Friederike Mayröcker: Das Jahr Schnee

Mayröcker/Mayröcker-Das Jahr Schnee

MARSJAHR, 81

der federweisze
Mond hängt halb
im kalten Himmel :
besonnte Bläue
eines Januartags

die ockergelbe rosarote
Wolke sprieszt
aus weitverzweigten
Fernsehmasten −
ich dreh den Kopf zurück
zum halben
Mond, und prüfe ihn und
mich : war federweisz
das rechte Wort?

weithin ein fahler
Möwenschrei –

bin eingedenk der Drachsensaat

(für Klaus-Peter Dencker)

 

 

Nachwort

Erregend wie ein Kaleidoskop, das man als Kind so gern vors Auge führt – ganz so mögen die Texte der österreichischen Dichterin Friederike Mayröcker in der Zusammenstellung einer Auswahl erscheinen. Sie sperren sich gegen die Symmetrie einer einmal gegebenen Ordnung, nach Themen etwa, nach Kapitelüberschriften, nach Genres. So folgt die vorliegende Auswahl in ihrem ersten Teil einem von der Autorin selbst bestimmten Modus, ihren beiden Sammlungen Ausgewählte Gedichte. 1944–1978 und Gute Nacht, guten Morgen. Gedichte 1978–1981. Der zweite Teil ist nach Entstehungsdaten einzelner Texte angeordnet, ob sie als Prosa, Gedicht oder Hörspiel erscheinen. Die hier vorgestellte Formenvielfalt ist ein „Markenzeichen“ der künstlerischen Konfession und literarischen Praxis Friederike Mayröckers, die seit 1946 ihre Arbeiten veröffentlicht und 1956 mit dem ersten eigenen Buch vorgestellt wurde.
Im Laufe der Zeit haben sich lyrische Ausdrucksweisen entfaltet, hat die Prosa sich ihnen angenähert, sind das Hörspiel, der szenische Text dazugekommen. je ein umwölkter gipfel wird eine „erzählung“ genannt. Doch statt einer durchgehenden Geschichte, die der Leser bei einer Erzählung erwarten könnte, findet er lauter Einzelteile, für die er vielleicht auch eine andere Reihenfolge finden könnte. Statt der unter dem Titel „erzählung einer erzählung“ erhofften Aufklärung wird er zur Teilnahme an einem Dialog über das Entstehen von Poesie verführt. Teile des Hörspiels „So ein Schatten ist der Mensch“ erschienen auch selbständig, als Prosa. Dieselben und andere Teile daraus wiederum in einer der letzten Buchpublikationen der Autorin, den Magischen Blättern (1983), hier als „vermischte Schriften“, zwischen anderen, neuen Texten. Aber nun mit Einschüben, Ergänzungen, Weiterungen, anderer Zeichensetzung. Ein anderes Bild entsteht, ein neues Muster setzt sich aus den Formen zusammen, eine weitere Les-Art wird ermöglicht: das Prinzip des Kaleidoskops trifft auch auf den einzelnen Text zu.
Allmählich wird die Lektüre zum Reiz, sich den Gedichten, der Prosa, dem Hörspiel wieder und wieder zu nähern, ihre Struktur nach übersehenen Impulsen zum verwirrend verschiedenen Zusammenspiel von Farbe und Form zu durchforschen. Oder ist es umgekehrt? Entfaltet sich der Text durch die Bereitschaft, immer neue Näherungen zu versuchen? Der Leser wird bald von diesen Überlegungen ablassen, denn ob ein Text als Gedicht erscheint, sich wie Prosa betrachten läßt, ein Hörspiel ist – er korrespondiert mit dem vorangegangenen und dem folgenden nach dem geheimen Gesetz einer Poesie, die dem einzelnen Sprachpartikel wie dem ganzen Gebilde eine gleichberechtigte Bedeutung zumißt: die der Wandlungsfähigkeit im Rezeptionsprozeß. Und so mag der längste Beitrag unseres Bandes, „Die Abschiede“, wie ein Roman zu lesen sein und dem kürzesten, „Dreizeiler am 21.2.1978“, durch eine lange Lebens-Geschichte widersprechen wollen: in jedem Falle handelt es sich um wandelbare Wesen, durch eine individuelle Les-Art zu Leben gebracht.
Es verwundert nun auch nicht mehr, daß einzelne Texte der Autorin eine Geschichte haben, die erzählt werden kann: „HIOBS-POST oder die 19 auftritte“, zum Beispiel, wurde zunächst als Gedicht in einer Zeitschrift veröffentlicht. Zwei Jahre danach erscheint sie in einer Sammlung mit Texten für ein „metaphysisches Theater“, in „Arie auf tönernen Füszen“ (1972), nunmehr in einer Versammlung meist szenischer Arbeiten, in welchen, nach einem aktuellen künstlerischen Interesse der Autorin, vorgegebene Formen „zitiert“ und gleichzeitig „ad absurdum geführt“ werden. Aber während die Herausgeberin der ersten umfassenden Auswahl mit Mayröcker-Texten, Gisela Lindemann, die „HIOBS-POST“ in ihrem Lesebuch (1979) demnach dem Abschnitt „metaphysisches Theater“ zuordnet, steht sie in einer weiteren Mayröcker-Auswahl wieder unter einem Abschnitt „Gedichte“: in der Auswahl von Heinz F. Schafroth Das Anheben der Arme bei Feuersglut (1984). Der Text scheint sich selbst beim Wort nehmen zu können, vielleicht schafft er die „19 auftritte“.
Mehrere „Auftritte“ und damit mehrere Interpretationsmöglichkeiten haben aber auch einzelne Wortgruppen, Textüberschriften, Metaphern, Bilder – innerhalb und außerhalb einzelner Texte. „Augenfalle (trompe-l’œil)“ heißt zum Beispiel ein Gedicht, ebenso heißt auch ein Prosa-Text, zu finden in der Anthologie Erkundungen. 41 österreichische Erzähler (Verlag Volk und Welt, 1983). Dies alles sei erzählt, um die besondere Art der Offenheit, des Nichtabgeschlossenseins in des Wortes wahrster Bedeutung als einen Ausdruck der Erwartungshaltung der Texte gegenüber dem Leser deutlich zu machen: Mitarbeit, Zuwendung, ja Forscherdrang provozieren sie in jeder neuen Konstellation. Dies bedeutet jedoch nicht, daß Friederike Mayröcker bewußt für ein besonderes Lesepublikum schreibt, etwa nach einem Gefallen arbeitet, einer Mode. In der schon erwähnten „Augenfalle“ – Prosafassung – steht dazu: „Das musz endlich aufhören, auf das seufzende Staunen des Publikums zu warten, nach dem Beifall des Lesers zu gieren.“ Sofern Friederike Mayröcker hier ihr eigenes Schreiben meint, will sie nicht die Verständigung mit dem Leser aufkündigen als vielmehr ein Zurechtmodeln der eigenen Intention nach vermuteten Wünschen anderer. Die Anstrengung, derer es bedarf, diesen oder jenen Text der Autorin zu erschließen, ist nicht zu leugnen. Aber wer Geduld und Einfühlungsvermögen hat, sich auch nicht von störrischen Sprüngen der Texte abweisen läßt, kann den Lohn für seine Anstrengung finden: er wird einbezogen in die poetisch verhandelten Angelegenheiten. Einbezogen in ein Geheimnis, das durch die Offenheit der Texte nicht preisgegeben wird. Je mehr einer dahinterzukommen sucht, desto tiefer wird er sich darin verstricken und sich selbst gegenüberstehen.
Wer nach Autobiographischem sucht, wird hier und da Anhaltspunkte finden, aber kein Lebensbild zeitlicher Abfolge: die Auswahl beginnt und endet nicht von ungefähr mit dem Thema Kindheit. Zwischen beiden Texten liegen über dreißig Lebens- und Schaffensjahre der Autorin. Wohl aber kann der solchermaßen Suchende im Vergleich der beiden Texte die Spuren finden, die sich, Jahresringen gleich, im Laufe der Zeit um dieses Thema gebildet haben. Der Suchende findet dann auch in den anderen Texten oft ein Miteinander, Nebeneinander und Durcheinander verschiedener Lebenslinien: Kindheit und Altern, Liebe und Tod, Sterben und Wiedergeburt, Vergangenes und Zukünftiges, begleitet von einem Wandel der Jahreszeiten, einem Winter mitten im Sommer, einem Frühling bei klirrendem Frost: Metaphern für eine innere Biographie, die nicht einfach den äußeren Fakten des Lebens folgt.
„Der Biographielosigkeit als Lebenshaltung stehen die Texte gegenüber, denen man als Autor einfach nicht entkommt. In ihnen wuchert rücksichtslos die eigene Vergangenheit.“ Hat sich das Leben in Poesie verwandelt? „Mir geht es mit der Poesie so, wie meinem guten alten Zahnarzt aus Polen mit seinem Auto – lassen Sie mich davon erzählen: Mein Zahnarzt, 72 Jahre alt, stammt aus einem Dorf in Polen und wuchs in sehr bescheidenen Verhältnissen auf. Sein Groszvater, ein Goldschmied, von den Dorfbewohnern hochgeachtet, wurde nur Moses Eljesa Goldschmied genannt. Immer wenn mein Zahnarzt, damals noch in Polen und dreizehnjährig, von sich sprach, sagte er, ich, Jakob, Enkel des Moses Eljesa Goldschmied. Er wurde Arzt, Zahnarzt und Menschenfreund. Er hielt nichts von Luxus im allgemeinen und vom Autobesitz im besonderen. Bis zu dem Tag, als ihm ein wohlhabender Freund eines seiner Autos schenkte. Als mein alter Zahnarzt vor etwa fünf Jahren zum erstenmal sein eigenes Auto bestieg, sagte er, wie unvorstellbar, ich, Jakob, Enkel des Moses Eljesa Goldschmied, habe ein eigenes Auto. Dies wurde zur Obsession. Heute noch, wenn er sich ans Steuer setzt, sagt etwas in ihm, wie ungeheuerlich, ich Jakob, Enkel des Moses Eljesa Goldschmied, fahre in meinem eigenen Auto. Sehen Sie, so ergeht es mir mit meiner Poesie. Ich, ahnungslos aus einer hermetischen Kindheit, ohne besondere Vorzeichen und Vorzüge, entdecke eines Tages, wie unvorstellbar, wie unglaublich: ich schreibe meine eigene Poesie. Voraussetzungen für mein Dichten gab es ebenso wenige wie es bei meinem alten Zahnarzt Voraussetzungen fürs Autolenken gab.“
