Bertram Reinecke: Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst

Reinecke-Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst

AN ALLE

schreit nicht
ringt nach Luft
schüttelt einen Ast
schält die zerfransten Enden ab

singt den
Anstandseid
kreidet die Zunge sauer
kaut geschmuggelte Erdnusskerne
rollt zur Tür und reißt ein Fenster auf

kreischt Calcium, Calcium, Calcium im November
muht im Dunkeln, beißt Eurydike zum Abschied

 

 

Mit Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst

erscheint nach 9 Jahren Bertram Reineckes dritter Lyrikband. Gemeinsam ist den Gedichten des Bandes, dass sie alle fremde Textquellen verwenden. Ein Grossteil sind Centos. Bei diesem Verfahren werden Texte vollständig aus ganzen Zeilen fremder Texte zusammengesetzt. Dieses Verfahren war von der Antike bis zu Conrad Celtis in der lateinischen Lyrik im Gebrauch, geriet danach aber etwas in Vergessenheit. Im Kontext der Ästhetik der Moderne mit ihren Cut-up und Montagetechniken gewinnt es jedoch wieder an Aktualität. Auch wo dieses sehr strenge Verfahren nicht zum Einsatz kommt, bleiben die Texte externen Quellen verpflichtet, entweder bei Vervollständigungen von Benn-Fragmenten bei der Rückübersetzung aus dem Englischen oder bei poetischen Listen. Die Spannweite der Quellen reicht von der Antike, von mittelalterliche Urkunden, gelehrten Traktaten der Renaissance- und Barockzeit über Sprachlehrbücher und vergessene Dramen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts bis zu Gedichten der Gegenwart.

roughbooks, Ankündigung

 

Zu Bertram Reineckes Band Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst:

Es ist immer wieder ein Anlass zu vorfreudiger Erwartung, wenn ein neuer Band der roughbooks-Reihe im Verlag Urs Engeler erscheint. Dieser Erwartung wird auch Roughbooks 19 wieder gerecht. So weit, so einfach. Doch gerade dieser Band weckt noch andere Erwartungen und – so erging es wenigstens mir – Befürchtungen, und die Art, wie die Gedichte des Bandes diese Erwartungen und Befürchtungen dann während der Lektüre unterlaufen, trägt ein gerüttelt Maß zur Freude an dem Buch bei.
Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst, ein Schlüssel zur hochdeutschen Sprachkunst, so übersetzt man sich den Titel schnell, nur um dann bei dem Versuch, diesen Titel auszusprechen, kläglich zu scheitern. Und allsogleich im ersten Gedicht klagt dann auch noch der „Tychter“ über „Schand und Wuerrniss der Zeyten“; reines Hochdeutsch ist das nicht.
Die Verwuerrniss des Lesers wird wohl noch größer, blättert er weiter zum nächsten Gedicht. „Die Einheit“ heißt es, und weil ich den Finger noch in den Anmerkungen liegen habe, lasse ich mich darüber informieren, dass der Text „vollständig aus fremden Zeilen zusammengesetzt“ ist. Ein Cento also, wie die meisten Gedichte des Bandes, die Einheit ist nicht vollendet der brodelnden Dichterseele entsprungen, sie ist montiert.
Es mag daran liegen, dass ich Altphilologe bin, aber ein Cento, ein Gedicht also, das aus den Zeilen eines oder mehrere anderer bereits vorliegender Werke zusammengesetzt ist, weckt zunächst Befürchtungen. Ein solches Werk kann dazu dienen, einem als kanonisch empfundenen Autor zu huldigen – wie etwa die antiken Vergil- und Homercentos – oder aber dazu, „durch geschickte Kombinatorik… Witz zu erzeugen.“ (81) Dass es Reinecke darum nicht zu tun ist, auch wenn ihm Witz und Komik durchaus gelingen (Dada; aus Psalter (84) ist ein Beispiel dafür), wird schnell klar:

Der Abend naht. – Die klare Zone
Schlank wie ein Panther, atemlos
Des Lichtes Gänge, Treppen, Throne,
Von Pinien von Schulter und vom Schoß


(13)

