Aurélie Maurin & Thomas Wohlfahrt (Hrsg.): VERSschmuggel – transVERSal

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Aurélie Maurin & Thomas Wohlfahrt (Hrsg.): VERSschmuggel – transVERSal

Maurin & Wohlfahrt (Hrsg.)-VERSschmuggel – transVERSal

BOMBENREZEPT IN EINEM HEFT MIT KOCHANLEITUNGEN

es explodieren
aaaaadie gläser mit der ingwermarmelade die autos häuser weltraum-
aaaaabusse die wertpapierbörsen menschen
es explodieren
aaaaaschiffe die granaten die tankstellen appartments in fürstentümern
aaaaazeitungsseiten
es explodieren
aaaaadie titelseiten der magazine die spiele der vesuv blindgänger das
aaaaastetig austretende gas
es explodieren
aaaaadie schuldgefühle die kleinen geheimnisse politikerköpfe vor den
aaaaafernsehkameras und speiseeiskugeln auch
es explodieren
aaaaaatom-u-boote leumunde soziale spannungen arterielle aussackun-
aaaaagen knospende blüten und – oh la la:
schokobomben! 

Dirceu Villa
Übersetzung Ulf Stolterfoht

 

ZUM AUFTAKT DER PHRAST. MIT INGER CHRISTENSEN

zum auftakt der phrast, ein fast knabengroßes, 200 kilogramm
schweres textungetüm aus dem hause brüterich („jawohl, auch ich!“),
gefolgt von feinstem lyrischen isolat – allein: wer nimmt dir das ab?
abnahme erfolgt für gewöhnlich durch das paul-gerhardt-institut lands-
hut. sehr gut. jetzt endlich hat es begonnen. eiert dahin. sz-redaktion

mittendrin. bereits auf frontal-kurs „zerronnen“: das hat uns hans arp
vor jahren [sic] schon wesentlich härter besorgt! am nachbartisch sitzt
herr foucault und schmunzelt. und lacht. und straft nach kräften ab. Ein
bißchen mulch wird aufgewirbelt. doch wir bereuen nichts. dann erging
über gedankenradio folgender auftrag: am flughafen klausenburg einen

mossad-agenten abfangen, der pläne für die herstellung chemischer men-
schen portiert [sic]. deine bewaffnung sei: gemüseschäler, dosenmilch-
locher, lurch. dann sprichst du ihn auf englisch an. der clou: in jedem system
steckt noch ein system [sub]. in jeder baracke eine baracke. nach baracke
nummer acht hat man alle zweifelsfrei abnormen verbracht. dort sitzt der

herr de sade und sagt: sie werden lachen, ich bin überhaupt nicht geistes-
gestört – ich bin schon längst gestorben! du aber, mein freund, kokettierst!
du schreibst jetzt hundertmal: ich soll verdammt noch mal nicht äugeln. Und:
der schucki ist immer der gefickte. ich spreche ihn auf englisch an. ich denke
längst an ballermann, an kantengabe, halber schwan. und logisch klafft das

loch. nicht schlimm. unterstringente lyrik [sic] pimpft man durch wirkmacht-
verstärker auf. sinnfragen ragen wie dachlatten ins textinnere. blusenrollen.
ein bißchen storch wird aufgewirbelt. doch wir bereuen nichts. hoppla! jetzt
hab ich ihn erblickt – und spreche ihn auf englisch an. als er auf englisch ant-
wortet, ist der fall fürs erste klar: schäler sendet, locher blendet, lurch beendet.

Ulf Stolterfoht

 

 

 

Stimmen von Beteiligten

Kleine Nachbemerkung zum brasilianisch-deutschen VERSschmuggel

Wenn man Dichter und Dichterinnen für ein paar Tage zusammensperrt und sie mit kleineren Aufgaben betraut, dann wird es eigentlich immer lustig. Wenn es nun im Falle des brasilianisch-deutschen VERSschmuggels ganz besonders lustig wurde, dann lag das nicht nur daran, daß Dirceu und ich uns von Anfang an prachtvoll verstanden – menschlich und sprachlich (Dirceus Englisch ist wesentlich besser als meines und genügt mühelos Oxford-Ansprüchen!), sondern es lag auch und ganz entscheidend am Dritten im Bunde, unserem vermeintlich überflüssigen Dolmetscher Tiago Morais! Wir hatten so viel Freude an der Übersetzerei – und wohl auch aneinander –, daß die täglichen acht Arbeitsstunden durch anschließendes Diskutieren und Hefeweizentrinken annähernd verdoppelt wurden, und auch dann ging man nur widerstrebend auseinander. Als der endgültige Abschied kam, war er ein wahrhaft scharfes Schwert. Möge sich die kleine Patchwork-Familie irgendwann einmal bei Stift und Krug erneut zusammenfinden – das wäre wunderbar!