Ein Erstaunen über die „eigene Poesie“, dem die bewußte Machart vieler Texte entgegenzustehen scheint. Die Dichterin gesteht ihre eigene Verwirrung, wenn sie, wie anläßlich der Verleihung des Großen Österreichischen Staatspreises 1982, auf ihre Arbeit zurückzublicken veranlaßt ist: „… so bedeutet solches zurückblickende Feststellen noch nicht, dasz man im gegenwärtigen Augenblick tatsächlich Resümee ziehen könnte, als stünde man zum eigenen Schreiben, seinen Voraussetzungen und Konsequenzen, mit einemmal auf Distanz – vielmehr steht man ein wenig ratlos inmitten seiner eigenen Multiplikationen in Form der eigenen jemals verfaszten Texte, steht gleichsam inmitten unzähliger Spiegelungen, und es ist verwirrend und beklemmend, sich in so vielen Spiegeln gleichzeitig zu erblicken, auch in jenen, in denen man sich nicht gerne sieht.“ Um beim Kaleidoskop zu bleiben, das ja auch auf dem Effekt der Spiegelung beruht: schaut die Poetin wie der Leser ihrer Texte, in ähnlicher Erregtheit, auf die Vielgestaltigkeit ihrer Poesie? Einer solchen Verwunderung steht nicht entgegen, daß Friederike Mayröcker im selben Zusammenhang die Phasen ihrer Arbeit nachzuzeichnen versucht und von der „poetischen Unschuld“ des Anfangs, der „poetischen Arglosigkeit und Absichtslosigkeit“, der „poetischen Torheit“, spricht, die später, „etwa durch experimentelle Schreibweisen“, überwunden zu sein scheint, so „dasz man durch vielerlei Phasenverschiebung zu immer noch radikaleren Resultaten gelangen konnte, in welchen sich – grob gesprochen – Experiment, Erfahrung, Intuition und Konstruktion in wechselnder Gewichtung verquicken lieszen, dasz schlieszlich jede einzelne Phase sich aus der jeweils vorangegangenen ableiten und begreifen liesz, ja, dasz es gelang, die einzelnen Phasen einander sich wechselseitig bedingen, durchdringen zu machen, wobei alles sich immer weiter und weiter verjüngen könnte, wie ein in die Unendlichkeit ausfahrbares Periskop – bis heran an das heutige Schreiben … “, denn nun erst folgt, was hier vorgezogen wurde der Blick in die vielen Spiegel.
In den Texten waltet keine Mechanik, die der eines Kaleidoskops vergleichbar wäre; auch der Nachweis von Phasen und Phasenverschiebung, von Phasendurchdringung und Zusammenwirken von Experiment und Intuition, von Erfahrung und Konstruktion enthüllt nicht das Prinzip ihrer Wirkung, die sich ja nicht in einem oberflächlich wahrnehmbaren Spiel mit Worten erschöpft, sondern viel Beunruhigendes im Betrachter zurückläßt, so daß er sich veranlaßt sieht, das Schwebende, Heitere vieler Texte mit dem gleichzeitig vorhandenen Absurden, ja beängstigend Bedrängenden in Verbindung zu bringen. So kann man bei der Lektüre eines Textes wie »Die Abschiede« von der einen übergangslos in die andere, entgegengesetzte Situation gelangen, sich in einen Zustand großer Beglückung versetzt sehen und sogleich ein Unheil ahnen … Die Frage nach dem Zentrum solcher Imagination wäre dann so etwas wie ein Verlangen nach Beruhigung des erregten Seelenzustands. Was liegt näher, als erneut nach Leben und Schaffen der Poetin zu forschen, auch wenn der Satz von der „eigenen Biographielosigkeit als Lebenshaltung“ und ihr Erstaunen über die „eigene Poesie“ noch nicht verklungen sind.
Nach eigenen Angaben nimmt sich die Biographie der Autorin so aus: „1924, 20. Dezember in Wien geboren, lebt dort. 1946-68 Lehrerin (für englische Sprache und Literatur), seit 1969 freischaffend.“ Aber dennoch ist es von Belang, daß Friederike Mayröcker jener Generation von Schriftstellern angehört, die ihre literarischen Arbeiten in Zeitläuften entwickelt, in denen sich Krieg und Nachkrieg, zeitweilige Prosperität und das sie begleitende Krisenbewußtsein als unmittelbare Lebenserfahrung kreuzen. Ernst Jandl, wie Friederike Mayröcker dieser Generation verhaftet, beschreibt für sich diese Erfahrung so: „Von 10 bis 30 gab es ununterbrochen Kampf, für mich allein, innerlich, ich gegen mich. Kampf gegen das Eindringen, in mich, der faschistischen Barbarei, Kampf ums Überleben im Krieg, dann Kampf gegen das Ersticken im Sumpf der wiedererstandenen österreichischen Kleinbürgerlichkeit.“
Neue Wege zu suchen, eine neue Kunst zu versuchen, deren Ausdruckskraft stark genug wäre, die Kämpfe nicht vergessen zu machen, aber gleichzeitig eine heiter-gelassene Individualposition als Künstler einnehmen zu können, Widerstand zu leisten – dies waren wohl unter anderem Motive dafür, daß sich zu Beginn der fünfziger Jahre in Österreich wie auch in anderen europäischen Ländern Schriftsteller zusammenfanden, die mit sprachkritischen Arbeiten und einer neuen Konzeption an die Öffentlichkeit gelangten. Gemeint sind hier vor allem H. C. Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener – Autoren der sogenannten „Wiener Gruppe“, die nicht so sehr eine gemeinsam verfochtene Theorie verband als vielmehr der Wille, durch ungewohnten Gebrauch die Sprache von einer allzu glatten Funktionalität im Rahmen bürgerlicher Ideologie, die klassische Form von ihren idealisierenden Rezeptions-Zwängen zu befreien, um eine neue gesellschaftliche Realität zu schaffen: die des Textes. Der Text als Gegenstand, nicht als Aussage über einen Gegenstand, so könnte einer der Grundsätze jener Autoren lauten. „Konkrete Poesie“ ist ein Sammelbegriff dafür geworden, wenn es in den Sprachgebilden dieser und anderer Autoren zu Syntax- und Formzertrümmerung, zur Verwendung von Fremd- und Eigensprache, zur visuellen Anordnung von Lauten und Buchstaben kam.
Das „experimentelle Schreiben“, von dem Friederike Mayröcker sagt, daß es ihre Poesie beeinflußt habe – hier war es zu beobachten. Das Wort beobachten ist dabei zutreffend, denn die Poetin hat von diesem experimentellen Schreiben wohl gelernt, aber nie einer Autorengruppe dieser Richtung zugehört. Vielmehr hat sie – auf andere Art, zusammen mit Ernst Jandl – seit Mitte der fünfziger Jahre auf der Grundlage solchen Beobachtens und Lernens einen eigenen Weg gefunden. Er eröffnete ihr auch eine neue Rückwärtsschau: auf die Arbeiten von Gertrude Stein, auf die von E. E. Cummings, von Kurt Schwitters, aber auch auf die von Georg Trakl, Rainer Maria Rilke oder Friedrich Hölderlin, um nur einige der Stimmen zu nennen, die in vielen Texten der Autorin auf ungewohnte Weise zu hören sind.
Andreas Okopenko, selbst ein Repräsentant moderner österreichischer Dichtung, Freund und Anreger Friederike Mayröckers, sieht 1963 diese Entwicklung der Autorin so: „1954 beginnt eine neue Epoche im Leben Friederike Mayröckers. Die Autorin findet Anschluß an experimentierende Zeitgenossen, an die spielerische Lyrik eines Jacques Prevert, die moderne Kunst, den Jazz. Ihr Grübeln macht einer heiteren Vitalität Platz; den bald eintreffenden Gegenstoß der Tragik quittiert sie gelassen, mit Freundlichkeit im Brechtschen Sinne. Friederike Mayröcker bekennt sich nun bedenkenlos zur Gegenwart, was die darzustellende Welt und was die Darstellungsmittel betrifft“ Die „heitere Vitalität“ und der „Gegenstoß der Tragik“ – beides ist auch heute noch in der Mayröckerschen Poesie zu finden, in Sprache aufgelöst. Aber erst der 1966 in einer limitierten Auflage erscheinende Band Tod durch Musen. Poetische Texte bringt den Ertrag jener „neuen Epoche“ zum Vorschein. Eugen Gornringer, einer der praktischen Begründer der „experimentellen Poesie“, stellt im Nachwort die Bedeutung dieses Buches im internationalen Kontext heraus: „Die Zugehörigkeit der Autorin zum wachsenden Feld der internationalen experimentellen Poesie – die zwar im Literaturbetrieb unserer Zeit immer noch eine inoffizielle Existenz führt – sei damit festgehalten.“ Indiz für eine solche Zuordnung war für Gomringer u.a. der Titel „Poetische Texte“, womit die Autorin „den Anspruch auf Zugehörigkeit zu einer Gattung Poesie (erhebt), die sich in Gegensatz stellt zur klassischen Poesie und sich von dieser als nichtklassische oder experimentelle Poesie unterscheidet“. Gomringer stellt in diesem Zusammenhang fest, daß „selbst ihre frühesten Texte, die man gegenüber den späteren ‚Reiz-Texten‘ noch als ‚Erlebnis-Texte‘ betrachten kann, bereits die für experimentelle Texte charakteristische Tendenz des Machens erkennen lassen“.