Rilke, natürlich. Aber nicht als Reservoir bequem abrufbarer Verse. Das Gedicht und der Kommentar dazu weisen auf ein Wahrnehmungsproblem, das wir mit unseren Klassikern der Moderne haben, die Verse sonnen sich nicht im Licht dieser Klassikers, erhellen vielmehr unsere Lesehaltung. Noch stärker fast gelingt dies mit „Blaue Hydangea“ (33), einer „Rückübersetzung“ Rilkes aus dem Englischen.
Auch meine zweiten Befürchtung wird unterlaufen: Als Bertram Reinecke vor wenigen Monaten den Schlusszyklus des Bandes „Weg über die Fußgängerbrücke bei Nacht“ in Greifswald vortrug, ertappte ich mich dabei, wie ich bei dem Vers „Auf steigt der Strahl und fallend gießt“ in die Runde schaute und befürchtete, unseren C.F. Meyer milde abgenickt werden zu sehen. Denn wie das Cento die Gefahr mit sich bringt, den Dichter zum cleveren Kombinierer zu degradieren, so kann es auch den Zuhörer/Leser zum besserwisserischen Bildungsbürger machen, der seine Klassiker gediegen gebunden auf den Regalen in seinem holzgetäfelten Schädel zur Verfügung stehen hat. Dass ich durch das Lesen von Centos in ein solches Monster verwandelt werden könnte, war meine größte Angst, und all denen, die diese Angst teilen, sei die Lektüre des Sleutels ganz besonders empfohlen. Nirgendwo findet hier ein Abnicken von Klassikern statt; zu vielfältig sind die Quellen, zu groß Reineckes Konsequenz im Vermeiden von Kunststückchen. Man betrachte nur „Es hört auf hell zu sein“ (12) oder „Die Liebenden sind blaß und zart wie Schaum“ / „Des Wassers Klarheit wird ihnen entstreben“ (30/31) und die dazugehörigen Anmerkungen. Ein normales Bildungsbürgerrepertoire reicht hier nicht aus, um die Montage der Gedichte nachzuvollziehen, und so verweist Reinecke den Leser nicht nur auf die eigene Bibliothek (das auch (81): er „lese Luther nach!“), sondern gleich auf digitalisierte Quellen (79). Manches Mal mag die Quelle sich auch dem Zugriff entziehen. „Weiter nichts als eine schnarrende Murki (Fragment)“ (18) ist ein solcher Fall, in dem der Leser lieber die eigene Vorstellung bemüht, als die einzelnen Quellen zu recherchieren. Dass es sich bei diesen Quellen um „verschiedene Listen“ handelt, erfährt man aus den Anmerkungen (79), und der Zusammenstoß der Textsorten Fragment und Liste hat Witz, ohne witzig zu sein.
Sieht man dem Fragment von der schnarrenden Murki schnell an, dass es aus verschiedenen Komponenten zusammengesetzt ist, wirken andere Gedichte mehr „wie aus einem Guss“, so die Zusammenstellung aus Formulierungen der Paulusbriefe (20), die eine geschlossene Oberfläche vorgaukelt und daraus ihre Wirkung zieht, oder die Sonette aus Danteversen. „Für Archäologen“ (28) ist ein Gedicht, das schon in Reineckes Band Engel oder Pixel (Schock Edition, Berlin 2012) zu lesen war, dort aber ohne Angaben zur Montagetechnik. Im Sleutel erweist es sich dann als Montage aus Sätzen aus S. Trojans „Um uns arm zu machen“. In beiden Fällen funktioniert es gut.
Am Ende erkennt der Leser dann, dass Sleutel durchaus kein Singular sein muss. Es lohnt sich, Reineckes Montagetechniken nachzuspüren und verschiedene Schlüssel für seine Sprachkunst auszuprobieren.

Dirk Uwe Hansen, lyrikkritik.de

Bertram Reinecke und die hochdeutsche Sprachkunst:

