Michael Braun & Hans Thill (Hrsg.): Das verlorene Alphabet

Braun & Thill-Das verlorene Alphabet

OB

zwischen seinen Gedanken
der Geist

hatte er Flügel schlägt
auf über

was für einem Satz
seinen Flug

steht er Stille wird
vor ihm

die seine geschüttelt ob
Schatten hier

fallen auf meinem
Weiß liegt

er dunkel in seinen
Gedanken

Paul Wühr

 

 

Ganz kleine Verschiebungen

− Statt einer Gebrauchsanweisung: Elf Fußnoten zum verlorenen Alphabet. −

I
„Wie schön“, schreibt der Lyriker Dirk von Petersdorff in einem Brief an die Herausgeber, „daß Ihnen der Ehrgeiz, einer poetischen Tendenz zum Durchbruch verhelfen zu wollen, abhanden gekommen ist! Damit kann das geschichtsphilosophische Jahrhundert dann wirklich zu Ende gehen.“ Das ist der ironische Zuspruch eines Autors, der in frivolen Provokationen seiner Zunft geübt ist. Sein Verdikt gegen „Geschichtsphilosophie“ ist auch im Kontext einer Lyrik-Anthologie nicht ganz unbegründet, zielt es doch auf das Fortleben eines gewissen missionarischen Eifers, der unter Anthologisten weit verbreitet ist.
Einen lyrischen Kanon ganz aus dem Geist einer bestimmten Dichterschule zu stiften – das war schon in den achtziger Jahren kaum mehr möglich.
Doch zehrte noch das Vorgänger-Projekt dieser Anthologie, die Gedichtsammlung Punktzeit (1987), vom Pathos eines wegweisenden, zukunftsgerichteten Gedicht-Entwurfs gegen eine vermeintlich drohende „lyrische Restauration“. Bei aller pluralistischen Verhaltenheit waltete dort immer noch ein wenig lyrische „Geschichtsphilosophie“.
Das verlorene Alphabet lehrt dagegen die Skepsis gegenüber dem angeblichen Fortschritt in der lyrischen Materialbeherrschung. Am Ende des Jahrhunderts lauern keine poetischen Revolutionen mehr auf ihren triumphalen Auftritt; es dominieren die Reprisen, Rekonstruktionen, Übermalungen und kunstvollen Fortschreibungen. Und auch das Jahr 2000 wird, sofern nicht alle Zeichen trügen, keine Stunde Null für die Lyrik sein. Die neunziger Jahre in der Lyrik sind ein Jahrzehnt der Kontinuitäten und Ausdifferenzierungen, nicht der Brüche und Nullansagen; wir entdecken in den Gedichten mehr Wiederholungen und Anverwandlungen denn Revolten und Aufbrüche. Das große Berserkertum, sei’s im Anschluß an die Beats oder an die anarchistischen Spätausläufer vom Prenzlauer Berg, ist in den Hintergrund getreten.
Das verlorene Alphabet versucht eine umfassende Bestandsaufnahme all jener poetischen Texte und Stimmen am Jahrhundertende, die sich durch ästhetischen Eigensinn und eine – stets gefährdete, fragmentierte, mitunter als schroffe Dissonanz erscheinende, gleichwohl trotzig behauptete – Schönheit auszeichnen. Poetische Schönheit kann sich im Gedicht in sehr unterschiedlicher Textgestalt manifestieren: als emphatische Beiläufigkeit (Elisabeth Borchers), als inständiges Benennen der Dinge (Michael Donhauser, Peter Waterhouse), als phantastisches Fabulieren (Günter Herburger) als Pathos der reinen Buchstäblichkeit (Oskar Pastior) oder als sprachmagischer Beschwörungsakt (Gregor Laschen). Zu den bedeutenden Schreibweisen und Dichtungskonzepten am Jahrhundertende gehören die melancholisch verschatteten Geschichtserzählungen von gescheiterten Utopien und abgebrochenen Biographien (Volker Braun, Heinz Czechowski, Kurt Drawert) ebenso wie die leichthändigen „Resumés“ (Adolf Endler), die den Dichter bissig-selbstironisch in Legitimationsnöte stürzen.
Bei aller pluralistischen Offenheit für die unterschiedlichen Schreibtraditionen und Ausdrucksformen hat der Gerechtigkeitssinn der Herausgeber Grenzen; enzyklopädische Vollständigkeit wird ebenso wenig angestrebt wie ein wertfreies Nebeneinander der Gedichte.

