen. Aus Schwäche macht sie eine Stärke: das „Sprechen durch Auslassung“.
Bücher veröffentlichen ist das eine. Aber das Schreiben geschieht lange vorher und lange ohne Aussicht auf ein Buch. Schreiben ist ein tägliches Martyrium. Unter „Werk“ versteht Ilma Rakusa ein „Exerzitium“, nicht ein Œuvre. Der Sinn des Schreibens ist das Schreiben selbst, das darin dem Wesen des Spieles gleicht – mit finsteren Seiten. Der Autorin, die nur spielen wollte, wird bald das Heft aus der Hand genommen: „Da ich keine Wahl habe, will alles ins Buch, will das Buch mich ausschliesslich.“ Im Anfangen und Versiegen des Sprechens wiederholen sich in unmenschlichem Tempo Geburt und Tod, Memento mori und vitale Affirmation. Wenn Ilma Rakusa von anderen Autorinnen und Autoren, von den Mystikern über Quirinus Kuhlmann bis Gertrude Stein, Unica Zürn, Blanchot, Beckett und Pastior, erzählt, geht es ihr um mehr, als sich in eine Tradition einzureihen: sie sucht Freunde in der Not. Der Dichterin, unverwandt mit der Welt, wie sie sich bietet, bleiben nur Wahlverwandtschaften – auf die Gefahr hin, dass ihre Einsamkeit dabei in noch deutlicherem Licht erscheint.

Samuel Moser, Neue Zürcher Zeitung, 8.2.1995

Ilma Rakusa: Farbband und Randfigur

Das Leben plappert nur nach, zitiert das Buch. Ilma Rakusa

Bereits der Titel von Ilma Rakusas Poetikvorlesungen bestimmt die Rolle des Autors als die einer Randfigur, die der Gesellschaft, aber auch sich selbst als gesellschaftlichem Subjekt, willentlich entgegengesetzt oder entzogen ist:

Wer sich für die vita contemplativa entscheidet, macht sich gesellschaftlich zur Randfigur. Farbband, Papier, Einsamkeit – und der Riß ist perfekt. Wer bin ich denn, wenn ich schreibe? Bin ich dieselbe, die einkauft, kocht und mit dem Kind Schulaufgaben macht? Kenne ich mich denn im Zustand des Schreibens? Nein und wieder nein. (S. 105)

Vor diesem Hintergrund eines weltabgewandten Autorenbilds umschreibt Rakusa in sechs Kapiteln ihre Literaturkonzeption. Von Beispiel zu Beispiel, eigene und fremde Texte vergleichend, erläutert sie nicht nur ihre eigene Produktionssituation und allgemeine literarische Qualitätsargumente, sondern auch eine im Prinzip postmodern fundierte, de facto aber zwischen Mystik und Metaphysik schwebende Literaturtheorie, ein komplexes, widersprüchliches Gebilde. In der Form offen und uneinheitlich, ist der Text inhaltlich einer klösterlichen Tradition der Weltabgewandtheit, der Klausur verbunden, wie bereits aus dem obigen Zitat deutlich wird. Der Akt des Schreibens und der Akt des Lesens, die sich nicht wesentlich unterscheiden, haben therapeutische Funktion und den Charakter einer Suche nach Ganzheit, nach etwas „Wesentliche[m]“ oder Idealem. Dabei besteht ein starker Traditionsbezug. Die Vorstellung eines unabgeschlossenen, allumfassenden Texts, an dem weitergeschrieben wird, spielt eine grosse Rolle.

Zu Beginn wendet sich Ilma Rakusa der Schöpfungsthematik zu. Der Autor ist ihr nicht vollständiger Neuschöpfer, aber er nimmt an der Gesamtheit der Schöpfung der Welt teil. Der zweite Beispieltext ist Genesis 1, den sie in Bezug setzt zu Inger Christensens nach der Fibonacci-Reihe aufgebautem Gedicht alfabet / alphabet. Für Rakusa bricht sich hier „der uralte demiurgische Wunsch […] Bahn – trotz der Verzweiflung oder gerade wegen ihr.“ Ihr gilt die „Wiederholung […] als Inventar, als Vergewisserung angesichts von globaler Gefährdung und Erinnerungsverlust.“ Anschliessend werden gleich vier wichtige Topoi aus dem Schnittbereich von Literatur und Religion angesprochen: Glaube, Heil, Sprachmagie und Ganzheit.

Wer Inger Christensen je in singendem Tonfall hat vorlesen hören, glaubt an die Beschwörungsmacht der Sprache, vertraut auf das Remedium dichterischen Sagens. Jede Aufzählung sinnt auf das Ganze, strebt (partiell) nach Totalität. Sie hat den Charakter einer Summa, wenn oder gerade weil sie perpetuierbar erscheint. (S. 14)

In einem Text von Danilo Kiš lokalisiert sie „biblischen Tonfall“ und den „Zauber der Wiederholung“ , ein Gedicht von Jacques Roubaud ist ihr „ein tastendes Vor- und Zurück, das immer wieder in Epiphanien mündet.“ In Gedichten von Welimir Chlebnikow sieht Rakusa den Autor als „beschwörende[n] Buchstabierer der Welt“, die Texte selbst klassifiziert sie als „Invokationsgedicht“ oder „permutierende[s], syntaktisch schwebende[s] Zeitgedicht“. Es besteht ein Primat der Form, die aber wiederum mystische Inhalte, wie zum Beispiel einen Eindruck vom ‚Rhythmus‘ des im Dickicht der Erscheinungen Verborgenen übermittelt. Diese Verbindung illustriert zum Kapitelschluss ein Bild, das rationaler Weltbeherrschung („Zählen“) und Literatur („Erzählen“) eine ‚rhythmische‘ Natur entgegensetzt, der sich die Literatur dann wohl durch ebendiese ‚Rhythmisierung‘ der Form annähern soll:

Wenn ich vor der Brandung stehe, in Triest-Barcola, sehe ich aufgereihte Felsen und weiße Wellenkämme. Die Formen glitzern und zersprühen. Rhythmen. Keine wie die andere, aber unaufhörlich. Und tief unten schleift das Meer die Kiesel, zerreibt den Stein, erodiert den Fels. Ich höre seinen Puls. […] Ich höre die Brandung. Zählen kann ich sie nicht. Erzählen kann ich sie noch weniger. Sie prägt sich ein als Rhythmus, bis zu den dunklen Mädchen, verbrannt von Sonne. (S. 30f.)

An den Anfang des zweiten Kapitels setzt Rakusa die Frage: „Wie schafft sich die Einbildungskraft einen zwingenden Ausdruck?“ Es geht hier wieder um das Bestreben, sich einer möglichen Totalität anzunähern, durch literarische Fiktion eine mögliche Wirklichkeit zu erkennen. Vier Gedichtvariationen von Günther Eich dienen als Beispiel. Über die einzelnen Varianten seien

Wertungen […] nicht angesagt, weil jedes Gedicht seine Schlüssigkeit hat und weil alle zusammen den Kern (optimal) ausloten. […] In der Sukzession der Gedichte vollzieht sich Annäherung, das Ereignis nimmt sprachliche Gestalt an. Keine Frage, daß es auch hier – wie überall – um Totalität geht, um Vergegenwärtigung.(S. 32)

Eigene Akronyme auf die Wörter „Leben“, „Berg“ „Fels“ sollen zeigen, wie die „Phantasie dazu angeregt [wird], dem Wort alle Potenzen zu entlocken, seine semantische Substanz hin und her zu wenden, seinen ‚Ursinn‘ aufzublättern.“ Ein Anagramm von Unica Zürn „transzendiert“, so Rakusa, „die Verspieltheit in tiefen Ernst, in visionäre Prägnanz“ und „sprengt eine existentielle Dimension auf“. Totalität wird zwar stets angestrebt, kann aber nie erreicht werden:

Suchen und Finden bestimmen jedes […] Schreiben. Aber selbst das Finden ist prozessual, stellt keinen abgeschlossenen Akt dar. Es bleibt notwendigerweise Annäherung, Stadium. […] Gerade das Gedicht prädestiniert zu solchem Exerzitium. (S. 41)

Im zweiten Teil des Kapitels („Ich werde persönlich“ geht Ilma Rakusa auf ihre eigene Produktionssituation ein, am Beispiel von Anfängen zu einem nicht abgeschlossenen Roman. Am Anfang des Schreibprozesses „steht ein Mann“, der Protagonist des entstehenden Texts: „Ein langer Weg (durch die Labyrinthe des Textes) steht ihm – und mir – bevor. […] Ich habe Angst. Um die Angst zu überwinden, beginne ich zu schreiben. Daß ich Angst habe.“ Aus diesem persönlichen Standpunkt heraus, an dem Autor und Erzähler noch eins sind, erfolgen verschiedene „Annäherung[en]“ an die entstehende Figur und den entstehenden Text. Es geht allerdings nicht nur um möglichst facettenreiche Beschreibung, sondern um „Wiedergabe einer konzentrierten Vision, eines momentanen Zustands, einer Empfindung, einer Ansicht; notwendig verkürzt, auf das Wesentliche reduziert.“ Diese Radikalisierung manifestiert sich in Formulierungen wie:

So verengt sich meine Texttrombe […] schon nach wenigen Sätzen, wird zum Trichter, dessen Ende absehbar – und kein Ausgang ins Freie – ist. Alles spitzt sich im Embryonalzustand zu – Stoßrichtung Tod, um den Begriff des Endes anders zu fassen. (S. 53)

Die Argumentation wird hier unverständlich und gleitet assoziativ von Thema zu Thema. Aus ‚Verkürzung aufs Wesentliche‘ wird ‚Zuspitzung zum Tod‘, und es ergibt sich Gelegenheit zu Reflexionen über Tod, Schweigen, Negation:

Primär ist das Schreiben sub specie mortis. Demiurgische Unsterblichkeitsphantasien („exegi monumentum aere perennius“) gehen über den Text hinaus, beeinflussen ihn wenig. Der Tod aber schafft nicht das Grau, sondern die Unterscheidung, also die Aufmerksamkeit, also die Fülle. Er ist […] konstitutiv für den Text – als Begrenzung, als das Ende aller Enden. Was das Schreiben betrifft, handelt es sich um einen Dialog – mit Schatten, Kehrseite, Negation. (S. 53)

Auch Samuel Beckett beschwöre, meint Rakusa, „das Ende oder den Weg dahin: in die Abwesenheit, ins Nichts“, und folgert: „Das Verstummen ist nahe, das Verschwinden ohne Aussicht auf ein Jenseits. Becketts Welt ist pure Immanenz“. Allerdings „buchstabiert das Ich“

in der Camera obscura des Kopfs […] Worte gegen den Tod. Werden sie versiegen vor dem Ende, oder ist das Ende just ihr Versiegen? Zweifelhafte, ungewisse Sache. Ambivalenz. Immerhin reicht die Sprache für das Finale, die Jesuworte: es ist vollbracht. Kein blasphemisches Diktum, das Ende folgt, folgt unausweichlich. (S. 59f.)

Kryptischer Duktus und assoziativ mäandrierende Argumentation erschweren das Verständnis sehr, doch die Verbindung, die religiös fundierte Absolutheit und Ambivalenz hier eingehen, ist klar erkennbar.

Das dritte Kapitel widmet sich anfangs der Frage: „Wie sage ich das Unsagbare?“ und damit der negativen Theologie:

Von den Mystikern bis zu Celan und Beckett reicht ein weites Spektrum von Ausdrucksversuchen, sei mit dem Unsagbaren Gott, Auschwitz oder die Absurdität des todgeweihten Seins gemeint. Ein Verfahren, das dabei fast immer zur Anwendung kommt, ist die Negation. (S. 61)

Rakusa gibt Beispiele von mystischer „Vereinigung mit Gott ex negativo“, „intentionslose[m] Sein“, das „zum Göttlichen“ führe, „sanfte[r] Epiphanie“ und „Negation“, die in eine „Rhetorik des Schweigens“ münde. Anders bei Paul Celan, bei diesem sei die Welt „[h]eillos, gottlos […], wir können sie […] nicht mehr zusammenbuchstabieren. Nur absingen, in einem bitteren Anti-‚Psalm‘“. Bei Maurice Blanchot seien Schweigen und Negation zentral, aber „keine Antwort auf Auschwitz“, sondern „auf Freud, Heidegger“ und „die Kabbala“. Hier solle „der Autor […] zur Leerstelle werden, um in einem entpersönlichten Diskurs das Murmeln des Seins einzufangen.“ Dieser mystische Ansatz führt Rakusa dann zurück zur „Negation der Negation“ und zu „schwebende[r] Uneindeutigkeit“. Bei Samuel Beckett herrsche „säkulare Mystik“ und „plane Immanenz“, wobei „die Sprache […] das Unsägliche ins vollends Unsägliche“ potenziere. So habe sich „die Schöpfungsgeschichte zu Ende buchstabiert, zurück in das Nihil“, schliesst Rakusa den Zirkel.

In den Texten Ilse Aichingers hingegen verfolgen „Negation, Minimisierung, Untergangsinszenierung“ laut Rakusa „einen positiven Zweck“. Aichingers Stil sei getragen vom Wunsch, „die Sprache in ein Paradies der Eigentlichkeit zu überführen, in einen Zustand maximaler Nähe zum Wesen der Dinge selbst.“ So wäre die Sprache „demiurgisch zu revolutionieren, magisch zu instaurieren.“ Hier wirken bereits wieder die Motivfelder ‚Dichter-Schöpfer‘ und ‚Dichter-Magier‘ in die die Argumentationsweise negativer Mystik hinein:

Die Sprache erfindet sich Wirklichkeit, ihre eigene. Als Modus der Möglichkeit entkräftet sie das Sein zum Tode. Sie bringt in die Schwebe. Schwebe. Ästhetik des Schwebens. Metaphysik des Schwebens. Uneindeutigkeit. Negation. Bedeutungsräume. (S. 77)

Selbst erfasst vom Stammeln des Mystikers, wendet Rakusa ihre Aufmerksamkeit nun eigenen Texten zu: Akronymen zu den Worten „Nebel und „Mond“ und einem Gedicht namens „Das wievielte Blatt der Pappel“. Über Gedichte von Peter Waterhouse kommt sie dann auf den „Zeitgeist“ zu sprechen, dessen entscheidendes Schlagwort ‚Ambivalenz‘ ist:

‚Alles ist Alles‘, aber auch nichts. Die Paradoxa klingen bei Waterhouse schon fast schamanisch, – ein Farbenspektrum, das zusammen Weiss ergibt, die umfassende und immateriellste Farbe. (S. 84)

Im mit Intermezzo: Portrait mit Schreibmaschine überschriebenen vierten Kapitel äussert sich Rakusa anhand einer Bleistiftzeichnung (3) zu ihrem bereits eingangs angesprochenen Autoren- und Leserbild89 . Der Autor ist meditativ in den Anblick des leeren Blattes versenkt. Produktionsbedingungen sind: „Einsamkeit“, „Passivität“, „wartende Geduld, horchende Aufmerksamkeit“. Das Stichwort ‚Inspiration‘ drängt sich auf, wird aber von Rakusa nicht erwähnt. Anhand eigener Texte, solcher von Franz Kafka, Daniil Charms und Andrei Bely versucht sie die Frage „Etwas entsteht. Aber wie?“ zu beantworten. Am Ende des Kapitels scheint sie in den Texten Belys eine mögliche Antwort – den bereits erwähnten ‚Rhythmus‘ – gefunden zu haben, die dann aber wieder in eine Frage mündet:

„Im Rhythmus eignen dem Sukzessiven gewisse Eigenschaften des Simultanen.“ Das ist der springende Punkt. Mit Hilfe des Rhythmus der Crux sukzessiver Zeitlichkeit zu entgehen, im Rhythmus das „Aktuelle“ mit dem „Potentiellen“ zu verbinden. Doch wie kommt man zum Rhythmus? Unverschämte Frage. Als fragte man nach dem Zustand des Schaffens selbst. […] Ich selber weiss […] keine Antwort. (S. 124f.)