Der Bursche collagiert mit Lust

Als Verleger mag er selbst das kleine Format: schmale, handliche Bücher, in denen Autoren wieder mit Sprache spielen und arbeiten. In denen sie Sprache als brauchbares und reichhaltiges Material betrachten. Das ist etwas anderes als das, was für gewöhnlich moderne Sprach-Experimentierer machen. Denn es setzt Belesenheit voraus. Und Bertram Reinecke ist selbst ein Belesener.
Der 37-Jährige hat auch fleißig studiert – Germanistik, Philosophie und Psychologie an der Universität Greifswald, bevor er zum Studium am Deutschen Literaturinstitut nach Leipzig kam. Zwei Gedichtbände hat er schon veröffentlicht. 2009 gründete er mit Tim Voß den Verlag Reinecke & Voß, den er mittlerweile allein betreibt.
Nun hat er für seinen dritten Gedichtband einen anderen ungewöhnlichen Verlag gewählt, der aus der Not der modernen Literatur eine Tugend macht: den vom Schweizer Urs Engeler gegründeten Verlag Roughbooks, der sich gar nicht erst auf die Schlacht mit Stapeltiteln, Bestsellerlisten, Marketingkampagnen und Bestellkontingenten einlässt. Die Vielfalt der modernen Veröffentlichungswege ist nicht nur ein Problem, sie ist auch eine Chance. Und so verkündet die Website auch gleich unüberlesbar: „Die herkömmlichen Wege des Buchhandels funktionieren nicht mehr. Daher gibt es jetzt die roughbooks-Poesie im Digitaldruck und Direktvertrieb.“
21 anspruchsvolle Titel liegen bei Roughbooks mittlerweile vor. Bertram Reineckes Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst ist die Nummer 19. Der Titel trägt eine doppelte Botschaft. Einmal ist es der namentliche Verweis auf ein historisches Sprachlehrbuch. In einer kleinen Textserie montiert Reinecke Phrasen aus dem Lehrbuch aneinander, mit dem einst junge Menschen nicht nur Hochdeutsch lernten, sondern auch eine Welt von Sitten, Weltsichten und Vorurteilen kennen lernten. Denn selbst wenn sich Lehrbuchautoren Mühe geben: Sie kommen nicht aus ihrer Haut. Selbst die einfachsten Aussagesätze verraten ihren Ursprung. „Welchen Besen hat der Bediente?“ – „Er hat den seinigen.“ Ganz verräterisch sind die Besitzanzeigen. Manche dieser kurzen Texte lesen sich in der Raffung, die Reinecke vornimmt, wie die Suche der Polizei nach einem ganz gewieften Dieb.
Um Dieberei geht es auch in anderen Texten. Denn nichts war ja in den letzten Jahren der Faulen-Kredite-Blase so hochaktuell wie die holländische Tulpenkrise von 1637/1638, die Reinecke im Stil eines Sonetts von Andreas Gryphius verarbeitet: „O Teur erworben Gut!“ Womit man schon mittendrin ist in Reineckes Art, mit den Themen der Gegenwart umzugehen: Er collagiert. Das tun auch andere Dichter. Manche variieren dann auch, persiflieren, imitieren, zitieren, schreiben Hommagen oder nutzen einfach die Stilmittel ihrer Vorbilder, und zwar so, dass der Leser es merkt. Denn darum geht es: Man akzeptiert den Lesenden als Gleichgesinnten und traut ihm zu, die Wurzeln der Gedichte zu kennen und wiederzuerkennen.
Das erfährt man normalerweise weder im Unterricht noch im Studium. Ein ordentliches Buch, das einmal die landläufigsten Techniken versammelt, mit denen Dichter andere Dichter durch Anverwandlung ehren, gibt es auch noch nicht. Es gibt auch genug Autoren, die sogar sehr bemüht sind, ihre Herkunft und ihre Quellen zu verschleiern. Reinecke aber macht die Enthüllung der Quelle und das Spiel mit dem vorhandenen Textmaterial zur Methode. Das zwingt logischerweise zur Strenge. Wer Gryphius zitiert, muss sich seine Sprachhaltung aneignen. Bei Dante wird es etwas schwieriger, denn seine Göttliche Komödie liegt ja in verschiedenen, alle sehr zeitgeprägten deutschen Übersetzungen vor. Aber Reinecke nutzt auch das, um dem Leser Futter zum Lesen zu bieten: Das ist einer der wenigen Gedichtbände, die ein etwas umfassenderes Anmerkungsbündel haben. In diesem hier wird, wo der Text es selbst nicht verrät, die Quellenlage erläutert.
Und in Sachen Dante bezieht sich Reinecke zwar auf Karl Steckfuß, collagiert aber trotzdem fröhlich drauf los. Man merkt’s nur nicht gleich. Denn eine gute Collage verrät auch die Machart des Meisters. Und Dante hat, um den strengen Versnormen seiner Zeit zu genügen, auch viel gestische Luft in seine Strophen geblasen. Dass die Verse trotzdem miteinander funktionieren, ist schon famos. Und man fühlt sich an so manchen Gedichtband erinnert, den man von berühmten Leuten las – und die Erleichterung, wenn man das Buch endlich „durch“ hatte.
Wenn Reinecke dann freilich die Dichter des 17. Jahrhunderts – Simon Dach etwa – zum technischen Muster nimmt, um ein moderneres Thema und das Motiv eines heutigen Dichters zu verarbeiten, wird spürbar, wie komplex Sprachmaterial tatsächlich funktioniert und wie stark es mit dem Gestus der Epoche (hier des deutschen Barock) verquickt ist. Was zumindest bei den großen deutschen Barockdichtern bis heute eine nicht geringe Faszination ausmacht. Schon eins der nächsten Gedichte im Stil der Christiana Mariana von Ziegler zeigt, wie sehr nur ein Jahrhundert später der Stil über den Inhalt dominierte. Die Zieglerin, Tochter des Leipziger Bürgermeisters Romanus, wird zwar zur Aufklärung gezählt. Doch gerade in der Lyrik konnten sich die deutschen Dichter in der Mitte des 18. Jahrhunderts nicht dazu durchringen, wieder wesentlich zu werden, wie es Lessing forderte. Man tändelt und disputiert und reimt mehr über Dichterey, als dass man dichtet.
Was Reinecke in fröhlicher Variation persifliert, bis hin zum Schäfergetändel der Zeit: „Ob gleich die, so er liebt, ihn nur mit Worten speist“.
Spätere Texte im Band sind geradeso Zitat-Collagen gleich von mehreren Dichtern – von Eichendorff bis Däubler, von Brentano bis Fontane. In einem Text eignet er sich den Dada-Gestus mit einem Lutherzitat an. Und in den „Prolegomena zu einer künftigen Metaphysik des Gehens“ (in der es tatsächlich um die vielfältigen Weisen des Gehens geht) darf der Leser dann wohl selbst auf die Suche gehen, mit welchen berühmten und nicht ganz so berühmten Versatzstücken der Dichter sich durch die Materie arbeitet. Es wird gegoethet und gehölderlint und selbst Majakowskis Wolke in Hosen fehlt nicht. Mit den „Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik“ ist man dann eh schon bei Kant, der sich in diesem Fall mit Adorno und seiner Behauptung „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“ / „Es gibt kein richtige Gehen im Falschen“ vertragen muss.
Das letzte Wort aber hat Hölderlin: „Aber bös sind die Pfade…“
Wer seine Entdeckerfreude mit Reineckes Texten ausleben will, sollte zumindest das Wichtigste aus dem haltbaren Teil deutscher Lyrik kennen, irgendwann mal kennen gelernt oder sich freiwillig erobert haben. Und auch bereit sein, den Collagisten mit heiligstem Material bauen, variieren und auch konterkarieren zu sehen. Was – ehrlich gesagt – erholsam ist, wenn man zu viele Gedichtbände der moderne Wortlosigkeit gelesen hat. Man weiß dann wieder: Es gibt die Alten noch. Und ihre Sprache lebt.

Ralf Julke, Leipziger Internet Zeitung, 3.4.2012

Auf steigt der Stahl

(…) Der Aneignung vorgefundener Texte hat sich mit Bertram Reinecke ein weiterer Leipzig Dichter verschrieben. Der Titel Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst ist einem alten Lehrbuch entlehnt, das eine von vielen historischen, aber auch zeitgenössischen Quellen darstellt. Er deutet die augenzwinkerndende Gelehrsamkeit des Autors an, der seine Verfahren in vielen Anmerkungen erläutert, den Leser zuweilen aber auch ins Leere laufen lässt: „Die Grundlage dieses Textes besteht in verschiedenen Listen“. Ein Sonett über das Deutsche Literaturinstitut Leipzig, an dem Reinecke wie Fiedler studiert haben, wurde aus jeweils unveränderten Gryphius-Versen zusammengesetzt und revitalisiert die alte Form des Cento:

Ich hab es mehr denn offt gesehn vnd rühmen hören
An diesen Ort verschickt: Durch vnerschöpften Fleiß
Zu kauffen Wissenschaft vnd nicht geschminkten Preiß
Ach leider! diesen Ruhm, den ließ ich mich bethören.