II
Das auslaufende Jahrzehnt hat gleich zwei Versuche erlebt, in erbarmungslos unausgewogenen Anthologien neue kategorische Imperative der Lyrik zu verkünden. In seiner monumentalen Jahrhundertschau 100 Jahre Lyrik (1992) adelte Axel Marquardt den Humor und die selbstironische Distanz des Dichters zu unhintergehbaren Stilhaltungen – alles der Feierlichkeit Verdächtige (Rilke, Huchel, Bachmann, etc.) wurde in konsequentem Lustigkeits-Dogmatismus aussortiert und verworfen. Von den Zeitgenossen akzeptierte Marquardt nur Robert Gernhardt, Ror Wolf und Oskar Pastior, gewürzt mit ein bißchen Enzensberger und Mayröcker. Ähnlich finster entschlossen zur Selbstbeschränkung zeigte sich auch Jörg Drews, der unter dem einschüchternden Titel Das bleibt (1995) einen Lyrik-Kanon aus dem Geist der Wiener Gruppe vorlegte. Alle Autoren, die nicht als Adepten der alten Wiener Avantgarde und ihrer „experimentellen“ Schreibweisen rubrizierbar waren, wurden von Drews zu Statisten degradiert.
Sehr viel wertvollere Vermittlerdienste haben zwei Anthologien mit internationaler Lyrik geleistet: Harald Hartungs Luftfracht (1991) und Joachim Sartorius’ Atlas der neuen Poesie (1985). Jedes Gedicht, so eine Leitidee Hartungs, ist Transformation eines anderen Gedichts, es entsteht in permanenter Auseinandersetzung mit anderen Werken, durch zitierende oder parodierende Anverwandlung der Urtexte, durch artistische Überbietung vorgefundener Versrede oder durch polemische Abweichung von ihr. Diese Suche nach „Intertextualität“, das Verfahren einer Rekonstruktion oder Überschreibung von Urschriften, wird im Titel der vorliegenden Anthologie noch einmal aufgerufen – als ein Thema unter vielen anderen. Am meisten profitiert haben die Herausgeber von den alljährlichen Feldforschungen des Jahrbuchs der Lyrik – nirgendwo sonst werden die Metamorphosen des zeitgenössischen Gedichts so aufmerksam beobachtet. Als ein Glücksfall für die Poesie kann auch die seit 1992 erscheinende Lyrik-Zeitschrift Zwischen den Zeilen gelten, in der die substantiellsten Beiträge zu einer zeitgenössischen Poetik zu finden sind.

III
Jene stolze Selbstbeschränkung, die eine „maßstabsetzende Radikalität“ (Drews) zeitgenössischer Lyrik allein aus ihrer forcierten Sprachreflexion ableitet, will sich die vorliegende Anthologie nicht zumuten. Denn ein Schriftsteller, so hat es einst Novalis in seinem berühmten „Monolog“ formuliert, „ist wohl nur ein Sprachbegeisterter“ – aber seine Dichtung verwirklicht sich nur als „vollkommen sinnliche Rede“ (G.E. Lessing), sofern sie sich auch auf außersprachliche Sachverhalte bezieht und nicht im autopoietischen Selbstbezug leer läuft. „Ich kann“, so hat es der junge Enzensberger einmal ausgedrückt, „wenn ich einen Vers mache, nicht reden, ohne von etwas zu reden. Und dieses Etwas, so gut wie die Sprache, die davon spricht, ist mein Material.“
Auch in den neunziger Jahren unseres Jahrhunderts ist die Lyrik ein naher Verbündeter von Wissenschaft und Philosophie, von Kult und Feier, von Prophetie und Offenbarung, aber auch von Rätselspruch und zweckfreiem Spiel geblieben. Welche Sprachgesten und Schreibweisen, welche Vokabulare, Idiome und Stoffschichten dabei aufeinandertreffen und miteinander konkurrieren, will Das verlorene Alphabet dokumentieren. Dabei leisten sich die Herausgeber den Luxus, die einzelnen Texte nicht nach poetischen „Schulen“ oder literarischen Frontlinien zu sichten und zu sortieren, sondern nach Motivbezügen zu suchen, lyrisch-ästhetische Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen den Texten aufzudecken, überraschende Korrespondenzen zu entschlüsseln. Das verlorene Alphabet betreibt also – in elf Kapiteln – eine poetische Konfrontationsstrategie: Durch den organisierten Widerstreit der lyrischen Schreibansätze, durch die gezielt provozierten Kollisionen der unterschiedlichen lyrischen Temperamente soll jener komplexe poetische Organismus erfahrbar werden, der als „deutschsprachige Lyrik der neunziger Jahre“ nur äußerst abstrakt bezeichnet ist.

IV
Bereits zu Beginn des Dezenniums (1993) entwarf der schon zitierte Dirk von Petersdorff in polemischer Absicht eine repräsentative Typologie „junger Lyrik“, ein Gruppenbild mit fünf Dichtern, denen er mehr Defizite als Stärken bescheinigte: Jan Koneffke, Thomas Kling, Bert Papenfuß, Durs Grünbein und Barbara Köhler. Von Petersdorff selbst hat sich als energischer Verfechter einer Poetik der postmodernen Ironie zu erkennen gegeben – und er mag dabei Verbündete haben in Matthias Politycki, Steffen Jacobs oder Robert Gernhardt. „Der neue Mensch dieser Lyrik“, so von Petersdorff, „steht sich selbst ironisch gegenüber, spielerisch, freizügig… Unsere Lyrik wird der Komödie ähneln… Ich will ein luftiges Ich. Und Ironie, Fluktuation, Golf-Cabrio, Hellenismus, Glück: Was ist daran schlimm?“ Die Botschaft ist eindeutig, die Reizwörter sind vertraut: Literarische Postmoderne als Spiel mit den Beständen, Ironie als Mittel zur Sabotage der alten Kunstreligion, Leichtigkeit und Fluktuation der Selbstbeschreibung und – ostentative Affirmation dessen, was politisch und kulturell der Fall ist.
Mit der naiven Wertschätzung der Postmoderne, dieses längst schon wieder verblaßten Phantoms, läßt sich aber keine Lyrik-Theorie mehr begründen: denn die Postmoderne – der Philosoph Ulrich Sonnemann hat es unübertrefflich präzis formuliert – ist allenfalls der Mittagsschlaf der Moderne. Und auch die schroffe Kritik an den spracharchäologischen Grabungen und textuellen Schürfungen eines Thomas Kling, an den „Schädelbasislektionen“ Durs Grünbeins oder an den fragilen surrealen Idyllen Jan Koneffkes greift zu kurz. All diese so extrem heterogenen Dichterstimmen: die von Jan Koneffke, Durs Grünbein, Barbara Köhler, Thomas Kling, Bert Papenfuß, Matthias Politycki, Steffen Jacobs, Robert Gernhardt – und natürlich auch die von Dirk von Petersdorff sind im verlorenen Alphabet vertreten. Wer denn nun wirklich der bessere Lyriker ist – darüber darf gestritten werden.