Die charakteristische Tendenz des „Machens“ wäre es also, der Verlust unmittelbaren Erlebnis-Gehalts, was den Texten als Qualitätsmerkmal eignet. Liegt es in der Mach-Art, dem Nachweis von mehr oder weniger „mechanischem“ Aneinanderreihen sprachlicher Partikel, der Zertrümmerung tradierter Formen? Warum kann auch ein so langer und in tausend Einzelteile zerlegbarer „Reiz-Text“ wie der „Entwurf zu einem Traktat über den Tag der Unschuldigen Kinder“ selbst zum Erlebnis werden? Friederike Mayröcker, auf solche und ähnliche Fragen gefaßt, antwortet 1978: „Natürlich könnte ich Sie mit ein paar glatten theoretischen Äuszerungen, die jedem, der sich ein wenig in der modernen Literatur umgesehen hat, geläufig sind, abspeisen – und Sie würden vielleicht am Schlusz zur Einsicht gelangen, man müsse, um eine Sache gut zu machen, sie von Grund auf verstehen und sie durchleuchten können. Ich könnte Ihnen etwas von Random-Elementen in meinen Texten erzählen, von ästhetischen Verdichtungs- und Verdünnungszonen, und dasz ich mein Wortmaterial auflade, atomisiere, deformiere, dasz ich, indem ich Collage auf Collage stülpe, solches Fremdmaterial meist nur als Vorlage für eigene Bildmotive herstelle, dasz ich Verba substantiviere, Substantiva verbalisiere, dasz ich eine Armee von Satzzeichen einsetze, um sie attackierend, schmetternd, beiseitesprechend, lockend, besänftigend, neutralisierend funktionieren zu lassen, dasz ich Wiederholungen als Leitmotive verwende, dasz eines meiner Hauptanliegen darin besteht, Disparatestes zu harmonisieren, gegensätzliche Verbalelemente zusammenzuknüpfen. Ich könnte Ihnen sagen, wie ich Gedanken, Erfahrungen, Eindrücke und Erlebnisse, Motivisches, Vorgefundenes und Übernommenes einsetze, wie manchmal durch ein zufällig aufgefangenes Wort, durch eine festgehaltene Aufschrift, durch eine ‚Verhörung‘, oder ‚Verlesung‘ irgend eines Zusammenhanges sich etwas weiterbewegt in meinem Bewusztsein: dasz solche unscheinbaren punktuellen Verschiebungen und Verfremdungen eine Kettenreaktion von Konstellationen auslösen, die ich sonst nicht nach stundenlangem Nachdenken oder Experimentieren gefunden hätte. Ich könnte Ihnen also von den minutiösen Imponderabilien eines schreibenden Menschen erzählen, aber – ich frage mich ernsthaft: wird es Ihnen etwas von dem vermitteln können, was seine Auslösung bewirkt hat?“
Die Souveränität, mit der hier das eigene poetische Arbeiten vorgeführt wird, verweist zwar auf ein bewußtes „Machen“ der Texte, aber im nachhinein, bei der Betrachtung des eigenen poetischen Gebildes: das auslösende Moment dafür bleibt unerklärlich. Hier kann vielleicht die „HlOBS-POST“ einen weiteren Auftritt haben nun als Indiz dafür, daß die Autorin eine bestimmte Methode der „Konkreten Poesie“ vorführt, indem sie eine Gruppe von Wörtern in verschiedenen Konstellationen erscheinen läßt. Aber am Ende führt sie die „Konstellationsmethode“ wieder ad absurdum, indem sie ein „post scripturn“ als „Nach-Hiobs-Post“ hinterherschickt. Und hier erst ist die ursprüngliche Botschaft enthalten, die Verwandlung des Textes in ein Motiv geglückt, das man in unserer Auswahl vielgestaltig und vielerorts finden kann: das Motiv des Verlusts von Nähe, Unmittelbarkeit zu Menschen und Dingen, kindlichen Spiels in der Geborgenheit fehlender Sachzwänge, der Abwesenheit von Antinomien wie Macht und Ohnmacht, Gewinn und Verzicht. Es scheint, als entfalte sich der Wortzauber, eine „Literatur der Fülle“ einzig, um diesen Verlust für die Dauer des Textes auszulöschen. Aber gleichzeitig macht er bewußt, daß es ein Kunst-Stück ist, welches da vollbracht wird, daß es eine Kluft gibt zwischen Textwirklichkeit und Realität. Die Realität des Textes sucht diese Kluft nicht wegzuleugnen, sondern sie will ihre Überwindung zelebrieren, als ein Reservat, in dem Möglichkeiten menschlichen Existierens außerhalb einer Wirklichkeit durchgespielt werden, die nichts weniger als poetisch: bewahrend und behutsam mit Menschen und Dingen umgeht. Die Welt- und Zeithaltigkeit dieser thematisch scheinbar so begrenzten Poesie wird deutlich in ihrer Intimität, die auch beharrlich und geduldig die klaffende Wunde zeigt: die Risse und Sprünge in den Beziehungen zu den nächsten Menschen, zur eigenen Lebensgeschichte, selbst zur Sprache, diesem zunächst vielversprechenden Medium ungehemmter, freier Entfaltung von Menschlichkeit, Kommunikation.
Man verfolge den Prozeß der Verwandlung einer Textstruktur wie der des Monologs und Dialogs: Konkretion eines nacherlebbaren Bemühens um Verständigung auch in den scheinbar auseinanderstrebendsten Angelegenheiten; ein Gespräch, zuweilen monologisch begonnen oder abgeschlossen, mit Bruchstücken erinnerter Zitate aus früherem, vergangenem Sprechen, ein Bewahren, Aufheben von einmal gewonnener, erfahrener Nähe. Man verfolge den Gebrauch des Konjunktivs: von ihm vor allem geht die Verwirrung der Zeitebenen aus, in denen weit Auseinanderliegendes vereint, aber auch Bevorstehendes, Befürchtetes vorweggenommen wird. Man verfolge die Wandlungen des lyrisch gebrauchten Ich und Du, der Fügungen „sagte er“, „sagte sie“ oder der unzähligen Rufe, die durch die Texte schallen, und man wird finden, daß ein Mensch hier im Getöse der Welt bei sich selbst bleiben möchte, auch wenn er außer seiner Hoffnung darauf und einem unendlich scheinenden Variationsvokabular nichts hat, was den Hilfe-Ruf bekräftigen könnte, zwingend machte.
Es ist unmöglich, alle Motive und deren Verwandlungen aufzuzählen, die wenigen mögen genügen als eine Brücke für das eigene Lesen und als Anreiz, selbst ausfindig zu machen, wo andere Möglichkeiten der Annäherung an die Texte zu finden sind. Denn auch ohne literarische Vorkenntnisse kann man die Schönheiten und Gefahren der Poesie Friederike Mayröckers erkennen: das anfänglich benannte Kaleidoskop verführt wie die Texte zu traumversunkener Beschäftigung damit. Aber warum sollte man nicht für die Dauer eines solchen Textes im Traum verharren? Vielleicht liegt gerade darin seine eigentliche Substanz? Die Autorin: „Ich fürchte wir sind wie Leute, die am Morgen nach einer Unzahl von Träumen versuchen, diesen verästelten komplizierten Traumkörper nachzuziehen, bald aber enttäuscht ablassen, weil es unbefriedigend ist, Vages zu fixieren. Die wenigen Knotenpunkte des Traumes konnte man ja reproduzieren, aber das Eigentliche, das Vibrierende, das weit Ausgesponnene, das Intensive, das Faszinierende, die Farbe konnte man nicht wiederherstellen; es ist nicht wiederzugeben, es war da als Traum, man hatte es als Traum produziert, und das war schon das beste was man tun konnte.“ −
Die Bekanntschaft mit den poetischen Texten Friederike Mayröckers kann ein solches Traum-Erlebnis werden, als Ergänzung zur Realität gewußt. Ein Ergebnis der Wirkung solcher Poesie kann es sein, sich den wirklichen Dingen im Leben anders zu nähern, neue Übereinkünfte zu suchen, denn nichts ist ihr ferner als Resignation. Das Spiel mit Worten und Formen, das Verwenden gleicher Überschriften für verschiedene Texte, das Wandern eines Textes, seine verschiedenen „Auftrittsmöglichkeiten“, die Verwandlung eines Bildes innerhalb einer Motivkette – kann dies alles nicht Ausdruck für die Suche nach neuen Übereinkünften mit dem Leben sein, Ausdruck für neue Hoffnungen?
Die Freude an der Entdeckung dieser und vieler anderer Details ist das unberechnete Kalkül der Poesie Friederike Mayröckers. Es kommt aus einer reichen inneren Welt, die sich mit Hilfe der Sprache verschwenderisch verströmt, nicht einfach Ausdruck einer als zusammenhanglos empfundenen Realität sein will.
Die Texte der Friederike Mayröcker sind künstliche Wesen mit den Gebärden der Natürlichkeit. Sie sind am Schreibtisch entstanden – wo sonst. „− SOBALD MAN ABER VON DER MASCHINE AUFSTEHT ODER DAS BUCH HINLEGT WIRD MAN SICH DER SCHÖNEN TÄUSCHUNG UMSO NACHDRÜCKLICHER BEWUSZT−“ Nach dieser Ent-Täuschung folgt neues Leben. Ein neuer Text, eine neue Lektüre. Eine Verwandlung von Leben in Schreiben, Schreiben in Leben, ein schmerzlicher und glückhafter Vorgang, den die Dichterin vor dem Leser und mit ihm zelebriert. Er zeigt die Zerbrechlichkeit ihrer Welt, die sie mit wachem Bewußtsein wahrnimmt. Aber dieser Zerbrechlichkeit stellt sie wandlungsfähige Sprachgeschöpfe entgegen, den Entwurf einer anderen Welt.
Wer sich mit liebender Aufmerksamkeit in diese Welt begibt, wird seine Wahrnehmungsfähigkeit aufs Äußerste gesteigert finden: „In dem Masz als die Sprache nicht das Weltlich-Gegenständliche meint, sondern dessen Komplement, haben unsere Gesichtswerkzeuge, wenn sie exakte Beobachtungsergebnisse erbringen, Auszerordentliches zu leisten: Auge und Ohr. Vornehmlich das Auge, und zwar das euphorische Auge: dieses nur ist imstande, genau und kritisch zu rezipieren.“