Das Mysterium, das Unaussprechliche behält also trotz allem die Oberhand. Allerdings sei Marina Zwetajewa

der Sache ziemlich nahe gekommen, wenn sie […] schrieb: ‚[…] Ein Etwas nimmt in uns Wohnung, unsere Hand ist das ausführende Organ nicht von uns, sondern dieses Etwas, dieses Jemand. Wer oder was ist das? Dasjenige, was durch uns zum Sein kommen will. […]‘ (S. 125)

Rakusa verbindet so den Schöpfergedanken mit der Vorstellung von Inspiration; allerdings wirkt nicht ein Gott oder eine Muse inspirierend, sondern das Geschaffene selbst. Schöpfer und Geschaffenes stehen somit in einem zirkulären Verhältnis.

Das fünfte Kapitel widmet sich anfangs dem Produktionsfaktor „Puls der Zeit“, auf den der Autor hören müsse. Dieses Hören „provozier[e] die Antwort, die Re-aktion, den Dialog.“ Nicht nur das Hören auf reale Ereignisse wie Tagespolitik oder Gesellschaft, sondern besonders das intertextuelle Hören, und somit das Führen von „Dialoge[n] mit fremden Texten“. Ossip Mandelstamm wird zitiert als „große[r] Lauscher[ ] und Pulsfühler“. Wichtige Elemente der zu erlauschenden Intertextualität sind „Analogie, Parallele, Ähnlichkeit“. Nur stellt sich dann dem Hörer die Frage: „Das Eigene und das Fremde, das Eigene als das Fremde – wo verläuft die Grenze?“ Rakusas eigenes Schreiben stützt sich zu einem grossen Teil auf intertextuellen Dialog. Zur Illustration beschreibt sie einige niederländische Meistergemälde von Lesenden, bei denen es einen „intimen Kreislauf“ zwischen Buch und Leser gebe, eine „Zweieinheit“, „kontemplatives Fluidum“, „stille Ehrfurcht“ und „Totalität“, oder aber „nachdenklich-indifferente Distanz“ und „melancholisches Selbstbewusstsein“. Ergreifend an diesen Bildern sei „der Blick in […] die Intimität zwischen Leser und Buch, gekennzeichnet von Hingabe. Nur Schlafende geben mehr von sich preis.“ Das Lesen wird zum Akt der Devotion; statt „Schlafende“ könnte es auch ‚Betende‘ heissen. Die oben gestellte Frage wird als rhetorische bestätigt: Es lässt sich keine scharfe Grenze zwischen Eigenem und Fremdem ausmachen. „Das Buch verbindet sich […] mit dem individuellen Lebenstext. Und was in der Folge mit der Ichfigur geschieht, ist vom gelesenen kaum zu unterscheiden.“

Das Schlusskapitel setzt ein mit erneuten Betrachtungen über das Ende, den Tod, der ja „nicht das Grau, sondern die […] Aufmerksamkeit, […] die Fülle“ schaffe. In Tagebuch von Dzevad Karahasan stellt sich angesichts der ersten Bombardierungen Sarajewos „[d]ie Erkenntnis der Einmaligkeit […] erst her, als der Abschied bevorsteht, als die Realität sich in Erinnerung zu verwandeln beginnt.“ Bei Danilo Kis macht Rakusa dieselbe Beobachtung: „Je mehr [er] Verlust, Abschied, Tod thematisiert […], desto profunder aktiviert er die Erinnerung, desto totaler findet er als Schriftsteller zu sich selbst. […] Die Kunst [wird], jenseits des Memento mori, zur vitalen Affirmation.“ Diese Aktivierung der Erinnerung anhand kleinster Details nähere sich bereits der „Geste des Staunens“, die das „geheime Ziel von Literatur überhaupt“ sei. Alltägliche Details bringen die „symbolgeladenen Ausdrücke […] in eine irdische Verankerung“. Rakusas eigene Schreibmethode sei deshalb, „Disparates disparat sein zu lassen oder nur lose zu verbinden.“ Sie erlebt „die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, das Nebeneinander von Unzusammenhängendem“ als Realität und stellt die Frage, ob die Literatur „diesbezüglich Ordnung stiften“ müsse. Formell ja, stofflich nein, lautet die Antwort. Der fertige Text stelle „eine eigene Realität dar“, in der nicht einmal mehr der Autor genau zwischen „wirklicher und erfundener Wahrnehmung“ unterscheiden könne. Davon schliesst Rakusa rück auf den Zustand des Autors während der Produktion: „Ich bin, wenn ich schreibe, ein anderer.“ Und ruft aus:

Ja, ich suche, ich bin in Bewegung. Als mein eigener Nomade verwandle ich Wahrnehmung in Erinnerung oder in die Möglichkeitsform, setze das Wissen unter Vergessensdruck oder zur Zwiesprache ein. Ich übe die Auflösung von Bezügen, um neue herzustellen, denn auf die Verbindungen kommt es an. Strenggenommen erfinde ich nicht, sondern verbinde neu. Verbinde und verbinde – die Möglichkeiten sind Legion. […] Ich sortiere, ich verwerfe, ich verrücke, verzerre, verdichte, ich zitiere und montiere, ich lasse Lücken stehen, ich verundeutliche. (S. 176f.)

Der Text schliesst mit einem poetologischen Bekenntnis:

Ich halte es in der heutigen Zeit für ein wunderbares und notwendiges Privileg, sich mit Literatur zu beschäftigen. Literatur ist ein Medium der Geduld, der geschärften Wahrnehmung (‚wie zum ersten Mal‘), der Schönheit, die ich schwebende Vieldeutigkeit genannt habe. Und sie leistet das Paradox, glücklich zu machen, wenn sie vom Unglück spricht. (S. 181)

Überblick

Ilma Rakusas Vorlesung betreibt einen elitären, traditionsorientierten ‚Kryptizismus‘ und mystifiziert Literatur auf antirationale Weise. Und doch sind in ihrer Poetik, trotz allen Hermetismus, Literatur und Leben untrennbar verbunden, wobei die Literatur eindeutig Therapie- und Heilscharakter hat, allerdings immer auf einer persönlichen, d.h. hier mystischen, erotischen, magischen Ebene, ohne über die Grenzen des in sich unendlich offenen literarischen Kosmos hinaus in das Geschehen der Welt einzugreifen. Das Motiv der vita contemplativa des Autors als Traditionsmuster aus dem Bereich klösterlicher oder pietistischer Mystik scheint damit ein zentrales Prinzip der Poetik Rakusas zu umschreiben. Derselben Provenienz ist die Hingabe ans ‚Weiterschreiben‘, Kopieren des unendlichen Texts der gesamten Welt und Weltliteratur. Die wichtigsten Topoi aus dem Spannungsfeld von Literatur und Religion sind allesamt vertreten: Therapiefunktion der Literatur, Sprachmystik, Sprachmagie, Schweigen, Inspiration, die Vorstellung vom Schöpfer-Autor und das literarische Entdecken von etwas Wesentlichem, hinter der Oberfläche der Dinge liegendem. So bedient sich Rakusa denn auch mit Vorliebe kirchlicher Metaphorik von ‚stiller Ehrfurcht‘, Epiphanie, Exerzitium, unio mystica, Crux, Hingabe, Vision, ‚Paradies der Eigentlichkeit‘, ‚Zweieinheit‘ bis hin zu ‚kontemplativen Fluidum‘, konfrontiert sie aber dann mit der Statuierung von Immanenz oder paganistischer Verehrung des ‚Rhythmus‘. Die Herauslösung religiöser Metaphorik aus ihrem ursprünglichen Kontext wirkt damit zwar säkularisierend, doch steht ausser Frage, dass Rakusa Literatur und das Leben als Autor sakralisiert. Die als Gegenposition zu postmoderner Plurivalenz formulierten, gleichwohl auf ebendieser Plurivalenz basiernden Versatzstücke von Religion werden dermassen überhöht, dass man so weit gehen könnte, den Text provokativ als religiöse Literatur zu ettikettieren.