V
Jedes neue Gedicht verändert die Theorien, die über „die Lyrik“ zirkulieren; stabil und verläßlich ist aber einzig der Zweifel, der an vermeintlich letztgültigen Wahrheiten der poetischen Gesetzgeber nagt. Das gilt für alle Versuche, den poetischen Prozeß der neunziger Jahre zu objektivieren und einer bestimmten „Tendenz“ zu unterstellen. Wenn etwa Heinrich Detering (1993) das ästhetische Primat des „engagierten Hermetismus“ einklagt und dieser Schreibweise dann aber so unterschiedliche Autoren wie Anne Duden, Thomas Kling, Lioba Happel und Friederike Roth zuordnet, dann ist die begriffliche Konfusion nicht weit. Inspirierender wirkte da schon die Debatte, die Franz Josef Czernin (1995) in seinem grimmigen Pamphlet gegen die Gedichte Durs Grünbeins auslöste. Das Gedicht als „Designerdroge“, gemixt aus „unreflektiertem Traditionalismus“, „aufgesetzter Feierlichkeit“, „Bildungsprunk“ und „preziöser Metaphorik“: Diese Frontalattacke gegen den Büchnerpreisträger des Jahres 1995 munitionierte sich aus den Arsenalen eines sehr österreichischen und sehr rechthaberischen Avantgarde-Begriffs. Aber sie rührte an die Essentiale zeitgenössischen lyrischen Schreibens, in dem sie die zentralen Fragen stellte: Wie ist zu verfahren mit der „althergebrachten poetischen Maschinerie“ (Czernin)? Sind „Genitivmetaphern“ noch legitimierbar? Kann man „mit ästhetischem Recht“ schreiben, ohne sich um die Techniken und Einsichten der alten Avantgarde zu kümmern? Auch in diesem Fall ermöglicht Das verlorene Alphabet den kritischen Vergleich: Welche Dichtung fasziniert mehr? Eine Poesie, die sich ausschließlich und mit wachsender Begeisterung den wechselnden „Aggregatzuständen der Sprache“ (Czernin) widmet – oder ein „Schreiben am Schnittpunkt sehr vieler Stimmen“ (Grünbein), angesiedelt im wenig erforschten Niemandsland zwischen Poesie, Medizin und Biologie?

VI
Lyrikgeschichte, so belehrt uns der Literaturwissenschaftler Erk Grimm (1995), ist immer auch Mediengeschichte: Die avanciertesten Verfahrensweisen der zeitgenössischen Lyrik verortet er in der „Kontaktzone zwischen Körper und Medien“, in die das lyrische Subjekt abtauche, umflossen von „polyglotten Informationsströmen“. Nicht mehr von Natur, Liebe und romantischem Gefühl sei das moderne Gedicht beseelt, sondern von Sprache und Schrift als „spaltbarem Material“.
Diesen kühlen Technizismus unterlegt er als Deutungsmuster seinen Interpretationen der Gedichte Thomas Klings und Durs Grünbeins. Aber die Schädelbasislektionen Grünbeins sind somatisch und anthropologisch begründet, sie entwerfen eine „Ästhetik des Sarkastischen“ als poetische Dechiffrierkunst des Körpers. Das Flimmern und Rauschen der schönen neuen Medienwelt wird in diesem Dichtungskonzept registriert, nicht aber zur zentralen Kategorie nobilitiert. Auch die im besten Sinne extremistische Dichtung Thomas Klings, so sehr sie sich in medientechnischen Kontexten bewegt, sollte man nicht mit einer Techno-Manie analytisch kurzschließen. Die phonetisch wie rhythmisch und semantisch hoch aufgeladenen Texte Klings faszinieren, nicht weil sie mit ihrer Schnitt- und Zerreißungs-Kunst auf technische Medien rekurrieren (Fotografie, Film, Tonband, Televisor, Vocoder), sondern weil sie in virtuosen Engführungen und Montagen direkt auf ureigenes Terrain der Lyrik zusteuern: nämlich mitten hinein in Geschichte, Natur, Körper und die Großstadt („Manhattan Mundraum“, 1996). Ein weiteres, obsessiv beschworenes Thema Klings ist die Auseinandersetzung mit „Palimpsesten“, die Rekonstruktion einer unlesbar gewordenen Urschrift. Auch in den avanciertesten Dichtungskonzepten unserer Tage findet sie also statt: die Suche nach dem verlorenen Alphabet.

VII
Dies ist seit je die Arbeit des Gedichts gewesen: die Suche nach verschollenen Urschriften. „Wir Übersetzen“, sagt Günter Eich, „ohne den Urtext zu haben.“ So sucht auch das lyrische Ich in Christoph Meckels Gedicht nach dem „fehlenden Wort“, das den erlösenden Zusammenhang stiften könnte:

Ich suchte die Wörter zusammen, eines fehlte.
Von Geburt zum Abend, vom Tod zum Morgen
war jedes Wort an seiner Stelle
gebraucht und nicht gebraucht, und ein Wort fehlte.

