Cesare Pavese: Klar und verlassen gehen die Morgen hin

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Cesare Pavese: Klar und verlassen gehen die Morgen hin

Pavese/Schmidt-Klar und verlassen gehen die Morgen hin

Der Tod wird kommen und deine Augen haben,
dieser Tod, der uns begleitet
von morgens bis abends, schlaflos,
dumpf, wie ein alter Gewissensbiß
oder ein törichtes Laster. Und deine Augen
werden ein leeres Wort sein,
ein verschwiegener Schrei, ein Schweigen.
So siehst du sie jeden Morgen,
wenn du dich über dich neigst, mit dir allein
im Spiegel. O teuere Hoffnung,
an jenem Tage werden auch wir es wissen,
daß du das Leben bist und das Nichts.

Für alle hat der Tod einen Blick.
Der Tod wird kommen und deine Augen haben.
Das wird sein wie das Ablegen eines Lasters,
wie wenn man ein totes Gesicht
wieder auftauchen sieht im Spiegel,
oder auf eine verschlossene Lippe horcht.
Wir werden stumm in den Strudel steigen.

Übersetzt von Oswalt von Nostitz

 

 

 

Nachwort

Im Januar 1936 bringt der Florentiner Verlag Solaria ein Gedichtbändchen heraus, mit dem er sich einige Jahre schwer getan hat. Fast drei Jahre schmorte das Manuskript im Verlag: Die Zensur erhob Einwände, einmal fehlte das Papier, und nun, bei Drucklegung, stellt ein bedenklicher Umstand das Unternehmen beinahe gänzlich in Frage. Am 15. Mai 1935 ist der Autor, Cesare Pavese, Lehrer und Übersetzer amerikanischer Literatur in Turin, mit einer Gruppe von Freunden verhaftet worden. Im anschließenden politischen Prozeß zu drei Jahren confino, Verbannung, verurteilt, sitzt er seit dem Sommer in Brancaleone Calabro, einem ärmlichen Fischerdorf an der Spitze des italienischen Stiefels.
Jener Prozeß ist nicht der erste Schlag, den die Mussolini-Behörden gegen das in Turin bestehende Zentrum des intellektuellen Antifaschismus führen. Erst ein Jahr zuvor sind unter anderen der Schriftsteller Leone Ginzburg, Haupt des oppositionellen Kreises, und Augusto Monti, Paveses ehemaliger Gymnasiallehrer, der die geistige Entwicklung des heranreifenden Dichters stark beeinflußt hat, verhaftet worden. Nun stehen mit Pavese der Arzt und Maler Carlo Levi, der Kritiker Franco Antonicelli und der Verleger Giulio Einaudi vor Gericht. Sie alle sind aus unterschiedlichen Gründen mit dem faschistischen Regime in Konflikt geraten. Pavese wird verhaftet, als die Polizei politisch verfänglichen Briefen auf die Spur kommt, die er auf seinen Namen für eine der illegalen KP angehörende Freundin empfangen hat. Bei ihm kann man indes zu dieser Zeit kaum von einer klaren, gefestigten politischen Haltung sprechen, wie etwa bei Ginzburg, der in Turin die Ortsgruppe der bürgerlich-antifaschistischen Geheimorganisation Giustizia e Libertà gegründet hat. Ein scheuer, sensibler Mensch, versponnen in eine vorwiegend literarisch konturierte Welt – das ist das Bild, das Selbstzeugnisse aus jener Zeit und Aussagen seiner Freunde von Pavese überliefern. Seine Distanz gegenüber dem Faschismus ist primär ästhetisch motiviert: Widerwille gegen die leeren, nationalistischen Phrasen der offiziellen Ideologie und der in ihrem Schatten gedeihenden papierenen Kunst. Der Anglist Pavese, 1930 über Walt Whitman promoviert, hat für sich einen geistigen Bezugspunkt in der modernen amerikanischen Literatur gefunden: Herman Melville, Sherwood Anderson, Sinclair Lewis, deren Romane er für italienische Verlage übersetzt und kommentiert. Hier findet es Lebensfülle, ungebrochene Leidenschaft, Phantasie und Menschlichkeit, Werte, an denen es der italienischen Literatur seiner Zeit gebricht.
In den Versen, die Pavese seit 1930 schreibt, und in den etwa gleichzeitig entstehenden, erst postum veröffentlichten frühen Kurzgeschichten des Zyklus Ciau Masino (dt. Andere Tage, andere Spiele) haben die amerikanischen Impulse nachgewirkt. In seinem Essay über Sinclair Lewis hatte er behauptet, daß eine Literatur ohne Provinztypen weder Saft noch Kraft hat. Nun sucht er seinerseits dem Leben auf die Spur zu kommen, indem er die Menschen seiner Provinz, mit ihrer Mentalität, ihren Charakterzügen, ihrer Sprache, für seine Dichtung entdeckt. Seine Provinz – das ist Piemont. In zwei Ausprägungen, der ländlichen und der städtischen, hat er sie kennengelernt. Da ist zum einen die eigentliche Heimat, die sich südlich von Turin erstreckende Hügellandschaft der Langhe, mit ihren Weinbergen, Flüßchen, bewaldeten Kuppen. Am 9. September 1908 ist er hier, in dem Dorf Santo Stefano Belbo, geboren und hat hier seine ersten Kindheitsjahre verlebt. Nach dem Tod des Vaters, eines Turiner Justizbeamten, der in Santo Stefano ein Landgut besaß, auf dem die Familie einen großen Teil des Jahres verbrachte, zieht die Mutter mit den Kindern 1916 nach Turin. Dort geht Cesare zur Schule, dort studiert er und verläßt diesen Ort nur selten, nie für lange Zeit. Dennoch fühlt er sich in dieser so streng geometrisch, rechtwinklig gebauten Stadt, wo ein klassisch französischer Geist bürgerlicher Rationalität und maßvoller Zucht waltet, niemals ganz heimisch. Es ist die Stätte, wo er die Einsamkeit kennen- und, in einem zwiespältigen Verhältnis, zugleich fürchten- und liebenlernt. Die Stadt heißt für ihn Fremdsein vom anderen Menschen, Liebesverlangen, Enttäuschung, die mit Stolz getragene Pein des Ausgeschlossenseins. Solchen Erfahrungen, die er als „Reife“ und „Mannesalter“ begreift, wird er in seiner Dichtung immer wieder die Erinnerung an die Kindheit entgegenstellen – die Streifzüge des Knaben über die Hügel, das Gefühl für den eigenen, nackten Körper, Sinnlichkeit im Einklang mit der Natur. Sein poetisches Weltbild baut der Dichter Pavese wesentlich auf der Polarität dieser beiden, grundverschiedenen Seinsweisen auf: hier Kindheit, Natürlichkeit, „Wildheit“ des Menschen, da Einsamkeit, Eingeschlossensein in einen zivilisierten Umkreis, in dem Entfremdung dominiert, Sinnlichkeit, körperlicher Genuß zum Problem werden, degradiert zum „Laster“, erlebbar allenfalls in der flüchtigen erotischen Begegnung. Jene Spannung wird in vielen seiner Werke den reifen Mann zurückverweisen in die Welt der Kindheit, die sich damit gleichsam zum individuellen Mythos verklärt.
In der Gedichtsammlung mit dem eigenwilligen Titel Lavorare stanca (Arbeiten macht müde), deren Korrekturfahnen ihn nun in Brancaleone erreichen, hat Pavese seinen poetischen Kosmos erstmals skizziert. Schon das erste, Augusto Monti gewidmete Gedicht, Die südlichen Meere, schlägt die für Paveses weiteres Werk charakteristischen Motive an. Da ist die Spannung zwischen Nähe und Ferne, der Drang hinaus in die Welt, das Verlangen nach Weite und Freiheit, die aber zugleich Einsamkeit bringen wird, und die späte, stoisch-resignierte Rückkehr. Das in die Figur des „Vetters“ verlegte Spannungsgeflecht ist jedoch in Wirklichkeit dem hier nur als sekundierender Begleiter auftretenden Ich – Pavese – eigen. Die Suche nach dem eigenen Ursprung, den prägenden Kindheitserlebnissen, den Ahnen bildet eine Motivkette. Eine andere reflektiert erotische Erfahrungen: sehnsüchtiges Verlangen nach dem Partner, zögerndes Kontaktfinden, kurze Erfüllung und baldige Fremdheit. Danach überschreibt er einen Zyklus von Gedichten, als er die Sammlung für die zweite Auflage neu gliedert. Dieses „Danach“, die melancholische, aber nicht verzweifelte, sondern eher gleichmütig-abgeklärte Rückschau auf eine Liebesbeziehung kennzeichnet Paveses erotische Dichtung jener Zeit. Stoizismus, ein verbissener Drang, mißliche Umstände zu bezwingen, die eigene Identität um jeden Preis, auch den der Einsamkeit, zu wahren – dieser Haltung begegnet man bei Pavese immer wieder. Sie ist Ausdruck eines beharrlichen, tapferen Lebenswillens, wie ihn etwa das müde Straßenmädchen in Deolas Gedanken demonstriert: Allein sein, des Morgens, wann immer man will, / und im Café sitzen. Niemanden suchen. In anderen Gedichten wird ein Zustand geschildert, der existentielle Grunderfahrungen aufheben will, Momente, in denen die Zeit zum Stillstand kommt, das Leben in seiner Dauer spürbar wird: Zu dieser Stunde sollte innehalten ein jeder / auf seiner Straße und zuschaun, wie alles reift. Vergangene, nur noch in der Erinnerung lebendige Stimmen, Düfte, Farben lassen das frühere Dasein wieder erstehen: Und jedes Gesicht birgt / wie eine reife Frucht den vergangnen Geschmack.
Kaum je läßt Pavese das lyrische Ich unmittelbar sprechen, sondern er artikuliert sich in dritten Personen… Seit den ‚Südlichen Meeren‘ war es mein polemisches Streben gewesen, (das Ich) zur bloßen Figur zu reduzieren und bisweilen zu beseitigen…, erklärt er in dem Aufsatz Das Handwerk des Dichters, geschrieben im November 1934, gegen Ende der ersten lyrischen Phase. Er objektiviert eigene Empfindungen in fiktiven Gestalten, denen er jeweils andere, ganz konkrete und von den seinen verschiedene Lebensumstände – Beruf, Alter, oft auch das andere Geschlecht – zuweist. Dabei werden – ein Novum in der zeitgenössischen italienischen Lyrik – häufig Menschen aus bäuerlich-plebejischen Schichten zum poetischen Subjekt erhoben. Freilich, wenn Pavese Kärrner, Dorfmusikanten, betrunkene Alte, Bauernmädchen und Prostituierte sprechen läßt und ihre Welt durch eine Vielzahl von Details ins Bad bringt, so heißt dies nicht, daß er beabsichtigt, äußere Realität naiv abzubilden. Vielmehr steht er zu jenen Figuren in einem komplizierteren, mehrschichtigen Verhältnis: Die gewöhnlichste und banalste Art, das Denken zu erzählen, ist die, eine Gestalt hinzustellen, die sich aus ihrer Vergangenheit und Zukunft aufbaut… Die Methode dieser Gedichte ist ein Kompromiß zwischen der Position der Figur und der Phantasie-Logik des Stoffes, aus dem sie sich aufbaut. Ich erzähle nicht nur ihr Wesen und erzähle nicht nur mein Phantasieren. Es bleibt immer doppeldeutig, ob sie denken oder ich sie denke. Mich interessieren zugleich ihre Erfahrungen und meine Phantasie-Logik. Aber seien wir klar: meine Logik ist ein Mittel, eine Daseinsform ihrer Erfahrungen. (Tagebuch, 20.11.1937)
Eine solche Poetik isoliert Pavese von den dichtenden Zeitgenossen seines Landes. Nicht allein, daß sich das Gros der Lyriker noch im Nachtrab der in den Jahrzehnten vorher stilbildenden Tendenzen bewegt: des wortmächtigen, doch selbstgefällig-eitel die Schönheit und Brutalität des „Übermenschen“ preisenden D’Annunzio, der crepuscolari (Dichter der Dämmerung), die Überaus gefühlvoll und innig, doch mit nur matter, kränklicher Lebenskraft ihre enge kleinbürgerliche Welt poetisch verklärten; oder der im Gegensatz dazu kraftmeierisch das moderne Zeitalter, Maschinen, Tempo, Gewalt und Zerstörung feiernden Futuristen. Auch die Avantgarde, die die italienische Lyrik der kommenden Jahrzehnte entscheidend prägen wird, hat wiederum gänzlich andere Positionen inne: Sie zielt – in stummer Verachtung des nationalistischen Pathos – auf eine makellose stille Sprachkunst, die menschliches Leben und Leiden auf die denkbar knappste, essentielle Formel zu reduzieren vermag – Worte, in das Schweigen gelegt, wie Blitze in die Nacht, so Giuseppe Ungaretti, der neben Montale, Quasimodo, Saba namhafteste Vertreter jener von manchen Kritikern als „hermetisch“ bezeichneten Richtung.
Pavese steht alldem nach Inhalt, Sprache und dichterischen Mitteln gleichermaßen fern. Seine Gedichte sind frei von den traditionellen lyrischen Strukturen – regelmäßiges Metrum, Reim und Assonanz, Strophenbau −, doch sie streben ebensowenig die extreme Verdichtung des freien Verses an. Selbst die Metapher im engeren Sinne gebraucht er kaum, läßt es fast immer beim Vergleich bewenden. Der Wortschwulst einer gewissen lyrischen Tradition in Italien hat ihm die Metapher als rhetorisches Mittel verleidet. Allein der Rhythmus gliedert die freien, breit dahinströmenden Verse seiner „Bild- Erzählungen“ oder „Gedicht-Erzählungen“, wie er selbst sie nennt. Getragen, ruhig, fast behäbig, verleiht er den lang ausschwingenden, häufig durch Enjambement in die nächste Zeile überfließenden Versen Form und Maß. Ein lyrisches Adagio, das als gleichmäßig-stetes Tempus die unruhige, mit allem Ballast einer ungefilterten Realität beladene „Handlung“ im Zaum hält.
In Das Handwerk des Dichters betont Pavese, den narrativen Charakter dieser Verse erörternd, daß er eine objektive, antirhetorische, stilistisch nüchterne Dichtung im Sinn gehabt habe. Der Stachel wider die lyrische Tradition ist deutlich. Doch den Sachwaltern der offiziellen Ideologie mißfiel vor allem der Gehalt jener Verse. Der Antagonismus von erhofftem Genuß und quälender Frustration, von Kontaktsuche und Einsamkeit entsprach dem Weltempfinden einer sensiblen, intellektuellen Natur, die das Dasein – in solch „heroischer Zeit“ – nur in einer stoischen Leidenshaltung zu ertragen vermochte. Dem zuständigen Zensor in Florenz war eine solche Poesie sogleich verdächtig. „Aber das ist doch ein Kommunist!“ hielt er „Solaria“-Verleger Alberto Carocci entgegen, erteilte aber angesichts der vorgesehenen winzigen Auflage dennoch die Druckgenehmigung, mit der „Empfehlung“, einige Texte zu entfernen. Kurioserweise galt dieses Gebot nicht den Gedichten mit politischer Thematik – etwa Eine Generation, Empörung, Grünes Holz – in denen die Leidenshaltung umschlägt in Auflehnung, wo es heißt:

Im Gefängnis sind Arbeiter stumm, und einige schon tot.
In den Straßen wurden die Blutflecken zugedeckt
.