Ganz anders entstand ein Pastiche von „Hälfte des Lebens“, in dem Hölderlins Vokale beibehalten, die Wörter aber ersetzt wurden: „Weh mir, wo nehm’ ich, wenn“ wird zu: „Ewig fort gehts mich sehr“. Auch die „Winterreise“ ruft dieses Gedicht auf, das eine Wanderung übers Eis vor Hiddensee zu einer Wanderung über mächtige literarische Vorlagen macht. Ähnlich wird das Überschreiten einer Fußgängerbrücke zum Überschreiben u.a. von Meyer („Auf steigt der Stahl“), Rilke, Kant und Adorno: „Es gibt kein richtiges Gehen im Falschen“.

Tobias Amslinger, die horen, Heft 246, 2. Quartal 2012

Weitere Rezensionen zu diesem Buch:

Peter Holland: Blogspot aus der Bücherkammer
de buurkamer.blogspot.de, 14.2.2012

Jürgen Buchmann: Über Bertram Reineckes neuen Gedichtband
poetenladen.de, 12.3.2012

Dominik Dombrowski: Vom Aufmischen getrockneter Tinte
fixpoetry.com, 14.4.2012

Quellenarbeit
lyrikzeitung.com, 4.1.2013

SLEUTEL VOOR DE HOOGDUITSCHE SPRAAKKUNST

− Interview mit Bertram Reinecke zu seinem Anfang 2012 erschienen Buch. −

BERTRAM REINECKE, geboren 1974 in Güstrow, wuchs in Mecklenburg auf und studierte zunächst Germanistik, Philosophie und Psychologie in Greifswald. Seit Herbst 2000 in Leipzig. 2006 Diplom am Deutschen Literaturinstitut Leipzig. Er betreibt dort seit 2009 den Verlag Reinecke & Voß.
Bertram Reinecke kam zum Schreiben und an die Universitäten schon mit einem beträchtlichen Lesevorrat. „Gedichtgedichte“ steht so im Untertitel seines zweiten Bandes, aber das Wort trügt doch. Oder es wird aus Wahrnehmungsschwäche und Denkträgheit gern falsch verstanden, ähnlich wie Majakowskis Wort von Chlebnikow als „Dichter für Produzenten“. Nicht Metadichtung und Elite ist gemeint, sondern Professionalität im Verfertigen (verbunden mit der Forderung nach Neugier und Aufgeschlossenheit des Lesers). Die verschiedenen Texterzeugungsmuster wie Cento, Nachdichtung, Parodie, Vokalspiel, Formen wie Reim und Metrum, Sonett oder Villanelle finden sich schon in den ersten Bänden, vielleicht fallen Odenstrophen weg, kommt das Nykur hinzu. Die auffälligste Neuerung ist technischer Natur im Zusammenhang mit Computerprogrammen und riesigen Datenspeichern, die er bewusst einsetzt. Vor allem aber geht die Bewegung weg vom immer noch partiell konventionell Goutierbaren („gereimte Vanitasgedichte“) hin zu stärkerer Zumutung und Irritation – nach Autor- und Leserseite. Dass der Dichter in einer Spätzeit lebt, ist ein seit dem 19. Jahrhundert immer wieder aufgegriffener Gedanke. Von Fin de siècle bis Postmoderne eine Kette des Zuspätkommens. Vielleicht ist über ein Jahrhundert lang genug, um diese Verortung zu überdenken. Französische, Berliner, Wiener Moderne, das ist Stoff an den Universitäten. Aber lässt sich Rimbaud wirklich einordnen? Wo gehören Dada und Surrealismus hin? Ist Brecht etwa Heine-, Neruda Baudelaire-, Jandl Holzepigone? Leben wir literarisch etwa doch nach dem Ende der Geschichte? Will sagen, während akademische Lehre und Kritik von schalen Gewissheiten zehren und sich wie bei manchem sogenannten Expressionisten ebenso wie bei den Hineingeborenen der Jahrhundertmitte (ich nenne Celan) jeder Ausbruchsversuch in den bilderreichen Schoß der vor 60 Jahren von Enzensberger beschriebenen „Weltsprache der modernen Poesie“, die dieser endgültig in sein Museum verbannen wollte, zurückverlief oder ihm nicht entkam und noch in der jungen Lyrik des beginnenden 21. Jahrhunderts die Metaphernsprache des 19. Jahrhunderts Triumphe feiert bei Lesern, Kritik und Juroren, gab und gibt es in jeder Generation, im 20. wie im 21. Jahrhundert, Gegenbewegungen, Ausbruchsversuche und Erratiker. So wohl erklärt sich auch Reineckes Formlierung von einer „schroffen Antithese zu den lyrischen Diskursen meiner Zeit“. Es wäre zu einfach, einzelne traditionelle Elemente (Gattungen, Reime, Motive) zu konstatieren, je nachdem lobend oder tadelnd. Man muss schon unterscheiden zwischen der Tendenz, mit traditionellen Formen konventionelle Muster zu reproduzieren und der gegenläufigen, diese im Ver- und Befremdlichen einzusetzen. Reinecke experimentiert (der Diskurs spricht da gern wohlig schaudernd oder angeödet von Avantgardeschubläden vergangener Jahrhunderte) mit Textgenerierungs- und -beeinflussungsmustern, die ein Sicheinrichten verhindern oder befragen wollen. Wie in der Machart und Gestalt seiner Gedichte löckt er in Essays gegen den Stachel und versucht verhärtete Diskurse zu unterlaufen, Autoritätsglauben zu desavouieren, hartnäckige Mythen zu dekonstruieren (wie hier im Gespräch der Bennsche Topos von den „fünf oder sechs guten Gedichten“ oder wie der Gemeinplatz von der Zweckfreiheit moderner Kunst). Werfen wir die gemeinplätzigen Oppositionen der letzten zwei Jahrhunderte (Realismus versus Formalismus, experimentelle versus Reallyriker, akademisch versus volkstümlich, profan versus pontifikal, absolute versus politische Kunst etc.) auf den Müllhaufen, wo sie hingehören, und lesen wir unbefangen die Gedichte von (die jetzt folgende Auswahl ist willkürlich und gewiss boshaft) Thomas Kunst und Konstantin Ames, Ann Cotten und Paulus Böhmer, Monika Rinck und Elke Erb, Rudolph und Allemann, Egger und … und Reinecke. (Und auch die hier Nichtgenannten und sogar die nicht Gedachten würden von Ballast frei … wenn wir uns dazu vermöchten.)