‚Alles ist Alles‘, aber auch nichts.; Seminar für Deutsche Literatur; Universität Fribourg, Schweiz; Kolloquium Gott und Götze in der Literatur der Moderne; Leitung: Prof. Dr. S.B. Würffel / Dr. R. Sorg; WS 1997/1998

Grundrisse einer poetischen Ökonomie

Günter Eich hat in einem seiner letzten Interviews einen Journalisten mit der ihm eigenen Höflichkeit böse abblitzen lassen: ob er es denn noch einmal vorlesen solle, gab er zur Antwort auf die Bitte, er möge eines seiner Gedichte erklären. Heutzutage halten Schriftsteller und Schriftstellerinnen mit viel Geduld ganze Poetikseminare.
Ilma Rakusas Grazer Vorlesungen vom Dezember 1993 geben Eich doch recht: ihre Notwendigkeit erweisen sie nicht da, wo sie Einblick in die Werkstatt geben. Aufregender ist es zu beobachten, wie ihr Reden über Texte zu einem neuen Text wird. Schreiben und Schreiben über das Schreiben, Profession und Konfession, werden oft auf wunderbare Weise eines. Anders als beim Herrn Germanistikprofessor sind Ilma Rakusas Vorlesungen unterhöhlt von „Flüstertönen“. Auskünfte über sich, ihre Lektüre und ihr Schreiben gibt sie nicht mit Antworten. Über die Fragen, die sie stellt, lernen wir Ilma Rakusa kennen.
Das ist auch schon der Kern ihrer Poetik. Ihre Literatur entsteht zwar, wie die Vorlesungen umfassend dokumentieren, häufig aus der Lektüre, aus vorgefundenem Sprachmaterial jedenfalls. Aber der Schreibprozeß ist ein negatives Weben: er beginnt gleichsam nachts, wenn Penelope wieder auflöst, was sie tagsüber gewoben hat, um die Freier hinzuhalten. Der Leser soll in der Poesie alles wieder „wie zum ersten Mal“ erfahren. Ilma Rakusa ist ein poeta doctus sui generis: Literatur beginnt bei ihr mit dem Wissen und endet in einem Erkennen, das dem Nichtwissen gleichkommt. Ihrer Forderung nach dem „wie zum ersten Mal“ haftet nichts Oberflächliches an. Poesie berührt sich am Ende mit den Anfängen der griechischen Philosophie: „Staunen ist die Geste des ,Wie zum ersten Mal‘, Staunen zu vermitteln Teil subtilen poetischen Handwerks. Und das geheime Ziel von Literatur überhaupt. Denn über das Staunen stellt sich beim Leser Erkennen ein, das im tiefsten ein Wiedererkennen ist. Der Autor als Katalysator“, schreibt sie ganz platonisch im Anschluß an Danilo Kiš.
Die erste der sechs Vorlesungen ist die schönste, weil sie exemplarisch von der Geburt einer Schriftstellerin handelt. Mit rationalen Mitteln ist sie diesem Mysterium auf der Spur. Am Anfang war das Märchen, das die Mutter vorlas. Im Märchen vom Hähnchen und Hühnchen erfuhr das Kind „Urmuster“ des Erzählens: das Prinzip der Wiederholung und die Utopie eines Endes, das Glück bedeutet. Später dann die Eroberung des elterlichen Bücherschrankes: Dostojewski stand da. Und die „Genesis“. Wieder sind es Rhythmus, Bewegung, Strukturen, die verstanden werden lange vor den Inhalten. Alles Lesen und Schreiben wird später unmittelbar an diese Kindheit anknüpfen: der Rhythmus wird zum „Medium der Erinnerung“. Die Wiederholung als grundlegende Struktur des Erzählens bleibt auch der Schriftstellerin wesentlich. So lebt der Anfang bei ihr als Prinzip immer weiter. Gerade Ilma Rakusa, eine heftige Kritikerin von Geschichten in der Literatur, baut damit eine tragfähige Brücke zwischen zwei scheinbar verfeindeten Literaturen!
Der Dichter als Leser: Darin gleicht Ilma Rakusa ihrem geliebten Mandelstam, mit dem sie sich dieser jüdischen Tradition anschließt: „Der Dichter ist Leser, Überlieferer, in gewissem Sinn auch Kopierer und Übersetzer.“ Das verlangt nicht nur die Fähigkeit, Fremdes in Eigenes zu übersetzen, sondern darüber hinaus auch die (bei Ilma Rakusa ausgeprägte) Bereitschaft, Eigenes als Fremdes zu reflektieren. Erst wenn jedes Schreiben als Übersetzen und Kopieren verstanden wird, werden Lesen und Schreiben wirklich integriert. Ilma Rakusas Tätigkeit als Übersetzerin, ihre intensive feuilletonistische Arbeit und nun auch ihre Vorlesungen gehören zu ihrer im strengsten Sinn universalen Schreibhaltung. Das Übersetzen ist dabei nicht im romantischen Sinn als Suche nach dem verlorenen Urtext zu sehen, sondern als Verzicht auf eine auktoriale Originalität zugunsten des Dialogs und der Vielstimmigkeit. „Das Zitat ist kein Exzerpt. Das Zitat ist eine Zikade. Daß sie nie verstummen, ist Eigenart beider. Haben Sie sich einmal in der Luft verhakt, wird diese nicht mehr losgelassen“, zitiert sie Mandelstam. Selbstlos ist diese Zitiererei nicht, gibt Vampirin Ilma Rakusa zu: der alte Text soll sich (seinen Rhythmus, seine Tonlage. sein Material) dem neuen spenden.
Das Schreiben ist in diesen Vorlesungen – zum Glück nicht zu lernen, mag Ilma Rakusa noch so viele Bauprinzipien ihrer Arbeit offen legen. Es geht, wenn sie über das Schreiben schreibt, um mehr: um die Frage „wer bin ich, wenn ich schreibe?“ – immer kühl und nüchtern, das gehört zu ihren bekannten Qualitäten. Nur einmal wird sie heftig und macht einen gewaltigen Strich durch die simpleren Bilder weiblichen Schreibens: „Nein und wieder nein“, haut sie auf den Tisch, die Ilma Rakusa, die „einkauft, kocht und mit dem Kind Schulaufgaben macht“,ist nicht dieselbe wie die Ilma Rakusa, die schreibt. „Ich bin, wenn ich schreibe, ein anderer“. Farbband und Randfigur heißt der Titel ihrer gesammelten Vorlesungen – die Dichterin ist, wenn sie schreibt, auch am Rande ihrer selbst.

Guten Tag, Verse. In der Küche gesessen, einfach gesessen und wirr über die russischen Ereignisse nachgedacht… und gefragt und vor mich hingestarrt. Und schließlich Obst gegessen. Und später, irgendwann nach einem Bleistift gegriffen, innerlich Skandiertes aufgeschrieben.