Die Suche nach dem „fehlenden Wort“ verweist auf eine Urszene poetischer Sehnsucht die Erinnerung an das verlorene Paradies. Es ist der Dichter, so sagt es die dänische Poetin Inger Christensen, der die Suchbewegung nach dem verlorenen „paradiesischen Raum“ ausführt: Er, der Dichter, versucht „zum paradiesischen Zustand der Sprache vorzudringen, wo Schriftsteller und Sprache verschmelzen, obwohl er am Ende immer wieder aus dem Paradies vertrieben wird, das er – so empfindet er – ganz aus sich selbst geschaffen hat“. Auch die Lyrik der neunziger Jahre, wovon sie thematisch auch reden mag, versucht sich immer wieder in dieser Arbeit der Rekonstruktion. Sie partizipiert an der unabschließbaren Suche nach dem verlorenen paradiesischen Zustand der Sprache, sie sucht – sei es auf „Einsamen Tafeln“ (Gregor Laschen), „anatomischen Tafeln“ (Durs Grünbein), auf „Palimpsesten“ oder in „textadersystemen“ (Thomas Kling): das verlorene Alphabet. Diese Suchbewegung ist also keineswegs das Privileg von Literaturarchäologen wie Raoul Schrott, der die Geschichte des Alphabets und der Schrift gründlich erforscht hat und dessen eigene Gedichte diesen Forschungsprozeß abbilden. Natur und Geschichte liest Schrott wie eine Schrift: „das alphabet der bäume“ – die Welt verwandelt sich in ein System zu entziffernder Zeichen.
Der Titel der Anthologie bezeichnet auch noch in einem zweiten Sinn die Erfahrung eines Verlusts. Das verlorene Alphabet verweist auf jene berühmte Erfahrung der fundamentalen Sprachkrise, in die einst Hugo von Hofmannsthal seinen Lord Chandos stürzen ließ. Paradoxerweise ist es gerade diese Angst, die Sprache zu verlieren, die den poetischen Impuls auszulösen vermag. Über diese Geburt poetischer Rede aus dem Schock des Verstummens hat Peter Waterhouse in seinem epochalen poetischen Essaybuch Die Geheimnislosigkeit (1996) einige wahre und elementare Sätze geschrieben: „Jedes Gedicht, das ich sagte und schrieb oder schreiben wollte, kam aus einem: Ich kann nicht sprechen; ich habe keine Wörter.“

VIII
Die Lyrik fügt sich in ihren Wandlungen und Metamorphosen so wenig in die Entwicklungs-Logik eines Dezenniums wie andere Kunstgattungen, denn „Kreativität und Dezimalsystem stimmen selten überein“ (Gerd Henniger). So kommt auch dieser Versuch einer Bilanzierung eines lyrischen Jahrzehnts nicht ohne gewisse Zeit-Überschreitungen aus. In das Kapitel „Playback“, das sich einigen großen Dichtern widmet, die im hier untersuchten Zeitraum gestorben sind, haben die Herausgeber einige Texte eingeschmuggelt, die schon in den siebziger oder achtziger Jahren geschrieben wurden. Aber auch an anderer Stelle lassen sich (einige wenige) Texte ausfindig machen, die schon vor 1990 entstanden sind – aber sich hervorragend in den Kontext der einzelnen Kapitel einfügten.

IX
An den Maßstäben von Orthographie-Reformern gemessen, laboriert moderne Lyrik immer an fortschreitender Rechtschreibschwäche. „Die Welt ist ein Druckfehler“: Man kann von den hoch erregten Kombattanten in der Rechtschreibreform-Debatte nicht verlangen, daß ihnen dieses Diktum von Günter Eich bekannt ist. Schon Arno Schmidt suchte einen „mä-10“ und übte sich in „fonetischer schreibunk“, um den vielverzweigten Wurzeln der einzelnen Wörter und „Etyms“ auf die Spur zu kommen. Auch die ungefälligen Schreibweisen von Thomas Kling, Thomas Gruber oder Bert Papenfuß sind mit dem normierten Standard-Deutsch nicht kompatibel. Am Ringen von Kultusministern mit verzweifelten Sprachpflegern und boykottierenden Schriftstellern wird sich diese Anthologie nicht beteiligen. Eine einheitliche Schreibung, etwa bei der Alternative von „ß“ und „ss“, wird nicht verordnet, wir ziehen die Demut gegenüber dem Original vor. Auch als orthographische Gesetzesbrecher sind die Lyriker Gesetzgeber.

X
Randerscheinungen, hat ein Autor dieser Anthologie, Henning Ziebritzki, seinen ersten Gedichtband genannt. Dieser Titel scheint in seiner Lakonie die Erfahrung sozialer Marginalität zu bekräftigen, mit der jeder Lyriker früher oder später konfrontiert wird. Randerscheinungen, das verweist aber nicht nur pragmatisch auf das bekannte Faktum, daß Gedichte ein Minderheitenprogramm sind und laut der berühmten Privatstatistik Hans Magnus Enzensbergers nur jeweils 1354 Landesbewohner pro Gesamtpopulation zu einem Gedichtband greifen. Gedichte sind also Rand-Erscheinungen, aber eben auch – wörtlich – Erscheinungen bzw. Illuminationen, wie sie Joseph Brodsky in einem seiner letzten Essays definiert hat: „Innerhalb eines sehr kurzen Zeitraums legt ein Gedicht eine enorme geistige Strecke zurück und gewährt einem oft gegen Ende eine Epiphanie oder Offenbarung.“ Das Gedicht als Rand-Erscheinung spricht also vom Rand her auf eine übervölkerte Mitte zu, die okkupiert ist vom Gewimmel der Alltags-, Medien- und Fach-Sprachen, nicht zuletzt von der dröhnenden Sprache der Macht. In dieser Situation sind die Chancen für das Gedicht, Gehör zu finden, eher gering. Dennoch: Das Gedicht als „Randerscheinung“ – das ist gewiß ein Ehrentitel.