 Michael Gratz

Armin Steigenberger: Du hast im Januar dieses Jahres ein Buch vorgelegt, das den Namen trägt Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst. Wie kam es zu diesem Titel?

Bertram Reinecke: Ich folge gern dem Brauch, eine Phrase aus einem Text als Titel des Werkes zu benutzen, auch auf die Gefahr hin, damit einen Text aus der Gesamtheit des Bandes ungebührlich herauszuheben. Wenn man ein Buch aus Zitaten zusammenstellt, hat man natürlich ein Problem, weil ein Zeilenausschnitt jedes Mal noch stärker auf den Originaltext und seinen Dichter hinweist als auf meine Arbeit.
Als ich den Band zusammenstellte, war mir plötzlich klar, dass der niederländische Titel, halb verständlich und halb geheimnisvoll, ein Zitat von genau der Frische war, die ich suchte. Auch folgt der Band ein wenig dem Plan, verschiedene Textbeeinflussungs- und Dichtungsmuster vorzustellen, insofern ist er ein „Schlüssel“. Für mich scheint außerdem ein anderer Titel auf: Pote-stas Clavium von Leo Schestow. (Aber das ist idiosynkratisch.) Der Titel, einerseits geheimnisvoll und suggestiv, kommt mir mit seinem im Grunde antiauratisch technischen Charakter entgegen.

Steigenberger: Was reizt dich am Schreiben von Centos? Siehst du dich als Pionier, der „altes“ Neuland betritt?

Reinecke: Sprechen ist ein konventioneller Prozess und einander verstehen funktioniert, weil Wörter eine mehr oder weniger definite Geschichte haben („Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache“). Wenn man ganze Zeilen als feste Größen ansieht, arbeitet man noch konsequenter. Das ist mir seit der Schulzeit selbstverständlich. Zwei Aspekte des historischen Cento sind heute uninteressanter: das Kritisieren poetischer Autoritäten und das Erborgen von Autorität.
Man kann mit der Setzung anderer Sprachsubstrate jedoch verhärtete Diskurse unterlaufen. Meinungen hängen stark von den umlaufenden Wörtern und den darin impliziten Konzeptualisierungen ab. Eine Sprache heißt eine Lebensform teilen. Ich denke, dass meine Texte auch solche habituellen Dinge aufs Tapet bringen, also im Sinne von Nelson Goodmans Ästhetik als Proben, Sichten der Jetztzeit in einer strukturellen Ebene, jenseits von Meinungsfragen dokumentieren.
Ein zweiter Aspekt ist, dass dieses Sammeln und Suchen tief im Material eine Schicht freispielt, eine Art Paranoia erzeugt, mit der ich einerseits an Dinge in mir herankomme, die sonst schwer zugänglich blieben. Andererseits führt das lange Aufhalten am Material dazu, dass man sehr genau zu spüren bekommt, was sich für einen zu sagen wirklich lohnt.
Ein weiterer Aspekt gewann für mich zunehmend an Bedeutung: die Grammatik dieser Bausteine. Heutige Lyriker wissen oft kaum, was sie mit den kleinen grammatischen Stellgliedern anfangen sollen, die in alter Poesie so zahlreich sind. Der Grund ist nicht so sehr in poesieinternen Entwicklungen zu suchen, sondern in einer didaktischen Tradition, die das packende, sich zu Diskussionen Anbietende zuungunsten aller „trockenen“ Gegenstände in den Vordergrund gestellt hat. Und dazu gehören grammatische ebenso wie genuine Wirkmittel der Poesie (Metrik etc.). Wo sich daraufhin Poesie als erstes über „Dichte“ rechtfertigt, geraten die kleinen Wörter zuerst in Verdacht.
Dies wäre der nach innen gerichtete Grund. An die Grenzen der Zeilen geschaut entsteht aber auch eine ganz neue Form von Grammatik, wenn man als Bausteine mit ganzen Zeilen komplexere Gebilde vor sich hat als die üblichen. So wie die allerwenigsten Zeilen sich reimen, stimmen sie auch von Numerus, Kasus usw. aufeinander. Sehr in den Vordergrund kommen auch die selten beachteten Aspekte der Reihenfolge der Glieder. Das ist eine seltsame, schon aus sich heraus anregende Welt.
Dieser Fokus einerseits auf die innere Grammatik der Zeilen, andererseits auf die Grammatik der Zeilenfügung, unterscheidet mich stark von anderen Ansätzen strenger Materialmontage wie etwa bei Michael Fiedler oder Herta Müller, der von Bauteilen das abschneidet, was stört, und einen viel stärkeren Fokus auf sinntragende Wörter hat, den ich nur über den Umweg eines weit größeren Materialfundus erreiche. Daraus ergibt sich, dass sich mir in viel stärkerem Maße fertige Zeilen aus Poesie und Drama nahelegen. Denn ich muss für anderes Material die Bausteine immer erst herstellen, indem ich Zertrennungsregeln einführe. Die z.B. von Ernst Jandl beschworene Gefahr jedoch, dass man beim Bauen aus alter Sprache dazu neigt, immer wieder auch alten Sinn zu reproduzieren, wird überschätzt bzw. man entgeht dieser Gefahr nicht dadurch, dass man auf solche Restriktionen verzichtet. Durchläuft man Material zeilenweise, wird man im Gegenteil viel sensibler für die unterschiedliche Gängigkeit einzelner Konzeptualisierungen. Und man entdeckt, dass bestimmte Konzeptualisierungen, die schon in der klassischen Poesie vorherrschten, sich immer neu reproduzieren, vielleicht gerade in Texten, die durch Verzicht auf hergebrachte metrische Mittel und Ähnliches den Anspruch erheben, zeitgenössisch zu sein.