Betroffen waren vielmehr Texte mit erotischen Motiven. Pavese strich in Brancaleone – wo er bis zu seiner Begnadigung im März 1936 verblieb – vier Gedichte (Gott-Geißbock, Dinas Gedanken, Vaterschaft, Ballett) aus den Fahnen, unter Tränen, wie er an Carocci schrieb, denn nun könne die Sammlung einer Jungfrau als Gebetbuch dienen.
1940 bereitet Pavese für den Verlag Einaudi in dem er seit zwei Jahren als Lektor wirkt, eine Neuauflage seines Gedichtbandes vor (sie erscheint infolge der Kriegswirren erst viel später, im Oktober 1943, kurz nach der deutschen Besetzung Norditaliens). Hier läßt er schwächere Gedichte aus der Solaria-Ausgabe weg, fügt die der Zensur geopferten und etwa zwei Dutzend neuer Texte ein, so daß der Band nun siebzig statt fünfundvierzig Gedichte enthält, die in sechs thematischen Zyklen angeordnet sind. Hier erscheinen einige bedeutsame Texte Paveses zum erstenmal, wie etwa das schon 1932 geschriebene Papier-Raucher, sein erstes politisches Gedicht, das in unverhüllter Rebellion ausklingt:

Auf einmal schrie er,
nicht am Schicksal liege es, wenn die Welt leide,
wenn das Sonnenlicht einem Flüche entreiße:
der Mensch war schuld. Wenigstens fortgehen können,
frei den Hunger fühlen, nein sagen
zu einem Leben, das mit Liebe und Ehrfurcht,
mit Familie und einem Stück Land die Hände uns bindet.

Dies ist die endgültige Form, die ,Arbeiten macht müde‘ haben soll, falls es je wieder veröffentlicht werden sollte, notiert der Autor am 8. April 1940 auf dem Titelblatt des überarbeiteten Manuskripts. Die Phase der „Bild-Erzählung“ liegt inzwischen längst hinter ihm. Schon am 15. Oktober 1935 hat er im Tagebuch vermerkt:

In ,Arbeiten macht müde‘ ging meine ganze Erfahrung seit dem Tage ein, da ich die Augen auftat, und die Freude, mein erstes Gold ans Licht zu fördern, war so groß, daß ich keine Eintönigkeit verspürte. Damals war alles in mir noch zu entdecken. Nun, da die Ader abgebaut ist, habe ich mich viel zu sehr erschöpft und genau bestimmt, als daß ich noch die Kraft hätte, mich mit großen Hoffnungen auf ein Schürfen zu stürzen. Das Land ist ganz und gar sondiert und vermessen, und ich weiß, worin meine Eigenart besteht.

Von 1936 bis 1940 sind denn auch kaum mehr als zwei Dutzend Gedichte entstanden, dann schreibt Pavese, bis 1945, überhaupt keine Lyrik mehr. Seit 1936 hat er sich ein neues Feld erschlossen: die erzählende Prosa. Eine Vielzahl von Kurzgeschichten und die Romane Die Verbannung, Unter Bauern, Der schöne Sommer, Am Strand entstehen in jenen Jahren. In einem 1940 für die Neuausgabe geschriebenen Aufsatz beleuchtet er noch einmal kritisch seine frühere lyrische Methode und nimmt Abschied von ihr:

Aber es wird nicht darum gehen, Bilder zu erzählen, was eine leere Formel ist… Es wird darum gehen gleichgültig, ob direkt oder bildhaft −, eine nicht naturalistische, sondern symbolische Realität zu beschreiben. In diesen Gedichten werden die Dinge nicht geschehen wenn sie geschehen −, weil die Realität es so will, sondern weil der Verstand es so entscheidet. Einzelne Gedichte und Gedichtbände werden keine Autobiografie, sondern Urteil sein.

Dieses Programm allerdings hat Pavese in Prosa verwirklicht – in jener für ihn charakteristischen, unruhig-nervösen, beschreibungsarmen, auf den Dialog gestellten Prosa, in der die Situation der Figuren niemals breit ausgemalt, sondern oft nur angedeutet wird. Paveses Prosa hat gleichsam lyrischen Charakter, weil er einen symbolischen Bezug der Dinge, einen Rhythmus des Erlebens wiedergibt, denn, so hat er in einem Aufsatz erklärt, Erzählen ist wie Tanzen.
Alle Gedichte aber, die er später noch verfaßt, sind, entgegen dem oben verkündeten Vorsatz, reine Autobiografie: Liebeslyrik, jeweils aus unmittelbarem Erleben heraus geschrieben. Das erzählerische Moment ist gänzlich verschwunden, unvermittelt spricht nun wieder ein lyrisches Ich, oft in direkter, bisweilen hymnischer Ansprache an die geliebte Frau.
Die Erde und der Tod heißt ein 1945 entstandener Zyklus von neun Gedichten. Pavese setzt die Frau in Bezug zu allem, was in seiner poetischen Welt sympathetische Schwingungen auslöst: Hügel, Stein, Erde, Meer, Rebe werden aufgerufen, Sinnbilder für einen als Erlebnis vorausgesetzten Seinsgrund. Jeglicher Gefühlsüberschwang ist vermieden, der kontemplative Grundgestus bringt Bitternis und Leid zum Ausdruck: Salzig und aus Erde ist dein Blick. Schweigen, Müdigkeit, Schmerz; dunkel, rauh, hart, verbrannt sind die Schlüsselwörter in dieser Dichtung, die auf ein im Vergleich zu Arbeiten macht müde verändertes Weltempfinden schließen lassen. Neben zwei hinterlassenen Gedichten für T. vom Juni 1946 bleibt dieser Zyklus die einzige lyrische Produktion bis ins Todesjahr des Dichters.
1950. Ein ungemein fruchtbares Jahrfünft liegt hinter Pavese. Er hat die Romane Der Genosse, Das Haus auf der Höhe, Der Teufel auf den Hügeln, Die einsamen Frauen geschrieben, dazu die an die antike Mythologie anknüpfenden Gespräche mit Leuko, eine Vielzahl von Essays, hat sich politisch engagiert, in der Kommunistischen Partei, für deren Organ l’Unità er des öfteren gedankenreiche, differenzierte Beiträge zu kulturpolitischen Themen liefert. Im Herbst 1949 schreibt er in knapp zwei Monaten, mit einer geradezu spielerisch anmutenden Leichtigkeit, sein Meisterwerk, den Roman Junger Mond – er beherrscht seine künstlerischen Mittel vollkommen. All seine Bücher erscheinen in rascher Folge. Innerhalb weniger Jahre ist er auf den Gipfel des Ruhms gelangt. Namhafte Kritiker nennen ihn den bedeutendsten Dichter seiner Generation. Im Juni 1950 wird ihm der begehrte Strega-Literaturpreis verliehen.
Und doch ist er bereits seit geraumer Zeit, wie das postum erschienene Tagebuch ausweisen wird, müde, ja innerlich gebrochen. Der Gedanke an den Selbstmord, der von Jugend an durch seine öffentlichen und privaten Schriften irrlichtert, greift Raum. Und eine letzte schmerzliche Liebeserfahrung wird ihn tödlich verwunden.
Um die Jahreswende 1950 lernt Pavese in Rom zwei junge amerikanische Filmschauspielerinnen, Constance und Doris Dowling, kennen, die in der Metropole des Neorealismus ihr Glück zu machen hoffen. Eine Leidenschaft für Constance ergreift den einundvierzigjährigen Pavese. Er, der seinen Beziehungen niemals längere Dauer zu geben vermocht hatte, wegen eines quälenden Gefühls von Unvermögen psychischer und sexueller Natur, setzt noch einmal seine ganze Hoffnung in eine Liebe – und scheitert. Anfang März verbringt er mit Constance einige Tage in Cervinia und Rom. Im April geht die junge Frau nach Amerika zurück. Für zwei Monate, so verspricht sie. Doch in seinem letzten Brief an sie, vom 17. April, weiß Pavese bereits:

Liebste, du wirst nie zu mir zurückkehren, selbst wenn du den Fuß wieder nach Italien setzt. Wir haben beide im Leben etwas zu tun, das es unwahrscheinlich macht, daß wir uns wieder begegnen, geschweige denn heiraten, wie ich verzweifelt hoffte. Aber Glück ist ein Ding mit Namen Joe, Harry oder Johnny – nicht Cesare.

Unmittelbar nach der Trennung, vom 11. März bis 11. April, schreibt er einen letzten Zyklus von zehn Gedichten, die man nach seinem Tod auffindet. Der Titel ist berühmt geworden: Der Tod wird kommen und deine Augen haben. Das erste, auf Englisch abgefaßte Gedicht ist überschrieben: To C. from C. Es sind seine leidvollsten und hoffnungsvollsten Gedichte, beides im übergroßen Maße. Das Frühlingsantlitz weckt in ihm noch einmal die kühnsten Träume. In Gestalt der Amerikanerin verschmilzt die Liebe mit jener Begeisterung für den Neuen Kontinent, die der heranreifende Dichter gegen Ende der zwanziger Jahre empfand. Pavese scheint von einem Fieber ergriffen. In seinen Briefen an die in Italien verbliebene Doris entwirft er mit leichter Hand immer neue Filmprojekte, die stets Rollen für die Schwestern bereithalten. Noch monatelang spricht er, in den Briefen, die Hoffnung aus, daß Connie zurückkehren werde, und hat doch schon, am 25. März, im Tagebuch notiert:

Man tötet sich nicht aus Liebe für eine Frau. Man tötet sich, weil eine Liebe, irgendeine Liebe, uns in unserer Nacktheit enthüllt, in unserem Elend, unserer Wehrlosigkeit, unserem Nichts.

Und er ordnet das Schrecknis und Wunder jener Märztage ein in ein fatalistisches Konzept vom eigenen Leben, das keine Alternative mehr kennt:

Die Glückseligkeit des Jahres 48/49 ist ganz abbezahlt. Hinter jener olympischen Befriedigung war dies – die Impotenz und die Weigerung, mich zu verpflichten. Jetzt bin ich auf meine Art in den Strudel geraten: Ich betrachte meine Impotenz, ich spüre sie in den Knochen, und ich habe mich verpflichtet an ein politisches Engagement, das mich erdrückt. Die Antwort ist nur die eine: Selbstmord. (Tagebuch, 27.5.1950)

Noch drei Monate braucht er, um den Weg bis zum bitteren Ende zu gehen. Doch daß er es tun wird, daran zweifelt er diesmal nicht. Nicht Worte. Eine Geste. Ich werde nicht mehr schreiben, lautet seine letzte Eintragung ins Tagebuch. Zehn Tage später, in der Nacht vom 27. zum 28. August 1950, setzt er in einem Turiner Hotel mit einer Überdosis Schlaftabletten seinem Leben ein Ende.
Im Schaffen des Dichters Pavese markiert die Lyrik den Anfangs- und den Endpunkt: die Vorstufe zum erzählerischen Hauptwerk und den Moment des schmerzvollen Verzichts auf weiteres Schaffen und Leben. Denn das eine war in dieser Existenz vom anderen nicht zu trennen. Als das Werk sich vollendete, der Dichter das Seine getan zu haben schien, der erhoffte neue Lebensimpuls ausblieb, sank die schöpferische Kurve auf den toten Punkt. Paveses Gedichte zeichnen die Parabel dieser tragischen Existenz nach.

Joachim Meinert, September 1977, Nachwort

 

Cesare Paveses Dichtung wurzelt in der Wirklichkeit

einer Provinz, doch sie ist ihr – in der geistigen Auseinandersetzung mit den Zuständen im faschistischen Italien – schon früh entwachsen. 1908 in dem Dorf Santo Belbo geboren verlebte der Sohn eines Turiner Justizbeamten seine ersten Kindheitsjahre in der piemontesischen Hügellandschaft der Langhe. Und obwohl spätere Erfahrungen – die Übersiedlung nach Turin, das Studium der Anglistik, die intensive Beschäftigung mit englischer und amerikanischer Literatur, das Wirken im Kreis der Turiner antifaschistischen Intellektuellen – diesen engen Gesichtskreis radikal erweiterten, blieb Pavese emotional stets der Landschaft seiner Kindheit verhaftet. In seinen ersten Gedichten suchte er eigene innere Probleme und äußere Realität in plebejisch-bäuerlichen Gestalten aus jener Provinzwelt zu artikulieren. Als der Band Arbeiten macht müde 1936 erschien, befand sich der Autor als politischer Verbannter im fernen kalabrischen Fischerdorf Brancaleone. In seinem weiteren Werk, nach der Rückkehr aus Süditalien, hat sich Pavese vorwiegend der erzählenden Prosa und dem Essay gewidmet, die lyrische Ausdrucksform aber begleitete sein Schaffen bis ans Ende. Als er sich im August 1950, nach einem Jahrzehnt äußerst fruchtbarer literarischer und öffentlicher Tätigkeit, zerbrechend an unlösbaren inneren Konflikten, das Leben nahm, stand am Ende des Werkes ein Zyklus von zehn tragischen Liebesgedichten: „Der Tod wird kommen und deine Augen haben.“

Verlag Volk und Welt, Begleitzettel, 1978

 