XI
Was ist also das Spezifikum einer Lyrik der neunziger Jahre? Ernst Jandl hat es in einem Interview aus dem Jahr 1990 so formuliert: „Ich meine, Lyrik, oder jede Art von Literatur,… kann nur entstehen gegen den Hintergrund oder auf der Basis von aller bisherigen Literatur oder Lyrik. Da ein Weniges wenig anders gemacht zu haben als es schon war, ist ziemlich alles, was man erreichen kann. Ein Weniges ein wenig anders machen. Ganz kleine Verschiebungen.“

Michael Braun, Nachwort

Michael Braun/Hans Thill:(Hrsg.)Das verlorene Alphabet

Gerade im unübersichtlichen Bereich der Lyrik erscheinen regelmäßig Anthologien, vor allem am Ende eines Jahrzehnts. Michael Braun und Hans Thill haben mit Das verlorene Alphabet wohl die umfangreichste Zusammenfassung der Lyrik der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts vorgelegt. Sie geben dabei im Nachwort unumwunden zu, „von den alljährlichen Feldforschungen des Jahrbuchs der Lyrik“ profitiert zu haben, und so finden sich in der Anthologie vor allem Autoren, die man aus den Jahrbüchern kennt, darunter viele prominente wie Walter Helmut Fritz, Peter Rühmkorff oder Reiner Kunze. Es ist ein Verdienst der beiden Herausgeber, auch unbekanntere Autoren aufgenommen zu haben, aber gerade unter den jüngeren finden sich viele mit schwachen Texten. Um so unverständlicher ist es, daß einige bekanntere junge Autoren – beispielsweise Walle Sayer – fehlen, dafür aber der literarische Mainstream überrepräsentiert ist. Silke Andrea Schuemmers „Stirnbilder: Organisches Portrait Nr. 28“ las man zuvor schon in mancher Anthologie oder Zeitschrift. Im großen und ganzen ist es jedoch den Herausgebern gelungen, einen Querschnitt der 90er-Jahre zu versammeln mit all den vielen Stimmen, seien es die lakonischen, seien es die (oft überbewerteten) Sprachexperimentierer wie Dieter M. Gräf, deren Lyrik auf schnelle Effekte aus ist. überhaupt nicht vertreten sind in der Sammlung übrigens Autoren, deren Lyrik man gerne unter „Social Beat“ subsummiert.

Matthias Kehle, matthias-kehle.de

Finden Sie den subjektiven Kern

− Eine kompetente Sammlung deutsch sprachiger Lyrik aus den neunziger Jahren: Das verlorene Alphabet. −

Anthologien „machen“ Gedichte. Wie viele Gedichte. Wie viele Gedichte haben in unserem Gedächtnis nur Platz gefunden, weil sie sich in die „Blumenlesen“ zu retten wussten! Das Lesebuch, dem eine unschätzbar wichtige Vermittlungsaufgabe auch fürs Gedicht zukam, stirbt ja einen langsamen Tod. Die Anthologie von Michael Braun (Kritiker) und Hans Thill (Dichter) fügt sich brauchbar und ergänzend hinzu: Sie beschränkt sich auf deutschsprachige Lyrik und zeigt sich darin als Meister. Auf gut 200 Seiten werden über 130 Autoren präsentiert, gestandene und Erstpublizierende. Natürlich sind nicht alle gleich überzeugend, aber man bekommt doch einen hochkompetenten Einblick in die gegenwärtige Lyrikszene.
Den Herausgebern schwebte eine „Konfrontationsstrategie“ vor: Die Einteilung in elf Gruppen soll ein konfrontatives Nebeneinander von Texten ermöglichen, die sonst nicht miteinander/gegeneinander gesprochen hätten. Das funktioniert – wie anders? – nur gelegentlich, erlaubt aber eine geistreiche, das Mitdenkenden anstoßende Vielfalt, die über ein Sammelsurium hinausreicht.
Die Sammlung wird von großen Themenansätzen eingerahmt (wenn man vom Nachspiel „Playback“ absieht): Mein Land und Grabung, beide bezogen auf Deutschland-Deutschland. Grünbein, Czechowski, Sarah Kirsch, Braun, Hilbig und andere stehen für die sehr unterschiedliche Frage danach, was „mein Land“ heißen könnte. Das ist ja auf beiden Seiten noch nicht recht ausgemacht, und Delius fasst das in die Genauigkeit des Paradoxes: „Ich entferne mich / Und bin da.“ So kann Hilbig sein Grundtheorem der „Versprengung“ wieder aufnehmen:

längst war mein schritt behutsam nicht mehr frei
ein fuß dem steilen rückgrat stets voraus ich ging
als sei ich endlich aufgewacht… womöglich war ichs auch
ähnlich dem herbst: er ist der frühling der toten…

Und im Westen findet sich Dirk von Petersdorff, lockerer im Ton, vergleichbar jambisch gebunden: ich sitze dezentriert in Delmenhorst.
Der Titel Grabung stammt von Karl Mickel, in seinem Gedicht heißt es mit leicht russischem Tonfall: Der Ostblock zerbroeckelt / Unter meinem Arsch. Kito Lorenc, Kunert und Kühn, Czechowski, Erb, Koneffke: Viele Stimmen bezeugen eine gewisse Ratlosigkeit mit den Zeiten, mit Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Der Gestus Grabung zitiert den Versuch, aus dem GeSchichte der Geschichte etwas mitnehmen zu können. Etwa dies: Die Mongolen gewinnen immer / alle Schlachten und bleiben die Verlierer / der Geschichte (Harald Gerlach). Die Texte zeigen so gut wie durchweg, dass daraus keine Geschichtsphilosophie entspringen kann, dass es gilt, den Blick auf die Nahtstellen zu richten (Elke Erb).
Das „abtropfende Fett der Revolution“ hat manche Lyrik ernährt, die hier unterm Enzensberger-Stichwort „Minimalprogramm“ gesammelt ist. Das Theorem vom Tod des Subjekts („Das Ich – eine Hohlform“) privilegiert vor allem experimentelle Lyrik (Pastior, Mon, Schmatz, Stolterfoht, Franzobel und viele andere). Doch deren Vielfalt und je eigene Handschrift/Lautart zeigen wiederum, dass man’s mit diesem Tod nicht wörtlich nehmen darf: richtig glitschig alles (Thomas Kling). Und der Mitherausgeber Hans Thill formuliert die Maxime: „Finden Sie den subjektiven Kern im Auflösungsprozess des Subjekts“.
Listig haben die Herausgeber die Gruppen so geordnet, dass Ost-West-Differenzen nur wenig greifen können. Immerhin sind auch die Schweizer und Österreicher dabei und ist ein Niveau gehalten, das sich nicht wieder auf Themen festpinnen lässt. Elisabeth Borchers (Eines Tages) bekräftigt: Das ist keine Erzählung. / Das ist der Augenblick.