Steigenberger: In der Zeitschrift Risse war zu lesen: In der Tradition antiker Rhetorik und Parodiedichtung flickt Reinecke neue Gedichte aus fremden Versen zusammen… das klingt sehr nach Flickwerk aus Versatzstücken. Inwiefern geht die textliche Montage, wie du sie betreibst, über ein eklektizistisches Zusammenflicken hinaus?

Reinecke: Einerseits stellt sich mir die Frage gar nicht. Zu Zeiten, als Centos häufiger waren, herrschte keine Wortgrenzenlehre in heutigem Sinne. Wo man die Wörter trennte, was man also als Baustein auffasste, war in jedem Text Ermessensfrage. Auf vorgefertigte Bausteine kann allenfalls der Lautpoet verzichten. Ich nehme eben größere (Ytong statt Ziegel).
In einer Schicht geht es mir wiederum genau um das Stückeln, d.h. aus möglichst heterogenen Teilen probeweise oder glaubwürdig etwas mehr oder weniger Organisches herzustellen. Anfangs versuchte ich auch etwas herzustellen, dem man die heterogene Herkunft nicht mehr ansieht. Dieser Aspekt ist in den Hintergrund getreten. Ein heutiger Leser hat mit Dissonanzen kaum Probleme und der artistische Effekt hat allenfalls einen exemplarischen Reiz. Die Frage, welche Dissonanzen ich zulasse und was ich als unfertig empfinde, ist eine des intuitiven poetischen Begehrens. Ich merkte, dass die mutigsten meiner Arbeiten, die nicht auf Material zurückgriffen, diese heterogenere Oberflächengestaltung bereits vorausgenommen hatten. Eine auf den ersten Blick regelpoetische Angelegenheit bleibt auf das ganz Persönliche der Sprache zurückgeworfen.
Man unterschätzt zwar leicht die Restriktionen, die einem eine vorhandene Zeile auferlegt, aber man unterschätzt auch den Möglichkeitsraum, den ich mir erschlossen habe. Ich baue, je nach Spielanordnung, solche Texte zwar auch mitunter von Hand, aber wenn es sein muss, vergrößere ich den Vorrat an möglichen Bausteinen. Es ist keine Seltenheit, dass ich für einen Text Corpora von mehr als 75.000 Zeilen durchsuche. Solche Mengen sind nur noch mit Volltextsuchen beherrschbar. Sehr oft scheitere ich allerdings dennoch, und der Gedanke: „Es müsste doch möglich sein“ heißt noch nicht: „Es ist mir möglich“. In gewisser Weise sind die Texte also auch weniger zufällig, als man denken könnte. Schön zwar, heute etwas tun zu können, was vorher nicht möglich war, allerdings – wer Neues tut, wird auch manchmal misstrauischer angeschaut. Das, was da steht, wollte ich so, und habe es bspw. für manches Sonett in vielleicht 70 Stunden Suchbewegung so gemacht. Immer wieder denken Leute: „Das kann nicht wahr sein“. Sie halten es für unmöglich, mit diesem Verfahren zu meinen Ergebnissen zu kommen. Immerhin sind also die Flickstellen offenbar manchmal kaum sichtbar.
Ich habe also die Intuition, dass ein Misstrauen in dieser Hinsicht nicht bei den verwendeten Elementen anfangen sollte. Dadurch, dass ich so viel Text durchsuche, sind die Zeilen zwar z.B. von Simon Dach, aber sie klingen nicht so. Sie enthalten nicht die Dachschen Stereotypen. Wenn man das kaum merkt, dann deshalb, weil man vom Barock meist nur Stereotypes weiß. Rainer Kirsch hat festgestellt, dass man mit drei bis vier altmodischen Wendungen einen Text um 100 Jahre altern lassen kann. Das führt dazu, dass man angesichts z.B. eines Vergänglichkeitstopos manchmal übersieht, was bei mir Neues passiert. Meine Schreibstrategie des Diskurswechsels lässt sich vielleicht im Raum der Plausibilität besser verankern, wenn man sie mit anderen solchen Strategien vergleicht. Mancher lernt andere Sprachen, um zu in anderen Grammatiken ausgedrückten (ausdrückbaren?) Weltbildern vorzudringen. Christen müssen ständig die Informationen hunderte Jahre alter Texte auf eine Wirklichkeit beziehen, mit der diese Texte nie und nimmer gerechnet haben. Oder: Wer zum Psychologen geht, erlebt etwas anderes als wenn er sich das Fundament der Theorierichtung seines Therapeuten anliest. Er legt seine Sprache neben die des Therapeuten. So „kompetent“ ist der vielleicht gar nicht. Aber durch die Interferenz zweier glaubwürdiger Sprachen, auf die der Patient immer wieder verwiesen ist, kommt eine Bewegung in Gang. So verschieden vom Lesen fremdartiger Texte kommt es mir nicht vor.

