Andreas F. Kelletat: Aus der Wortschatztruhe des Richard Pietraß

2. WORTZERLEGUNGSKUNST VON CHLEBNIKOV ZU PIETRASS

1925 veröffentlichte der russische Philologe Roman Jakobson in Prag seinen Essay „Schluß mit der dichterischen Kleinkrämerei“. Gegen die spießbürgerliche Ästhetik einiger tschechischer Anhänger der jungen Sowjetunion setzte er die Errungenschaften der neueren russischen Literatur und Literaturwissenschaft, wie sie sich ab 1915/16 in den Petersburger und Moskauer Linguisten- und Literatenkreisen herausgebildet hatten. Mit Nachdruck verteidigte Jakobson „das Recht der Dichter auf unbegrenzte Wortschöpfung“. Über die sprachliche Leistung der „Neologismen“ schrieb er:

Der Neologismus bereichert die Dichtung in den folgenden Punkten: Er erzeugt einen Farbtupfer, währenddessen alte Wörter auch phonetisch verblassen, von der häufigen Benutzung abgegriffen sind und ihr Lautbestand lediglich zum Teil wahrgenommen wird. Die Form der Wörter hört in der praktischen Sprache leicht auf, wahrgenommen zu werden, sie stirbt ab, versteinert, während wir unabwendbar gezwungen sind, die Form des dichterischen Neologismus wahrzunehmen, die fast in statu nascendi gegeben ist. Die Bedeutung der Neologismen ist in einem hohen Maß durch den Kontext bestimmt, ist dynamischer und zwingt den Leser zum etymologischen Denken […] Weiterhin sind produktive Experimente durch Zerlegung des Wortes in seine Bestandteile möglich. (Jakobson 1925, S. 203)

Als bedeutendsten Wortzerlegungskünstler hat Jakobson immer wieder den russischen Dichter Velimir Chlebnikov (1885–1922) genannt.1Ihm galt eine der frühen Arbeiten Jakobsons, die 1919 im Moskauer Linguistischen Kreis (im Beisein Majakovskijs) vorgetragene, 1921 in Prag veröffentlichte Studie „Die neueste russische Poesie. Erster Entwurf Viktor Chlebnikov“ – zugleich ein wichtiges Dokument der formalen Methode. Deutsche Übersetzungen des Textes in Stempel (1972, S. 18–135) und Mierau (1987, S.177–210). Über Chlebnikovs Stellung im Kontext der künstlerischen Avantgarde Rußlands informiert ein sehr gelungener Essay Fritz Mieraus (1988). Und in der Tat: Wie kein anderer Autor vor und nach ihm hat Chlebnikov einzelne Wörter als Material verwendet, das sich in kleinere Einheiten, in Silben, Morpheme und Phoneme zerlegen läßt, aus denen dann neue Wörter und Texte komponiert werden – oder wie es in Majakovskijs Nachruf von 1922 heißt:

Seine philologische Arbeit brachte Chlebnikov zu Versen, die das lyrische Thema aus nur einem einzigen Wort entwickeln (zit. nach Chlebnikov 1972, S. 11).

Das wohl berühmteste Beispiel für diese „philologische Arbeit“ des russischen Dichters ist seine 1910 erstmals veröffentlichte „Beschwörung durch Lachen“ (Zakljatie smechom):

ZAKLJATIE SMECHOM

O, rassmejtes’, smechač!
O, zasmejtes’, smechač!
Čto smejutsja smechami, čto smejanstvujut smejal’no.
O, zasmejtes’ usmejal’no!
O, rassmešiš nadsmejal’nych – smech usmejnych smechačej!
O, issmejsja rassmejal’no, smech nadsmejnych smejačej!
Smejevo, smejevo,
Usmej, osmej, smešiki, smešiki,
Smejunčiki, smejunčiki,
O, rassmejtes’, smechači!
O, zasmejtes’, smechači!

(Chlebnikov 1972, S. 23)

BESCHWÖRUNG DURCH LACHEN

Ihr Lacherer, schlagt die Lache an!
Ihr Lacherer schlagt an die Lacherei!
Die ihr vor Lachen lacht und lachhaftig lachen macht,
schlagt lacherlich eure Lache auf!
Lachen verlachender Lachmacher! Ungeschlachtes Gelachter!
Lachen lacherlicher Lachler, lach und zerlach dich!
Gelach und Gelacher,
lach aus, lach ein, Lachelei, Lachelau,
Lacherich, Lacherach.
Ihr Lacherer, schlagt die Lache an!
Ihr Lacherer, schlagt an die Lacherei!