Cesare Pavese

In welchem Sinn kann man bei Saba von „Realismus“ sprechen, wie es in der Kritik herkömmlicher, aber nicht selten irreführender Weise geschieht? Sicher nur in Einschränkung auf einen idyllischen oder poetischen Realismus – wenn man von einem einzigen, „neorealistischen“ Text, dem„Laientheatervon 1944 absieht. In diese Aura der Poetisierung des Alltäglichen wird, wie oben angedeutet, auch ein feiertägliches Kinopublikum und ein Geschehen auf dem Fußballplatz einbezogen; und quasi spontan entwickeln sich viele Stücke auf den Typus des Erzählgedichts hin. In sprachlicher Hinsicht erstrebt Saba eine betont schlichte und dennoch niemals resolut prosaische Stilebene. Er setzt sich mit solchen Dichtungsidealen, wie wir im vorigen Kapitel sahen, bewußt zuerst von der klassizistischen und dann von der hermetischen Lyrik vor und neben ihm ab. Andererseits versteht er seine Gedichte durchaus nicht, wie es der „crepuscolare“ Gozzano tat, als Gegengesänge und halbe Parodien: Saba will aus sich selbst und keineswegs nur reaktiv wirken.
Diese Position tritt unverwechselbarer hervor, wenn man sie mit der Poetik und Poesie des um fünfundzwanzig Jahre jüngeren Pavese vergleicht. Das diesen prägende Erlebnis war die Entdeckung der nordamerikanischen Literatur, zuerst anhand seiner Doktordissertation über Walt Whitman (1931), und später durch seine Tätigkeit als Übersetzer und Interpret ihrer modernen und zeitgenössischen Autoren, von Melville bis Sherwood Anderson. Aufgrund dieser Erfahrungen schwebt ihm ein lyrischer Stil vor, der dem Prosastil von Erzählern wie Anderson ähnlich wäre: „Eine Sprachschöpfung auf dialektalem oder zumindest oralem Untergrund“. Subjektivität soll in jeder Form verbannt sein. Paveses Ziel ist „la poesia-racconto“ – das Erzählgedicht. Im Zuge dieser Poetik einer genauen, vom Ich distanzierten Aufnahme des Wirklichen geht er schließlich so weit, die Verwendung des lyrischen Bildes kategorisch zu verwerfen: „Das Heil liegt einzig und allein im engen, eifersüchtigen und leidenschaftlichen Anschluß an die nüchterne Objektivität.“
Der deutsche, mit Paveses lyrischem Werk noch unvertraute Leser wird bei solchen Programmpunkten möglicherweise und für einen Augenblick an Brechts Erneuerung der Ballade denken. Gerade darum handelt es sich indessen bei Pavese nicht, sondern um eine „poesia di situazione“, eine situative Poesie, in der „eine menschliche Gestalt in ihren wesentlichen Gebärden“ erfaßt wird, um ein Ich, das „seine Begebnisse in Form von Gedanken erzählt“, In diesen Worten deutet sich eine weitere und vorläufig letzte Eigentümlichkeit dieses Dichtens an: Paveses „Erzählungen“ tendieren immer wieder zum Porträt und, von der Häufigkeit und Prägnanz gewisser Erscheinungsbilder her gesehen, geradezu zum Emblem. In dieser ersten Phase seines Schaffens ist Paveses realistisches Engagement so stark, daß es ihn zur Hypothese einer Eigengesetzlichkeit des Stoffes ermutigt, derzufolge sich erstens der einmal gefundene Erzählkern quasi ohne Zutun des Dichters entwickle und zum Organismus runde, und zweitens der Inhalt so mächtig sei, daß er die Form – hier begriffen als Ausdehnung und Gliederung – herbeizwinge: die je gemäße Form, ohne Rücksicht auf irgendwelche Formtraditionen.
Dieses Programm und die dazugehörigen Texte stammen aus den dreißiger Jahren. Dahinter steht, unverkennbar, eine politische, eine antifaschistische Parteinahme. Für einen deutschen, mit der jüngsten Vergangenheit vertrauten Leser könnte sich diese sogar bis auf den merkwürdigen Titel Lavorare stanca (Arbeiten macht müde) erstrecken: ist das nicht, wird dieser Leser vielleicht fragen, eine Replik auf den bekannten faschistischen Slogan „Arbeit adelt“? (Allerdings läuft der im Buch so überschriebene Text in eine ganz andere Richtung: Pavese spricht darin von nutzloser Freiheit, Einsamkeit, Unbehaustsein, Sehnsucht nach einer „Bleibe“.)
In all dem steckte viel von einem Willensakt. Dem aber widersprach Paveses brüchige, zunehmend pathologische und nennen wir das mißverständliche Wort – „dekadente“ Psyche. Voluntarismus und die Gegensteuerung einer sich dieser „Wahl“ widersetzenden, sie sabotierenden Natur: was wird sich aus diesem Konflikt ergeben? Eine Studie über das lyrische Werk von Pavese nimmt bei solchen Prämissen beinahe den Charakter einer Versuchsanordnung an. Am Anfang unserer Betrachtung soll ein Text aus dem Jahr 1932 stehen:

DÈOLAS GEDANKEN

Dèola sitzt den Morgen im Café
und niemand schaut sie an. Zu dieser frühen Stunde
läuft alles in die Stadt unter der milden Sonne.
Selbst sie erwartet niemanden und raucht, in Frieden
den Morgen atmend. Solang sie in der „Pension“ war,
mußte sie schlafen zu dieser Zeit,
um wieder Kräfte zu sammeln: die Bettdecke
beschmutzten mit ihrem Schuhwerk Soldaten und Arbeiter, Kunden,
die das Kreuz ermüden. Doch wenn man sich selbständig macht,
ist das anders: feinere Arbeit bietet sich, mühelose.
Der Herr von gestern, der früh sie weckte,
hat sie geküßt und zum Bahnhof mitgenommen
(
wenn ich könnte, Liebling, bliebe ich mit dir
in Turin) und ließ sich von ihr gute Reise wünschen.

Etwas betäubt noch, aber frisch ist
heute Dèola, frei zu sein macht ihr Spaß
und ihre Milch zu trinken und Brioches zu essen. Heutmorgen
ist sie fast eine Dame, und schaut sie auf die Passanten,
so nur, um nicht Langweil zu spüren.
In der „Pension“ schläft man zu dieser Stunde, es stinkt,
weil alles zu ist,
− die Padrona geht spazieren – blöde, wer drin bleibt.
Gut aussehn muß man, um die Abendrunde
in den Lokalen zu machen, und in der „Pension“
geht, mit dreißig Jahren, flöten, was von der Schönheit noch blieb.

Dèola sitzt, das Profil einem Spiegel
zugekehrt, und beäugt sich. Ein bißchen bleich im Gesicht:
am Rauch allein liegt es nicht. Sie senkt die Brauen.
Wille wie Marì sollte man haben,
es in der „Pension“ auszuhalten (
denn, meine Gute, die Männer
kommen hierher, um die Launen loszuwerden,
die ihnen weder Ehefrau noch Geliebte vertreiben) und Marì war
unermüdlich, blendend in Form und gesund.
Die Passanten vor dem Café lenken Dèola nicht ab,
die nur abends arbeitet in ihrem Lokal und bei Musik.
Sie erobert langsam, den Blick eines Kunden suchend oder
seinen Fuß. Ihr gefallen Orchester, die sie in Szene heben:
Schauspielerin im Abenteuer mit einem reichen Jungen.
Ein Klient jeden Abend genügt ihr,
um zu leben
(Der Herr von gestern hätte mich am Ende
wirklich mitgenommen). Allein sein, des Morgens, je nach Bedürfnis,
und im Café sitzen. Niemanden suchen.

Person und Situation dieses Gedichts können nicht im geringsten zweifelhaft sein. Eine Vertreterin des „ältesten Gewerbes der Welt“ sitzt am Tischchen eines Turiner Cafés, sie hat vor sich einen leeren Gebäckteller und ein Glas Milch, sie raucht behaglich und betrachtet gelassen das morgendliche Vorüberfluten der zur Arbeit Eilenden. Sie genießt ihre Unabhängigkeit, die sie ihrer Entschlußkraft verdankt; sie träumt von einer unverhofften Chance und ist einstweilen zufrieden, auf niemanden angewiesen zu sein.
Das Gedicht ist also wirklich ein „Erzählgedicht“ im oben vorausentworfenen Sinn. Pavese zeichnet ein Frauenbild – nicht in der Weise einer Beschreibung von außen, sondern, nachdem er die Situation mit ein paar nüchternen Strichen festgelegt hat, als Bewußtseinsporträt, das sich, streng realistisch, aus den Elementen einer konkreten Lebenstätigkeit ergibt. Um aber von diesem Bewußtsein zu „erzählen“, bedient er sich eines eigentümlichen Stilmittels, das mir in der Mitte zwischen erlebter Rede und innerem Monolog zu liegen scheint. Von der erlebten Rede hat er den Perspektivismus übernommen, aber nicht das Tempus Imperfekt; vom inneren Monolog das Tempus Präsens, aber nicht die erste Person. Pavese wird in späteren Gedichten den Gebrauch dieser, sagen wir: „monologisch-erlebten Rede“ schrittweise verfeinern; immer aber bleibt der Übergang vom Erzählrahmen zum Erzählkern fließend und manchmal schwer unterscheidbar, ähnlich wie es sich bei Flaubert, dem Klassiker der erlebten Rede, verhält. In diesem frühen Text geht Pavese noch ein wenig mechanisch vor, indem er jeden der drei Abschnitte deskriptiv beginnen läßt, um nach vier, drei oder zwei Versen „unmerklich“ in die Bewußtseinsdarstellung zu gleiten. Im zweiten Abschnitt zum Beispiel gehört eindeutig zur beschreibenden Schicht der Passus: „Etwas betäubt noch, aber frisch ist / heute Dèola, frei zu sein macht ihr Spaß / und ihre Milch zu trinken und Brioches zu essen“. Die folgenden eineinhalb Verse: „Heutmorgen / ist sie fast eine Dame, und schaut sie auf die Passanten, / so nur, um nicht Langweil zu spüren…“, könnten in ihrer Zuordnung zweifelhaft sein. Mit „a quest’ora in pensione“ jedoch beginnt sicherlich die Darstellung eines weiteren Bewußtseinsinhalts.
Durch Kursivdruck abgesetzt sind schließlich drei Stellen, die wir als „Zitate“ zu verstehen haben: das erste, die Beteuerung des Ganznachtkunden, dürfte einen parodistisch-opernhaften Charakter haben und eine tenorhafte Sprechhöhe voraussetzen; über die Sprachgestalt des zweiten wird alsbald in größerem Zusammenhang zu berichten sein; das dritte ist gewiß, inmitten der monologisch-erlebten Rede, als unmittelbarer und wirklicher Monolog gedacht. Und noch ist zu erwähnen, ja zu unterstreichen die insistierende Wiederholung des Wortes „pensione“ (Euphemismus für Bordell): ein psychologisch wie künstlerisch gleichermaßen glücklicher Griff – Ausdruck einer Zwangsvorstellung Dèolas, von der diese auch in ihrer schwer erkämpften Freiheit nicht loskommt, so daß ihr Bewußtseinsprozeß zwischen den beiden Polen ständig oszilliert; und hieraus ergibt sich letztlich die innere Struktur des Gedichts.
Wir erinnern uns an Paveses Vorhaben einer „creazione linguistica a fondo dialettale o per lo meno parlato“. Dieses Programm ist inzwischen von mehreren italienischen Philologen an den Texten der Sammlung Lavorare stanca überprüft worden. Was sich herausstellte, war, daß die reinen Piemontesismen (Wörter und Redeteile) nicht allzu häufig sind, um so zahlreicher aber die allgemein-umgangssprachlichen Bestandteile verschiedensten Niveaus; und weiter, daß verhältnismäßig viele stilistische Eigentümlichkeiten der Paveseschen Lyrik sich auf mundartliche Ursprünge zurückführen lassen. An eindeutigen Piemontesismen kommt in „Pensieri di Dèola“ wohl nur die pleonastisch verdoppelte Negation im dritten und vierten Vers in Frage: „Non cerca nessuno neanche Dèola.“ Als charakteristisch für die künstlerische Verwandlung dialektaler Gegebenheiten hat man unter anderem einen besonderen Gebrauch des Infinitivs in abhängigen und in unabhängigen Sätzen erkannt. Die drei Infinitive der letzten beiden Verse unseres Gedichts bieten dafür ein interessantes Beispiel. Der „Profane“ (namentlich der Nicht-Italiener) wird sich damit begnügen müssen, sie als einen Zug monologisch-erlebter Rede, und damit als einen Teil der Bewußtseinsdarstellung zu verstehen; allenfalls wird er diese Beobachtung auch mit anderen Verwendungen des Infinitivs in Lavorare stanca verknüpfen und folgern, daß es sich hier wie sonst um eines der Entpersönlichungsmittel in Paveses Lyrik handelt. Der Kenner des Piemontesischen aber mag darüber hinaus die (ferne) mundartliche Wurzel gewahren und sich doppelt an diesen Versen erfreuen können.
Was nun die ausgedehnte Zone der (manchmal krassen) umgangssprachlichen Wendungen in „Pensieri di Dèola“ betrifft, so gewahrt man, ausgehend von unsern obigen Feststellungen ohne Mühe, daß sie durchweg in die Perspektive der dargestellten Person hineingenommen sind und sich hier mit standessprachlichen Ausdrucksweisen kombinieren. Das Grundmuster bildet die eigentümliche Verwendung von „clienti“ und „lavorare“: „Die Kunden, die das Kreuz ermüden; Mari arbeitete unermüdlich; feinere Arbeit bietet sich; Dèola arbeitet nur abends; ein Klient jeden Abend genügt ihr, um zu leben…“ Von daher läßt sich dann leicht verfolgen, wie dieser sprachliche Perspektivismus den ganzen Text durchsäuert und volkstümliche Allerweltsformeln wie „fiaccare la schiena“ oder „cavarsi capricci“ in eine ganz bestimmte semantische Zone drängt.
Es genügt schon eine oberflächliche Kenntnis der italienischen Lyrik der zwanziger und dreißiger Jahre, um zu ermessen, welche Schockwirkung von einem Gedicht wie diesem soweit es wahrgenommen wurde – ausgehen mußte. Aber ist „Pensieri di Dèola“ überhaupt ein „Gedicht“? Wir wissen aus der Einleitung, daß Pavese den Typus einer „poesia-racconto“ erstrebte und am Anfang der Meinung war, der Stoff müsse die Form herbeizwingen. Er selbst hat beschrieben, auf welche Weise er das ihm gemäße Versmaß und damit die seinem Dichten eigentümliche Kadenz gefunden hat: „Ich überraschte mich eines Abends dabei, wie ich einen Leiersang aus bestimmten Wörtern vor mich hin summte… einer eindringlichen Kadenz entsprechend, die ich seit dem Kindesalter anzuwenden pflegte, um die Sätze, die mich am meisten beeindruckt hatten, zu wiederholen und so im Gedächtnis zu behalten… So hatte ich, ohne mir dessen bewußt zu sein, meinen Vers gefunden… Ich verlieh meinen Gedichten ihren Rhythmus, indem ich sie vor mich hin murmelte.“
Das ist zunächst und im Prinzip genau jenes Verfahren, das Hugo Friedrich als eine konstitutive Eigentümlichkeit der modernen Lyrik seit gewissen Romantikern, insbesondere aber seit Poe und Baudelaire ermittelt hat: „Die Sprache bestimmt auch den dichterischen Prozeß selbst, der sich den in ihr liegenden Impulsen hingibt. Die Möglichkeit ist erkannt, ein Gedicht durch eine Kombinatorik entstehen zu lassen, die mit den tönenden und rhythmischen Elementen der Sprache schaltet wie mit magischen Formeln.“ Aber Pavese erklärt, er habe seine ersten rhythmischen Gehversuche mit Perioden aus Romanen gemacht, d.h. mit Sätzen, die, wenn nicht einen ausschließlichen, so doch einen überwiegenden Mitteilungscharakter hatten. Möglicherweise ist die zitierte Stelle, da sie aus einem Nachwort zu Lavorare stanca stammt, unter anderem auch eine nachträglich konstruierende Rechtfertigung; bestehen bleibt jedenfalls, daß sich bei Pavese ein Zug modernen Dichtens, der zur gegenstandsfreien Poesie führt, mit dem programmatischen Willen verbindet, bestimmte Inhalte mitzuteilen, bestimmte Objekte erzählend darzustellen.
Ein weiteres Moment trat hinzu. 1930, im Jahr der Niederschrift unseres Gedichtes, arbeitete Pavese an seiner „tesi“ über Walt Whitman. In den Leaves of Grass war er mit mächtig dahinflutenden Langversen bekannt geworden, die ihn sowohl begeisterten wie erschreckten. „Mir fehlte zugleich der Atem und das Temperament, um mich ihrer zu bedienen“, stellte er resigniert fest; und in der Tat: ein größerer Unterschied als der zwischen dem augenscheinlich robusten Barden der Persönlichkeit, der Kameradschaft und der Demokratie und dem scheuen, introvertierten Pavese kann schwerlich gedacht werden. Immerhin sah dieser nun die Möglichkeit, anders als in den traditionsbeladenen Endecasillabi zu dichten, und der Bruch mit dem Elfsilbler (und natürlich mit dem Reim) wurde für ihn zum großen schöpferischen Befreiungsakt. Seinem Erzählenwollen mußte ein weiträumigerer Vers entgegenkommen, und Paveses metrische Suche spielte sich auf die Maße des Sechzehn-, des Dreizehn- und später des Zwölfsilblers ein. Indessen zeigt ein Blick auf das erste Dutzend Gedichte seiner Sammlung, daß anfänglich das Enjambement Paveses Versen konnaturiert scheint, mit anderen Worten, daß eine Diskrepanz zwischen dem optischen Eindruck und dem tatsächlichen inneren „Bewegungsgefüge“ besteht. Beim Verlautbaren wird diese innere Bewegung als eine Abfolge von Zwei-, häufiger von Dreigliedrigkeiten erkennbar, die ihrerseits freilich von der Silbenzahl determiniert werden.
Im Besitz dieser Voraussetzungen können wir nun im italienischen Text beobachten, daß „Pensieri di Dèola“ sich fast durchgängig in Sechzehnsilblern artikuliert und daß nicht immer, aber genügend oft eine klare und suggestive rhythmische Struktur erreicht wird: „Zu dieser frühen Stunde / … erwartet sie niemanden und raucht, in Frieden / den Morgen atmend … In der ,Pension‘ / geht, mit dreißig Jahren, flöten, was von der Schönheit noch blieb…“ Seiner ganzen Anlage nach bleibt Paveses Dichten trotzdem eine prekäre Gratwanderung zwischen Poesie und Prosa, und das Gelingen im Sinne der Poesie, auf das er durchaus hinzielt, wird nicht selten zu einem syntaktischen Problem. Pavese löst es durch bestimmte Verschiebungen der Satzglieder, und es kann aufschlußreich sein, da und dort die „normale“ Ordnung wiederherzustellen und so, aus dem Gegensatz heraus, das Handwerk, die Technik, den Stil zu erkennen. Willkommen ist hier alles, was – durch Umsetzung, Verkürzung oder Akzentuierung – der Periode rhythmisches Leben einhaucht, und es ist fesselnd festzustellen, wie gerade volkstümliche Besonderheiten dem künstlerischen Ziel dienstbar gemacht werden können, z.B. – im italienischen Original – ein raffendes Verbum vicarium („e, se guarda i passanti, fa solo per non annoiarsi“) oder das Personalpronomen als Vor- oder Nachhall des Objekts, das seinerseits umgangssprachlich vorgezogen werden kann („la stuoia sul letto la sporcavano… i soldati e operai“). In der Geschichte der italienischen Lyrik stellte dieser Populismus eine echte Errungenschaft dar; die neuen Inhalte rufen neue Stilfiguren herbei; das in Ehren ergraute Hyperbaton z.B., das, zuletzt bei Carducci, den obigen vergleichbare Funktionen innegehabt hatte, ist nun endgültig ins Museum der Rhetorik verwiesen.
Paveses Dichten ist also zunächst ein Versuch, die überkommenen Formprinzipien der italienischen Lyrik durch neue, dem neuen Ideal eines realistischen Erzählgedichts gemäße zu ersetzen: durch eine innere, gedankliche Struktur, die sich aus einem bestimmten Muster von bedeutungstragenden Wörtern oder Satzgliedern ergibt, und durch eine äußere, sinnliche, die Pavese dadurch gewinnt, daß er kraft einer bestimmten Rhythmisierung den „Atem zum Medium seines Gedichtes“ macht. Mit diesen Faktoren ist das dichterische Gelingen oder Scheitern Paveses organisch verknüpft. Kein Vernünftiger wird verlangen, daß die Sammlung Lavorare stanca aus lauter, d.h. aus siebzig Volltreffern bestehe; aber einige glaube ich zu sehen, und schlichte Interpreten-Pietas bewegt mich, gerade diese vorzustellen.
Doch wollen wir vor dem Weitergehen noch einmal einen zusammenfassenden Blick auf Dèola werfen: erstens, um sie uns sinnlich zu vergegenwärtigen; zweitens, um sie in ihren Eigenschaften als Typus und Repräsentantin zu bestimmen. Was ist das für eine Person, die da rauchend am Cafè-Tischchen sitzt und sich dem Fluten ihres Bewußtseins überläßt? Um darauf zu antworten, suchen wir nach einem Gegenbild und finden es im letzten Teil eines „Genova“ betitelten Gedichts aus den Canti orfici (den Orphischen Gesängen) von Dino Campana (1914). „O Sizilianerin, dreiste, üppige Matrone“, lautet da der Anruf, „an den windoffenen Fenstern des Gäßchens zum Meer / im Schoß der vom Geräusch der Schiffe und Karren dröhnenden Stadt / klassisches mittelmeerisches Hafenweib…“ Und später, gegen Ende:

O Sizilianerin du, mit deinen Brustwarzen
in Höfen aus Schatten, du warst
der Polyp der mittelmeerischen Nächte.
Es kreischte kreischte kreischte von Ketten
der Kran über dem Hafen in der Höhle der klaren Nacht
und in der Höhle der klaren Nacht
und in den eisernen Armen
schlug wilder das schwache Herz: Du
schautest aus dem dunklen Fenster:
eine nackte, mystische, in der Höhe gehöhlte,
aus tausend Augen blickende Wüstheit war die tyrrhenische Nacht…

Was uns hier gegenübertritt, genauer und eigentlicher: was sich uns aus dem dunklen Fenster eines Genueser „carrugio“ entgegenlehnt, ist das orphische Weib, die breithüftige Männerverschlingerin und Rauschgewährerin, ein zugleich religiöses und Naturphänomen wie die schwarzheitere Mittelmeernacht, und wie sie begabt mit der dunklen, magnetischen Höhlung.
Aus solch generösem Sexualstoff ist Kollegin Dèola offensichtlich nicht gemacht. Wir werden sie uns eher mager vorstellen, schmalhüftig und mit nicht allzu üppig akzentuierten Geschlechtsmerkmalen. Sie ist nicht Natur, sondern Zivilisation, nicht Fleisch, sondern Kopf; ihre Hingabe ist nicht selbstvergessenes Geschenk, sondern rechnerisch konditioniert im Hinblick auf das spätere Fürsichsein-Können. Auch etwas Suffragettenhaftes scheint zwischen ihren Brauen zu nisten: „Brioches e libertà alle lavoratrici come noi!“ Doch ersticken solche sozialkritischen Ansätze, noch bevor sie formuliert wären, im kleinbürgerlichen Wunschtraum, eines Tages von einem überwältigten Liebhaber zur „Signora“ erhoben zu werden. Unnötig zu sagen, daß ich hier nicht, Dichtung und ethnische Wirklichkeit verwechselnd, einen „sizilianischen“ gegen einen „piemontesischen“ Frauentypus ausspielen will. Ich stelle nur fest und resümiere: Die Kurtisane Dèola ist das rationalistische Geschöpf eines rationalistisch geplanten und mit realistischen Mitteln ausgeführten, planmäßig tiefelosen Erzählgedichts.
Sind wir nun bereit, Dèola mit unserem Segen als Leser und Interpreten ziehen zu lassen? Wir sind es wohl. Doch muß zuvor noch einiges Wenige über die Repräsentantenrolle gesagt werden, die ihr innerhalb der Sammlung Lavorare stanca zukommt, oder, mit anderen Worten, über die Motivzusammenhänge, die von diesem frühen Gedicht zu den späteren führen. Hier fügt sich manches scheinbar Widersprüchliche aneinander. Dèola ist erstens, kraft ihres Gewerbes, eine Außenseiterin der Gesellschaft. Solche Figuren haben es Pavese angetan, er führt sie in immer neuen Verkleidungen vor: als Eremiten, Vagabunden, Betrunkene, Idioten; besonders aber fasziniert ihn „il ragazzo scappato di casa“, der Junge im Entwicklungsalter, der von zu Hause fortläuft und sich so den gesellschaftlichen Zwängen entzieht, noch bevor sie recht von ihm Besitz ergriffen haben; der ein mythisches Leben in exotischen Fernen führt, aber schließlich im reifen Mannesalter in die Heimat zurückkehrt, wo er sich nun, die Hände auf dem Rücken, eine distanzierte, d.h. gleichfalls nicht-integrierte Zuschauerhaltung leisten kann.
Das ist das eine. Wir haben aber zweitens gesehen, daß Dèola wiederholt und selbstbewußt den Begriff der „Arbeit“ und des „Arbeitens“ im Bewußtsein hat. Das mag angesichts ihres Gewerbes paradox sein und ist es auch. Dennoch ist es nicht zweifelhaft, daß Pavese auch sie und ihresgleichen irgendwie teilhaben lassen möchte an jener Arbeitsmoral, jenem Handwerkssinn, die ihm selbst als Künstler über seine brüchige Menschennatur hinweghalfen, und mit denen er in Gedichten und Erzählungen nicht wenige seiner Gestalten begabt. Aber es ist ein freudloses Arbeiten unter einem unerbittlichen moralischen oder gesellschaftlichen Imperativ, „die Arbeit ist ein hartes Los des Menschen“, und von sich selbst bekannte Pavese einmal, er arbeite nur so besessen, um eines Tages skrupellos faulenzen zu können. Das ungebundene, unverantwortliche Leben bleibt der erträumte Bezugspunkt, und wir verstehen nun wohl den seltsamen Titel des ganzen kleinen Werkes: Lavorare stanca. Drittens und letztens erlebten wir Dèola als eine Person, die ihre morgendliche Einsamkeit als ungestörtes, unabhängiges Fürsichsein genießt und daran Genüge findet. Das begegnet mehrfach in diesem Gedichtband und in Paveses Werk überhaupt. Häufiger, sehr viel häufiger aber das Leiden an der Einsamkeit, die Kontaktangst: schmerzhafte Bestandteile der Pathologie des Menschen Cesare Pavese.
Eine neue Variante des Paveseschen Erzählgedichts stellt „Der Sohn der Witwe“ dar. Hier hat der Autor sogar eine Art Rahmen geschaffen, wie es u.a. Maupassant für seine Novellen gerne tat. Allerdings beginnt aus diesem Rahmen heraus nun nicht einer einfach eine Geschichte zu erzählen, sondern diese wird als Erinnerung, noch besser wohl als „Erscheinung“ eingeführt, was durch das „kann sein“ der ersten und den Conditionalis der zweiten Strophe verdeutlicht wird. Die Geschichte selbst ist eine ausgesprochen naturalistische. Gebärvorgänge, mehr oder weniger in die Kulissen gerückt, waren ein häufiges Thema des alten und des neuen Naturalismus, von Gerhart Hauptmanns deshalb berühmtem Stück Vor Sonnenaufgang bis zu Alejo Carpentiers früher Erzählung Ecué-Yamba-O (1934) und darüber hinaus. Erwartungsgemäß wird bei Pavese der Vorgang nur diskret angedeutet, ist Teil des gestischen Geschehens und wird durch starke Farbeffekte grundiert: braune Kneipe, purpurne Wolke, gelbe Garbe, blasses Gesicht. Im inhaltlichen Vordergrund steht die dumpfe Welt der Bauern, der Pavese im gleichen Jahr die Prosa-Erzählung Paesi tuoi (Unter Bauern) widmen wird, deren lyrisches Pendant der hier vorgestellte Text ist. Einmal mehr ist übrigens die Titelstrategie des Dichters bemerkenswert: Wer und wo ist der „Sohn der Witwe“? – so lautet diesmal das Rebus.

DER SOHN DER WITWE

Alles ist möglich in der braunen Kneipe,
draußen kann ein klarer Sternenhimmel sein,
jenseits von Herbstnebel und Weindunst.
Kann sein, daß vom Hügel herab die heiseren Lieder grölen
auf die verlassenen Tennen,
und daß unverhofft jene Frau zurückkehrt
unter dem Himmel von einst und sitzend den Tag erwartet.