Ulf Stolterfoht

Der VERSschmuggel war für mich als Dichter eine kurzweilige und innovative Form des Übersetzens, insbesondere, weil ich nur ein paar Monate während meines Studiums Deutsch gelernt habe und deshalb – noch – sehr wenig über diese Sprache weiß. Doch dadurch, dass wir uns auf sinngemäße, kommentierte Übersetzungen stützen konnten und Tiago Morais für Ulf und mich zwischen Deutsch und Portugiesisch hin- und herwechselte, kam ein einzigartiger Mechanismus zustande: Ich bat Ulf, seine Gedichte auf Deutsch vorzulesen, dann las ich sie selbst auf Deutsch, bevor ich mich an die Übersetzung herantastete und meine Ergebnisse mit Tiago durchsah. Wir sind tief in den Prozess der Lyrikübersetzung eingetaucht. Diese Form des Übersetzens erfordert die Fertigkeit, technische Äquivalente zu finden. So verlangten die materielle Ebene der Sprache, ihre Klänge, ihre unterschiedlichen Formen der Artikulation, ihre Prosodie besondere Beachtung.
Schon immer habe ich deutsche Dichterinnen und Dichter in zweisprachigen Ausgaben gelesen, um mich mit spezifischen Aspekten der deutschen Diktion beschäftigen zu können. Doch dieses Projekt ging weit über all meine bisherigen Erfahrungen hinaus: Als ich in Brasilien die Übersetzung der letzten beiden von Ulfs fünf Gedichten abschloss, ertappte ich mich dabei, wie ich Ulfs Vortragsweise nachahmte, um seinen ganz eigenen Tonfall im Ohr zu haben und seine Verse stimmig wiedergeben zu können.
Ulf, Tiago und ich wurden sofort Freunde, und so war die Zusammenarbeit auch auf persönlicher Ebene ein wunderschönes Erlebnis. Wie Tiago dem Publikum bei unseren Lesungen verriet, verbinde ich mit dem Poesiefestival Berlin eine der liebsten Vokabeln aus meinem recht begrenzten deutschen Wortschatz: Fantastisch.

Dirceu Villa

 