Heidrun Loeper, Berlin, Mai 1984

In zauberische Sprach-Spiele

wird der Leser dieses Bandes einbezogen. Dabei sieht er sich oft in helle-Gegenden versetzt, die Kindheitsparadiesen ähneln, doch Himmel und Hölle liegen dicht beieinander. Er findet Mann und Frau im vertrauten Gespräch, aber ihre Worte haben auch den dunklen Klang des Abschieds. Begleitet von einem unvermittelten Wechsel der Jahreszeiten – einem Winter mitten im Sommer, einem Frühling bei klirrendem Frost −, kann er den Spuren einer inneren Biographie folgen, deren Geheimnis in der Kunst der Verwandlung liegt: Entfernung wird zur Nähe, Tod zu Liebe, Alter zu Jugendlichkeit…
Die „gleichzeitige Schönheit und Perfidie der Weltendinge“ wird von der Dichterin Friedericke Mayröcker zur Sprache gebracht. In unzähligen Details wie im ganzen Gebilde, ob es als Gedicht, als Prosatext oder Hörspiel erscheint, drückt sich eine Hinwendung zur Wirklichkeit aus, die in ihrer Intimität welthaltig ist: im Beharren auf dem Versuch, Widersprüchliches zu vereinen.

Verlag Volk und Welt, Klappentext, 1985

 

Rezensionen zu diesem Buch:

Anonym: Mayröcker im DDR-Verlag
Wiener Tagblatt, 31.1.1987

Gerd Dadas: Ich atomisiere, deformiere, lade auf…
Sonntag, 24.5.1987

Heidrun Loeper: Magische Poesie
Der Bücherkarren. Internationale Literatur im Verlag Volk und Welt, Berlin/DDR, Heft 2/85, 1985

Heidrun Loeper / Konrad Krantz: Begegnung mit Friederike Mayröcker
Der Bücherkarren. Internationale Literatur im Verlag Volk und Welt, Berlin/DDR, Heft 4/85, 1985

Sabine Neubert: Von der Schönheit der (Welten-)Dinge
Neues Deutschland, 26.5.1986

Peter Will: Ein Spiel mit Sprache
Der Morgen, 9.8.1986

 

Gespräch mit Friederike Mayröcker

Peter Liebers: Der Verlag Volk und Welt veröffentlichte 1985 Ihren Auswahlband Das Jahr Schnee und stellt Sie damit neben Ihre österreichischen Schriftstellerkollegen Thomas Bernhard, Ernst Jandl, Karl Kraus, Ferdinand Kürnberger, Peter von Tramin. Wenn wir unberücksichtigt lassen, daß Verlagsprogramme mitunter etwas Zufälliges in ihrer Zusammensetzung haben: Wie fühlen Sie sich in dieser „Gesellschaft“?

Friederike Mayröcker: Gleicherweise sicher und unsicher, oder: gleicherweise gut und als Außenseiter.

Liebers: Meine Begegnung mit der modernen österreichischen Literatur begann wohl mit Peter von Tramin. In dem Erzählungsband Taschen voller Geld hat er seine ersten Erfahrungen mit dem Faschismus aufgeschrieben. Mich interessierte dieser Aspekt besonders, und ich würde gern wissen, ob dieses Erlebnis, seine „Verarbeitung“ in Literatur für die Literatur Ihres Landes in gewissem Sinne als repräsentativ angesehen werden kann, ob seine Erfahrungen auch die Ihren waren… Wie sind Sie dem Faschismus in Ihrer Heimat begegnet?

Mayröcker: 1938 war ich noch in der Schule – die ganze NS-Zeit habe ich wie hinter einem Schleier, jedenfalls nicht bewußt erlebt. Ich habe mich in die Lektüre vergraben, viel Musik gehört (eine damalige Schulfreundin strebte die Pianistenlaufbahn an, ich verbrachte halbe Tage neben ihr am Flügel), ich hatte 1939 angefangen zu schreiben, kurze Prosaskizzen und Gedichte, drei dramatische Versuche. 1942 wurde ich dienstverpflichtet, im Stadtbüro des Luftgaukommandos, ich hatte ganztägig Büroarbeit zu machen, gleichzeitig bereitete ich mich auf die Staatsprüfung in Englisch vor (Lehrbefähigungsprüfung), die ich Ende 1945 abgelegt habe. Natürlich habe ich alles mitbekommen: die Bombardierungen, die Angst, den Hunger, das, was alle Menschen damals erlitten haben. Aber ich habe das immer wieder zu abstrahieren versucht, ich habe versucht, das ganze nicht direkt an mich heranzulassen. Ich kann heute noch nicht ermessen, ob das nun gut war oder nicht. Ich habe auch keine großen Erinnerungen an diese Zeit. Einmal besuchten meine Mutter und ich meinen Vater in Schlesien, wo er eingerückt war, es war 1942/43. Seltsamerweise ist sehr viel später, in den 60er Jahren ein Gedicht über diesen Besuch in Brieg entstanden. Nachdem knapp vor Kriegsende eine Bombe unser Wohnhaus unbewohnbar gemacht hatte, flüchteten wir zu einem Freund meines Vaters in einen anderen Bezirk der Stadt. Er hatte eine riesige Bibliothek. Dort hockte ich von früh bis spät und las in seinen Büchern. Es hatte mich so etwas wie ein fieberhaftes Verlangen erfaßt, die ganze Bibliothek in ein paar Tagen auszulesen, besonders interessierten mich die Kunstbücher, ich weiß, da war meine erste Berührung mit Klimt. So habe ich das Kriegsende verbracht, ins Lesen vertieft, in eine andere Welt gerückt.

Liebers: Sie sind ausgebildete Sprachlehrerin und haben auch lange in diesem Beruf gearbeitet.

Mayröcker: Ja, ich habe 24 Jahre an Hauptschulen unterrichtet, von 1946 bis 1969, ich habe Knaben und Mädchen im Alter zwischen zehn und vierzehn in Englisch unterrichtet.

Liebers: Standen Sie – wie man so sagt – voll im Beruf? Sind Sie vollkommen in dieser Tätigkeit aufgegangen? Ich will darauf hinaus: Wie schafft das ein so außerordentlich empfindsamer Mensch, in diesem Beruf gefordert zu sein, Wissen zu vermitteln, als Pädagoge zu wirken, andererseits Gedanken und Gefühle zu „verdichten“, zu Literatur zuammenzufügen?

Mayröcker: Ja, ich kann das, Dinge wegschieben. Vormittags habe ich unterrichtet, und auf dem Heimweg in der Straßenbahn habe ich dann schon geschrieben, in ein Notizbuch, das ich immer mitführte. Ich habe dann meist den ganzen Nachmittag, auch abends gearbeitet, meist waren aber auch noch Vorbereitungen oder Schularbeiten für den nächsten Tag zu machen beziehungsweise zu korrigieren. Von Jahr zu Jahr ist es mir schwerer gefallen, der Anfang war verhältnismäßig leicht. Ich habe mich mit den Kindern gut verstanden, sie haben viel Vertrauen zu mir gehabt. Aber wahrscheinlich war ich ein ganz unpädagogischer Lehrer. Ich war dann auch sehr froh und befreit, als ich den Dienst in der Schule quittieren konnte. Es war eine zu lange Zeit.

Liebers: Warum haben Sie – gegen Ihre Überzeugung – so lange ausgehalten?

Mayröcker: Von meiner literarischen Arbeit habe ich nicht leben können in den ersten Jahren, es war notwendig, möglichst lange im Schuldienst zu bleiben, um später eine kleine Pension zu bekommen, die mich finanziell unabhängig machen würde. Aber Sie haben recht, ich weiß jetzt, es war zu lange, denn seit 1969 unterrichte ich nicht mehr, und seit dieser Zeit arbeite ich viel intensiver, ich fühle mich freier – mein Verantwortungsbewußtsein den Kindern gegenüber –, ich hatte beständig das Gefühl, ich gebe ihnen nicht alles, was sie von mir brauchen, und zu recht beanspruchen, und so war ich eigentlich ein „zerrissener Mensch“, was ich in den letzten Jahren meiner Lehrtätigkeit kaum noch ausgehalten habe.

Liebers: Zu dieser Bedrängnis und dem Zeitfaktor gehört die Frage nach Ihrer Lektüre, Ihren Erlebnissen mit Kunst in dieser Zeit. Ich will nicht auf die Vorbilder-Frage hinaus, sondern möchte wissen, woran Sie sich orientiert haben, womit Sie sich mit Vorliebe und Gewinn beschäftigt haben.

Mayröcker: Hölderlin war von früh an sehr wichtig für mich, und er ist es immer noch. Ich habe dann eine Schreibphase gehabt, in den frühen 60er Jahren, in der ich vor allem Arno Schmidt gelesen habe, das hat mein damaliges Prosaschreiben beeinflußt. Immer wieder lese ich gerne Jean Paul, Breton, Beckett, Henri Michaux, Freud. Die bildende Kunst hat mich immer angezogen und mein Schreiben angeregt und beeinflußt, in den 50er Jahren fühlte ich mich sehr zu den Werken von Marc Chagall hingezogen, ich habe dann auch ein Gedicht über ein Chagallbild geschrieben, „Gesponnener Zucker“. Sehr bald habe ich meine Liebe zum Surrealismus entdeckt, ich interessierte und interessiere mich immer noch besonders für Max Ernst, Magritte und Delvaux. In den letzten Jahren habe ich mich länger mit den Werken von Goya und, im Zusammenhang mit meinem jüngsten Buch, mit Dalí beschäftigt, ich habe viele Anregungen durch die bildende Kunst empfangen, sie bedeutet mir sehr viel. Was die anderen Sparten der Literatur betrifft, ich habe eigentlich wenig Beziehurig zur Dramatik. Ich habe wohl Texte für die Bühne geschrieben, die in einem Buch mit dem Titel Arie auf tönernen Füßen. Metaphysisches Theater gesammelt wurden, aber es sind Texte für eine imaginäre Bühne, oder die Stücke sollen im Kopf des Lesers entstehen, sie müssen nicht unbedingt auf einer Bühne realisiert werden. Die Hörspiele, die ich geschrieben habe, kommen eher vom Gedichteschreiben her.
Prosa und Gedichte entstehen bei mir in abwechselnden Phasen. So habe ich ausgesprochene Gedichtphasen, in denen ich wirklich nur Gedichte schreiben kann, und dann gibt es Prosaphasen, in denen ich kaum Gedichte schreibe.

Liebers: Der litauische Dichter Grigori Kanowitsch hat auf die Frage noch den Gründen für seine Hinwendung zur Prosa mit einem Bild geantwortet, das für mein Empfinden ebenso schlicht wie überzeugend ist, und ich würde gern Ihre Ansicht darüber hören: Der an Lebens- und Schreiberfahrung reiche Autor kommt wie ein schwerbeladenes Lastschiff im Hafen Prosa an, und es eröffnen sich ihm dort alle Möglichkeiten, alle Form-Zwänge fallen von ihm ab… Wie halten Sie es, Frau Mayröcker, mit dem Verhältnis von Lyrik und Prosa in Ihrem Schaffen?