Wieder würden sich die wortkargen Dörfler
zu ihr gesellen, mit hochgekrempelten Ärmeln
starr zur Erde gebeugt, und den Tag erwarten
und ihren matten Wink. Mit dem Grillenruf
mischte das Scheppern
des Wetzsteins sich auf dem Eisen und ein noch rauherer Seufzer.
Schweigen würde der Wind und das Gewisper der Nacht.
Die sitzende Frau aber spräche erzürnt.
Während die Schnitter tiefgebückt draußen werken,
blieb die Frau auf der Tenne. Am Pfosten
lehnt sie, vom großen reifen Bauche erschöpft,
und behält sie im Auge. Ein bitteres
Lächeln voll Ungeduld auf dem abgezehrten
Gesicht; im Halse würgt sie ein Ruf,
der die Schnitter nicht mehr erreicht.
Sonne schlägt auf die Tenne und auf die geröteten
Augen, die blinzeln. Eine purpurne Wolke verschleiert die von gelben
Garben bedeckten Stoppeln. Schwankend,
die Hand auf dem Leib, geht die Frau ins Haus.

Weiber durcheilen erregt die verlassenen Zimmer,
nur ein Wink leitet sie, nur ein Auge,
das ihnen vom Bett aus folgt. Das große Fenster,
das Alleen umschließt, Hügel, den großen Himmel,
läßt Gesumm ein, drin alles mitschwingt.
Die Frau mit dem blassen Gesicht preßt unter den Wehen die Lippen,
lauscht ungeduldig und reckt sich.
Eilfertig dienen die Weiber.

An dritter Stelle unserer kleinen Pavese-Anthologie stellen wir ein politisches Gedicht vor, eines der fünf inhaltlich und explizit politischen Gedichte der Sammlung Lavorare stanca. Weder bei Ungaretti noch vor allem bei Montale, aber auch nicht bei Saba fehlte es, wie wir sahen, an mehr oder weniger versteckten Anspielungen und Gleichnissen auf das Regime, die sich indessen ganz in jenem Rahmen halten, den sich auch bei uns die „innere Emigration“ abgesteckt hatte. Im Vergleich dazu zeigt sich der junge Pavese in „Fumatori di carta“, dem offensten seiner politischen Gedichte, als unvorsichtiger und freilich auch naiver Polterer. Es ist nun außerordentlich bezeichnend für die Zensurpraxis unter dem Faschismus, daß der Florentiner Zensurbeamte zwar den Herausgeber der Reihe, in der Lavorare stanca erscheinen sollte (Aldo Garosci), zu sich rief und ihm halb streng, halb furchtsam erklärte: „Aber das ist ja ein Kommunist!“ Daß aber dennoch die politisch verdächtigen Gedichte erscheinen konnten, während einige andere, erotischen Inhalts, des „Verstoßes gegen die guten Sitten“ wegen ausgeschlossen wurden.

GRÜNES HOLZ

Der feste Mann hat Hügel vor sich im Dunkeln.
Solang diese Hügel aus Erde sind,
werden die Bauern sie hacken. Er starrt auf sie, ohne sie zu sehn,
wie einer, der im Gefängnis, hellwach, die Augen zupreßt.
Der feste Mann – er war im Gefängnis – kehrt morgen
mit wenigen Genossen zur Arbeit zurück. Heut nacht ist er allein.

Die Hügel schmecken nach Regen: es ist der ferne Duft,
den manchmal der Wind ins Gefängnis trug.
Und manchmal regnete es in der Stadt: da tat sich
in Atem und Blut die Freiheit der Straße auf.
Der Regen rauschte auf das Gefängnis, im Gefängnis
nahm das Leben kein Ende, manchmal drang auch die Sonne durch:
die Genossen warteten, die Zukunft wartete.

Jetzt ist er allein. Ihm ist, als käme der unerhörte Duft
nach Erde aus dem eignen Körper, als knüpften ihn ferne
Erinnerungen – er kennt die Erde – an die Scholle,
an jene wirkliche Scholle. Was nützt es zu denken, daß
die Bauern mit der Hacke auf die Erde schlagen,
als wär’ sie der Feind, und tödlich einander hassen,
als wären sie Feinde?
Eine Freude wird ihnen
dennoch zuteil: jenes fruchtbar gemachte Stück Erde.
Was liegt an den andern? Morgen werden die Hügel
sich in der Sonne breiten, und jeder hat Sein’s.
Die Genossen leben nicht auf den Hügeln,
sie sind in der Stadt geboren, wo statt des Grases
Geleise sind. Manchmal vergißt er’s.
Aber der Duft der Erde, der in die Stadt dringt,
schmeckt nicht mehr nach Bauern. Er ist eine lange Liebkosung,
die die Augen schließen und an die Genossen denken läßt
im Gefängnis, an die lange Haft, die da wartet.

Das Gedicht ist 1934, also zwei Jahre nach den „Pensieri di Dèola“ entstanden. („Der Sohn der Witwe“ war von 1939.) Vieles, was bei der Interpretation des früheren Textes gesagt wurde, gilt auch hier und ich darf es als bekannt voraussetzen. Erwähnen will ich nur, daß wir es abermals mit jenem Typus von Erzählgedicht zu tun haben, das im Willen zur Objektivität und „impassibilité“ eine Figur vorstellt und als „tranche de conscience“ entfaltet. Auffällig ist wohl auch, daß die dortige Gegenbildrolle der „pensione“ hier mit der „prigione“ wiederkehrt und damit die Spannung zwischen Gefangensein und Freiheit, so daß wir vielleicht nicht zu weit gehen, wenn wir vermuten, damit eine Grundstruktur des Denkens und Empfindens unseres Dichters wahrgenommen zu haben. Aber die Haft ist nun eine politische, der Befreite, der sich auf den Hügeln ergeht, ist ein Verschwörer, der an die politische Arbeit von morgen denkt. Zwei adjektivische Bestimmungen kennzeichnen ihn: „fermo“ und „solo“ – ein „fester Charakter“, ein stoischer, aber zielbewußter Einzelgänger: so, wie Pavese selbst hätte sein mögen. Auch seine Liebe zu Land und Feld, seine Kenntnis der ländlichen Arbeitsverhältnisse und der bäuerlichen Psychologie dürfen wir als eine halbpersönliche Projektion in diesem Gedicht betrachten. Doch vollzieht sich die Loslösung der Figur vom Autor schon in den nächsten Versen, dort, wo der reflektierende Revolutionär erkennt, daß – bei aller Bewunderung, die er für ihre tägliche Arbeitsleistung hat – die „villani“, eingesponnen in ihren sturen Egoismus, aufgehend in ihrem „particulare“, als Fußvolk für den Umsturz untauglich sind. „Die Genossen leben nicht auf den Hügeln, / sie sind in der Stadt geboren.“ Der Aufstand gegen den Faschismus wird von den Industriearbeitern getragen werden, oder er wird nicht stattfinden. Damit ist die Versuchung zur Emigration in den Feldbau, zu der den Revolutionär seine körperlichen Instinkte und vorväterliche Erinnerungen riefen, gebannt, die politische Pflicht hat gesiegt, die neugewonnene Freiheit wird genutzt werden.
Aber was ist das für eine Freiheit? Im Gefängnis – da schien die Zukunft zu warten, weil die „compagni“ zu warten schienen (Ende der zweiten Strophe). Jetzt, da unser Mann losgekommen ist, muß er gewahren, daß wenige draußen geblieben, die meisten im Kerker sind. So daß die Haft nun im Draußen- und Freisein zu bestehen scheint und das neue Leben vor ihm liegt als eine „lunga prigione che attende“ (Schluß des Gedichts).
Wir sehen: am Ende hat sich eine eigentümliche Verzagtheit, ja Existenzangst des „uomo fermo“ bemächtigt, in der ihn sinnliche Eindrücke (die er übrigens schon im Gefängnis genoß) trösten und beleben werden: Erdgeruch, Regenfeuchte, der Wind von den Hügeln, welche „città“ und „colline“ verklammern und in die Dürre der ideologischen Abstraktion, in die menschliche Vereinsamung des „clandestino“, den Hauch der unbewußt wesenden und fruchtenden Natur hineintragen. Und wir schließen, daß es keineswegs ein erbaulich-ermunterndes Diagramm ist, das Pavese von den Bewußtseinsvorgängen seines Widerstandskämpfers zeichnet, sondern eher ein brüchiges und depressives. Diesen Eindruck bestärkt und besiegelt ein Blick auf den Titel, wobei man wissen muß, daß der Dichter seine Titel oft zur Urteilsfällung benutzte. Legna verde, grünes Holz könnte, wie der Herausgeber Calvino, wenn auch fragend, vermutet, sehr wohl die Funktion haben, „Paveses kritische Distanz gegenüber der antifaschistischen Untergrundbewegung zu markieren, gegenüber dem Schicksal der antifaschistischen Jugend von Turin, dazu bestimmt, als noch ,grünes Holz‘ in den Gefängnissen zu verbrennen.“ Calvino selbst weist darauf hin, daß auch der Titel des zwei Jahre früher geschriebenen Gedichts, „Fumatori di carta“, vom gleichen Typus ist und den gleichen Schluß zuläßt. Und noch ist in diesem Zusammenhang die merkwürdige Tatsache zu verzeichnen, daß, als Pavese mit anderen Angehörigen der Gruppe „Giustizia e Libertà“ im Herbst 1935 nach Kalabrien in die „Verbannung“ geschickt wurde, sein politischer Wille sich nicht verschärfte, sondern erlosch und daß die Gedichte aus jener Zeit zwar aus einer politischen Situation heraus entstanden sind, aber aus dieser Situation in eine subjektiv-sinnliche, z.T. auch schon mythische Thematik ausweichen.
Überaus bezeichnend für Paveses Stimmungen in Kalabrien ist ein Text, der im Januar 1936 entstanden ist, zwei Monate vor seiner Heimkehr. Der Verbannte hat ihn mit einem einheimischen Dialektwort überschrieben, „Lo steddazzu“, auf deutsch

DER MORGENSTERN

Der einsame Mann erhebt sich, wenn das Meer noch dunkel ist
und die Sterne flimmern. Ein lauer Hauch .
steigt vom Ufer empor, dort wo das Bett des Meers ist,
und sänftigt das Atmen. Dies ist die Stunde, in der nichts
geschehn kann. Selbst die Pfeife hängt erloschen
zwischen den Zähnen. Von Nacht spricht das leise Rauschen.
Der einsame Mann hat ein großes Reisigfeuer entzündet
und betrachtet den roten Widerschein am Boden. Bald wird
auch das Meer, wie das Feuer, rot erglühn.

Nichts Bittreres gibt es als den Dämmer eines Tages,
an dem nichts geschehn wird. Nichts Bittreres gibt es,
als nutzlos sein. Müd hängt am Himmel
ein grünlicher Stern, vom Tag überrascht.
Er sieht, noch dunkel, das Meer und die Feuerstelle,
an der der Mann, um nur was zu tun, sich wärmt;
sieht’s und sinkt schläfrig zwischen die düsteren Berge,
wo ein Bett aus Schnee ist. Erbarmungslos langsam
verrinnt die Stunde dem, der nichts mehr erwartet.

Lohnt es der Mühe, daß die Sonne aufgeht über dem Meer
und der lange Tag beginnt? Morgen wird wieder
diese laue Dämmerung sein mit dem durchsichtigen Licht,
und es wird wie gestern sein, und nichts wird geschehen.
Der einsame Mann möchte schlafen, nichts als schlafen.
Wenn der letzte Stern am Himmel erlischt,
stopft er langsam die Pfeife und gibt ihr Feuer.