(Chlebnikov 1972, S. 19; Übersetzung von Hans Magnus Enzensberger)2In der von Peter Urban herausgegebenen Chlebnikov-Ausgabe finden sich weitere deutsche Übersetzungen dieses Gedichts von Rolf Fieguth, Franz Mon, Klaus Reichert, Gerhard Rühm und Peter Urban sowie eine englische von Vladimir Markov und eine französische von Luda Schnitzler. Eine finnische Übersetzung (Nauruloitsu) durch Natalia Baschmakoff findet sich in dem Band Neuvostolyriikkaa III (1978, S. 39).

Die „philologische Arbeit“ des Dichters ist unschwer zu rekonstruieren. Der Text „besteht aus einer Reihe russisch regulärer Ableitungen von der Wurzel ,sme‘ bzw. den Wortstämmen ,smech‘, ,smej-‘ und ,smes-‘“ (Chlebnikov 1972, S. 394), denen im Deutschen „lach“ und „läch-“ entsprechen. Mithilfe dieses Materials spielt Chlebnikov die Wortbildungsmöglichkeiten des Russischen durch, wobei nicht nur übliche Wörter entstehen, sondern auch zahlreiche Neubildungen. Einige von ihnen („smechač“ z.B.) sind dem russischen Muttersprachler als Analogiebildungen ohne weiteres verständlich, bei anderen jedoch lassen sich weder der grammatische Status noch die Bedeutung eindeutig festlegen. So handelt es sich bei „smejevo“ „laut Majakovskijs Interpretation (um) ein Substantiv, das ein ,Land des Lachens‘ bezeichnet“, es könnte aber auch als ein von „smejevyj’“ gebildetes Adverb gelesen werden (ebd.). Bei der Erzeugung der russischen Neubildungen läßt sich ein bestimmter Ablauf erkennen: sie sind zunächst recht vertraut, „erst mit Vers 4 beginnend und dann in größerem Umfang in Vers 5 und 6 werden die Neubildungen qualitativ gewichtiger, weil ungewöhnlicher, und, in Vers 5 und 6, dann auch quantitativ bedeutsamer, um schließlich gegen Ende zuerst quantitativ (Vers 7), dann qualitativ abzunehmen“ (Stempel 1982, S. 370).
Wolf-Dieter Stempel spricht in seiner Interpretation des Gedichts von einem „paradigmatischen Durchlauf“ (1982, S. 366) und tatsächlich läßt Chlebnikovs Experiment in großer Deutlichkeit die „poetische Funktion“ der Sprache unmittelbar hervortreten, durch die „das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion [paradigmatische Achse; AFK] auf die Achse der Kombination [syntagmatische Achse; AFK] projiziert“ wird (Jakobson 1960, S. 94).3Der oft zitierte (und gelegentlich mißverstandene Satz) stammt aus einem 1960 unter dem Titel „Linguistics and Poetics“ erstmals veröffentlichten Closing Statement für eine Tagung 1958 zum Thema „Stil“. Die Originalfassung lautet: „The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination“ (Jakobson 1981, S. 27).
Jakobsons kompakte Formulierung bedarf vielleicht einer knappen Erläuterung: Um in der Alltagssprache einen Satz zu formulieren, in dem es um das Thema „Lachen“ geht, wählen wir unter den verschiedenen „äquivalenten“ Möglichkeiten („sie lachten“, „es herrschte Gelächter“ usw.) eine aus und verknüpfen sie mit dem weiteren Kontext, woraus sich die „Achse der Kombination“ ergibt. Wenn nun dieses „Prinzip der Äquivalenz“ von der Selektions- auf die Kombinationsachse projiziert wird, so werden „die Relationen des Statteinander zu Relationen des Nacheinander“ (Oomen 1973, S. 86). Diese „poetische Funktion“ der Sprache läßt sich an Chlebnikovs Gedicht auf den ersten Blick erkennen, weil sich die Äquivalenz vor allem auf das lexikalische Material bezieht. Komplizierter wird es, wenn es um phonologische Äquivalenz geht (z.B. Alliteration) oder um jene Äquivalenz, die alle betonten oder alle unbetonten Silben untereinander verbindet (vgl. Ludwig 1981, S. 16–23). Der Text enthält dann mehrere zusätzliche Strukturen, die von den Kombinationsregeln der Alltagssprache nicht verlangt werden, er wird „überstrukturiert“.4In seiner Einführung in die Semiotik greift Umberto Eco Jakobsons Bestimmung der ästhetischen Funktion der Sprache auf und schreibt: „Die Botschaft hat eine ästhetische Funktion, wenn sie sich als zweideutig strukturiert darstellt und wenn sie als sich auf sich selbst beziehend (autoreflexiv) erscheint, d.h. wenn sie die Aufmerksamkeit des Empfängers vor allem auf ihre eigene Form lenken will“ (1972, S. 145f.).
Mit einem ähnlich „produktiven Experiment durch Zerlegung des Wortes in seine Bestandteile“ (Jakobson) sowie mit einer vielschichtigen Projektion des Äquivalenzprinzips von der paradigmatischen auf die syntagmatische Achse haben wir es auch bei dem Velimir Chlebnikov gewidmeten Gedicht „Generation“ von Richard Pietraß zu tun, das uns im folgenden ausführlich beschäftigen soll.5Der 1946 in Sachsen geborene Pietraß gehört zur ,mittleren‘ Generation der DDR-Lyriker. Nach dem Studium der klinischen Psychologie arbeitete er Mitte bis Ende der 70er Jahre als Verlagslektor und gab – in der Nachfolge von Bernd Jentzsch – die Lyrik-Reihe Poesiealbum heraus. Hervorgetreten ist er auch als Übersetzer, Nachdichter und Herausgeber (Hans Arp, H.C. Artmann, Uwe Greßmann, Seamus Heaney, Inge Müller, Edith Södergran u.a.). Lyrikbände: Poesiealbum (82/1974), Notausgang (1980), Freiheitsmuseum (1982), Spielball (1986), Was mir zum Glück fehlt (1989), Weltkind (1990). Der Text lautet (Pietraß 1982, S. 26):