Kommt Literatur ohne „Welt“ aus? Ilma Rakusas Herkunft aus dem politisch hochsensiblen slawischen Kulturraum und ihre umfassende Kenntnis seiner Literatur lassen eine solche Idee kaum zu. Jedes poetische Schreiben, das diesen Namen verdient, ist da eine politische Tat; das haben viele ihrer Kollegen am eigenen Leib erfahren müssen. Es mischt sich nicht ein, aber es lenkt den Blick auf das, „was ist“ und „was war“ – auch das ein Aspekt des „wie zum ersten mal“. Es geht ihm um Wahrheit; auch dann, wenn sich die Sprache „bloß um sich selber kümmert“ (Novalis). Dem Totalitätsanspruch diktatorischer Regimes kommt dieser eigenständige poetische Anspruch in die Quere. Der Dichter ist kein Nachahmungskünstler: Poesie ist eine „Paralleltat“. Erfahrungen, die die Poesie vermittelt, sind nicht anders auch zu haben. Kommt hinzu eine provozierende Ökonomie: es genügt ihr, das Ganze zu intendieren, um in seinen Besitz zu gelangen. Aus ihrer Schwäche macht sie eine Stärke: das „Sprechen durch Auslassung“. Schreiben ist in Ilma Rakusas Verständnis immer ein Balanceakt, magisches „Schweben“. Paradoxe Leistung auch dies: Plunder, Müll und Unkraut, der Text ist alles, was sich einstellt – und doch verlangt er höchste Verwandlungsarbeit. Dem Autor, der nichts als spielen wollte, wird bald das Heft aus der Hand genommen:

Da ich keine Wahl habe, will alles ins Buch, will das Buch mich ausschließlich.

Sie sagt das nicht ohne Scheu. In ihren Vorlesungen ist gut zu beobachten, wie sie sich an Positionen heran denkt, die notwendigerweise immer weit vorausliegen müssen: Etwa die an die Surrealisten erinnernde Schreib-Formel „negatio als determinatio“. Oder die Behauptung, das Hoffnungslose sei das Grandiose und das (poetische) Reden vom Unglück das Glück. Aber es ist nicht der Mut der Verzweiflung, sondern die Kraft des Zweifelns, die Ilma Rakusa mit den Autoren und Autorinnen bekanntwerden läßt, die immer gegen ein „besseres Wissen“ schreiben und anschreiben, von den Mystikern über Quirinus Kuhlmann bis Blanchot, Beckett und Pastior. Es geht ihr dabei nicht um Kanonisierung einer Tradition, sondern um Freundschaften, die Positionen klären helfen und vor Anfeindungen schützen. Wenn Ilma Rakusa andere Autoren und Autorinnen liest, sich in sie hineinliest, versucht sie die Einsamkeit, die das Schreiben bringt, zumindest etwas aufzubrechen. Der Dichterin, unverwandt mit der Welt, wie sie sich bietet, bleiben nur Wahlverwandtschaften – auf die Gefahr hin, daß die Einsamkeit dabei in noch deutlicherem Licht erscheint.
Einleuchtend, daß zu Ilma Rakusas prominentesten Exemplar die Lyrik gehört. Der Anspruch auf ein Schaffen durch Verwerfen kann nur in einem endlosen Prozeß, wie ihn das lyrische Arbeiten darstellt, eingelöst werden. Unter „Werk“ ist ein „Exerzitium“, nicht ein Œuvre zu verstehen. Auch ihm gilt als oberstes Prinzip die Wiederholung, wie Ilma Rakusa an Texten von Unica Zürn und Gertrude Stein zeigt. Der Sinn des Schreibens wird das Schreiben selbst, das darin dem Wesen des Spieles gleicht. Vehement weist Ilma Rakusa den l’art pour l’art-Vorwurf zurück. Nur so entgehe es der Beliebigkeit und werde streng an das Subjekt der Schreibenden gebunden. „Vergegenwärtigung“ heißt dieses Verfahren. Literatur ist keinem Zweck dienstbar zu machen: sie ist ein „hic et nunc“, immer wieder. Ilma Rakusas Poetik plädiert für Anfänge – und dies auf dem Hintergrund, daß das eigentliche Potential der literarischen Sprache das Schweigen ist. Da hat sie auch ihre finsteren Seiten. Im Anfangen und Versiegen wiederholen sich in unmenschlichem Tempo und Häufung Geburt und Tod. Dem Schreiben wird das Memento mori zur vitalen Affirmation, und umgekehrt.
Und das täglich. Veröffentlichen ist das eine. Aber das Schreiben vollzieht sich lange vorher und ohne Aussicht auf ein Buch. Ein tägliches „Waschen“ nennt es Friederike Mayröcker. Was Ilma Rakusa zum Tagebuchschreiben bei Kafka oder Charms ausführt, ist aufschlußreich, weil es nicht in erster Linie Einblick in ihre Werkstatt, sondern in ihre Seelen, ihre Obsession, gibt. Schreiben ist ein tägliches Exerzitium des Agonierens, wie sie in einer kurzen und bestechenden Interpretation von Samuel Becketts Prosa zeigt. Ausgehend vom Platonismus kommt Ilma Rakusa so an einem ganz andern Ende an. Bei Beckett eröffnet Sprache nicht mehr ein „zeitloses“ Sein, sondern exerziert das Verschwinden im „Millimeterbereich“. Und doch gehört beides zusammen. Es gibt nur eine Literatur, das belegen Ilma Rakusas Poetikvorlesungen aufs schönste.

Samuel Moser, manuskripte, Heft 128, Juni 1995

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Martin Zingg: Schreibenderweise
Drehpunkt, Heft 91, 1995

Die Kunst, ein anderer zu werden

– Laudatio zum Anerkennungspreis des Leipziger Buchpreises zur europäischen Verständigung 1998. –