Hier spricht ersichtlich kein „Politischer“, der mit Ungeduld auf die Befreiung wartet, um seine subversive Tätigkeit für Gerechtigkeit und Freiheit wiederaufnehmen zu können, sondern ein Verzweifelter, der keinen Weg mehr sieht; ein Mensch auf der äußersten Stufe der Depression, ein – sagen wir es geradeheraus – potentieller Selbstmörder. Zweimal träumt Paveses einsamer Mann von einem „Bett“, und beide Male ist es kein erholsames Ruhelager oder gar ein „lit hasardeux“ wie einst bei Baudelaire, sondern ein Bett aus Wasser oder Schnee, aus Elementen also, in denen Lebensmüde die Befreiung suchen. Und nicht zur Entdeckung einer faszinierenden fremden Welt verwendet Pavese den Zwangsaufenthalt in Kalabrien (wie es Carlo Levi in Lukanien tat), sondern zum Vorsichhinbrüten, und allerdings auch zu einsamen, von seiner aktuellen Umgebung absehenden Mythosstudien, aus denen seine Dichtung neue Impulse gewinnen wird.
Um die Problematik, die sich hier aufgetan hat, besser zu verstehen, wollen wir ein paar Blicke über das Bändchen Lavorare stanca hinaus, hin zu Paveses Brief- und Tagebuchaufzeichnungen werfen; es erscheint dies um so verlohnender, als sich dabei, freilich in pathologischer Akzentuierung, Grenzen des politischen Engagements enthüllen, wie sie oft dem Intellektuellen eignen, der durch eine ästhetische Erziehung gegangen ist.
Der junge Pavese hatte das Glück, einen Gymnasiallehrer zu haben, der bestrebt war, seine Schüler zum politisch-urteilenden Denken zu erziehen. Ihm schrieb der suchende Dichter Ende der zwanziger Jahre: „Die Literatur hat mich schon zu sehr angefressen… Ich kann mich nicht ins volle Leben stürzen, ich kann es nicht. Um zu leben, muß man Kraft besitzen und verstehen, sich zu etwas entscheiden können. Das habe ich niemals fertiggebracht. So wie ich nichts von Politik kapiere, geht es mir auch mit allen anderen Dingen des praktischen Lebens. Ich bekritzle Papier, erbreche Gedichte, um festen Boden unter die Füße zu bekommen und sagen zu können: Bin ich das? Um mir selbst zu beweisen, daß ich keine Null bin…“
In der Zeit der Verbannung notiert er in seinem Tagebuch: „Was wird die neue Atmosphäre meiner Dichtung sein?… Diese Atmosphäre, diese Werte müssen ausreichen, um mich vor der Geschichte zu rechtfertigen. Nun aber: woran glaube ich augenblicklich in der Geschichte? Vielleicht an die Revolutionen? Abgesehen davon, daß aus dem Ideengut einer in Gang befindlichen Revolution noch nie ein gutes Gedicht hervorgegangen ist, kann ich mich nur oberflächlich dafür begeistern. Natürlich würde es nicht darum gehen, die Tumulte, die Redekunst, das Blut und die Triumphe zu beschreiben, sondern in der betreffenden sittlichen Atmosphäre zu leben und von da aus das Leben zu betrachten und zu beurteilen. Empfinde ich aber diese sittliche Erneuerung?“ Seine Antwort ist ein gequältes Nein, und er fährt fort: „lch kann nur hoffen, daß ich mich in anderen geschichtlichen Werten als es gewalttätige Revolutionen sind, wiederfinde und diese, nach meinen Fähigkeiten, zu Bildern gestalte… Fort mit diesem kindischen Bedürfnis nach Lärm und Aufgehen in der Gesellschaft! Ich muß mich mit der kleinsten Entdeckung zufriedengeben, wie sie in jedem einzelnen Gedicht enthalten ist, und meine sittliche Erneuerung durch die Demut zeigen, mit der ich mich in dieses Schicksal füge, das meine Natur ist.“
Und doch vermag er sich nicht zu bescheiden in diesem demütigen Warten auf die „kleinsten Entdeckungen“, die die Größe seiner Gedichte verbürgen sollen, sondern er fordert von sich und ruft immer wieder nach dem „giudizio di valore, la revisione del mondo“. Aber wie er am Ende des Entschlusses zur entsagenden Beschränkung auf die Grenzen seiner Natur sich selbst zugeflüstert hatte: „Was sehr vernünftig ist. Falls es nicht Faulheit oder Feigheit ist“, so setzt er nun der Postulierung eines kritischen Weltverständnisses die zweifelnde, verzweifelte Frage entgegen „Warum verlange ich eigentlich immer von meinen Gedichten den erschöpfenden, sittlichen, urteilenden Inhalt? Ich, der es nicht begreifen kann, wie der Mensch über seine Mitmenschen urteilen mag?“
Mit diesen zwar wenigen Selbstdurchleuchtungen ist ein Psychogramm Paveses gewonnen, dessen Deutlichkeit für unsere Zwecke genügen kann. Wir verstehen nun, warum er sich während der Resistenza als Lehrer in ein ländliches, von Patres geleitetes Internat flüchtete, und gleichzeitig, wie quälend er unter dieser „Teilnahmslosigkeit“ gelitten haben muß, da er denn doch mit dem Herzen immer bei denen war, die für Freiheit und Fortschritt kämpften, und von ihnen geschätzt und geliebt werden wollte. Wir verstehen auch, wie sich der Kontaktscheue, Kontaktsuchende nach dem Krieg dem zugleich gebieterischen und für ihn berauschenden Angebot der radikalen Linken öffnete, wie er den Dialog mit den Genossen suchte und sein „verkrümmtes Ich“ im Kollektiv geradezurichten – oder zu annullieren hoffte. Aber er, der nach der glaubwürdigen Versicherung seines Biographen Lajolo die marxistische Lehre niemals gründlich studiert hatte, konnte nur mitempfinden, nur von außen mitdenken und gar nicht mithandeln. Es kam bald zu Zerwürfnissen, die sich später vor allem um Paveses Konzeption des Mythos drehten, und die den Dichter enttäuscht wieder auf sich selbst und seine „ossessione“, die Verführung durch das „absurde Laster“ – den Todesgedanken – zurückwarfen. Schon aus dem Jahre 1938 verzeichnet das Tagebuch einen Satz, der – für uns, die wir sein Ende kennen – das Grundmuster der Existenz Paveses in bestürzender Weise durchscheinen läßt: „Die Einsamkeit ist Leiden – die geschlechtliche Vereinigung ist Leiden – der Tod ist das Ende von allem…“
Der junge Pavese lebte in einer Zeit und Umgebung, die ihn zum politischen Dichter hätten prädestinieren können. Allein, er war zu stark mit sich und seiner gestörten Natur beschäftigt, um den Sprung auf jene Plattform tun zu können, von der aus sich die Verhältnisse dieser Welt urteilend, ratend und gestaltend in den Blick nehmen lassen. Vergleicht man „Legna verde“ in künstlerischer Hinsicht mit „Pensieri di Dèola“, so zeigt sich, daß sich Paveses Instrumentarium in den dazwischenliegenden zwei Jahren erheblich verfeinert hat: das strukturierende Wort- und Antithesenmuster ist intensiver geworden, der Zusammenhang zwischen äußerer Beschreibung und monologischerlebter Rede kompakter, die rhythmisierenden Atemstöße gleichmäßiger und fehlerloser; aus der Landschaft beginnen sich die „Hügel“, Paveses späterer mythisch-dichterischer Fixpunkt, abzuheben: erster Versuch eines Übergangs von der „poesia-racconto“ zur „immagine-racconto“; und schließlich ist es auffällig, wie hier nun ganze Schwaden von Gerüchen und Düften herauf- und hereinziehen, die unser Widerstandskämpfer für die Dauer seiner „Schwertwache“ mit gierig geweiteten Nüstern, nicht viel anders als ein symbolistischer, auf Synästhesien erpichter Ästhet, einsaugt und genießt. Wir sind damit auf einen Trend im Dichten Paveses aufmerksam geworden, den wir nun, in sparsameren Interpretationen, an drei Beispielen zu Ende verfolgen wollen. Aus dem Herbst des Jahres 1935 stammt das Gedicht

MYTHE

Kommen wird der Tag, da ein Mensch sein wird der junge Gott,
ohne Kummer, mit dem toten Lächeln des Mannes,
der verstanden hat. Auch die Sonne geht fernhin
über errötende Küsten. Kommen wird der Tag,
da der Gott nicht mehr weiß, wo die Küsten von damals waren.
Eines Morgens erwacht man, und der Sommer ist tot,
in den Augen tobt noch die Strahlung von gestern
und in den Ohren das Brausen der blutgewordenen
Sonne. Verändert sind die Farben der Welt. Nicht mehr
reicht das Gebirg in den Himmel, die Wolken
ballen sich nicht mehr wie Früchte; durchs Wasser
schimmert kein Kiesel mehr. Eines Menschen Leib
neigt sich nachdenklich dort, wo ein Gott Atem holte.

Zu Ende die große Sonne, der Geruch der Erde,
und die freie Straße, bunt von Menschen bevölkert,
die den Tod nicht kannten. Man stirbt nicht im Sommer.
Wenn aber einer verschwand, war das der junge Gott,
der für alle lebte ohne Wissen vom Tode.
Über ihm war die Trauer nur ein Wolkenschatten,
und seinen Schritt fühlte staunend die Erde. Jetzt lastet
Müdigkeit schwer auf allen Gliedern des Menschen
ohne Schmerz: die müde Ruhe der Dämmerung
vor einem Regentag. Die verdunkelten Küsten
kennen den Jüngling nicht, einst genügte ihnen, daß er sie ansah.
Auch das Luftmeer lebt nicht wieder auf im Windhauch.
Ergeben beugt sich der Mund des Menschen
zu einem Lächeln über die Erde.

Dieser Text ist ein frühes Zeugnis für die Beschäftigung Paveses mit den Aspekten, den Problemen, der Geschichte des Mythos – eine Reflexion, die Mitte der dreißiger Jahre begann und den Dichter bis zum Ende nicht mehr losließ; die sein Werk, zunächst sein lyrisches, immer stärker prägte, in deren Verlauf er Vico, Frazer, Lévy-Bruhl, C.G. Jung, den Thomas Mann der Josephstetralogie, aber auch die griechische Dichtung der Frühzeit studierte; eine Leidenschaft, die er kompromißlos gegen seine marxistischen Freunde verteidigte: sein zweites großes Bildungserlebnis, nach der modernen amerikanischen Literatur.
„Mito“ ist ein Herbstgedicht, man könnte es, weniger abstrakt, auch „Sommersneige“ oder ähnlich überschreiben. Paveses geistiger und künstlerischer Fund besteht darin, daß er den Sommer zur Gestalt eines jungen Gottes mythisiert und daß er die Jahreszeit Sommer in eins setzt mit einer mythischen Frühzeit des Menschengeschlechts, in der es keine Traurigkeit gab und der Tod nur ein schmerzloses Schwinden und Vertauschen war. Das Ende des Sommers fällt zusammen mit dem Ende dieses goldenen Zeitalters. Der junge Gott ist zum Menschen geworden, das mythische Kraftfeld erloschen, „verändert sind die Farben der Welt“ – was bleibt, ist die (stark gebärdenhaft gesehene) Gestalt des „uomo rassegnato“, der mit stoisch geschlossenen Lippen dasitzt, „a sorridere davanti alla terra“, die nun Erde ist und sonst nichts, ein götterloser und entzauberter Leidensraum des Menschen.
So glaube ich dieses Gedicht deuten zu können. Und wenn ich mir ins Gedächtnis rufe, was ich aus der unendlichen Reihe von Herbstgedichten in der Weltliteratur kenne, so zögere ich nicht zu erklären, daß Paveses „Mito“ der Rang einer kraftvollen Originalität zuerkannt werden muß. Auch entsprechen der glücklichen Gesamtkonzeption viele glückliche Details. Hinzeigen möchte ich wenigstens auf einige Züge (wobei wir immer die vier früheren Gedichterfahrungen im Gedächtnis behalten wollen): Auf die veränderte Sprache, aus der alles Mundartliche und Volkstümliche vollständig verschwunden ist; auf die Klangwerte, die nun plötzlich eines der Absoluta geworden zu sein scheinen; auf die abermals zu beobachtende innere Struktur, hier im Sinne einer gerüstartigen Antithese von „einst“ und „jetzt“; auf die subtile Stufung der Tempora mit dem „rätselhaften“ futurischen Einsatz; und schließlich auf die expressionistischen Synästhesien des zweiten und dritten Verses der zweiten Strophe: „E negli occhi tumultuano ancora splendori / come ieri, e all’orecchio i fragori deI sole“. (Die deutsche Übersetzung ist hier etwas ungenau: „In den Augen tobt noch die Strahlung von gestern / und in den Ohren das Brausen der blutgewordenen / Sonne.“) Wir sehen: die polemisch einschneidende und poetologisch zukunftsträchtige, wenn auch dichterisch spröde Vordergrundrealistik der „Pensieri di Dèola“ liegt mittlerweile in ziemlich weiter Ferne. Einen neuen, großen Schritt auf diesem anscheinend unwiderstehlichen Weg, der freilich nicht ohne Rückfälle ist (s. „Der Sohn der Witwe“), tut Pavese mit einem Gedicht vom April 1938:

DIE NACHT

Aber die windige Nacht, die Nacht voller Klarheit,
nur von Erinnerung gestreift, ist vergangen
und schon Erinnerung. Ein staunendes Schweigen,
selbst aus Laub gebildet und Nichts. Und nichts bleibt
von jener Zeit dort hinterm Gedenken als bloßer
Hauch des Erinnerns.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaManchmal, tagsüber
im unbewegten Licht des Sommertags kehrt es
wieder, dies vergangene Staunen.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaDurchs leere Fenster
sah das Kind die Nacht in den frischen
schwarzen Hügeln und staunte, wie sie sich häuften:
unbewegt, schwebend und blank. Zwischen den Blättern,
die im Finsteren rauschten, erschienen die Hügel,
und alles Gewohnte des Tags, die Hänge,
Pflanzen und Weinberge waren klar und erstorben,
und das Leben war ein andres, aus Wind, aus Himmel
und aus Blättern und Nichts.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaManchmal kehrt
in die reglose Stille des Tags zurück die Erinnerung
an jenes versunkene Leben im staunenden Licht.

Um das Verständnis dieses Gedichts zu erschließen, blättern wir zunächst ein wenig im Tagebuch Paveses. Die Eintragungen, die ich zur Kenntnis bringen will, sind zwar später, 1942, gemacht worden, aber sie stehen in enger Verknüpfung mit dem Text von 1938, woraus wir schließen können, daß Pavese hier ein Zentralmotiv seiner Reifezeit gestaltet hat. Die erste, noch nicht sehr überraschende dieser Notizen lautet: „Die moderne Kunst ist soweit sie von Wert ist – eine Rückkehr zur Kindheit. Ihr ewiges Motiv ist die Entdeckung der Dinge – eine Entdeckung, die in ihrer reinsten Form nur als Entdeckung der Kindheit geschehen kann. Das ist die Wirkung des alles durchdringenden (all pervading) Bewußtseins des modernen Künstlers (Historismus, Begriff der Kunst als selbstgenügsame Tätigkeit, Individualismus), das ihn von seinem sechzehnten Lebensjahr an in einem Zustand leben läßt, der nicht mehr naiv ist. Und in der Kunst wird nur das gut ausgedrückt, was naiv aufgenommen wurde. Den Künstlern bleibt gar nichts anderes übrig, als sich zu der Zeit zurückzuwenden und sich an ihr zu inspirieren, in der sie noch nicht Künstler waren, und das ist die Kindheit.“
Genau das ist es, was sich in unserm Gedicht begibt. Der Dichter schlüpft in die Gestalt und das Bewußtsein eines „bambino“, dieses steht, wie etliche Personen in Lavorare stanca, am Fenster, schaut hinaus in die Nacht und entdeckt erschauernd die Dinge dieser Welt, entdeckt sie mit jenem Staunen, das am Anfang des kindlichen Bewußtseins zu sein scheint und am Anfang aller Kunst ist („stupire“ – staunen – bildet, in verschiedenen Abwandlungen, eines der Schlüsselwörter des Gedichts). Diesen Vorgang nun spannt Pavese in einen Perspektivismus des Erinnerns ein: „ricordare“ und „ritornare“ sind die weiteren Elemente des strukturgebenden Wortmusters, wobei sich das „ricordare“ offensichtlich auseinanderfaltet in ein flaches und ein tiefes Erinnern: das „vago ricordare“ des Anfangs muß einen anderen (schwächeren) Intensitätsgrad haben als „il ricordo“ des Schlusses.
Auch dahinter steht ein präziser Pavesescher Gedankenzusammenhang: „Die Dinge“, heißt es an anderer Stelle im Mestiere di vivere, „entdeckt man durch die Erinnerungen, die man von ihnen hat. Sich an etwas erinnern, heißt, es – erst jetzt – zum ersten Male sehen“. Diese Stelle gibt dem Schluß des Gedichts die eigentümliche Resonanz, indem sie Erlebnis und Erinnerung, das „erste“ und das „zweite Mal“ in ein Entwicklungsverhältnis setzt, also daß sich das kindlich-mythische Urerlebnis im magischen Wiederholungsfall zur Stufe des erkennenden Bewußtseins erhebt. Der Tagebuchpassus zeigt aber auch, daß Paveses suchende Reflexion inzwischen über die in unserm Gedicht gegebene Situation hinauszuschweifen beginnt. In diesem Eindruck bestärkt uns eine dritte Eintragung, die charakteristischerweise mit einer Frage schließt: „Ich habe sie, die Dinge, zum ersten Mal gesehen vor Zeiten – in einer Zeit, die unwiderruflich vergangen ist. Wenn damals sie zum ersten Male sehen genügte, um mich zufriedenzustellen (war es Staunen, war es phantastische Ekstase?), so fordern sie jetzt eine andere Bedeutung. Aber welche?“
Mir scheint, es ist gerade diese Sinndeutung, die in „La notte“ noch nicht versucht wird; und gerade darin erblicke ich ein entscheidendes Symptom für den besonderen inneren Progreß der Paveseschen Lyrik. Wir erinnern uns an die realistischen Impulse seiner Anfänge, an sein lyrisches Ideal einer „aderenza serrata, gelosa, appassionata alla sobrietà oggettiva“ und stehen, zwar vorbereitet durch Mito, aber dennoch verwundert vor der Tatsache, daß in „La notte“ der benennbaren Tageswirklichkeit, den „coste“, „piante“ und „vigne“, eine andere, ausdrücklich als Lebenswirklichkeit bezeichnete gegenübergestellt wird, gemacht aus „vento“, „cielo“, „foglie“ und „nulla“. Mit anderen Worten: Pavese hat nunmehr von den Prinzipien seines lyrischen Realismus vollständig Abstand genommen, er sucht nicht mehr die fest umrissene Dingwelt, sondern die unnennbaren Fluchtlinien, die sich hinter den Dingen auftun, und die sich nur als Vibrationswerte mitteilen lassen; er gestaltet nicht mehr rationalistisch-psychologisch verstandene und zu verstehende „Bewußtseinsscheiben“, sondern symbolisch-mythische, Situationen vorrationaler Art, er gestaltet sie allerdings in nur sparsam metaphorischem und gar nicht dunklem, sondern planem und unverhülltem Stil, und alle Bilder werden durch das „altmodische“ wie eingeführt.
Nahezu nahtlos schließt sich an dieses Gedicht das letzte an, das wir hier vorzeigen wollen. Es ist vom August 1940 und der jungen Turiner Anglistin Fernanda Pivano gewidmet, die vor allem durch ihre schöne Übertragung von Edgar Lee Masters „Die Toten von Spoon River“ bekannt geworden ist. Fernanda war eine der Frauen, die Pavese – vergeblich – an sich zu binden suchte. Hier macht er ihr seine poetische Liebeserklärung.