Anweisungen zum Schmuggeln 

Die brasilianische Dichtung von heute ist reich an unterschiedlichsten poetischen Konzepten: die Konkrete Poesie der Avantgarden, die afro-brasilianischen, eher narrativen und oralen Traditionen, Songwriting und Visuelle Poesie sind nur einige der Quellen, aus denen sie ihre Kraft schöpft.
Die Lyrik, die heute im deutschsprachigen Raum entsteht, ist ästhetisch spannend wie schon lange nicht mehr. Beide Kontinente dichterischen Schaffens haben sich bisher kaum wahrnehmen können, weil nur wenige Übersetzungen vorliegen.
Auf Einladung des poesiefestival berlin reisten 2012 sechs brasilianische und sechs deutschsprachige DichterInnen nach Berlin, um sich in einen Übersetzungsworkshop zu begeben und das Abenteuer zu wagen, sich gegenseitig zu übersetzen, obwohl sie die Sprache des anderen nicht verstehen. Was zunächst absurd klingen mag, beruht auf einem methodischen Konzept und garantiert beste Übertragungen in die andere Sprache. Vorab angefertigte Interlinearübersetzungen von Texten aus beiden Sprachen, Wörterbücher und digitale Dateien bilden die Materialgrundlage, mit deren Hilfe die Arbeit begonnen werden kann. Ein Dolmetscher begleitet jedes der sich übersetzenden Paare und ermöglicht, dass die Geschichten, die hinter den Worten eines jeden Gedichts liegen und letztlich zu seiner Textur führen, erzählt und auch verstanden werden können.
Dieser äußerst intime und hochenergetische Prozess verbirgt sich hinter dem Konzept des VERSschmuggel.
Beim VERSschmuggel begegnen sich nicht nur zwei DichterInnen, sondern auch zwei Kulturen, zwei Sprachen, zwei Stimmen, zwei Charaktere, die sich einander im Zuge des Austauschs anverwandeln. Die Dichter lesen sich die Texte mehrmals gegenseitig vor, nehmen sie Wort für Wort und Bild für Bild auseinander, fragen nach kulturellen Konnotationen und stilistischen Zusammenhängen sowie nach individuellen Kompositionsverfahren und deren Verortung innerhalb der poetischen Traditionen des jeweiligen Landes.
Das Besondere an VERSschmuggel ist, dass die DichterInnen an der Übersetzung ihrer eigenen Texte aktiv beteiligt sind und sie das Übersetzte auf diese Art legitimieren. So wird größtmögliche kreative Freiheit beim Übersetzen erreicht, ohne Form und Gehalt des Originalgedichts preiszugeben. Die Konfrontation mit dem fremden Blick regt zudem zur Auseinandersetzung mit den eigenen Texten an und sorgt für eine Verschiebung der Positionen. Beim Übersetzen erleben die DichterInnen Dimensionen der eigenen Sprache neu. Die Reibungen zwischen zwei Sprachen werden erkundet.
Die AutorInnen äußern sich selbst zum Erleben der poetischen Welt des anderen und seiner Sprache. Diese Statements sind dem Band ebenso beigefügt wie zwei CD, auf denen Sie die stimmliche Performance der Gedichte mit- und nachhören können.
Dieses Buch enthält also Schmuggelware. Es ist Schmuggelware, die am Ende des Übersetzens in der jeweils anderen Sprache wieder ein neues Gedicht hat entstehen lassen.
Wie (ver)wandeln sich, im Prozess des Übersetzens, Sprachbilder und Klangwelten? Etwa wenn deutsche „winterharte“  Pflanzen in ewigwarmer, brasilianischer Erde neu angesiedelt werden müssen, oder sich der Rhabarber aus botanischen, klimatologischen, klanglichen und kulturellen Gründen in brasilianischen Gärten zu Mangold verwandelt? Wie klingt die vielfach besungene Cristina für brasilianische Ohren und umgekehrt die brasilianische Gabriela einem deutschen Ohr?
Einige Autoren haben beim Übersetzen den klanglichen Dimensionen von Dichtung den Vorrang gegeben. Ihre Verse werden, wie auf den CDs zu hören, geflüstert, parallel gesprochen oder im Chor gesungen.
In diesem Band sind vielfältigste Facetten des Nachdichtens vertreten, der Leser/Hörer kann die Entscheidungen der übersetzenden Dichter nachvollziehen und nachhören. Die Lektüre pendelt dabei zwischen Original und Übersetzung, zwischen eigener und fremder Poetik, bis sich die Sprachgrenzen geradezu verwischen.
Der vorliegende Band huldigt an keiner Stelle der Klage über die vermeintliche Unübersetzbarkeit von Dichtung, sondern bekennt sich zum kühnen kreativen, dabei aber genauen Prozess des Nachdichtens – das letztlich eine Neudichtung gebiert – oder, wie es der brasilianische Dichter und Übersetzer Haroldo de Campos ausdrückt, zur „Transluziferation“.
Allen Lesern und Hörern in Brasilien und Deutschland wünschen wir viel Vergnügen bei dieser Klang- und Bedeutungsreise über Ozeane und Sprachgrenzen hinweg. Hier ist Schmuggelware vom Feinsten zusammengetragen. Wir sind reicher geworden. 

Aurelie Maurin/Thomas Wohlfahrt, Mai 2013, Vorwort

Zwischen Deutschland und Brasilien:

Ein Transatlantischer Divan 

Im Wandel ihrer Beziehungen haben die deutsche und die brasilianische Lyrik eher verschlungene Pfade beschritten. Anders als die französische Lyrik, die ganz Lateinamerika jahrzehntelang beeinflusste, und anders als die nordamerikanische Lyrik, der ihrerseits in den 1960ern diese hegemonial anmutende Stellung zufiel und die in den 1990ern sogar noch größere Bedeutung erlangte, war die deutsche Dichtung stets durch rein punktuelle Bezüge, bei bestimmten brasilianischen DichterInnen, vertreten. Im 19. Jahrhundert zählte Heinrich Heine zu den wichtigsten Einflüssen der literarischen Kultur Brasiliens. Zu seinen ÜbersetzerInnen gehören der große Schriftsteller Machado de Assis (1839–1908) und der romantische Dichter Fagundes Varela (1841–1875). Castro Alves (1847–1871) nahm sich Das Sklavenschiff (1869) zur Vorlage für sein berühmtestes Gedicht „O Navio Negreiro“ (1869) und der modernistische Dichter Manuel Bandeira (1886–1968) übersetzte neben Goethe und Heine auch Bühnenwerke wie Schillers Maria Stuart und Brechts Der Kaukasische Kreidekreis. Bertolt Brecht gehört neben Heiner Müller zu den wichtigsten deutschen Bezugsgrößen des brasilianischen Theaters. Als Dichter jedoch sind beide Autoren in Brasilien praktisch unbekannt. Unter den ModernistInnen blieb allein Maria de Andrade (1893–1945) mit der deutschen Literatur in Berührung: Einem seiner bekanntesten Gedichtbände gab er den Titel Losango cáqui ou Afetos militares de mistura com os porouês de eu saber alemão (1926; dt. Khakifarbene Raute oder Militärische Gefühle vermischt mit Antworten auf die Frage, warum ich Deutsch spreche) und die Hauptfigur seines Romans Amar, verbo intransitivo (1927; dt. Lieben, intransitives Verb) ist ein deutsches „Fräulein“, das Klavierstunden gibt und außerdem Jünglinge in die Geheimnisse der Liebe einweiht.

Deutschland in Brasilien
In den 1940er Jahren wurde das Werk Rainer Maria Rilkes zu einer wesentlichen Grundlage für das Verständnis des später als Grupo de 45 bekannten Dichterkreises. Die brasilianische Gruppe 45 wandte sich in den 1940er Jahren mit ihrem Schaffen gegen die Innovationen der ModernistInnen, insbesondere gegen deren satirische Ader. Vor allem aber für die DichterInnen um die Zeitschrift Festa war Rilke ein wichtiger Einfluss. Cecília Meireles (1901–1964) schuf eine wundervolle Übersetzung der kurzen Erzählung „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“, die üblicherweise in den brasilianischen Ausgaben der Briefe an einen jungen Dichter mit veröffentlicht wird. Die Duineser Elegien wurden später von Dora Ferreira da Silva (1918–2006) ins Portugiesische übertragen.
Der bisher produktivste Dialog zwischen der brasilianischen und der deutschen Lyrik wurde in den 1950ern mit der internationalen Bewegung der Konkreten Poesie u.a. durch die Gruppe der Zeitschrift Noigandres in São Paulo (Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Augusto de Campos) und die auf Deutsch schreibenden Dichter Eugen Gomringer und Max Bense begründet. Von der Dichtung ausgehend verbreitete sich die Konkrete Poesie auch in anderen Bereichen und inspirierte bildende KünstlerInnen wie Waldemar Cordeiro und Max Bill, der unter anderem mit dem Großen Preis der ersten Biennale von São Paulo 1951 gewürdigt wurde. Die Konkrete Poesie entfaltete eine immense Strahlkraft in Brasilien, mehr noch als in Deutschland. Ihre auf konstruktivistische Aspekte fokussierte, kritische Rezeption der ersten historischen Avantgarden und ihre Lesart früherer Dichter wie Oswald de Andrade (1890–1954) und João Cabral de Melo Neto (1920–1999) wirken bis heute nach. Die Konkrete Kunst ließ satirische und politische Töne – selbst deren dadaistische Varianten – außen vor und konzentrierte sich ganz auf Kompositionsmethoden. Damit unterschied sie sich von anderen Bewegungen, die ab den 1950er Jahren mit den Strategien der Avantgarden arbeiteten, wie die Pariser Lettristen (Isidore Isou, Maurice Lemaître, Gil J. Wolman), die Wiener Gruppe (H.C. Artmann, Gerhard Rühm, Konrad Bayer) oder die Gruppe Dau al Set in Barcelona (Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot, Arnau Puig). Einzig Décio Pignatari (1927–2012), einer der großen satirischen Dichter Brasiliens nach 1945, bildet hier eine Ausnahme. 