Mayröcker: Das ist von mir nicht bestimmbar. Ich kann es mir zum Beispiel nicht wünschen, jetzt in eine Phase einzutreten, in der ich wieder Gedichte schreiben kann. Ich konnte es mir auch nicht wünschen und herbeiführen, daß ich seit drei Jahren fast nur Prosa schreibe. Man kann es nicht von sich aus steuern. Ich kann nur in einer gewissen inneren Haltung Prosa schreiben, so wie mich auch „eine gewisse innere Haltung“ dazu befähigt, Gedichte zu schreiben. Und die zwei Haltungen sind grundverschieden, auch wenn das, was dabei herauskommt, vielleicht verwandt erscheint, um Ihre Vermutung anzusprechen, daß meine Prosa dicht bei der Lyrik liegt. Die beiden Haltungen unterscheiden sich letztlich dadurch, daß sie auf unterschiedliche Weise direkt ins Körperliche hineingehen, aus dem Körperlichen kommen. Ich glaube, ich fühle mich völlig anders bei der Maschine, wenn ich Prosa schreibe, und anders, wenn ich Gedichte schreibe. Mit der Hand kann ich fast überhaupt nichts schreiben, höchstens Notizen unterwegs. Ja, ich glaube, es ist dieses verschiedene Körpergefühl.

Liebers: Welchen Anteil haben dabei die Zeitumstände, in, denen Sie leben, Ihre gesellschaftliche Befindlichkeit?

Mayröcker: Ja, der Austausch mit der Welt spielt dabei eine große Rolle, die Begegnung mit Menschen, aber es ist so, daß sich emotionale Befindlichkeiten sowohl als Prosatext niederschlagen können als auch im Gedicht. Ich bin selber noch nicht dahintergekommen, in welchem Fall sich die Schleusen für die Prosa öffnen und wann fürs Gedicht, für eine Gedichtphase. Ich weiß nicht, ob sich das ergründen läßt und ob das überhaupt wichtig ist.

Liebers: Wahrscheinlich will ich mit diesem beständigen Nachfragen die Grenzen zum Nichterklärbaren überschreiten, das „Geheimnis, das die Gedichte bergen“ nicht akzeptieren…

Mayröcker: Nein, halten Sie das bitte nicht für unerlaubt. Ich finde schon, daß es interessant genug ist, darüber zu sprechen, beziehungsweise nachzudenken. Ich stehe auf gutem Fuß mit der Germanistik, und ich finde, es ist notwendig, daß die Wissenschaft die Sachen untersucht. Es kann dem Autor wohl kaum schaden.

Liebers: In Ihrer Biographie findet sich wiederholt der Hinweis auf ihre Beziehung zum Dadaismus. Sie erwähnen ihn nicht als einen Aspekt Ihres Verhältnisses zur bildenden Kunst, ich erlaube mir, danach zu fragen, weil es bei uns ja einen lebenden Zeugen der literarischen Richtung gibt: Wieland Herzfelde. Er hat ihn u.a. mit George Grosz in Berlin geprägt.

Mayröcker: Vor ein paar Jahren schrieb ich (auf Bestellung, für eine Anthologie) zum Thema „Dada heute“ über meine persönliche Beziehung zum Dadaismus. Ich konnte mich damals nicht so richtig festlegen und habe eine Mittelposition eingenommen, zwischen Surrealismus und Dadaismus, ich neige aber, im ganzen gesehen, doch mehr zum Surrealismus. Ich habe lange mit Raoul Hausmann, einem der letzten Dadaisten, korrespondiert, und er hat mir Manuskripte von sich mit Widmungen und Zeichnungen geschickt. Leider habe ich ihn nie getroffen. Er ist in Frankreich gestorben, ehe ich ihn aufsuchen konnte. Seine Dichterpersönlichkeit machte großen Eindruck auf mich.

Liebers: Man stößt bei der Beschäftigung mit österreichischer Literatur immer wieder auf Hinweise und Aussagen – sowohl von den Autoren selbst als auch über sie und ihre Werke –, daß die Situation der Schriftsteller in Ihrem Land sehr dazu angetan ist, sich isoliert zu fühlen. Befinden Sie sich in einer solchen Isolation?

Mayröcker: Von Isolation könnte ich eigentlich nicht sprechen, weder was die Sprache betrifft noch was die Beziehungen zu den Kollegen betrifft. Natürlich ist man als schreibender Mensch allein und muß es auch sein. Aber meine Kontakte, besonders zu jüngeren Autoren, sind ziemlich rege. Es gibt hier eine Reihe jüngerer Autoren, deren Arbeiten ich sehr schätze und mit denen ich auch freundschaftlich verbunden bin, zum Beispiel Liesl Ujvary, Bodo Hell, Reinhard Prießnitz, Peter Weibel, Franz-Josef Czernin. Das sind ausgezeichnete Autoren, ihre Namen sind aber kaum außerhalb Österreichs bekannt, obwohl sie zum Teil schon mehrere Bücher (Lyrik und Prosa) veröffentlicht haben. Außerdem gibt es eine gesamtösterreichische Schriftstellerorganisation, vor elf Jahren in Graz gegründet, die Grazer Autorenversammlung, die ungefähr 400 österreichische Schriftsteller umfaßt und zwar aller Generationen, das geht von den ganz Jungen bis zum 75-jährigen Max von Riccabona. Das ist eine Organisation, die besonders den jungen Autoren den Rücken stärkt und auch hilft, wo es notwendig ist.

Liebers: Sie gehören zu den wenigen österreichischen Autoren, die beständig in ihrem Heimatland gelebt haben. Welche Ursachen sehen Sie dafür, daß es Kollegen von Ihnen zu Hause nicht zu halten vermochte?

Mayröcker: In den 50er und 60er Jahren haben einige Autoren das Land verlassen. Vielleicht, hätte ich nicht den Lehrberuf gehabt, wäre ich auch weggegangen. Die Situation im Verlagswesen hier war in den 50er und 60er Jahren schwierig, man konnte nicht publizieren. Ich hätte in den frühen 60er Jahren hier nicht publizieren können. Mein erster umfangreicher Gedichtband erschien 1966 bei Rowohlt in der Bundesrepublik, nachdem 1956 ein Prosabändchen in einem österreichischen Verlag herauskam (Bergland Verlag), das völlig ohne Echo und Wirkung blieb. Rowohlt hat damals die ganze Wiener Gruppe herausgegeben, eine dankenswerte Tat.

Liebers: Welche Schwierigkeiten hatten Sie zu dieser Zeit?

Mayröcker: Nach 1945 war es nicht möglich zu publizieren. Die Wiener Gruppe, Ernst Jandl, Andreas Okopenko und ich haben damals nur für die Schublade geschrieben. Wir haben einander die Arbeiten gezeigt, das hat uns damals am Leben erhalten. Erst in den frühen 60er Jahren gab es eine Möglichkeit für uns, in der Bundesrepublik zu publizieren. Gerald Bisinger hat mich an den Rowohlt Verlag vermittelt. Dort kam 1966 mein erster Gedichtband Tod durch Musen heraus. Ernst Jandl ging zum Schweizer Walter Verlag. – Erst in den 70er Jahren – inzwischen ist eine neue literarische Generation herangewachsen – ist es für österreichische Autoren möglich gewesen, in Österreich zu publizieren, und da ist allen voran der Residenz-Verlag zu nennen. Dieser Verlag versammelt jetzt wichtige österreichische Autoren der mittleren Generation, wobei ich sagen muß, daß es leider immer noch einige jüngere gute Autoren gibt, die bei Residenz nicht untergekommen sind. Die Namen habe ich schon genannt, Liesl Ujvary, Bodo Hell, Reinhard Prießnitz, Peter Weibel, F.-J. Czernin u.a. Diese Autoren werden im Linzer Verlag edition neue texte verlegt. Dieser kleine staatlich subventionierte Verlag, geleitet von Heimrad Bäcker, ist inzwischen über die Grenzen hinaus bekannt und geschätzt.

Liebers: Spielt bei den geringen Chancen für jüngere Autoren das ausgeprägte Traditionsverständnis in Österreich eine Rolle?

Mayröcker: Ja, das scheint mir ein wichtiges Problem zu sein. Es geht hier alles langsamer, und so wird man sich auch erst allmählich mit progressiveren Formen identifizieren können. Man bleibt doch vorerst noch lieber auf der gesicherten Basis.

Liebers: Bei Ihrer tiefen Beziehung zur bildenden Kunst haben wir versäumt, von Ihren Zeichnungen zu sprechen. Es bietet sich an, im Zusammenhang mit dem im Verlag Volk und Welt, Berlin, erschienenen Band auf Ihre Neigung und Fähigkeit hinzuweisen. Das Jahr Schnee enthält zehn Zeichnungen von Ihnen. Wann sind diese Arbeiten entstanden, zeichnen Sie heute noch, oder sind es Blätter aus früherer Zeit?

Mayröcker: Das sind zum Teil Arbeiten aus früherer Zeit, aber es gibt auch welche aus den letzten Jahren. Wissen Sie, das sind ja nur Strichmännchen-Zeichnungen, und ich scheue mich fast, „Arbeiten“ dazu zu sagen. Es ist eigentlich eine Art „Ausatmen“, wenn ich zeichne. Nachdem ich lange und intensiv gearbeitet habe und mir ein bißchen leer vorkomme, habe ich oft das Bedürfnis zu zeichnen. Ich selbst schätze das gar nicht als so wichtig ein. Es ist vielleicht auch nur ein Relikt aus meiner Zeit des Unterrichtens, wo ich an der Tafel zeichnen mußte. Auch wenn ich Briefe schreibe, zeichne ich manchmal etwas dazu. Aber es gibt auch ein paar Blätter, die mir lieb sind, und ich freue mich sehr, daß in das Buch, das bei Volk und Welt herausgekommen ist, einige meiner Zeichnungen aufgenommen worden sind.