Alexander von Bormann, der Freitag, 17.12.1999

Asphodelen im Kühlschrank

− Poetische Urszene und Lyrik der Neunziger. −

Er ist kaum zu überhören, der Nichtlärm auf den launischen Feldern der lyrischen Schulen und poetologischen Theorien in den neunzigern. Nicht mehr tritt an das kurze gegen das lange, das engagierte gegen das absolute, das postmodern zerstreute gegen das hochmodern konzentrierte Gedicht, und wo denn in den letzten Jahren in Rundschauen und aus Wespennestern heraus noch zu rechten versucht wurde über die einzig wahren und möglichen Weisen, gegenwärtig  trefflich zu dichten, stellte sich schnell jener schale Eindruck fingerschnipsender Lautheit her, mit der die Geltungsweite der verwendeten Wortwurfgeräte hochzumogeln versucht wird. So wie die meisten Rüstbegriffe der Avantgarden rostig geworden sind, so wenig taugen etwa die Imperative der permanenten sprachlichen Grenzüberschreitung noch zum Herausarbeiten von qualitativen Bestimmtheiten dessen, was als gutes Gedicht gilt, gelten kann. Insofern war die Jörg-Drews-Anthologie Das bleibt (1995) eher als amüsante Provokation zu lesen, die allerdings um Jahre zu spät kam, um noch Debatten auszulösen. Es hat sich herumgesprochen: die formalen Vorwärtsbewegungen scheinen an einen Endpunkt gelangt zu sein, von dem aus allerdings mit den Beständen gespielt wird, neu kombiniert und lustvoll zitiert. So entsteht der Eindruck, die Avantgardismen seien „in ihr galantes Stadium eingetreten. Hier bringen sie dem vom Lärm überströmten Zeitgenossen ihr feines nervliches Knistern zu Gehör.“ So gebe „nicht mehr der Stammesepiker, der Höfling, der rasende Patriot den Ton an, jetzt spricht das einzelne lahme Untier, der Übelsänger, der Parasit. Und was er sagt, führt hier und da zu stiller Verzückung, vielleicht zum Duell unter Künstlern, oder es bleibt in den Spalten der Feuilletons kleben.“ Soweit Durs Grünbein. Aber heißt das auch, daß die existentiellen Not-Wendigkeiten verhallt sind, die auf die Beweggründe, sich versförmig in die Welt zu halten, verweisen? Daß nun vor allem die Sprachperlenspieler, Lautsägenarbeiter und effektorientierten Monteure fürs Vers-Sagen haften, gemäß der flittrigen Pop-Parole „Design statt Sein“? Insofern war ich gespannt, welche Akzente Michael Braun und Hans Thill setzen würden, hatten beide doch bereits vor über zehn Jahren in Punktzeit eine lyrische Bilanz der achtziger Jahre zusammengestellt. Michael Braun stellt gleichwohl die unüberlesbaren „Materialermüdungen“ an den Beginn seines Nachwortes, und er konstatiert: „es dominieren die Reprisen, Rekonstruktionen, Übermalungen und kunstvollen Fortschreibungen. … Die neunziger Jahre in der Lyrik sind ein Jahrzehnt der Kontinuitäten und Ausdifferenzierungen, nicht der Brüche und Nullansagen.“ Dieser Satz, den ich zögerlich unterschreiben muß, soweit er sich auf die getroffene Auswahl bezieht, macht aber auch ein Spannungsfeld sichtbar: Denn großgeschichtlich blieb in diesem Jahrzehnt außerhalb Westdeutschlands kein Stein auf dem anderen: Je nach Perspektive Ab- und Durch- und Aufbrüche, auf alle Fälle aber Brüche. Nachhängiges Bewußtsein spaziert also augenscheinlich lieber in den unbedrohlicheren Parzellierungen einer irgendwann in den achtzigern ausgerufenen „Posthistoire“? Während gerade viele Gedichte der aus der DDR kommenden Autoren belegen, daß da ein „Ich“ nicht nur mit Geschichten, sondern auch mit Geschichte als Plötzlichkeitserfahrung sich herumschlagen muß, ohne ins schlecht Allgemeine sich zu verflüchtigen. Dabei zeigt sich, daß in längerer Lebens- und Kunsterfahrung ausgeprägte Schreibweisen unter diese „Ausdifferenzierungen und Kontinuitäten“ fallen, doch nun ganz anderen Druckverhältnissen ausgesetzt worden sind. Das macht vielleicht auch resistenter gegenüber dessen, was „der Markt“ jeweils als diskursiv anschlußfähig auszufiltern meint.