MORGEN

Im angelehnten Fenster zeigt sich ein Antlitz
über dem Gefilde des Meeres. Die leise wehenden Haare
begleiten den zärtlichen Rhythmus des Meeres.

Keine Erinnerung spielt auf diesem Gesicht.
Nur ein flüchtiger Schatten, wie von einer Wolke.
Im Zwielicht ist der Schatten feucht und sanft

wie der Sand einer nie berührten Höhlung.
Da ist nichts zu erinnern. Nur ein Flüstern,
die Stimme des Meeres: Erinnerung geworden.

Der Tagesfrühe weiches Wasser, das sich auffüllt
mit Licht, erhellt dieses dämmrige Antlitz.
Jeder Tag ist ein zeitloses Wunder
in der Glut der Sonne: ein salziges Licht durchtränkt ihn,
und ein Geschmack nach frischen Meeresfrüchten.

Keine Erinnerungen gibt es auf diesem Gesicht.
Es gibt kein Wort, das es enthielte
oder verbände mit Vergangenem. Gestern ist es
aus dem engen Fenster verschwunden, so wie es
alsbald wieder verschwinden wird, ohne Trauer
oder Menschenworte, vom Gefilde des Meeres.

Noch einmal ein klanglich und rhythmisch bestrickendes Gedicht, umhüllt von jener leisen Schmerzmelodie, wie sie für den Lyriker Pavese charakteristisch ist, wobei ich besonders die (italienischen) Endkadenzen hervorheben möchte: „sopra il campo del mare“, „il tenero ritmo del mare“, „come di nube“, „solo un sussurro“, „senza tempo“, „senza tristezza“, „sul campo di mare“, die in sich selbst einen Klang- und beinahe einen Sinnzusammenhang bilden. Hervorheben möchte ich auch jenen – eben bestrickenden – Ton der Eindringlichkeit in rhythmischer und auch in sprachinhaltlicher Hinsicht: Paveses altes Wiederholungsmuster wird hier zur obsessiven Anaphorik, durch die die Jungfräulichkeit der Angedichteten hervorgehoben und unterstrichen werden soll. (Auch hier ist von einer „cavità“ die Rede, aber nun ist sie nicht orphisch-polypenhaft wie bei Dino Campana, sondern von scheuer Unberührtheit.) Was uns aber, vom Ganzen unserer Darstellung her, besonders interessiert, das ist, daß das Bild dieser Frau am Fenster (genauer und bezeichnender: der Frau hinter der Glasscheibe) ein reines Bild ist, ein Bild in ungewissen und verfließenden Linien, ausdrücklich „ohne Erinnerungen“, also ohne erzählbare Bewußtseinsinhalte (d.h. ohne Vergangenheit), doch geschlechtlich bestimmt durch Feuchtigkeits- und Höhlungsmetaphern. Im übrigen ist das Fenster, hinter dem die junge Frau steht, nicht, sie isolierend und versperrend, geschlossen, sondern nur angelehnt: ein Spalt bleibt offen für die Hoffnung einer Annäherung!
Ich sagte, Mattino sei ein bestrickendes Gedicht. Das ist freilich nicht mehr als ein subjektives Geschmacksurteil – aber Ausdruck einer Liebhaberhaltung, wie sie dem Leser von Lyrik erlaubt sein muß. Dem interpretierenden Historiker stellt sich die Sache indessen anders dar. Er wird erbarmungslos konstatieren müssen, daß Pavese ausgerechnet in dem Augenblick zur „reinen Dichtung“ zurückfand, da sich vielerorts Kräfte – von Pavese anerkannte Kräfte – regten, dieser Art von Lyrik das Grab zu bereiten und diejenigen, die sie weiterpflegten, in den Rang von spätsymbolistischen Epigonen zu verweisen. Fügen wir noch hinzu, daß Pavese in dem zwei Monate nach „Mattino“ geschriebenen Gedicht „Estate“ bis über die Mitte hinaus ein unverwechselbares Montale-Motiv (Garten im Sonnenglast über dem Meer und Eintreten eines „prodigio“) nachgestaltet, um mit einer Klangreminiszenz aus dem Alcyone von D’Annunzio zu schließen; und weiter: daß sich in den späten Zyklen La terra e la morte (1945) und Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (1950) eine autobiographisch-private Inspiration in einer vom D’Annunzio der Laudi mitgeprägten Literatursprache verströmt – so ist die Sackgasse, in die der Dichter geraten war, vollends ausgeleuchtet und sein Rückzug aus der Geschichte manifest.
Beinahe bestürzt stehen wir vor dieser Schaffenskurve. Wir glauben nun zu verstehen, warum Pavese schon um die Mitte der dreißiger Jahre das Ende seiner lyrischen „avventura dell’adolescenza“ gekommen glaubte und nach einem neuen Genus Ausschau zu halten begann. Kraft der erstaunlichen Luzidität, mit der er alle seine Werke kritisch zu zergliedern pflegte, muß er eingesehen haben, daß sich sein ursprünglicher Ansatz Schritt für Schritt verflüchtigt hatte und daß er zuletzt zum unwillkürlichen Pasticheur gerade der Dichter geworden war, von denen er sich einst mit seiner ganzen geistigen Energie hatte absetzen wollen. In den frühen Erzählversuchen von 1937 und im Kurzroman Paesi tuoi von 1939 begann er dann noch einmal von vorne, nämlich vom Standpunkt der „Pensieri di Dèola“ aus. Das Jahr 1946 zeitigte nebeneinander den politischen Roman Il compagno und die mythographischen Dialoghi con Leucò. In La casa in collina und La luna e i falò gelang es Pavese schließlich, beide Richtungen seines Suchens und Trachtens zu verschmelzen. Aber als er danach abermals das Absinken einer Parabel zu gewahren meinte, als auch hier „die Mythen und Worte entleert“ schienen und kein neuer Horizont sichtbar wurde, entschloß er sich mit der kompromißlosen Folgerichtigkeit, mit der er seit früher Jugend sein Leben geplant hatte, „dem Boten der Nacht zu folgen“ und zu „gehn“.
Die Meinungen über den Lyriker Pavese sind heute in Italien geteilt; das mag ein Blick in zwei der verbreitetsten Anthologien illustrieren Während Edoardo Sanguinetti in der seinen Pavese (zusammen mit Pasolini und Pagliarani) unter durchaus positivem Akzent in ein Kapitel „Sperimentalismo realistico“ einordnet und zehn Gedichte von ihm bringt, zeigt sich Pier Vincenzo Mengaldo im Vorspann zu den von ihm ausgewählten fünfen eher reserviert und scheint das Publikumsinteresse für den Lyriker als Folgeerscheinung der Beliebtheit des Erzählers zu sehen; jedenfalls hält er es für „superiore ai suoi meriti“. Von mir selbst kann ich berichten, daß sich mein Enthusiasmus für Paveses Erzählwerk seit den fünfziger Jahren sehr stark abgekühlt hat (allzu vieles scheint mir heute manieriert bis zur Unerträglichkeit, aber La luna e i falò nehme ich von diesem Urteil aus), während mir die Lyrik von Lavorare stanca beinahe unverändert frisch und fesselnd vorkommen will. Meine Leser mögen entscheiden, ob es mir gelungen ist, diesen Eindruck im vorstehenden Essay überzeugend genug darzustellen und zu begründen.

Hans Hinterhäuser, aus: Hans Hinterhäuser-Italienische Lyrik im 20. Jahrhundert, R. Piper Verlag, 1990

Porträt eines Freundes: Cesare

Die Stadt, die unser Freund liebte, ist immer noch dieselbe; nur wenig hat sich verändert: man hat Autobuslinien eingerichtet und einige Straßenunterführungen gebaut. Neue Kinos gibt es nicht. Die alten sind immer noch da, mit den Namen von einst. Namen, die, wenn wir sie aussprechen, in uns die Jugend und die Kindheit wieder erstehen lassen. Heute wohnen wir in einer andern Stadt, die sehr verschieden und viel größer ist; und wenn wir uns antreffen und von unserer Stadt sprechen, so sprechen wir von ihr ohne Bedauern darüber, daß wir sie verlassen haben, und sagen, daß wir heute dort nicht mehr leben könnten. Doch wenn wir dorthin zurückkehren, genügt es uns, die Vorhalle des Bahnhofs zu durchqueren und durch den Nebel der Alleen zu gehen, um uns wieder ganz zu Hause zu fühlen; und die Traurigkeit, die uns jedesmal überfällt, wenn wir in die Stadt zurückkehren, kommt von diesem Sich-zu-Hause-Fühlen und gleichzeitig Wissen, daß wir nicht zu Hause bleiben können; weil uns hier, zu Hause, in unserer Stadt, in der Stadt, in der wir unsere Jugend verbracht haben, wenig Lebendiges bleibt; weil wir hier von Erinnerungen und Schatten empfangen werden.
Unsere Stadt hat übrigens an sich ein melancholisches Gepräge. An den Wintermorgen hat sie einen eigenartigen Geruch von Bahnhof und Ruß, der sich in allen Straßen und Alleen verbreitet, und wenn wir am Morgen ankommen, finden wir sie grau von Nebel und in diesen ihren Geruch eingehüllt. Manchmal scheint durch den Nebel eine schwache Sonne, die die Schneehaufen und die nackten Äste der Bäume rosa und lila färbt. Auf den Straßen und in den Alleen ist der Schnee weggekehrt und zu kleinen Bergen aufgehäuft; doch die öffentlichen Parks sind noch begraben unter einer dichten, unberührten und weichen Schneedecke, die auf den verlassenen Bänken und den Brunnenrändern einen Finger hoch ist; die Uhr der Reitbahn ist seit unendlich langer Zeit auf ein Viertel vor Elf stehengeblieben. Jenseits des Flusses erhebt sich der Hügel, weiß von Schnee auch er, doch hie und da mit rötlichem Gebüsch befleckt; und zuoberst steht ein kreisrundes, orangefarbenes Gebäude, das einst die Balilla-Organisation beherbergte. Wenn es ein wenig Sonne hat und die Glaskuppel des Automobilsalons aufleuchtet und der Fluß mit grünem Funkeln unter den großen Steinbrücken durchfließt, dann kann die Stadt auch für einen Augenblick heiter und gastfreundlich erscheinen; doch ist das ein flüchtiger Eindruck. Das Wesen der Stadt ist Melancholie: der Fluß verliert sich in der Ferne und löst sich auf in einem Horizont von violetten Nebeln, die selbst mittags an den Sonnenuntergang erinnern – und überall atmet man denselben düsteren und arbeitsamen Rußgeruch und hört den Pfiff der Züge.
Unsere Stadt gleicht – wir merken es jetzt – dem verlorenen Freund, der sie liebte. Sie ist, wie er war: fleißig, verbissen in eine fieberhafte und hartnäckige Betriebsamkeit und zugleich träg und aufgelegt zu Müßiggang und Träumereien. In der Stadt, die ihm gleicht, ist unser Freund gegenwärtig, wohin wir auch gehen; in jedem Winkel und an jeder Straßenbiegung kommt es uns vor, als könne plötzlich seine hohe Gestalt auftauchen, im dunkeln Mantel, hinter dessen Aufschlag er sein Gesicht versteckt, mit dem fast über die Augen gezogenen Hut. Der Freund durchmaß die Stadt mit seinem langen Schritt, hartnäckig und einsam; er verkroch sich in den abgelegensten und rauchigsten Cafés, warf schnell Mantel und Hut von sich, behielt aber seinen häßlichen hellen Schal um den Hals; er ringelte sich die langen Locken seines kastanienbraunen Haares um die Finger und zerraufte sie dann auf einmal mit blitzartiger Bewegung. Er füllte Blatt um Blatt mit seiner breiten und schnellen Schrift, strich wütend durch und feierte in seinen Versen die Stadt

Questo è il giorno che salgono le nebbie dal fiume,
Nella bella città, in mezzo a prati e colline,
E la sfumano come un ricordo…

Dies ist der Tag, an dem die Nebel aus dem Flusse steigen
In der schönen Stadt, inmitten von Wiesen und Hügeln,
Und sie wie eine Erinnerung zerfließen lassen…