Sinn und Form, Heft 6, November/Dezember 1987

Eine Art zu leben

Eine Laudatio zu halten gehört nicht erst heute und nicht erst in Hinsicht auf eine Autorin wie Friederike Mayröcker zu den Unternehmungen, die der Quadratur des Kreises verzweifelt ähnlich sehen. Denn wie soll man denn loben und preisen, was von Lob und Preis und Genugtuung nicht weniger weit entfernt ist, nicht weniger weit entfernt sein kann, wenn es denn gelten soll, als was wir tagtäglich um uns herum sehen und hören, wenn wir das Fenster zur Straße und die Morgenzeitung auch nur einen Spalt weit öffnen. Ein jegliches Klagelied hat es heute leichter zu gelten als irgendein Loblied. Und wohin es führt und wie es aussieht, wenn von Zeit zu Zeit dagegen Fanfarenstöße geblasen werden („Herr Kästner, wo bleibt das Positive?“), das haben erst jüngst wieder die Literaturdebatten gezeigt, als es hier in Frankfurt um den Goethepreis für Ernst Jünger ging und in einer Hamburger Wochenzeitung um die sogenannte Weltuntergangsstimmung im zeitgenössischen deutschen Gedicht. Solchen Fanfarenstößen, wo immer und wann immer sie geblasen werden, liegt ja eine Verwechslung zugrunde: als sei es je in der Kunst darum gegangen, dem Vorgefundenen den Segen zu geben als einem Naturgewächs, das es ja nicht ist, sondern das je Vorgefundene ist doch bloß die Summe des mühsam Erstrittenen, auf dessen rund und schöne Positivität in aller Regel gerade die Anspruch erheben, gegen die es erstritten wurde. Der Kunst ist, mit einem Wort von André Breton, die Wirklichkeit nicht die Summe der Fakten; sie, ist ihr die Summe der Möglichkeiten. Darin allein ist ihre Positivität zu finden: offen auf einen Horizont hin, über den auch der Künstler nicht hinausblicken kann – worüber er oft genug verzweifelt ist −, auf den aber zuzustreben, wenn auch rückwärts blickend auf jene ,Fakten‘, aus denen er seinen Stoff zieht, er nicht unterlassen kann: darin ähnlich jenem seltsamen Vogel Merops, welcher, wie Jean Paul in der „Vorschule der Ästhetik“ beschrieben hat, „zwar dem Himmel den Schwanz zukehrt, aber doch in dieser Richtung in den Himmel auffliegt“.
Wie also ein Werk loben, das zwischen diesen Polen ausgespannt ist? In dem, am Ende eines (frühen) Gedichts mit dem Titel „Mysterium“, die drei Zeilen stehen:

preisende Blicke haben mich aus
den müden Steigbügeln meiner
Empfindung gehoben geräuschlos?

Daß zu den Möglichkeiten des Lobens das Wegloben zählt, eine Operation durch Laserstrahlen gewissermaßen, ist bekannt; daß es auch die des Zulobens dessen gibt, was doch offen bleiben möchte: der Empfindung, der als Steigbügel dringend gebrauchten, der viel gepriesenen, die doch im Ernstfall so wenig wiegt, so wenig gelten soll, das steht in diesen drei Zeilen. Es steht aber sehr ruhig da: offenbar kann es sich behaupten. Offenbar läßt es sich weder weg- noch zuloben, denn es ist diesem. bewährten Verfahren listig einen Schritt voraus. Nämlich unmittelbar vor den Klagezeilen

preisende Blicke haben mich aus
den müden Steigbügeln meiner
Empfindung gehoben geräuschlos

steht die Zeile:

ich bin vor Dir und lobsinge.

Das Klagelied also ausgestellt als ein Loblied: indem es überhaupt ein Lied geworden ist. Erst im Windschatten der kräftigen Setzung „ich“ (…) „lobsinge“ zählt die Klage darüber, daß Empfindung nicht zählen soll. Erst so kann die Klage gehört werden als Stimme und wird nicht im Meer des Mitleids oder im Meer der Gleichgültigkeit ertrinken.
Da ist er, der Vogel Merops, „welcher zwar dem Himmel den Schwanz zukehrt, aber doch in dieser Richtung in den Himmel auffliegt“. Augenscheinlich ein subversives Tier, das übrigens in Jean Pauls „Vorschule der Ästhetik“ nicht zufällig im Paragraphen über die „vernichtende oder unendliche Idee des Humors“ auftaucht. ,Vernichtend o d e r unendlich‘ – diese Wortverbindung beschreibt eine gewöhnlich viel zu harmlos verstandene Gemütskraft, die vielleicht die poetische, die schöpferische Kraft schlechthin ist, indem sie die unabänderlich erscheinende „Summe der Fakten“ aufsprengt (also vernichtet) und zurückverwandelt in jene (unendliche) „Summe der Möglichkeiten“, die Breton als die Wirklichkeit der Kunst bezeichnet hat. Diese Wortverbindung ,vernichtend oder unendlich’ scheint mir sehr genau den Impetus zu bezeichnen, der dem Werk von Friederike Mayröcker zugrunde liegt. Kein geringerer nämlich, als der Versuch, die ursächlichen Zusammenhänge, in denen zu denken wir seit Jahrtausenden gewöhnt sind und die auch die Kunst und die künstlerischen Techniken bis zum Anfang unseres Jahrhunderts beherrscht haben (und zu ihrem größeren Teil noch bis heute beherrschen, trotz Joyce, Picasso, Arnold Schönberg, pars pro toto) wieder und wieder zu bestreiten und ihnen die assoziative Logik des Erzählens und das Beharren auf der Wörtlichkeit der Sprache entgegenzusetzen. „Schreiben ist für mich nicht nur Analyse eines Atemzugs, eines Blicks, einer Reise an Orte der Kindheit, eines Tatbestands“, hat Friederike Mayröcker einmal in einem Gespräch über ihre Arbeit gesagt, „sondern auch die Beziehung zur Verbalwelt von gestern oder heute, es ist ein verbaler Umschlagplatz aller Erscheinungen oder Erfahrungen des Tages“. Von einer anderen Seite her hat es 1978 im Jardin pour Friederike Mayröcker, einer Sondernummer der österreichischen Literaturzeitschrift neue texte, ihr tschechischer Kollege Ladislav Novak in seinem kurzen Text „Eine Art zu leben“ beschrieben:

Ich erinnere mich, wie ich vor Jahren mit Friederike Mayröcker und Ernst Jandl die großartige Prager Sammlung des analytischen Kubismus von Picasso und Braque durchgeschaut habe. In beiden wird die Wirklichkeit in kleine Fragmente zersplittert, in ganz konkrete und frischgesehene Fragmente, die dann nach einem inneren, ,kubistischen‘ Gesetz geordnet sind, wenn auch dieses Gesetz manchmal überwiegend ,nur‘ das Gesetz des Zufalls und der reinen Poesie ist. Man muß die Welt des Kalküls, des Gewinns und der Macht zerschlagen, um die Möglichkeit einer neuen, menschlicheren Welt zu finden, wo Teile der alten Welt überleben und sich weiter entwickeln können. Destruktion wird heutzutage notwendige Voraussetzung für eine wirklich neue Konstruktion. Dies soll aber keineswegs ein Plädoyer für den politischen Terror sein. Terror und kreative Destruktion sind zwei wesentlich verschiedene Dinge.

Hier ist der Fluchtpunkt skizziert, auf den die Dichtungen der Friederike Mayröcker zustreben. Nicht umsonst ist dieser Text überschrieben „Eine Art zu leben“. Wie schon bei Picasso und Gertrude Stein und ihrem Pariser Kreis ist eine solche Kunst „eine Art zu leben“; ihre Bedingung ist die Aufhebung der Grenze zwischen Leben und Kunst.

*

Damit bin ich beim Leben der diesjährigen Trägerin des Gandersheimer Literaturpreises angekommen. Nach dem Beschriebenen ist das aber kein anderes Kapitel, sondern das gleiche, bloß unter verändertem Blickwinkel betrachtet.
Friederike Mayröcker, 1924 in Wien geboren als einziges Kind eines Lehrers, der auch Gedichte schrieb, und einer Puppenmacherin, lebt bis heute in Wien, war seit 1946 Englischlehrerin an Hauptschulen und ist seit 1969 vom Schuldienst beurlaubt; ihr ausschließlicher Beruf ist das Schreiben. Sie lebt in einer kleinen Einzimmerwohnung mit Ölofen, die sie ihr Elendsquartier nennt – Bilder davon gibt es im erwähnten Jardin pour Friederike Mayröcker – und die von Jahr zu Jahr kleiner wird, nämlich zuwächst mit Schreibmaterial: größeren, kleineren und kleinen Styroporplatten, an die Wände genagelt, gegen die Wände gelehnt, gegeneinander, voreinander gelehnt, jede vollgesteckt mit größeren, kleineren und kleinen Notizzetteln, Zeitungsausschnitten, -ausrissen, Briefen, Skizzen („wenn das nicht Wort für Wort angenagelt ist, findest du gar nichts mehr“, ein mehrfach wiederkehrender Satz in einem neueren Prosatext, Bericht einer Reise nach Nizza, vielleicht besser gesagt ,Text mit einer Reise nach Nizza‘. Weiteres wucherndes Schreibmaterial: Manuskriptstapel und -bündel, Bücherstapel bis unters Bett, die Häkelpüppchen der Mutter; „du hast keinen Platz mehr auf deinem Klavier“, steht im Nizza-Text, „denn neben dem Fernseher ist dein kleines Postamt: eine alte Zigarrenschachtel, die dir Oswald Wiener einmal geschenkt hat, und links vorne der Plattenspieler und dahinter zwei Radioapparate, über der geschlossenen Klaviatur (Liddeckel)“. Das letzte Wort zeigt die Sprungstelle dieser Art zu Leben, zeigt den Übersprung in die Logik der Assoziationen.
Alles zusammen zeigt eine ungeteilte literarische Existenz. Die Reisen aus Wien heraus: Lesereisen zumeist, und meist gemeinsam mit dem Gefährten Ernst Jandl, dem sie seit 1954 in Freundschaft und Zusammenarbeit verbunden ist, durch England, Frankreich, Italien, Holland, Luxemburg, Polen, die Schweiz, die Sowjetunion, die Vereinigten Staaten. (Aus dem Text einer amerikanischen Kollegin, Margareta Deschner, gedruckt im Jardin pour Friederike Mayröcker: „Deutschunterricht in Dallas, Texas. Aus dem Tonbandzimmer stürzt ein Kollege: ,The tape has gone crazy. It’s making up things!‘ Die Studenten im Labor haben endlich einen neuen Kontinent entdeckt.“) Oder Reisen als Irritationen: aus der Sowjetunion kommt sie 1978 zurück mit einem einzigen Buchstaben, dem großen lateinischen Druckbuchstaben R, mit einer schwarzen Feder ausgezogen, schräg nach links geneigt, das eine der beiden Beine ein bißchen wacklig auf der imaginären Horizontallinie, der eingeübten Schulheftlinie; darüber in winziger, aber sehr klarer und sicherer Schrift: „Friederike Mayröcker: im mai erfahrungen, von anfälligkeit, während einer rußlandreise.“ Und Reisen als poetische Landnahme: Sie landen im Elendsquartier auf neuen Styroporplatten als Notate, „wenn das nicht Wort für Wort angenagelt ist, findest du gar nichts mehr“, Leben in Sprache verwandelt, vielleicht, wahrscheinlich gleich als Sprache erlebt: der Rohstoff zu ihren Texten. Ausgearbeitet sieht das dann so aus (ich zitiere noch einmal aus dem Nizza-Text, überschrieben „Sainte Nice“): „.. nach dem Unikum, jetzt an die 25 Tage danach, das Erschrecken, das heiße Erschrecken, der Tränenstrom“, rufst du, „im Anblick des Meers, auf der Promenade des Anglais, die glühende Augensekunde, jene gleichzeitige Verlorenheit und bewußte Ballung des Auges so daß ich es fühlen konnte, w i e  i c h  s c h a u t e, wie ich, beinahe nur noch aus Augen bestehend, den Vorgang des einsaugenden und wieder ausströmenden Atems nachahmend, mit allen meinen Augen mich öffnete, mich fortgleiten ließ über das unbekannte glänzende gläserne Meer – zwölf Schwäne am offenen Himmel..“ Habitus („schäumendes kleid“), „nervus opticus, EINGEBILDE, schäumendes Meer .. wenn das nicht Wort für Wort angenagelt ist, findest du gar nichts mehr“.