Es ist schwer zu entscheiden, inwieweit die Aussagen über Fortschreibungen und Kontinuitäten abgeleitete Verallgemeinerungen sind, oder ob die intensiv durchgehaltene Begleitreflexion des Kritikers nicht schon Wahrnehmungsfilter gesetzt hat: Michael Braun gehört sicher zu den profunden Kennern noch entlegener Dichtungsbezirke unter dem Verweisungsnetz poetischer/poetologischer Topographiepunkte. Man konnte vorab sicher sein, daß er sein sicheres Gespür für Qualität unter Beweis stellt: Und so sind in dieser Anthologie viele Entdeckungen zu machen, ohne daß man befürchten müßte, ärgerlichen Kompromißverbeugungen an lyrilyrikähnliche Massenware von klischeetriefendem Schreibwerkstattskitsch bis zum modischen Trash-Gelaber zu stoßen. (Lediglich bei Klaus Hensel haben sich die Herausgeber arg vergriffen: „Figo Fago in Auschwitz“ stellt einen wohl postmodern gemeinten Relativismus der Geschmacklosigkeit aus, banalen Empirismus in der knirschenden Klammerung durch die Ortsnamen Auschwitz und Sarajewo als vorgebliche und vergebliche Entkrampfungsübung, wie sie gegenwärtig als feulletonistische Amnesien herumwalsern.) Ansonsten: Ein Querschnitt durch die deutschsprachige Gegenwartslyrik, der der Vielfalt der „ästhetisch eigensinnigen“ Stimmen Raum gibt, welche dem Leser eine „gleichwohl trotzig behauptete – Schönheit“ übereignen, von inständigen bzw. buchstäblichen Benennungsstrategien über phantasmagorische Entgrenzungen bis zu „melancholisch verschatteten Geschichtserzählungen“. Die  ausgewogene Auswahl von Braun und Thill belegt wache Zeiteingelassenheit ebenso wie palimpsestöse Traditionsschulterung im Gedicht der neunziger Jahre. So weit: Hut ab.
Überrascht hat mich das Kompositionsprinzip der Sammlung: Die Herausgeber sichteten nicht nach „poetischen Schulen oder literarischen Frontlinien“ (?), sondern bevorzugten eine poetische Konfrontationsstrategie nach der Motivbezüge: „durch die gezielt provozierten Kollisionen der unterschiedlichen lyrischen Temperamente soll jener komplexe poetische Organismus erfahrbar werden, der als ,deutschsprachige Lyrik der neunziger Jahre‘ nur äußerst abstrakt bezeichnet ist.“ Keine Frage, die unterschiedliche Sprachverwandlung ähnlicher Motive wird im Nebeneinanderstellen augenfällig. Beim Lesen stellen sich Verdichtungseffekte dort ein, wo es Korrespondenzen gibt, einen gemeinsamen Resonanzboden, der die Texte miteinander verbindet, wie etwa im ersten Abschnitt „Mein Land“. Normalerweise ergeben sich Zusammen- oder Gegenklänge über Motivbezüge aber eher selten, auch kann kaum von einem „organisierten Widerstreit der lyrischen Schreibweisen“ die Rede sein. Die im Nachwort versammelten Argumente für ein gattungsfremdes Kompositionsprinzip sind wenig einleuchtend. Wenn unterschiedliche Texte zu Motivkomplexen wie Körper, Kindheit, Geschichte etc. nebeneinander stehen, erweisen sich die „gezielt provozierten Kollisionen der unterschiedlichen lyrischen Temperamente“ als  eine Wunschvorstellung: erwarte ich doch von vornherein von Anthologie-Gedichten, daß sie markant unterschiedliche Behandlungsweisen eines äußeren Anlasses oder Motivs offenbaren. Warum also sollten die Texte miteinander kollidieren? Das wäre dann der Fall, wenn erkennbar wäre, daß Gedichte direkt und erkennbar aufeinander reagierten, in einer Zeit der allumfassenden Monadisierung ein eher unwahrscheinlicher Glücksfall. Dabei kommen Gedichte ja tatsächlich gemeinhin in Rudeln auf den Leser; nur haben sich die Herausgeber darauf verständigt, möglichst nicht mehrere Texte eines Lyrikers hintereinander stehen zu lassen. So etwas wie den intentionalen Kern des Schreibbegehrens, Grundworte oder Ideosynkrasien zu erahnen, fällt dementsprechend schwer, zumal in der Regel nicht mehr als drei Texte eines Autors aufgenommen wurden. Daß ich dann trotz der dadurch möglich gewordenen Dreistelligkeit der Autorenzahl einige Namen vermisse und einige in einer Jahrzehntbilanz deplaciert finde, ist nur scheinbar durch Verweis auf die selbstredend zu akzeptierenden Spielregeln des subjektiven Auswählens zu entkräften, wie sie noch jede Blütenlese neuester Literatur geprägt haben. Wichtige Gedichtbände in diesem Jahrzehnt sind unverdient unter den üppig beladenen Auswahltisch gefallen, so die von Franz Hodjak, Peter Gosse, Andreas Reimann, Rainer Kirsch, Richard Pietraß, Ulrich Zieger, Jörg Schieke, Heike Willingham, Steffen Mensching, Johannes Jansen, Thomas Böhme, Thomas Kunst, Andreas Koziol, Kathrin Schmidt, Undine Materni, Hendryk Gericke – ich finde, zu viele Nicht-Berücksichtigungen, aus welchen Gründen auch immer.
Sind es die gewählten Anordnungs- und Auswahlprinzipien, die es erschweren, Trends auszumachen, dominante Bewegungsrichtungen in der deutschsprachigen Gegenwartslyrik? Angesichts der Tatsache, daß die Vorgängeranthologie bereits 1987 erschien, halte ich den fehlenden Ehrgeiz, Dominanzverrückungen über immerhin fünfzehn Jahre wenigstens anzudeuten, für bedenklich. Die heftigen Lautverschiebungen und Tonstärken, die jüngere Lyriker etwa aus Köln und Ostberlin seit Mitte der achtziger Jahre in die Stimmenlagen  deutscher Poesie einbrachten, bleiben seltsam ausgeblendet, wenn etwa Bert Papenfuß nur mit einem Gedicht vertreten ist und etliche Protagonisten, die durch anhaltende Produktivität jeden Modevorwurf längst entkräftet haben, überhaupt fehlen.