In den 1960er Jahren wandte sich die brasilianische Kultur zusehends von der europäischen – und so auch von der deutschen – ab. Allein die Konkrete Kunst setzte ihren Dialog fort. Wie in vielen Teilen der Welt wuchs der Einfluss der nordamerikanischen Dichtung. Erst als in den 1990ern Werke von Paul Celan übersetzt wurden, fand wieder ein deutschsprachiger Dichter Eingang in die brasilianische Lyrik-Landschaft. Zeitgleich erfuhren jedoch zwei weitere Dichter aus dem Ausland eine ebenso intensive Rezeption: Robert Creeley (USA) und Herberto Helder (Portugal). Nach der tellurischen Dichtung Heines im 19. Jahrhundert interessierten sich viele brasilianische DichterInnen im 20. Jahrhundert für jene deutschsprachige Lyrik, die gewissermaßen den orphischen Flügel vertrat: Hölderlin, Rilke, Trakl und Celan. Dagegen wurden DichterInnen wie Bertolt Brecht, Hans Arp, Unica Zürn, H.C. Artmann und Thomas Brasch praktisch nicht wahrgenommen.

Doch die Dialoge zwischen Brasilien und Deutschland äußern sich häufig auch in parallel geführten Monologen. Ein besonders herausragendes Beispiel hierfür ist das Werk Augusto dos Anjos’ (1884–1914). Sein einziger zu Lebzeiten veröffentlichter Gedichtband Eu (dt. Ich; 1912) zählt in Brasilien bis heute zu den beliebtesten Lyrik-Publikationen. Die stilistischen Parallelen zu Gottfried Benns Erstlingswerk Morgue, das ebenfalls 1912 erschien, sind eine Betrachtung wert. Zwar blieb Augusto dos Anjos – anders als Trakl und der frühe Benn – der Metrik und vorgegebenen Formen, wie dem Sonett, treu, doch zeigt sich eine klare ästhetische Verbindung zum Werk der deutschsprachigen Expressionisten, die noch deutlicher bei Dichtern wie Jakob van Hoddis, Georg Heym und Ernst Stadler zutage tritt. Die großen Gedichte von Augusto dos Anjos, wie „Monóloga de uma sambra“ (dt. Monolog eines Schattens) und „As cismas da destino“ (dt. Die Launen des Schicksals) sind Zeugnisse der existenziellen, politischen Umwälzungen, die in Europa zum Ersten Weltkrieg und in Brasilien zu politischen Aufständen und Modernisierungsbestrebungen führten, sich im darauffolgenden Jahrzehnt mit dem Sturz der Weimarer Republik und dem Ende der Ersten Republik Brasiliens weiter zuspitzten und im nationalsozialistischen „Dritten Reich“ sowie im totalitären „Estado Novo“ unter Getúlio Vargas mündeten. Die erste Darstellung dieser Parallelen stammt von Anatol Rosenfeld (1912–1973), einem deutschen Intellektuellen, der zunächst vor den Nationalsozialisten nach Brasilien geflohen war und sich dort zu einem wichtigen Kritiker, insbesondere für das Theater, entwickelte. Zeitgleich zur Emigration deutscher Intellektueller gingen auch brasilianische Schriftsteller wie Jorge Amado (1912–2001) ins Exil. Andere gerieten in politische Gefangenschaft, darunter auch Graciliano Ramos (1892–1953). Nach seinen Erfahrungen in verschiedenen Gefängnissen der Vargas-Diktatur schrieb er sein wichtiges Werk Memórias do cárcere (dt. Erinnerungen aus dem Gefängnis), das 1953 postum veröffentlicht wurde. Eine weitere Triebkraft für die Öffnung der brasilianischen Kultur in dieser Zeit war der jüdisch-österreichische Intellektuelle Otto Maria Carpeaux (1900–1978), der Portugiesisch lernte und zu einem der größten, bis heute geschätzten Kritiker und Intellektuellen Brasiliens avancierte.