*

Womit ich abermals den Blickwinkel verstellt habe und bei den Texten angekommen bin, Texten in mehr als dreißig Büchern aus 26 Jahren (ihr erster Prosaband, Larifari. Ein konfuses Buch erschien 1956, ihr jüngster Gedichtband Gute Nacht, guten Morgen, in diesem Frühjahr). Ein sehr einfaches Gedicht aus diesem letzten Band führt mitten hinein in die Beschaffenheit aller dieser Texte:

Menschenalter
aus dem Schlaf
plötzlich um fünf
gepeinigt von Selbst-
vorwürfen und Angst
es sei beinah schon zu spät
meine alte Mutter
über Indizien meiner
Frühzeit auszufragen −
letzte Zeugin
einer mir dunkel gebliebenen
Vorgeschichte.

„Analyse eines Atemzugs.“ Festgehalten der Schock, es könne der Faden zu jener „dunkel gebliebenen / Vorgeschichte“ abreißen, die die Autorin bei anderer Gelegenheit, in einer Selbstdarstellung 1967 in Walter Höllerers internationaler Anthologie Ein Gedicht und sein Autor eine Art Dunkel-Kammer genannt hat, in der schon alles vorausentwickelt wurde, und die, ganz im Sinne eines Satzes von Franz Mon, das noch immer unabgegoltene Arsenal ihres poetischen Stoffs und ihrer Schreibobsession ist. Der Satz von Franz Mon: „Das Uneindeutige ist das Konkrete. Was identifiziert ist, ist auch bereits verschwunden.“ Dies ist übrigens ein verblüffend einfacher Schlüsselsatz für die konkrete Poesie, an der schon so viel und so oft verärgert herumbuchstabiert worden ist. Tatsächlich ist es ja die täglich erfahrene Unendlichkeit der Widersprüche, die die Wirklichkeit so uneindeutig macht; auch dann noch, wenn wir sie uns sehnlichst überschaubarer wünschen. Aber wirklich ist nicht, was wünschenswert ist, sondern was ist. Und die Hilfskonstruktionen, die dem Bedürfnis nach Überschaubarkeit entgegenkommen, sind mannigfaltig, die bekannteste die Aufteilung der Welt in gut und böse, schwarz und weiß, rechts und links, und Ost und West. Konkret sind solche Konstruktionen nicht, sondern gerade in höchstem Maße abstrakt.
Auf diesen Befund reagiert die Kunst, die Poesie, indem sie die endlose Zahl der Widersprüche beim Wort und als unendliche Zahl von Möglichkeiten nimmt und ständig auch sich selber wieder aufsprengt. Ihr Stoff ist eben dieses Uneindeutige, noch nicht Identifizierte, noch nicht Abgelegte, noch nicht Abgegoltene, noch nicht Verschwundene. Also was noch in Bewegung ist. Also was noch bewegt. Aus einer kurzen Werkstatt-Niederschrift von Friederike Mayröcker während der Arbeit an ihrem Buch Arie auf tönernen Füßen. Metaphysisches Theater 1970:

Die meine Arbeit begleitenden Theorien und Ansichten befinden sich in einem Zustand permanenter Bewegung, die zwar ihr Tempo ändert, sich aber an keinem Punkt fixieren läßt, weil dadurch die Arbeit selbst abreißen würde. Was ich jetzt zu meiner Arbeit sage, könnte nur eine Aussage über einen fiktiven Fixpunkt sein und müßte womöglich morgen widerrufen werden. Freilich erscheinen solche Fixpunkte, fiktiv, mir selbst beinahe ebenso oft, als ich Arbeiten zu Ende führe. Ich kann mich daran erfreuen, wie diese Punkte, in einer Reihe gesehen, einander widersprechen, ein Durcheinander von Stimmen ergeben, und nie einen Chor. Hier ließe sich vielleicht aussortieren, ein Querschnitt versuchen, – aber was würde dieses Wissen mir, d.h. meiner Arbeit, eintragen, und wäre es ein Wissen? Mich selbst befragend, welcher Art das sei, was ich mache, kommen mir Antworten wie: TRAUM / aber aus BETON; SCHMETTERLING / aber aus EISEN („Iron Butterfly“); LEBEWESEN / aber aus PLASTIK.

Man sieht hier, wie der Versuch einer theoretischen Beschreibung der eigenen Arbeit, alle herkömmlichen literarischen Gattungsbezeichnungen sprengend, geradezu traumwandlerisch in diese Arbeit selbst zurückläuft: in ein Gedicht, ein hartes Gedicht, das dem Prozeß dieser Beschreibung und seiner Behauptung, alle Fixpunkte seien fiktiv, sogleich wieder den Prozeß macht: indem es einen neuen Fixpunkt setzt:

TRAUM / aber aus BETON;
SCHMETTERLING / aber aus EISEN („Iron Butterfly“);
LEBEWESEN / aber aus PLASTIK.

Als Kürzest-Poetik angeboten (und damit auch gesichert gegen ideologische Vereinnahmung), ist dieser Text doch zugleich, als Gedicht, eine nichts beschönigende Diagnose der Verhältnisse, in denen wir leben: nämlich mit Resten von Lebendigkeit, aufgehoben in den schönen alten Wörtern ,Traum‘, ,Schmetterling (Butterfly)‘ ,Lebewesen‘, eingesperrt in unsere eigenen Produkte, Beton, Eisen, Plastik. Wirklich ist nicht, was wünschenswert ist, sondern was ist. Aber den Resten von Lebendigkeit sind die Texte von Friederike Mayröcker insistent auf der Spur. Die Lebendigkeit der Texte selbst beruht auf dem Aushalten der Widersprüche, auf dem Widerstand gegen ihre Planierung, sei es in Richtung Leben oder in Richtung Tod. Insofern sind sie unter anderem ein kräftiges Plädoyer gegen die lyrische Schönschreiberei. Es stehen da die Wörter Beton, Eisen, Plastik. Doch es stehen auch da die Wörter Traum, Schmetterling, Lebewesen. Etwas überlebt und wird beschworen, es möge lebendig bleiben. Wenn irgend etwas, so ist sicher am ehesten dies die Aufgabe der Kunst.

Wie kann aber etwas so Künstliches wie die Kunst etwas Lebendiges lebendig erhalten?
Ich möchte es Ihnen zum Schluß an einem Beispiel zu zeigen versuchen: an Friderike Mayröckers 1980 erschienenem, bisher längsten Prosawerk (sie vermeidet auch hier die Gattungsbezeichnung ,Roman‘) Die Abschiede: einem Buch, in dem in einzigartiger Weise Traum und Beton, Schmetterling und Eisen, Lebewesen und Plastik miteinander ins Spiel kommen und die Brüchigkeit, nämlich Widersprüchlichkeit menschlicher Beziehungen aufdecken. („Dinge kommen auf mich zu, die ich gleichzeitig will und nicht will“: ein Satz aus „Ein Schatten am Weg zur Erde“, den elliptischen Gesprächen zwischen einer sie, einem er und einem anderen, gesagt von dem anderen.) Und es ist, nach dem Motto eines früheren Prosabandes, „Das Licht in der Landschaft“, „die Aufzeichnung einer Verwandlung, welcher alle Erscheinungsformen menschlichen Lebens unterworfen sind, im Bewußtsein brüderlichen Einsseins mit jeglichem aus Gegenwart Vergangenheit und Zukunft wirkenden Stoff.“
Der Stoff ist ein autobiographischer, wie den meisten Texten von Friederike Mayröcker autobiographische Stoffe zugrunde liegen. (Ihre Entstehung und Komposition aus besessen gesammelten Notizen, von denen ich erzählt habe, erklärt das.) Aber eben nur zugrunde. Es ist keine autobiographische Geschichte. „Ich habe immer vermieden, eine Story zu machen“, sagte sie einmal in einem Interview, „das heißt, ich sehe nirgends eine Story“. Schon 1964 hieß es in einem Text mit dem Titel „Permutation Haus“:

Durchs Haus gehen, über die Schwelle treten, eine Tür öffnen, die Tür hinter sich schließen, aus einem Fenster blicken – es muß August sein – niemanden wecken, aus dem ersten Zimmer ins nächste gehen, ursächliche Zusammenhänge auch hier bestreiten.