Steigenberger: Viele Leute halten die vorhandene Dichtung, zumal aus anderen Jahrhunderten, für abgeschlossen, um nicht zu sagen, für etwas Heiliges, an dem man nicht mehr zu rühren hat. Neben der Einstellung, dass an vorhandenen Texten nichts verändert werden soll, gibt es die Auffassung, dass Texte nie fertig werden. Schon Hölderlin hat Gedichte immer wieder neu bearbeitet und „perfekt gelungene“ Fassungen nachträglich zerstört. In seinen Entwürfen, Segmenten u.a. hat er manches ganz anders, „moderner“ gesetzt, z.B. im „Archipelagus“. Wie siehst du das? Gibt es überhaupt fertige Texte?

Reinecke: Natürlich gibt es das Gefühl: Genau so muss der Text sein. Ein Gefühl, das wohl jeder Dichter kennt. Gleichzeitig weiß man, wie sehr man sich irren kann. Natürlich ist es höflich, dem Leser nur das zuzumuten, was bestmöglich geworden ist.
Dennoch glaube ich, dass das Konzept eines fertigen Textes nur in einer Welt wirklich interessant ist, in der es Meisterwerke gibt. Also in einer Welt, in der es Textautorität heiliger Texte und, ich fürchte es, auch autoritäre Tendenzen gibt. Ob ein Text fertig ist oder nicht, sollte also eher ein praktisches Problem derart sein, dass die Frage beantwortet werden muss, wann ich beginne, Ressourcen wie Papier oder auch nur fremde Aufmerksamkeit zu verwenden und nicht zu verschwenden.
Insofern man sich in Dichterwerke, je interessanter sie sind, oft erst einlesen muss, zeigt sich, dass es eher um den Sprachprozess geht und nicht so sehr um den einzelnen Text. Es ist nicht richtig, dass ein Dichter um weniger Meisterwerke willen viele schafft, die nur von vergänglichem Wert sind, wie Benn meinte, sondern umgekehrt: Diese wenigen bekannten Werke eines Dichters verweisen auf sein Sprachsubstrat. Erst wenn man sich dies erschließt, hat man sich den Dichter zu eigen gemacht. Wobei die bekannteren Werke oft deswegen bekannter sind, weil sie gut zu anderen schon prominenten Werken passen oder einfach exemplarisch für irgendetwas sind, worauf heutige Diskurse Wert legen (z.B. Hoddis’ „Weltende“ für Expressionismus). Oft sind es also die weniger eigensinnigen Werke. Dieses Schicksal der selektiven Wahrnehmung erleiden auch einzelne Epochen. Gryphius wurde in Leidenszeiten populär, von Fleming ist uns das nahe, was irgendwie persönlicher ist, ansonsten erstreckt sich unsere Kenntnis öfters auf eher langweilige Beispiele. Das genuine Sprachsubstrat des Barock erfassen wir nicht. Wir ahnen nur: „Schon wieder Vergänglichkeit“ (meint man denn, diese stete Wiederholung hätte den barocken Leser nicht gelangweilt?), aber wie ein Text z.B. unter dem Diktat eines frömmelnden Diskurses dennoch sehr eigensinnig seine Sache vertritt, indem er auf den einen Aspekt mehr Gewicht legt, hier einen biblischen Bezug durch einen anderen ersetzt usw., nimmt man kaum noch wahr.
Jeder Dichter, jede Epoche verlangt also ein anderes Lesen. Wer hingegen an Meisterwerke glaubt, hypostasiert einzelne Leseroutinen zu ewigen (oft die des eigenen Deutschunterrichts). Man erkennt diese Leute an naseweisen Sätzen wie „Gedichte können heute nur noch… z.B. gebrochen auftreten“, „Ein Sonett kann heutzutage nur noch… pornografisch oder ironisch gemeint sein“. Überhaupt schon macht sich jemand verdächtig, der sortiert, ob und wo ein Werk eigentlich oder uneigentlich gemeint sei. Wer nach Mustern (Strophenformen, Textgenerationsregeln usw.) arbeitet, spricht immer eigentlich und uneigentlich zugleich und gesteht es sich ein. Ob etwas pars pro toto, als Metapher, metonymisch oder ironisch verstanden wird, ist eine Frage der Weltauffassung (und -kenntnis) des Lesers bzw. eine Funktion der Lesekonventionen (der Beschreibungssprache).
Die ewige Unabgeschlossenheit mag uns wie eine moderne Einstellung vorkommen. Man kann sie allerdings auch bei sogenannten archaischen Kulturen wiederfinden, wo die einzelnen Merkbausteine dem Anlass entsprechend nach Regeln ad hoc zusammengefasst werden. Das umdeutende Paraphrasieren von Vorlagen lässt sich bis in die Anfänge der schriftlichen Kultur zurückverfolgen. Erst ein (heute überwundenes?) Verständnis von Autorschaft und Textautorität trägt von rückwärts seine Echtheitsfragen als Problem an die frühen schriftlichen Kulturen heran.