GENERATION
Für Welimir Chlebnikow

Ausgeschlupft.
Schlupfgehupft.   

Hupfgebuttert.
Buttbemuttert.   

Muttgeschaffen.
Schaffgeschlaffen.   

Schlaffgeflippt.
Flippgestrippt.   

Stripbegradigt.
Gradbegnadigt.   

Gnadverkalkt.
Kalkgewalkt.   

Walkhinieden.
Niedgeschieden. 

Schied gehimmelt.
Himmelgebimmelt. 

Was ist das für ein Text? Beginnen wir mit einem Blick auf seinen Inhalt. Die Überschrift verrät, worum es in den 16 Zeilen geht: Berichtet wird von einer „Generation“. Jede Zeile des Gedichts, jeder Vers, steht für einen Abschnitt im Leben dieser Generation.6Der Titel ist freilich doppeldeutig; er bezeichnet zugleich den Vorgang des sprachlichen „Generierens“, des Hervorbringens neuer Formen aus bereits vorhandenen Elementen; vgl. S.60, Anm. 39 dieser Arbeit. Vers 1 spricht von der Geburt – vom „ausschlupfen“, so wie die Küken aus den Eiern der Henne schlüpfen. In Vers 2 erkennen wir im „gehupft“ das Verb „hüpfen“ (springen). Wie schon in Vers 1 verzichtet Pietraß auf den in der Standardsprache obligatorischen Umlaut als sei die Sache „gehupft wie gesprungen“. Die Generation ist also geboren und bewegt sich nun hupfend, hüpfend in die Welt hinaus. Damit hätten wir den Inhalt der ersten Strophe halbwegs erfaßt. Es ist eine sehr kurze Strophe, nur aus zwei Versen bestehend und auch diese Verse ihrerseits sind sehr kurz, sie umfassen jeweils nur drei Silben.
Etwas umfangreicher werden die Verse in der zweiten Strophe, man bemerkt es beim lauten leiernden Lesen, bei der sog. Skansion: „húpfgebúttert“, „búttbemúttert“, da ist eine Silbe hinzugekommen, eine unbetonte. Aus der Standardsprache bekannt ist wieder nur der zweite Teil dieser Partizipien: „gebuttert“ und „bemuttert“; da geht es um die Butter, die aufs Brot gestrichen wird, wir sprechen aber auch vom „Buttern“ bei der Herstellung von Butter – oder gar: „er hat sein ganzes Vermögen in das Unternehmen gebuttert“ (DUW 1983), sein ganzes Geld verloren. Was mag Pietraß in Vers 3 gemeint haben? Er sagt es nicht eindeutig, will es wohl auch gar nicht, denn Erzeugung von Vieldeutigkeit ist eine der grundlegenden Techniken poetischer Sprachverwendung. „Bemuttern“ – das meint das Verhalten der Mutter, die ihren Sohn nicht erwachsen werden lassen will, ihn immer umsorgt und bekocht und ihm Hemden und Hosen wäscht und bügelt und ausbessert, daß er nur ja nicht selbständig wird und sie dann allein zurückläßt. „Bemuttert“ werden kann man nicht nur von der leiblichen Mutter, sondern auch von anderen, sogar vom Staat und seinen Institutionen.7Dann wäre unser Gedicht z.B. neben einen Text wie „Vom Mündel“ zu stellen (Pietraß 1986, S. 56f.).
Das wär in etwa der Inhalt der zweiten Strophe und so geht es in zeitlicher Folge weiter, zum „muttgeschaffen“ zum „schlaff“ werden, das kommt schon früh, schon in Vers 6, man ist schon „schlaff“, ohne Energie, eigenen Willen, „flippt“ aber trotzdem noch ein bißchen herum, ohne freilich „auszuflippen“ – ohne sich von den Normen der Gesellschaft radikal zu lösen. Denn da kommt gleich ein „stripp“ in den Weg, wobei der Leser gewiß nicht nur an die ins Sexuelle spielende Bedeutung von „Striptease“ denken muß, sondern auch an das Wort „Strippe“ wie in „Telephonstrippe“, also an