Dieses Zitat begründet das vorige.
Dem Buch Die Abschiede sind zwei Texte vorangestellt, jeder für sich auf einer Seite, die die Klammer dieser 260 Seiten Prosa bilden und in denen die Ausgangsbegebenheit, von der sich der Text dann losschwingt, klar zutage liegt. Der Einfall dieser beiden Klammersätze war für die Autorin vermutlich jener geglückte Fischzug aus dem Meer der Möglichkeiten, dem das Buch sich verdankt: als bisher radikalste literarische Verarbeitung einer prinzipiell unverarbeitbaren, immer wieder von vorn gemachten Erfahrung. Sie sind im Vergleich zu anderen Mayröcker-Texten von einer geradezu bestürzenden Eindeutigkeit. Hier sind sie:

(I n t r o i t u s  / oder DAS
VORDRINGEN EINER WÜSTE:
beim Eintreten beschlugen
sich seine Gläser vollkommen,
er verharrte regungslos in der
Mitte des Schankraums,
streckte die Arme verlegen
ein wenig nach hinten vom
Körper ab,  v e r s t e l l t e  d i e
F l ü g e l…)

(E x o d u s  / oder DAS
SÜSSE ENDE:
indem sie einem lang unter-
drückten Bedürfnis nachgab,
nämlich das vertraute Anrede-
wort einer solchen Rückver-
wandlung zu unterziehen, wie
es dem unversehrten und ab-
sichtslosen Zustand ihrer frü-
hesten Begegnungen entspro-
chen haben mochte, erhoffte
sie die Aufhebung jener Qua-
len welche ihr durch das ver-
hängnisvolle Geschehen seiner
A n n ä h e r u n g  u n d  s c h r i t t w e i s e n
A b r ü c k u n g  u n d  L o s l ö s u n g  bei-
gebracht worden waren…)

Eine alte, tausendfach gemachte Erfahrung also, auch literarisch hundertfach bearbeitet. Wozu dann, könnte man fragen, zu diesem Thema noch einmal ein Buch? Und wozu, nach der Exposition oder Ausstellung dieser beiden Sätze, diese 260 Seiten dichter, intensiver, streckenweise traumverlorener, streckenweise besessener Prosa?
Zunächst heißt das Buch nicht ,Der Abschied‘ sondern Die Abschiede. Indem hier eine autobiographische Begebenheit, eine Emotion einen Text auslöst, nämlich ein bestimmter und äußerst schmerzlicher Abschied, werden zugleich viele andere Abschiede mitbeschworen, frühere und spätere, vorige und zukünftige, ganze und halbe, allmähliche und abrupte und nie ganz zuendegekommene. Und alle so ineinander gearbeitet, daß der Versuch, die Nahtstellen dieser Montage herauszufinden, bald ins Leere läuft.
Traummaterial (denn aus dem vor allem und seinen Sprachsubstraten scheint mir der poetische Stoff dieser Prosa zu kommen) ist offenbar auf so einfache Weise nicht zu sortieren. Mehr kommt es, zunächst einmal wohl, auf dessen genaue Notation an, auf das, was es, soweit auf die Sprachebene herübergerettet, hergibt. Zunächst einmal. Aber dann fängt die eigentliche oder besser gesagt die Kärrnerarbeit erst an: die Strukturierung solchen Materials zum Text; weniger eine Sortierarbeit im Sinne der Abspaltung der einzelnen Traumelemente wie etwa in der Psychoanalyse, nämlich um sich selbst auf die Spuren oder Schliche zu kommen, sondern gerade umgekehrt eine Arbeit der Komposition. Etwas ganz und gar Künstliches also.
Aber Komposition ist leicht gesagt, wenn es sich um so Heikles wie Traumnotate handelt. Träume sind ja etwas ziemlich Gefährliches, nämlich Entblößendes, und es gehört eine beträchtliche Bereitschaft zum Risiko dazu, sich schreibend auf sie einzulassen, namentlich leider noch immer, wenn man eine Frau ist. Auf was sich Friederike Mayröcker da eingelassen hat, ist nichts Geringeres als die ganz und gar unverhüllte Anatomie eines Verlassenwordenseins, das in Gestalt einer großen Epiphanie entfaltet wird: so als sei der Weggegangene der jederzeit sehnsüchtig Zurückerwartete und zugleich der Entschwundene, der, sollte er je einmal zurückkehren, die blanke Verstörung auslösen würde. Mit ihm werden erinnernde, also schmerzhaft monologische Gespräche geführt, Glücks- und Unglücksmomente durchgespielt, die vielleicht aus dem Meer der Möglichkeiten, vielleicht aber auch aus dem trüben Tümpel der Erinnerung an andere Verlassenheiten und andere Szenen „brüderlichen Einsseins“ gefischt sind. Betrachtet man die Traumszenen aber genauer, so findet man auch in ihnen Beton, Eisen, Plastik zuhauf. Die „rauhe Zerreißung“ – eine Wortverbindung, die wie viele andere leitmotivisch immer wiederkehrt −, also das verhängnisvolle Auseinanderstreben der Ziele und Wünsche der Geschlechter nach einem länger oder kürzer währenden Augenblick vollkommener Übereinstimmung, die verheerende Ungleichzeitigkeit der Gefühle, die schon auf der ersten Seite der Abschiede als unvergleichbares Zeitempfinden der Liebenden inszeniert ist:

.. so wandten Sie sich endlich an mich und blickten mich voll an: ES BLEIBE JA ALLES AN SEINER STELLE!“
als ob auf der staubigen Landstraße der wir folgten, an unserer Seite immer wieder Fahrzeuge zum Stehen gebracht worden wären: Wagenschläge sich öffneten: freundliche Köpfe sich zu uns wandten: ob es nicht mühsam sei am Rand der Straße zu wandern, man wolle uns gerne einsteigen lassen −:

dieses Jahrhundertthema bedarf – als literarisches – wie kein anderes der immer neuen Zusammenführung von Traum und Beton, Schmetterling und Eisen, Lebewesen und Plastik; bedarf, mit einem Wort, der Künstlichkeit der Kunst: nämlich der destruktiven Beschreibung und der konstruktiven Beschwörung, es möge trotz allem lebendig bleiben.
„Dämmerung, sich in Gegensätzen begreifen, sagte er“, heißt es am Schluß von Friederike Mayröckers Text „Berlinprosa oder Durchdringung eines Zustandes“. Und weiter:

Wir gehen auseinander. Indem wir die beinahe Unmöglichkeit menschlicher Kommunikation erkennen, sagte er, suchen wir hartnäckig und immer von neuem die Nähe der Menschen zu gewinnen.

Gisela Lindemann, Laudatio zur Verleihung des Literaturpreises der Stadt Bad Gandersheim am 8. Oktober 1982 in Frankfurt a. Main an Friederike Mayröcker.

Im Juni 1997 trafen sich in der Literaturwerkstatt Berlin zwei der bedeutendsten Autorinnen der deutschsprachigen Gegenwartslyrik: Friederike Mayröcker und Elke Erb.

Protokoll einer Audienz. Otto Brusatti trifft Mayröcker: Ein Kontinent namens F. M.

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Zum 70. Geburtstag der Autorin:

Daniela Riess-Beger: „ein Kopf, zwei Jerusalemtische, ein Traum“
Katalog Lebensveranstaltung : Erfindungen Findungen einer Sprache Friederike Mayröcker, 1994

Ernst Jandl: Rede an Friederike Mayröcker
Ernst Jandl: lechts und rinks, gedichte, statements, perppermints, Luchterhand Verlag, 1995

Zum 75. Geburtstag der Autorin:

Bettina Steiner: Chaos und Form, Magie und Kalkül
Die Presse, 20.12.1999

Zum 80. Geburtstag der Autorin:

Nico Bleutge: Das manische Zungenmaterial
Stuttgarter Zeitung, 18.12.2004

Klaus Kastberger: Bettlerin des Wortes
Die Presse, 18.12.2004

Ronald Pohl: Priesterin der entzündeten Sprache
Der Standard, 18./19.12.2004

Michael Braun: Die Engel der Schrift
Der Tagesspiegel, 20.12.2004.
Auch in: Basler Zeitung, 20.12.2004

Gunnar Decker: Nur für Nervenmenschen
Neues Deutschland, 20.12.2004

Jörg Drews: In Böen wechselt mein Sinn
Süddeutsche Zeitung, 20.12.2004

Sabine Rohlf: Anleitungen zu poetischem Verhalten
Berliner Zeitung, 20.12.2004

Michael Lentz: Die Lebenszeilenfinderin
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.12.2004

Zum 85. Geburtstag der Autorin:

Elfriede Jelinek, und andere: Wer ist Friederike Mayröcker?
Die Presse, 12.12.2009

Gunnar Decker: Vom Anfang
Neues Deutschland, 19./20.12.2009

Zum 90. Geburtstag der Autorin:

Herbert Fuchs: Sprachmagie
literaturkritik.de, Dezember 2014

Andrea Marggraf: Die Wiener Sprachkünstlerin wird 90
deutschlandradiokultur.de, 12.12.2014

Klaus Kastberger: Ich lebe ich schreibe
Die Presse, 12.12.2014

Barbara Mader: Die Welt bleibt ein Rätsel
Kurier, 16.12.2014

Sebastian Fasthuber: „Ich habe noch viel vor“
falter, Heft 51, 2014

Marcel Beyer: Friederike Mayröcker zum 90. Geburtstag am 20. Dezember 2014
logbuch-suhrkamp.de, 19.1.2.2014

Maja-Maria Becker: schwarz die Quelle, schwarz das Meer
fixpoetry.de, 19.12.2014

Sabine Rohlf: In meinem hohen donnernden Alter
Berliner Zeitung, 19.12.2014

Tobias Lehmkuhl: Lachend über Tränen reden
Süddeutsche Zeitung, 20.12.2014

Arno Widmann: Es kreuzten Hirsche unsern Weg
Frankfurter Rundschau, 19.12.2014

Nico Bleutge: Die schöne Wirrnis dieser Welt
Der Tagesspiegel, 20.12.2014

 

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin
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Bestiarium der deutschen Literatur-Mayröcker

 

Friederike Mayröcker – Trailer zum Dokumentarfilm Das Schreiben und das Schweigen.

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