„Ich ist jedesmal eine andre“, lese ich in einer Erzählung von Ilma Rakusa, die den Titel „ Wladimir“ trägt und den Beginn einer im Sternzeichen Majakowskijs aufblühenden Liebe beschreibt. Ein sehr provokanter Satz, von dem man in vielerlei Richtungen aufbrechen kann. Die Erzählerin spricht ihn aus, die sich als „ich“ bezeichnet, und die schon allein deshalb nicht mit der Autorin identisch sein kann, weil sie betont rothaarig ist. In den Augen jener Leser, die Ilma Rakusas Haarfarbe nicht kennen, ist natürlich das „ich“ trotzdem mit ihr identisch. Doch ich kann voraussetzen, daß sich der Satz trotz seiner weiblichen Form waghalsig auf jedermann bezieht. Schließlich behauptet die Heldin nicht: „Ich bin jedesmal eine andre“ – anstelle von „bin“ steht hier „ist“. Wenn er sich jedoch auf jedermann bezieht, dann stellt sich die Frage, ob er wahr ist. Meiner Meinung nach sind die meisten Menschen dazu unfähig, ein anderer zu werden, weil sie aus der Gefangenschaft ihrer äußeren Determinierungen nicht ausbrechen können, ja meist gar nicht ausbrechen wollen – „in die Gußformen dieser schrecklichen Gesellschaft schwappend“, um einen großen ungarischen Dichter, Attila József, zu zitieren. Diesen Teufel des Widerspruchs, der mich, wie Sie sehen, selbst am Beginn einer aus vollem Herzen kommenden Laudatio in Versuchung führt, vermag ich nur dadurch zu verscheuchen, daß ich diesen Satz doch auf das Konto des Ich der Autorin schreibe. Bei diesem handelt es sich aber um ein spezielles Ich, in dem spezielle Erfahrungen abgelagert sind. „Ich ist jedesmal eine andre“ ist die Äußerung eines Menschen, für den dieses ewige Anders-Sein eine Lebensform darstellt. Es ist das Bekenntnis eines Schriftstellers, der von Augenblick zu Augenblick immer anderes fremdes Material – Bilder, Empfindungen, Gedanken, Schicksale – annektiert. Und noch unmittelbarer das des literarischen Übersetzers, den seine Berufung dazu verpflichtet, die Bilder, Empfindungen, Gedanken und Schicksale anderer Individuen in das Medium der eigenen Sprache hinüberzulotsen. Ilma Rakusas rätselhafter Satz würde auch eine treffende Definition für die psychologischen Voraussetzungen des literarischen Übersetzens abgeben.
„Das Eigene und das Fremde, das Eigene als das Fremde – wo verläuft die Grenze? Und geht es nicht um die doppelte, simultane Aufgabe, Fremdes (unterschiedlich assimilierend) einzubeziehen, Eigenes (im Dialog) zu verfremden?“ Diese Fragen, auf die ich in Ilma Rakusas Vorlesungen zur Poetik gestoßen bin, verallgemeinern in theoretischer Form die in der Novelle spielerisch fixierten Erfahrungen. Wenn wir uns dem Ende eines autobiographisch inspirierten Textes nähern, wissen wir nicht mehr mit Sicherheit, was aus der dargestellten Handlungsabfolge uns wirklich zugestoßen ist und was wir den Geschehnissen hinzugedichtet haben. Ja, wenn wir unser Werk als geglückt empfinden, stellen wir uns diese Frage auch gar nicht mehr, weil sie uns als unwesentlich erscheint. So werden wir zu jeder Gelegenheit ein Anderer. „Ich bin, wenn ich schreibe, ein Anderer“, ist in den Vorlesungen zu lesen. Schnell füge ich hinzu, daß jener Andere, der beim Schreiben geboren wird, mit uns identisch bleibt. Wenn nicht die Tiefe, so hängt doch die Weite des schriftstellerischen Ich davon ab, wie groß der Raum ist, den die vielen Anderen, die es gebiert, rund um das Zentrum der schriftstellerischen Persönlichkeit bevölkern. Dieses Etwas, das fremdes Material assimiliert und das wir mit fremdem Material konfrontierend verfremden, ist ebenso wichtig wie jener Andere, zu dem wir werden. „Ich bin, wenn ich schreibe, ein Anderer“ ist um folgende Einsicht zu ergänzen:

Der Andere, der ich werde, wenn ich schreibe, ist gleichfalls Ich.

Dieser Prozeß ist, von welcher Seite wir ihn auch immer untersuchen, ein Abenteuer, weil wir nie im vorhinein wissen können, was für ein Anderer es sein wird, zu dem uns, unsere Inspiration formt. Ilma Rakusa betrachtet dieses Nichtwissen, sich auf Marguerite Duras berufend, als Triebkraft. Ihrer Meinung nach ist es diesem zuzuschreiben, „daß ich mich der Prozeßhaftigkeit einer Suche aussetze.“

Während ich dies schreibe, entdecke ich ein schwarzes Haar auf meinem Schreibtisch. Ich nehme es zwischen zwei Finger, hebe es hoch, es ist mindestens dreißig Zentimeter lang. Ich sitze in meiner winzigen Kammer im Schauspieler-Wohnheim der Provinzstadt Kaposvár. Eine Frau ist hier schon lange nicht vorbeigekommen, und von mir kann, wie Sie selbst sehen, dieser Fund nicht stammen. Das bedrückende und beglückende Gefühl des Nichtwissens ergreift von mir Macht. Rund um mich die Bücher von Ilma Rakusa. Zwei von ihnen schmückt ihr Foto. Über meiner Arbeit sinnierend hatte ich diese Fotos etliche Male angestarrt, um aus ihnen Inspiration zu schöpfen, dann auch aus Erbötigkeit. In mir stieg, meine rationalistische Natur verhöhnend, die versuchungshafte Idee auf, ob dieses Haar nicht vielleicht doch… Halten Sie mich bitte nicht für verrückt, doch ich bin nicht fähig, den Gedanken zu verscheuchen, daß dieses Haar von dem einen Bild auf meinen Schreibtisch übergelaufen ist, in unmittelbarer Nähe des Computers. Ich werfe es hinüber auf die Schreibtischlampe, sein Ende in Höhe meiner Augen, dort bleibt es auch, solange ich diesen Text schreibe.

Ilma Rakusa lernte ich vor gut zehn Jahren kennen, an einem sonnigen Morgen in der Küche von Marianne Frisch. Das Gespräch lief in den gewohnten Bahnen ab, bis der Name Danilo Kiš fiel. Innerhalb eines Augenblicks wurden wir zu Geschwistern in Danilo. Er lebte damals zwar noch, aber er war bereits von Chirurgenmessern markiert, im Zeichen des Krebses. Nur unter verwegenem Selbstbetrug vermochten wir uns einzureden, daß er vielleicht doch noch irgendwie davonkommen würde. Für mich war Danilo schon damals ein sehr wichtiger Mensch, seit Ende der sechziger Jahre, als ich ihn nur als Person kannte und seine Bücher noch nicht gelesen hatte. Deshalb wußte ich noch nicht, daß aus den Generationen der nach dem Krieg aufgewachsenen Prosaschriftsteller er es war, dessen Werk am tiefsten in der Erde Mittel- und Osteuropas gräbt, dabei die aus wechselnden Motiven künstlich produzierten Leichen aufwühlend. An besagtem sonnigen Morgen war mir das natürlich schon längst bewußt, und es freute mich höllisch, daß ich die Bekanntschaft seiner deutschen Übersetzerin machen durfte, die mit genauso beklommener Liebe an ihn dachte wie ich. Noch am selben Tag nannten mehrere Freunde auf meine Nachfrage die deutsche Sanduhr und den deutschen Boris Dawidowitsch kongenial.
Ich glaube zu verstehen, warum ihre Bemühungen, eine andere zu werden, und die durch das Nichtwissen verursachten Versuchungen die Übersetzerin Ilma Rakusa so oft dazu veranlaßten, sich Mittel-Ost-Europa und Rußland zuzuwenden. Ihre Mutter war Ungarin, ihr Vater Slowene, ihre ersten sechs Lebensjahre verbrachte sie in Budapest, Laibach und Triest. Danach übersiedelte die Familie in die Schweiz. Doch die ungarische und die südslawischen Sprachen begleiteten sie dorthin. Die Mutter von Danilo Kiš war Montenegrinerin, sein Vater ein ungarischer Jude, er selbst schrieb auf serbokroatisch (in einem unserer Gespräche, noch vor dem Zerfall Jugoslawiens, bezeichnete er sich als der letzte jugoslawische Schriftsteller), und die letzten anderthalb Jahrzehnte seines Lebens verbrachte er größtenteils in Paris. Marina Zwetajewa, die im übersetzerischen Œuvre von Ilma Rakusa gleichfalls einen prominenten Platz einnimmt, wurde in Moskau geboren, lebte aber Jahre hindurch als Emigrantin in Paris, Berlin und Prag, bevor sie in ihre Heimat zurückkehrte. Im Leben aller drei suchen beziehungsweise suchten die Stücke eines zerrissenen Europa einander. Der Wunsch nach Andersheit, wie er sich in dem Bekenntnis „Ich bin jedesmal eine andre“ äußert, drängte Ilma Rakusa, auf deren schriftstellerisches Interesse die Politik ansonsten kaum eine Anziehung ausübte, in eine Lebenssphäre ab, in der der Zusammenhang zwischen dem Schicksal der Person des Schriftstellers und dem seines Publikums spürbarer ist als in Westeuropa. Zwetajewa emigrierte vor dem Leninismus, und sie starb auf denkbar brutale Weise am Stalinismus, durch den suizidalen Strang. Danilo Kiš emigrierte vor dem Titoismus und vor dem Nationalismus nach Paris, sein ganzes Leben war vom Schrecken vor dem Nazismus ausgefüllt, den er im Kindesalter in sich aufgesogen hatte. In Mittel- und Osteuropa ist der Prozeß der Verbürgerlichung noch nicht abgeschlossen, die entwickelte Arbeitsteilung hat noch keine adäquaten Betätigungsfelder für die Künstler abgesteckt, deren Grenzen sie nur in krisenhaften Zeiten oder im Falle außergewöhnlicher künstlerischer Statur zu überschreiten pflegten. In Osteuropa fühlen sich zahlreiche Künstler seit rund zwei Jahrhunderten wegen der brutalen Unterdrückung oder wegen der Unentwickeltheit des demokratischen Institutionensystems dazu gezwungen, als Citoyen, als Träger einer gemeinschaftlichen Mission aufzutreten. Dieser aus schlechten Gründen entstandene Zwang verbindet jedoch die vielleicht wichtigste Strömung der mittelosteuropäischen Kunst mit einer klassischen kulturellen Tradition, in der die künstler-zentrierte Spezialisierung der Kunst noch nicht eingetreten ist.
Wenn Ilma Rakusa die deutsche Literatursprache mit den Erfahrungen aus der östlichen Hälfte Europas tränkt, dann arbeitet sie damit auch unwillkürlich an der Vereinigung Europas, und das noch dazu – dem einhelligen Urteil meiner deutschsprachigen Freunde zufolge – auf höchstem Niveau. Als Folge ihres Schaffens annektieren die deutsche Sprache und der deutsche Leser fremde Materialien, die sein Ich erweitern, zu einem Anderen machen. Sie selbst schreibt diese Fähigkeit ihrer Herkunft zu:

Natürlich greift der Osten meiner Lektüren, meiner Herkunft in die Bild- und Spracherzeugung, er holt sich herein, ob ich will oder nicht. Was ich dagegen mit der Schweiz zu tun habe, bleibt fraglich.

Dieses Bekenntnis ist schriftstellerischer Natur. Ihre östliche Herkunft beeinflußt ihre bildliche und sprachliche Phantasie. Anschließend an dieses Zitat sagt sie noch, daß ihr Unterbewußttes nicht durch die Schweiz, sondern durch diese andere Sphäre tangiert wurde. Als literarische Übersetzerin assimiliert ihr Unterbewußtes jedoch mit Hilfe des bildlichen und sprachlichen Stoffes individuelle und kollektive Erlebnisse, die Unruhe und Gefährdung suggerieren. Auf diese Weise werden auch die in der westlichen Hälfte Europas vorherrschenden, stabil erscheinenden Formen, die ihre Authentizität fast ausschließlich aus der Subjektivität des Individuums schöpfen, ergänzt und relativiert. Die Beklemmung, seit Kafka eines der Leitmotive der westeuropäischen Literatur, ist zum Teil ebenfalls mit Entfremdung, mit Atomisierung, kurzum: mit gesellschaftlichen Kategorien erklärbar. Dennoch unterscheidet sie sich von dem Gefühl, das den Vater von Danilo Kiš erfüllte, als er vor einem Loch im Eis der Donau gestanden hatte, vor dem er hätte erschossen werden sollen. (Sie erschossen ihn nicht, denn bis er an die Reihe kam, hatten die Leichen der vor ihm Stehenden das Eisloch bereits ausgefüllt. Doch die Beklemmung – eines der Grundthemen der Sanduhr – begleitet ihn nach Auschwitz, und sie unterschied sich von der Beklemmung des Helden Becketts, die sich aus dem Horror vacui nährt.)
In einer der Erzählungen von Ilma Rakusa liegt ein vierjähriges Mädchen nachts angsterfüllt im Bett. Fahles Licht dringt durch die Türspalte, und im Zimmer machen sich die furchterregenden Geräusche des Güterbahnhofs hörbar: schnaufende Lokomotiven, ratternde Waggons, die in der Dunkelheit immer näher kommenden Stahlmonstren… Was die Autorin als bildliches und sprachliches Phantasieprodukt, als Form zum Ausdruck der auch sie immer wieder bedrängenden Angst und Beklemmung bezeichnet, ist für mich ein elementares Erlebnis: genau derselbe Zug hat vielleicht ein paar Jahre zuvor den Vater von Danilo Kiš (oder meine Großmutter) nach Auschwitz gebracht. Vielmehr: wenn Ilma Rakusa davon spricht, wie ihre osteuropäische Herkunft sie permanent einholt, dann, so glaube ich, bezieht sich das nicht nur auf die Logik der Sprachen und Bilder, sondern – eventuell auch unbewußt – auf die hinter den Bildern zusammengeballten Geschichten und Mythologien. Diese füllen ihr Unterbewußtes aus, und diese verleihen ihrer Andersheit spezifische Farbnuancen.

Wie kann ich nur meinen Dank dafür ausdrücken, daß diese ewige Andersheit, Bedingung und wechselndes Resultat des Wirkens eines schaffenden Menschen, aufbauend auf die Abenteuer eines Dutzends Sprachen, so starke Brücken zwischen Historien und Kulturen geschlagen hat? Lassen Sie mich ihr die Ehre erweisen, wie sie ein Übersetzer dem Übersetzer erweist. Zu ihrer schönen Auszeichnung gratuliere ich ihr, indem ich ein Stück aus dem Gedichtband Ein Strich durch alles übersetze:

Csupasz fáj között a lékekben: hó
csupa szó között a résekben: hó
a sok ház között a vályukbari: hó
szöges drót között a kertekben: hó
és fagy
a sok kocsma közt a tócsákban: hó
a sok tölgy között a mély sárban: hó
a sok rót között az álmokban: hó
és a bögrékben, ráncokban: hó

beziehungsweise schöner, auf deutsch:

In den Pausen, zwischen den Bäumen: Schnee
in den Räumen zwischen den Worten: Schnee
in den Mulden zwischen den Häusern: Schnee
in den Gärten zwischen den Zäunen: Schnee
und kalt
in den Teichen zwischen den Kneipen: Schnee
in den Löchern zwischen den Eichen: Schnee
in den Träumen zwischen den Feldern: Schnee
in den Tellern und Falten: Schnee

Dieser Schnee sei das Schlußwort meiner Laudatio. Nicht als Symbol für die Kälte und das Tragische habe ich ihn hier zitiert. Hier und heute liebe ich diese seine Eigenschaft, daß er nicht nur trennt, sondern auch verbindet, was in unserer Anschauung zusammengehört.

István Eörsi
(Übersetzung aus dem Ungarischen von Gregor Mayer)

Dank der Preisträgerin

Sehr geehrte Damen und Herren,

Ergriffenheit macht es einem nicht unbedingt leicht. Ich stehe hier, um mich für den Anerkennungspreis zu bedanken, aber welche Worte finden. Lassen Sie mich mit einem persönlichen kleinen Neunzeiler aus meinem jüngsten Gedichtband beginnen:

Das Geviert der Kindheit
mit Leuchtturm und Bucht
mit Schloß und Buchs
mit Veranda und Fuchs-
märchen mit Strand und
istrischem Sand mit Vater
Mutter und Brandung
mit Lutscheis und Wind
aus dem Karst aber Angst keine