Dafür versichern sich die behutsamen Hypothesen des Nachworts auffällig anthropologischer und psychologischer Grundlegungen der Poesie. So wird auf Urszenen poetischer Sehnsucht verwiesen, die durch die medientechnischen oder wissenschaftstheoretischen Kontexte ebenso wenig entkräftet seien wie durch den „Mittagsschlaf der Moderne“, als der die ideologisierte Postmoderne entschreckt wird. Um diese „Urszenen“ berühren zu können, arbeiten sich etliche Dichter durch die immer schon zeichenhaft aufgenommenen „Abblätterungen von der wirklichen Welt“, stets auf der Suche nach Bildern, „die wie gestochen sind“ (Oswald Egger), dem verlorenen „Urtext“ (Günter Eich). Insofern benennt der Anthologie-Titel auffällige Suchbewegungen in der Gegenwartsdichtung. Diese Suche ist für mich dort faszinierend, wo die Texte die Neugier des Unterwegssein, die energische Volte in die Vorläufigkeiten der Wort-Setzungen einspeisen. Ob dabei elegante „Biologische Walzer“ (Grünbein) getanzt werden oder über „helles schattnzeug / der stimmen“ (kling) bzw. „gaumendünung“ (Pastior) sprachbeschleunigt wird – wenn diese Kontaktnahmen zu Hirnforschung oder Sprachetymologie „eindringliche(n) gesang“ (Kling) befördern, ist die Herkunft der Diskursanleihen eher nebensächlich. Daß diese Bewegungen die Aporien immer schon mit sich führen, weiß etwa der Hilbigsche „fußgänger“: „schwer fällts zurückzukehren aus dem unmaß / der gedankenfreiheit / wo die fragmente splittern / verrückten kompaßnadeln gleich die antithesen wirbeln“. Allzuoft aber zerstreuen sich diese Bewegungen – so ging es mir beispielsweise mit einigen Texten Oswald Eggers – prismatisch in endlos verfeinerten Brechungen: Dekonstruktionen, die germanistische Dispatchergemüte im Verschiebebahnhof der Tropen und Bedeutungsteilchen erfreuen mögen, den sinnlichen Glanz des Gedichts in der Wort(per)mutationsobsession allzuoft jedoch abreiben. Die Folge: Kalte Kunststücke, Phosphatlicht des Artifiziellen, übrigens auch in einigen vorgeblichen Naturstücken etwa von Raoul Schrott. Immer noch besser, beiseite gesprochen, als das ölige Kommunikationsdesign eines Dirk von Petersdorff, dessen missionarischer Essay-Eifer über den „neuen Menschen dieser Lyrik“ den späten Widergänger Shdanows unschwer erkennen läßt. Daß seine Stopfganslyrik sprachlicher Verdoppelung des Diskurs-Zappings unlängst mit dem Kleist-Preis gewürdigt werden konnte, ist Zeichen genug des Verschwimmens lyrikgeschichtlicher und –ästhetischer Maßstäbe. Da haben natürlich diejenigen deutschen Dichter schlechte Karten, die kein so „luftiges Ich“, wie von ihm gefordert, herzeigen können, vielleicht, weil sie einen Einbruch der Geschichte zu verarbeiten haben, der nicht ferngesehen wurde, sondern in die Fasern der Existenz schnitt. Der Stoiker Mickel mag lakonisieren: „Tuskische Goetter: Der Ostblock zerbroeckelt / Unter mein Arsch“, die Gedichte von Heiner Müller, Volker Braun, Heinz Czechowski, Kurt Drawert, Harald Gerlach, Richard Leising gehen in die geschichtlichen Untergründe durchbrochener Biographien. Es ist der Blick in das vorläufige Grab der Utopie (Heiner Müller), der streng, gedrängt und von existenziellem Ernst getragen den Vers diktiert; von Gedichten, die „auf den Grund (sinken) zu den Verlorenen, nicht Entmutigten“ (Volker Braun). Es geht hier nicht nur um verlorene Alphabete.
Unter den weiteren Gründen, warum das Blättern in der Anthologie mit Vergnügen belohnt werden kann, sei einer noch hervorgehoben: die verstreuten melancholischen bis sarkastisch verspielten, auf alle Fälle meisterlichen Winke von Vor-Bildnern wie Jandl, Mayröcker, Rühmkorf, Endler oder Pastior. Gewohnt beißend Endler („Indessen nicht der kleinste Seepapagei in meinem / Scheiße-Gesamtwerk!“), parlandierend Rühmkorf („Alles Quack, wer der Welt zu tief ins Auge gesehn hat/ um noch an ihr leiden zu wollen, / wird den Mangel an Service hier nicht so persönlich nehmen.“), im zitierenden Selbstbann (oder –benn) Enzensberger („Das MG-Feuer im Bankenviertel / hat nachgelassen, / Aber es sind noch ein paar / Asphodelen da, im Kühlschrank, / für alle Fälle.“). Wenn das kein Trost ist!

Peter Geist, neue deutsche literatur, Heft 3, 1999

 

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Richard Pietraß: Dichterleben – Hans Thill

 

Hans Thill liest sein Gedicht „Kühle Religionen“.

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