Bindfaden, Seil und dergleichen. An Strippen, dünnen Schnüren hängen die leblos zappelnden Marionetten, die Puppen. Strophe V unterstützt solche Lesart, denn da ist vom „stripbegradigen“ die Rede – eine Generation wird „begradigt“, wie man einen Bach, einen Fluß oder auch eine gefährlich kurvenreiche Straße begradigt, alle Ausbuchtungen, Abschweifungen beseitigt. Nur in schnurgerader Richtung darf es gehen. Und so „begradigt“ empfängt die Generation schließlich die „Gnade“, die Milde (derer, die an den „Strippen“ ziehen?). Ein kurzer, schmerzhafter Prozeß. Die letzten drei Strophen sprechen schon vom Ende der Generation, von ihrem „Verkalken“, ihrem „Walkhinienden“ – das klingt altertümlich, fast biblisch. Vers 14 bringt das Sterben, den Tod, das Verscheiden der Generation und die letzte Strophe mit dünnen, hellen i-Vokalen die Töne des Sterbeglöckchens – das Bimbim des In-den-Himmel-gebimmelt-werdens.
Der Inhalt des Gedichts also, wie er sich nach erster Lektüre darstellt: Im Telegrammstil, in lauter Ein-Wort-Sätzen wird eine ganze Generation vom Autor in den Blick genommen, von der Geburt bis zum Tod, von der Wiege bis zur Bahre. Es scheint sich dabei um eine nicht besonders sympathische Menschengruppe zu handeln, um eher „schlaffe“ Leute, die sich „begradigen“ lassen und für die der Prozeß des Alterns und Verkalkens/Vergessens bereits eine „Gnade“ ist. Nichts hat da stattgefunden zwischen Kindheit und Alter, ein bißchen Herumflippen, sonst nur Anpasserei, Mitlaufen, Opportunismus – kein schöner Anblick, diese Leute, über die Pietraß uns berichtet. Wir könnten nun natürlich Fragen anschließen nach der Intention des Autors, seiner Stellung im Kontext der neueren DDR-Literatur, oder noch biographisch-intimer: Was mag im Leben des Richard Pietraß passiert sein, daß er ein so unerquickliches Bild seiner (?) Generation entwirft? Man könnte also versuchen, die im Gedichttitel angesprochene „Generation“ genauer zu identifizieren.8Die in der Ära des Positivismus mit großen Leistungen hervorgetretene „biographische Methode“ wird in unsrem „wissenschaftlichen“ Zeitalter gern mitleidig belächelt. Aber es lohnt sich nachzulesen, was der Strukturalist Jakobson in seinem Aufsatz „Von einer Generation, die ihre Dichter vergeudet hat“ zum Verhältnis von Werk und Biographie geschrieben hat: „Die Literaturwissenschaft wehrt sich gegen unmittelbare, gradlinige Schlußfolgerungen von der Dichtung auf die Biographie des Dichters. Doch hier [bei Majakovskij; AFK] läßt sich keineswegs der Schluß ziehen, daß das Leben des Künstlers und seine Kunst notwendigerweise ohne jegliche Beziehung sind. Ein solcher Antibiographismus wäre der umgekehrte Gemeinplatz zum vulgärsten Biographismus. Ist die Begeisterung Majakovskijs von der ,wahrhaftigen Selbstaufopferung, dem Martyrium‘ seines Lehrers Chlebnikov vergessen? ,Chlebnikovs Biographie‘, schrieb Majakovskij, ,gleicht seinen glänzenden Wortkompositionen. Sie ist ein Beispiel für Dichter und ein Vorwurf für dichtende Geschäftemacher‘“ (Jakobson 1930, S. 181). Wir könnten prüfen, ob Wolfgang Emmerichs Lesart des Gedichts in seinem Artikel für das Kritische Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur mit unserer eigenen übereinstimmt:

Jedes der 16 Partizipien in der Vergangenheitsform trifft eine Aussage über die Generationserfahrung des Autors, die Nachkriegskindheit und Jugend des Arbeiterkindes Pietraß […] wie sie für „unvermischte DDR-Produkte“ (so nannte Wolf Biermann einmal Leute wie Jürgen Fuchs) dieser Jahrgänge – frei von den Traumata der faschistischen Vergangenheit, aber doch der ,Fürsorge‘ realsozialistischer Institutionen bis zum Überdruß ausgeliefert – typisch ist (Emmerich 1986, S. 3).

Mir will freilich scheinen, daß zur Überprüfung dieser Interpretation des Gedichts keine besondren weiteren Denkanstrengungen vonnöten sind. Das Interesse soll daher stärker auf das Neuartige des Textes, auf seine poetische Machart, gerichtet werden. Seine besondere Faszination gewinnt das Gedicht durch die raffinierte metrische, morphologische und lautsymbolische Struktur sowie durch die Parallelität und Spannung, die Pietraß zwischen diesen Strukturen sowie dem hier kurz skizzierten ,Inhalt‘ hergestellt hat. Beginnen wir mit einer Analyse der metrischen Verhältnisse.

 

 

Das Gespräch

zwischen Literatur- und Sprachwissenschaftlern ist in der Inlands- wie Auslandsgermanistik nicht gerade rege, zu unterschiedlich sind die jeweiligen Methoden und Erkenntnisinteressen. Im Bereich der Textanalyse jedoch erscheint dem Verfasser ein erneutes Aufeinanderzugehen der germanistischen Teildisziplinen durchaus sinnvoll. Zumal wenn es um literarische Texte geht, die sich ohne sprachwissenschaftliches Instrumentarium überhaupt nicht hinreichend erklären lassen. An dem „generativen“ Gedicht Generation von Richard Pietraß werden die Möglichkeiten einer linguistisch-literaturwissenschaftlichen Analyse exemplarisch erprobt.

Peter Lang Verlag, Klappentext, 1991

 

GEDICHT FÜR ÜBERSETZERSTUDENTN

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wemailedsdry!(fig.a):«newheresemesecreepeloneye»
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olybee….keep’emoneybeekeeper’speek’ree»(‘nee:ras
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GEDICHT FÜR ÜBERSETZERSTUDENTN

übertragun’!, wi komnu zus über
übn-tragn! (fig. 1): »voll an di
waffel gekriecht«, »übersetzn si«
»durchkrochne wabn« (fig. 2), »a-
beizbienchen losgejagt, jäger- und
dreiimkerübertragun’« (nie übers
hetzn, indi kohle hant gesprochnes
sprachelchen..; es folgt, unfiguriert:
DER DENKGESEZZE ÄDERUN’) bewaffnetn
aux betrachtet heißt »dat rübn setz«,
geändert, simultan gezeichnet: doktor serner.

(für Andreas F. Kelletat)

Thomas Kling / Natalie Schellander

 

 

Fakten und Vermutungen zum Autor

 

Richard Pietraß Lesung und Gespräch mit Sebastian Kleinschmidt am 27.3.2018 im Haus für Poesie

Richard Pietraß zum 70. Geburtstag:

Jan Wagner: Lob des Spreewals
Der Tagesspiegel, 11.6.2016

Stefan Sprenger: Dass der Mensch der Stil sein möge
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 218, Juni 2016

Fakten und Vermutungen zu Richard Pietraß + DAS&D + Übersetzungen +

KLG 1 & 2

Porträtgalerie:  Galerie Foto Gezett + deutsche FOTOTHEK

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Das Pietraß _______ Aus einem Bestiarium Literaricum, aufgefunden im Archiv des Museo Rhinum; übersetzt von Peter Böthig

 

 

Richard Pietraß liest am 4.5.2018 für planetlyrik.de die 3 Gedichte „Hundewiese“, „Klausur“ und „Amok“.