Die Rede ist von meiner Kindheit in Triest, wo vermutlich das seinen Anfang nahm, weswegen ich heute vor Ihnen stehe. Nur soviel vorweg: Nach Triest, in dessen österreichisch geprägtem Zentrum sich die Kuppeln einer griechischen und einer serbischen Kirche, eines katholischen Gotteshauses und einer Synagoge grüßen, war ich mit meinen Eltern aus Ljubljana bzw. aus Budapest gekommen, mit zwei Sprachen im Gepäck – Ungarisch, dem Idiom meiner Mutter, Slowenisch, dem meines Vaters. In Triest lernte ich Italienisch dazu, ferner einige Brocken Englisch, denn die Stadt war damals in die britisch-amerikanische Zone A und die jugoslawische Zone B aufgeteilt. Der Vorort Barcola, wo wir ein rostrotes Haus bewohnten, das den Blick auf den aus k.u.k. Zeiten stammenden Viadukt der Südbahn und auf das schimmernde Meer freigab, gehörte zur Zone A. Soldaten tummelten sich auf der Strandpromenade, und was auf den Felsen von Miramar an mein Ohr schlug, war neben der Brandung das Sprachengemisch einer Vielvölkerstadt an der Grenze. Ja, beides erschien selbstverständlich: die sprachlich-ethnische Koexistenz und das Faktum politischer Trennlinien. Ohne es vollauf zu begreifen, übte ich schon damals den doppelten Blick: den der Nähe und Zugehörigkeit sowie den der Distanz. Und damals schon formte sich in mir ein Lebensgefühl, das ich nur als Paradox auszudrücken vermag: Daheim im Dazwischen. Es disponiert zu Brückenschlägen aller Art, es sensibilisiert für den Dialog. Und da meine Mutter mir auf jenen Felsen von Miramar Märchen vorlas, mir das süße Gift der Phantasie einträufelte, war bald schon klar, welchem Gegenstand mein Dialogbedürfnis gelten würde. Mit zwölf – zur selben Zeit, als meine ersten Gedichte entstanden – entdeckte ich Dostojewskij, alles weitere ergab sich von selbst: ein Slawistikstudium (unter anderem in St. Petersburg), erste übersetzerische Versuche aus dem Russischen, Zeitungsaufsätze über ostmitteleuropäische Autoren. Die Arbeit entwickelte sich zur Leidenschaft. Und ob Sie es glauben oder nicht, ich mag zwischen Hobby und Mission nicht unterscheiden, da es keiner Unterscheidung bedarf. Die Sache selbst will es so, in Abwandlung eines Satzes von Marina Zwetajewa.
Die Sache: das ist die Literatur. Die eigene und die fremde, die im sogenannten Westen und die im sogenannten Osten. Daß sich nicht alles über einen Kamm scheren läßt, ist das Spannende, denn gerade in den Differenzen verbirgt sich der Reichtum. Freilich braucht es, um dies zu erkennen, Neugier, Neugier auf das andere, Entdeckerfreude. Es ist desolat festzustellen, daß Jugoslawien, das seit längerem für traurige Schlagzeilen sorgt, in den Köpfen deutscher Durchschnittsbürger, aber auch Intellektueller, bis heute mit einer kulturellen Wüste gleichgesetzt wird. Wieviele politische Berichterstatter haben Ivo Andrič gelesen, um nur einen der Großen zu nennen? Wer kennt Krléza, Črnjanski, Selimovič, Kiš (Aleksandar Tišma, der vor zwei Jahren den Leipziger Buchpreis erhielt, bildet eine erfreuliche Ausnahme.) Ganze neunhundertachtundvierzig Exemplare wurden von Danilo Kiš Essays und Gesprächen (Homo poeticuso, 1994) verkauft, dabei lassen diese an Aktualität nichts zu wünschen übrig, hat Kiš, der 1989 in Paris starb, doch schon Ende der siebziger Jahre unmißverständlich vor dem Wahnsinn des Nationalismus gewarnt und zugleich eine ironisch-luzide Diagnose des jugoslawischen Malaise gegeben:

Wir sind exotisch, wir sind ein politischer Skandal (…). Wir sind sanfte Touristenerinnerungen an schöne und ruhige Sonnenuntergänge an der Adria… Erinnerungen, begossen mit Slivowitz. Das ist alles. Ein Teil der europäischen Kultur aber sind wir schwerlich… Politik, das schon! Tourismus, ebenfalls! Slivowitz, sowieso! Doch wer zum Teufel sucht in diesem Land die Literatur? Und wer ist imstande, sich in dieser nationalistischen Scheiße auszukennen, in all diesen Sprachen und Dialekten, die so verwandt sind und doch so verschieden, in all diesen Religionen und Regionen?

Seit 1980, als diese Sätze geschrieben wurden, hat sich kaum etwas geändert.
Obwohl Literatur nicht auf die Funktion ethnographischen Quellenmaterials reduziert werden darf, ist ohne sie die Kenntnis eines Landes, eines Volkes unvollständig. Das dämmert manchen (erst), wenn die politischen Wellen hochschlagen, wie 1968 in der Tschechoslowakei oder zur Zeit der Perestroika in Rußland. Im Zuge politischer Konjunkturentwicklungen leistet man sich dann etwas mehr Herausgabe und Rezeption von Literatur. Solche Praxis ist indes nicht nur fad, sondern falsch. Erstens reagiert sie, statt zu agieren, zweitens verkennt sie den Umstand, daß Literatur der Politik immer voraus ist, weil es zu ihren Wesenseigenschaften gehört zu antizipieren.
Die Devise kulturellen Engagements kann nur lauten: Mut, Neugier, Entdeckerlust. Alles weitere, einschließlich verlegerischen Kalküls, kommt danach. So jedenfalls diktiert es mir die Leidenschaft eines Metiers, das ich zugleich als Lebensform betrachte. Mit regen Kontakten zu Freunden in Moskau und Budapest, in Zagreb und Krakau, in Ljubljana, Wien und Berlin. Aber auch in Paris, New York und Amsterdam, wohin es einige meiner jugoslawischen Kollegen verschlagen hat.
Die Welt ist kleiner geworden, aber verstehen wir einander darum besser? Dürfen wir uns davor dispensieren, Vorgänge next door, wie in Ex-Jugoslawien, mit Anteilnahme statt mit resignierter Langeweile zu verfolgen, mit wachem Interesse statt mit der Arroganz von Westeuropäern, die den Südosten Europas als Barbarenland abtun?

Leipzig, so will es scheinen, ist ein Ort der Hellhörigkeit für die Zeichen des anderen Europa. Hier besinnt man sich auf die Tatsache, daß die Begriffe Zentrum und Rand mehr als relativ sind, daß die Impulse womöglich von den Rändern kommen. Und daß die Literatur unabdingbarer Bestandteil menschlichen Lebens, zwischenmenschlicher Verständigung ist.
Ich bin dankbar, diesen Preis in dieser Stadt entgegenehmen zu können. Und ich danke für die Ermutigung, die er ausdrückt.

Ilma Rakusa

DER FRIEDHOF IN ZÜRICH

Für Ilma

Wo die Bombe meiner Schlaflosigkeit fiel
wächst in Zürich eine Baumallee
irgendein Brief
zerknüllt auf Straßenbahnschienen
Joyce beerdigen sie auf dem kleinen Friedhof
all dies wiederholt sich mit vielen Fehlern
in einem Schaufenster seitwärts
der tote Dichter Miljković
zählt Blatt für Blatt im Wald
seine Endsumme
viel größer
entspricht nicht der Ganzheit der Welt
Zeitungen verwandelt zu Todeslisten
es starben Mama und Papa Brodskij
es weint das Dissidentenvolk aller Länder
um die Eltern des Dichters
meine Mutter endete im Hundezwinger
gegenüber vom Bahnhof
ohne politische Implikationen
ich weiß nicht was anfangen damit
an dies Gedicht denke ich ein ganzes Jahrzehnt
auch Brodskij ist schon ein Vertriebener
Bürger des Staates New Jersey
zuerst hörte er auf russisch zu schreiben
dann stürzte er in seinem Zimmer
Joyce haben sie auch schon begraben
Canetti kommt
wirft Erde auf sein Grab
und legt sich neben ihn