Brasilien in Deutschland
In Deutschland fand die brasilianische Literatur einige Jahrzehnte lang durchaus Beachtung, erst nach dem Fall der Mauer nahm das Interesse ab. Der historische Hintergrund spielte dabei eine entscheidende Rolle. In der DDR erwachte zur Zeit der Staatsgründung Ende der 1940er Jahre das Interesse für politisch engagierte Schriftsteller wie Jorge Amado. In der BRD dagegen gaben Amados kommerzieller Erfolg und der sogenannte Lateinamerika-Boom in den 1960er Jahren den entscheidenden Impuls, AutorInnen wie João Guimarães Rosa (1908–1967) und Clarice Lispector (1920–1977) erstmals ins Deutsche zu übersetzen. Nie war die brasilianische Literatur so stark in deutschen Buchhandlungen vertreten. Viele der hiesigen Ausgaben besorgte Curt Meyer-Clason (1910–2012), der damals wichtigste Übersetzer portugiesischer Literatur in Deutschland. Auch einigen brasilianischen Dichterinnen verlieh er eine deutsche Stimme, u.a. Carlos Drummond de Andrade (1902–1987) und João Cabral de Melo Neto (1920–1999), denen Suhrkamp – mittlerweile längst vergriffene – Anthologien widmete.

Einige Jahre vor dem Fall der Mauer, der den Literaturbetrieb zu einer intensiven Erkundung Mittel- und Osteuropas veranlasste, erschienen die Hauptwerke des Romanciers João Ubaldo Ribeiro und des Dichters Ferreira Gullar in deutscher Übersetzung, u.a. Ubaldos Brasilien Brasilien (1988; Org. Viva a povo brasileiro! (1984)) und Gullars Schmutziges Gedicht (1985; Org. Poema sujo (1976)). Danach jedoch fanden DichterInnen wie Haroldo de Campos und Décio Pignatari lediglich in Fachzeitschriften ein Forum, und für den Großteil der brasilianischen Lyrik seit 1945 steht eine Übersetzung immer noch aus. Wichtige, prägende Dichterinnen der letzten 20 Jahre, wie Hilda Hilst (1930–2004) und Roberto Piva (1936–2010), die – obwohl sie jahrzehntelang Außenseiter blieben – heute in Brasilien verehrt werden und mittlerweile in Gesamtausgaben vorliegen, sind in Deutschland völlig unbekannt. Auch die größten lebenden DichterInnen Brasiliens, darunter Manoel de Barras (*1916), Leonardo Fróes (*1941) und Elisabeth Veiga (*1941), sind dem deutschen Publikum kein Begriff.

Parallelen
In der Geschichte zweier Länder lassen sich immer Parallelen ziehen auch wenn sie bisweilen etwas bemüht wirken mögen. Brasilien und Deutschland unterscheiden sich stark in ihren sprachlichen Wurzeln. In den Schrecken ihrer Traumata hingegen sind sie sich ähnlich. Beide Länder waren ursprünglich von einer Stammesordnung und von Mehrsprachigkeit geprägt, die allmählich durch zentralistische Bestrebungen, eine zentrale Regierung und eine einheitliche Amtssprache verdrängt wurden. Die Nationalstaaten, wie wir sie heute kennen, sind noch relativ jung: Brasilien rief 1822 als zentralistisch organisiertes Kaiserreich die Unabhängigkeit aus, einige Jahrzehnte später, 1871, kam es zur Einigung des Deutschen Reiches. Die ersten germanischen Stämme gelangten nach heutigem Kenntnisstand in der Bronzezeit, zwischen 1300–700 v.Chr. in die Region des heutigen Deutschlands. Die ältesten menschlichen Überreste, die in Brasilien – und auf dem amerikanischen Kontinent insgesamt – gefunden wurden, sind zwischen 11.400 und 16.400 Jahre alt. Die Frau, von der sie stammen, gehörte laut Expertinnen zu keiner der ethnischen Gruppen, die zur Zeit der portugiesischen Invasion dort lebten. Invasionen, Völkerwanderungen und Migrationen flossen somit in die Bildung beider Länder ein, ebenso wie die mündlichen Traditionen der Minnesänger in Deutschland und der galicisch-portugiesischen trovadores in Brasilien gleichermaßen die Dichtkunst geprägt hatten. Erst später setzte sich mit der Literarisierung allmählich die Norm einer national geeinten Lyrik-Tradition durch – in beiden Ländern eine Konstruktion der romantischen Dichter. Dann wich das Kaiserreich Brasilien 1889 der Ersten Republik, etwas früher als die Monarchie des Deutschen Reiches, die erst 1918 durch die Weimarer Republik abgelöst wurde. Die politischen Umwälzungen dieser Jahre waren für beide Länder prägend, und auf beiden Seiten des Atlantiks vertraten viele Intellektuelle die Ideale der russischen Revolution, darunter Bertolt Brecht in Deutschland und Graciliano Ramos in Brasilien. In den 1930er Jahren gerieten beide Länder unter das Joch ihrer Diktaturen. Beide Regime endeten 1945. Die Zerklüftungen des Kalten Krieges forderten Opfer auf beiden Seiten, vereinnahmten Deutschland, das mit der Berliner Mauer, der Teilung des Landes und der SED-Diktatur eine konkrete Verkörperung des Konflikts darstellte, ebenso wie die von den USA und der konservativen Elite des Landes finanzierte und idealisierte Militärdiktatur in Brasilien (1964–1985).