Seine Verse klingen in uns auf, wenn wir in die Stadt zurückkehren, oder wenn wir an sie denken, und wir wissen nicht einmal, ob es schöne Verse sind, so sehr gehören sie zu uns, so sehr spiegeln sie das Bild unserer Jugend und der heute sehr fernen Tage, an denen wir sie zum erstenmal von unserem Freund selber hörten und mit tiefem Staunen entdeckten, daß auch unsere graue, lastende und unpoetische Stadt Dichtung werden konnte.
Unser Freund lebte in der Stadt wie ein junger Mensch; bis zum Schluß lebte er so. Seine Tage waren wie die junger Menschen, sehr lang: er fand Zeit zum Lesen und zum Schreiben, Zeit, um sein Leben zu verdienen und um durch die Straßen zu schlendern, die er liebte; wir dagegen verhaspelten uns im Widerstreit zwischen Faulheit und Fleiß und vertrödelten unsere Stunden, unsicher, ob wir faul oder fleißig sein wollten. Viele Jahre lang wollte er sich nicht der Arbeitszeit eines Bureaus unterordnen und einen bestimmten Beruf ausüben; als er aber eingewilligt hatte, sich an einen Bureautisch zu setzen, wurde er ein sehr gewissenhafter Angestellter und ein unermüdlicher Arbeiter, auch wenn er sich stets reichlich Zeit zur Muße bewahrte. Er verschlang seine Mahlzeiten sehr rasch, aß dabei wenig und schlief nie.
Er war manchmal sehr traurig; aber wir dachten, er werde von dieser Traurigkeit genesen, wenn er sich dazu entschließe, erwachsen zu werden: denn seine Traurigkeit kam uns vor wie die eines Jungen, wie die wollüstige und unbestimmte Melancholie des Jungen, der die Erde noch nicht berührt hat und sich in der trockenen und einsamen Welt seiner Träume bewegt. Manchmal besuchte er uns am Abend; er saß bleich mit seinem Schal um den Hals da und ringelte sich die Haare um die Finger oder zerknitterte ein Blatt Papier; den ganzen Abend sagte er kein einziges Wort, antwortete auf keine unserer Fragen. Schließlich nahm er unvermittelt seinen Mantel und ging weg. Wir fragten uns gedemütigt, ob unsere Gesellschaft ihn enttäuscht habe, ob er versucht habe, sich bei uns aufzuheitern, ohne daß ihm das gelang, oder ob er sich einfach vorgenommen habe, den Abend schweigsam unter einer Lampe zuzubringen, die nicht die seine war.
Es war übrigens nie einfach, ein Gespräch mit ihm zu führen, selbst wenn er sich lustig gab; aber eine Begegnung mit ihm, auch wenn sie nur aus wenigen Worten bestand, konnte belebend und anregend sein wie keine andere. In seiner Gesellschaft wurden wir viel klüger; wir fühlten uns dazu getrieben, in unsere Worte das Beste und Ernsteste zu legen, das in uns war; wir warfen die Gemeinplätze, die ungenauen Gedanken, das Widersprüchliche von uns.
Wir fühlten uns neben ihm oft gedemütigt, weil wir weder nüchtern, noch bescheiden, noch großmütig und selbstlos wie er sein konnten. Er behandelte uns, seine Freunde, mit Barschheit und vergab uns keinen unserer Fehler; doch wenn wir leidend oder krank waren, zeigte er sich auf einmal fürsorglich wie eine Mutter. Er weigerte sich grundsätzlich, neue Leute kennenzulernen; aber es konnte geschehen, daß er sich plötzlich gegenüber einem ganz unbekannten, vielleicht sogar unwürdigen Menschen offen und herzlich verhielt und verschwenderisch war mit Vereinbarungen und Plänen. Wenn wir ihn darauf aufmerksam machten, daß dieser Mensch in mancher Hinsicht unsympathisch, ja unwürdig sei, sagte er, daß er das sehr wohl wisse; denn es gefiel ihm, immer alles zu wissen, und er ließ uns nie die Befriedigung, ihm etwas Neues zu erzählen; wieso er aber diesem Menschen so vertrauensvoll entgegenkam, andern dagegen, die es mehr verdient hätten, seine Freundschaft verweigerte, das erklärte er nicht, und wir haben es nie erfahren. Manchmal interessierte er sich für einen Menschen, der, wie er glaubte, zur vornehmen Gesellschaft gehörte, und begann mit ihm zu verkehren; vielleicht hatte er im Sinn, für seine Romane daraus Nutzen zu ziehen; er irrte sich aber im Beurteilen des gesellschaftlichen Schliffs und verwechselte Flaschenglas mit Kristall und war in dieser Hinsicht, aber nur in dieser, sehr naiv. Er irrte sich in bezug auf die gesellschaftliche Kultur; was aber die geistige Kultur betraf, da ließ er sich nicht täuschen.
Er hatte eine geizige und vorsichtige Art, die Hand zum Gruß zu geben; wenige Finger streckte er hin und zog sie gleich wieder zurück; er hatte eine widerstrebende und sparsame Art, den Tabak aus dem Beutel zu nehmen und die Pfeife zu stopfen; und er hatte eine schroffe und plötzliche Art, uns Geld zu schenken, wenn er wußte, daß wir welches nötig hatten, eine schroffe und plötzliche Art, die uns bestürzte – er geizte mit dem Geld, das er besaß; er litt, wenn er sich davon trennen mußte; doch kaum hatte er sich davon getrennt, war es ihm gleichgültig. Wenn wir von ihm weg waren, schrieb er uns nicht und antwortete nicht auf unsere Briefe, oder er antwortete mit ein paar knappen, frostigen Sätzen, weil er, wie er sagte, die Freunde nicht lieben konnte, wenn sie weg waren; er wollte unter ihrer Abwesenheit nicht leiden, und so begrub er sie sofort in seinen eigenen Gedanken.
Er hatte nie eine Frau oder Kinder oder ein eigenes Heim. Er wohnte bei einer verheirateten Schwester, die ihn gern hatte und die auch er gern hatte; aber er behielt auch im Familienkreis seine üblichen rauhen Umgangsformen und benahm sich wie ein Junge oder ein Fremder. Er kam manchmal in unsere Häuser und musterte mürrisch und gutmütig die Kinder, die wir bekamen, die Familien, die wir gründeten; auch er dachte daran, eine Familie zu gründen – aber in einer Weise, die mit den Jahren immer komplizierter und verwickelter wurde, so verwickelt, daß sich daraus keine einfache Schlußfolgerung ergeben konnte. Er hatte sich mit den Jahren ein verschlungenes und unerbittliches System von Gedanken und Prinzipien geschaffen, das ihn an der Verwirklichung der einfachsten Dinge hinderte, und je unzugänglicher und unmöglicher die einfache Wirklichkeit für ihn wurde, desto mächtiger wuchs in ihm der Wunsch, sie zu erobern, ein Wunsch, der sich verzweigte und verwirrte wie eine verschlungene und erstickende Vegetation. Er war manchmal sehr traurig, und wir hätten ihm gern geholfen; doch er erlaubte uns nie ein teilnehmendes Wort, ein Zeichen des Trostes; und es kam sogar dazu, daß wir ihn nachahmten und also, wenn wir selber traurig waren, seine Teilnahme zurückwiesen. Er war für uns kein Meister, obwohl er uns viel gelehrt hatte; denn wir sahen sehr wohl die absurden und verwickelten Komplikationen seines Denkens, in die er seine einfache Seele einschloß; und auch wir hätten ihn gern etwas gelehrt, hätten ihn gern gelehrt, auf ursprüngliche und freiere Weise zu leben, aber es gelang uns nie, ihn etwas zu lehren, denn wenn wir versuchten, ihm unsere Gründe auseinanderzusetzen, erhob er eine Hand und sagte, er wisse schon alles.
Er hatte in den letzten Jahren ein von quälenden Gedanken gefurchtes und ausgehöhltes Gesicht, bewahrte aber bis zum Schluß in seiner Erscheinung die liebenswürdige Anmut eines Jünglings. Er wurde in den letzten Jahren ein berühmter Schriftsteller; aber das änderte nichts an seiner Zurückhaltung, an seiner Bescheidenheit und an seiner bis zum Skrupel gewissenhaften Hingabe an die Alltagsarbeit. Wenn wir ihn fragten, ob es ihm gefalle, berühmt zu sein, antwortete er mit einem stolzen und höhnischen Lächeln, daß er das immer erwartet habe: er hatte manchmal ein schlaues und stolzes Hohnlächeln, kindlich und bösartig zugleich, das aufblitzte und verschwand. Er hatte das immer erwartet; das hieß aber auch, daß das erreichte Ziel ihm keine Freude mehr machte; denn er war unfähig, etwas zu genießen und zu lieben, sobald er es erreicht hatte. Er sagte, nun kenne er seine Kunst so bis zum Grund, daß sie kein Geheimnis mehr habe für ihn, und da es keine Geheimnisse mehr gab, interessierte sie ihn nicht mehr. Wir selber, seine Freunde, sagte er uns, hätten auch keine Geheimnisse mehr für ihn und langweilten ihn unendlich. Beschämt darüber, daß wir ihn langweilten, gelang es uns nicht, ihm zu sagen, daß wir wohl sahen, wo er sich täuschte: er wollte sich nicht damit abfinden, das Alltagsleben zu lieben, das einförmig und scheinbar ohne Geheimnisse verläuft. Er hätte sich die alltägliche Wirklichkeit erobern müssen; aber sie war unzugänglich und unfaßbar für ihn, der nach ihr dürstete und sie zugleich verabscheute und sie darum nur wie aus unendlicher Ferne betrachten konnte.
Er starb im Sommer. Unsere Stadt ist im Sommer verlassen und scheint sehr groß, hell und leer wie ein Platz; der Himmel ist durchsichtig, aber nicht licht, sondern von milchiger Blässe; der Fluß strömt flach, wie eine Straße, ohne Feuchtigkeit oder Kühle zu verdunsten. In den Alleen erheben sich Staubwolken; schwere, mit Sand beladene Karren, die vom Flusse kommen, fahren vorbei; der Asphalt der Hauptstraße besteht aus Steinchen, die im Pech kochen. Draußen unter den mit Fransen geschmückten Sonnenschirmen stehen die Tischchen der Cafés verlassen und glühend heiß.
Niemand von uns war da. Er wählte, um zu sterben, irgendeinen Tag jenes glühend heißen August, und erwählte dazu ein Hotelzimmer in der Nähe des Bahnhofs: er wollte wie ein Fremder sterben in der Stadt, die ihm gehörte. Viele Jahre früher hatte er seinen Tod in einem Gedicht vorausgesehen:

Non sarà necessario lasciare il letto.
Solo l’alba entrerà nella stanza vuota.
Basterà la finestra a vestire ogni cosa
D’un chiarore tranquillo, quasi una luce.
Poserà un’ombra scarna sul volta supino.

I ricordi saranno dei grumi d’ombra
Appiattati cosi come vecchia brace
Nel camino. Il ricordo sarà la vampa
Che ancor ieri mordeva negli occhi spenti.

Es wird nicht nötig sein, das Bett zu verlassen. Nur das Morgengrauen tritt ins leere Zimmer. Das Fenster genügt, jedes Ding zu kleiden in ruhiges Scheinen, ja in Licht. Es legt einen hageren Schatten auf das zur Decke starrende Gesicht. Die Erinnerungen sind Schattenbrocken, verborgen wie alte glimmende Kohle im Kamin. Die Erinnerung ist die Flamme, welche noch gestern in den Augen blitzte, die dann erloschen sind.

Kurze Zeit nach seinem Tode gingen wir auf den Hügel. Es hatte Wirtshäuser an der Straße mit rötlichen Weinlauben, Bocciabahnen und Haufen von Fahrrädern; es hatte Bauernhäuser mit Büscheln von Maiskolben und gemähtem Gras, das auf Säcken zum Trocknen ausgebreitet war: es war die Landschaft am Rande der Stadt und zu Beginn des Herbstes, die er liebte. Wir sahen von Wiesenrändern und gepflügten Äckern die Septembernacht aufsteigen. Wir waren alle gute Freunde und kannten uns seit vielen Jahren; wir waren Menschen, die immer miteinander gedacht und gearbeitet hatten. Und wie es vorkommt unter Menschen die sich gern haben und von einem Unglück getroffen werden, so versuchten wir nun, uns noch lieber zu haben, uns zu helfen, uns gegenseitig zu beschützen; denn wir spürten, daß er in irgendeiner geheimnisvollen Weise uns immer geholfen und beschützt hatte. Mehr denn je war er an jenem Abend auf dem Hügel gegenwärtig.

Ogni occhiata che torno, conserva un gusto
Di erba e cose impregnate di sole a sera
Sulla spiaggia. Conserva un fiato di mare.
Come un mare notturno è quest’ombra vaga
Di ansie e brividi antichi, che il cielo sfiora
E ogni sera ritorna. Le voci morte
Assomigliano al frangersi di quel mare.

Jeder Blick, der zurückkehrt, bewahrt ein Aroma von Gras und Dingen, welche die Abendsonne durchtränkt am Strand. Bewahrt einen Meerhauch. Wie ein nächtliches Meer ist dieser große Schatten voll von uralten Ängsten und Schauern; er streift den Himmel, und jeden Abend kehrt er wieder. Die toten Stimmen sind wie die Brandung dieses Meeres.

Natalia Ginzburg, Neue Zürcher Zeitung, 9.3.1963

 

Noha Abdelrassoul zu Cesare Pavese „Vom Salze und von der Erde und Der Tod wird kommen“ und „Die Meere des Südens“ in der Akademie für Lyrikkritik – Fokus Italien

 

CESARE PAVESE

Hügel, Weinberge und der dichte, immer härter werdende Sand
des Weges, der mit dem Morgennebel verschmilzt.

Ein Mann mit Brille legt sich am Wegrand
unter einen toten Weinstock und rekonstruiert aus dem Gedächtnis
die hinter feuchten Schwaden verborgene Landschaft. Er hebt den Kopf
erst, als die trockenen Weinranken, die seinen Hals kitzeln,
heiß sind und die Sonne den Nebel von Weg und Hügel wischte.
Alles ist so wie damals, nur ein anderes Licht
erinnert der Junge, der einst von demselben Stück Erde
das Vieh und die Menschen in der Flur betrachtete.

Den Duft der dampfenden Blätter einatmend geht der Mann
in die Stadt jenseits des Hügels. Die Leute, denen er begegnet,
lassen nicht von der Arbeit, heben nicht den Blick
von der Straße. Auch die Frauen beachten ihn nicht
die ihre Schenkel enblößen und wie Weintrauben
die Mittagssonne aufsaugen.

Als er in der Vorstadt
wieder Asphalt unter den Füßen spürt, denkt der Mann
von sich wie von einem Meer, das nichts gebiert,
in dem alles Vergangene und Künftige tot ist.

Jarosław Mikołajewski
Aus dem Polnischen von Bernhard Hartmann

 

 

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Kalliope
Porträtgalerie: Keystone-SDA

 

Cesare Pavese – Dokumentarfilm. Porträt des Schriftstellers 100 Jahre nach seiner Geburt.

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