Weitere Entwicklungen
Im Zuge der Redemokratisierung, die in beiden Ländern Ende der 1980er angestrengt wurde, machten sich die Traumata der politischen Zerklüftungen, Abgrenzungen und Eindämmungen der vergangenen Jahrzehnte in beiden Traditionen bemerkbar. Nachdem jahrelang politische Stellungnahmen in der Literatur erwartet wurden – deutsche Stimmen gegen die linke Diktatur, brasilianische Stimmen gegen die rechte Diktatur – schien in den 1990ern die ästhetische Unabhängigkeit des Kunstwerks die Diskurse und so auch die Qualitätskriterien in beiden Ländern zu bestimmen. In Brasilien kam dieses Kunstverständnis in Haroldo de Campos’ einflussreichem Essay „Poesia e modernidade: Da morte da arte à constelação. O poema pósutópico“ (1984; dt. Poesie und Modernität: Vom Tod der Kunst zur Konstellation. Das post-utopische Gedicht) zum Ausdruck. Seine Verteidigung einer trans-historischen, einer geschichtsübergreifenden Dichtung (transhistoricidade) ist mit der damaligen brasilianischen Literaturwissenschaft und Kritik untrennbar verschränkt. Eine gewisse Skepsis gegenüber den utopischen Aspekten mancher avantgardistischer Strömungen führte zur Rückbesinnung auf Praktiken, die zuvor von den Modernisten tabuisiert worden waren, ungeachtet der Tatsache, dass einige historische Avantgarden, wie die KünstlerInnen um die Zeitschrift DADA oder die ExpressionistInnen, eindeutig anti-dystopische Züge aufwiesen (eine Problematik, die bereits die interessante Expressionismusdebatte zwischen Lukács und Bloch in der deutschen Exilpresse der 1930er Jahren geprägt hatte). In den letzten Jahren hat dieses Kunstverständnis an Substanz verloren, und der historische Kontext der jüngeren Dichtung wird in Brasilien wieder verstärkt diskutiert. Deutsche Dichter verschiedener Epochen, wie Heine (in der Übersetzung von André Vallias) und Enzensberger (in der Übersetzung von Kurt Scharf und Armindo Trevisan) sind wieder im Umlauf. Mit dieser Anthologie hoffen wir, auch in Deutschland erneut einen poetischen Dialog mit brasilianischen DichterInnen zu eröffnen.

Ricardo Domeneck, Nachwort
Übersetzung: Katja Roloff

 

In kaum einem anderen Land

prallen so viele poetische Vorstellungen aufeinander wie in Brasilien. Das poesiefestival berlin 2012 lud jeweils sechs der innovativsten brasilianischen und deutschen Dichterstimmen zu einer Übersetzungswerkstatt nach Berlin. Tagelang schmuggelten sie gemeinsam ihre Dichtung über die Grenzen der Sprachwelt hin und her. Die Ergebnisse dieses transatlantischen Abenteuers sind in diesem Buch nachzulesen und auf den 2 beiligenden CDs zu hören.
Mit einem Nachwort von Ricardo Domeneck.

Verlag Das Wunderhorn, 7Letras, Klappentext, 2013

 

 

Aurélie Maurin und Rainer G. Schmidt: Übers Übersetzen von Gedichten

 

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin + Facebook
Porträtgalerie: Dirk Skibas Autorenporträts

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Kalliope
Porträtgalerie: deutsche FOTOTHEK

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