Steigenberger: Siehst du durch die Arbeit mit Centos die Urheberrechtsfrage berührt? Ein Stichwort in der IT-Welt ist „Open Access“ im Zusammenhang mit Computerprogrammen. Rechteinhaber ist zunächst derjenige, der ein Programm geschrieben hat. Er kann seine Rechte aber auch abgeben und seine Arbeit der Allgemeinheit zur Verfügung stellen. Wäre so etwas für literarische Texte auch denkbar?

Reinecke: Juristisch sieht unser Urheberrecht so aus: Man darf es nehmen, wenn die eigene künstlerische Höhe gegeben ist. Darüber müssten letztendlich, was unpraktikabel ist, Juristen befinden. (Wo schon Lyrikleser manchmal überfordert sind.) Andere Autoren nehmen meine Weiterverwendungen teils mit Freude, teils mit Galgenhumor hin. Aber die Frage nach dem Eigenen stellt sich schon bei Wörtern. Wenn ich in einem Schreibkreis ein Gedicht mit dem Wort „haptisch“ vorstelle, und in den Folgemonaten kommt dieses Wort häufiger vor, bin ich beklaut worden? Es ist unpraktikabel, so zu fragen. Viele Dichter übernehmen sehr viel unbewusst. Ich bin eher froh, wenn etwas für wert befunden wird, weitergesponnen zu werden.
Es gibt also eine dichterische Frage und davon losgelöst das Problem, dass es Schriftsteller oft ohnehin mit schwer verwertbarer Ware zu tun haben und dass es da besonders gemein sein kann, nicht zumindest auf die Priorität eines anderen zu verweisen, damit wenigstens der geringe „Markenwert“ des Dichters keinen Schaden nimmt. Man beobachtet leider oft, dass jemand etwas erfunden hat, was ein Berühmterer weiterverwendet, sodass der sich langsam durchsetzende Unbekanntere plötzlich unoriginell aussieht. Denn Abhängigkeiten werden immer vom Bekannteren auf den Unbekannteren konstruiert. Das Eigentumskonzept schützt also richtig verstanden die Interessen eines Dichters nur schlecht.
In den Präzedenzfällen zum Urheberrecht stehen in der Regel leider niedere literarische, gar journalistische Leistungen zur Debatte. Diese Präzedenzfälle, weil sie sich nicht mit interessanten Werken zu befassen hatten, beschränken dann oft den Raum des Erlaubten noch ungebührlich scharf. Ein gestuftes Urheberrecht, über das der Autor die Verfügung hätte, wäre ein Schritt in die richtige Richtung.
Ich kann den Aufschrei nachvollziehen: „Uns Autoren geht es schlecht, nun wollen sie uns noch eins unserer wenigen Rechte nehmen!“ Aber solange ich aus dem gleichen Grund nicht einmal einen Zeitungsartikel über mich auf meiner eigenen Homepage frei verwenden kann, solange ich meine Rechte beim Verwerter sofort an der Haustür abgeben muss, solange in diesen Rechten ein Poker der Erbeserben mit denen des Unternehmens auf den Nachruhm eines Autoren eingebaut ist, der dazu führt, dass diejenigen, die vielleicht der betreffenden Kulturleistungen nötiger bedürften, nicht daran kommen, solange halte ich das heutige Urheberrecht nicht für erhaltenswert.

Steigenberger: Sind Texte Programme, Tools, Games?

Reinecke: Ja, diese Dimension haben sie, auch wenn sie sich darin nicht erschöpfen mögen. Rühmkorfs Buch Über das Volksvermögen sagt (in Bezug auf Kinder- und Volkslied) das Wesentliche: Nicht, weil sie so schön oder poetisch sind, werden sie tradiert, das ist der Nebennutzen für die kontemplativen Bildungsbürger, sondern weil sie Instrumente sind, die den Handlungsrahmen erweitern.
Gute Texte sind ebenso wie gute Werkzeuge oft Dinge, mit denen man mehrere Dinge gleichzeitig tun kann. Wie ein Hammer ja nicht eigens erfunden wird, um dieses Regal an die Wand zu bekommen, auch nicht nur für Nägel. Man kann ein Bier damit öffnen, etwas damit spalten, Rost abklopfen, sich auf den Daumen hauen, ihn als Hebel benutzen… Aus der Tatsache, dass man Texte verschieden verwenden kann, will ich nicht recht an die Möglichkeit reiner Poesie glauben, sondern unterstelle, dass im Hintergrund, vom Leser oft unbemerkt, immer auch andere Prozesse ablaufen. Alle prominenten Beispiele absoluter Poesie (Mallarmé, George, Benn, Hugo Ball) gewinnen Sinn für bestimmte Welts(ch)ichten und schließen andere aus, obwohl sie sich greifbaren Inhalten verweigern. Es könnte nichtreflektierter Nebenzweck vieler Lektüren sein, diese jeweilige Bestätigung zu erlangen. Adolf Endler verweist außerdem darauf, dass gerade die Artefakte der Poésie pure oft am besten als eine Art Schutzzauber gegen geistigen Untergang in vereinnahmenden, existentiell kranken Situationen funktionieren. Ich glaube, dass die Vorstellung von der unbedingten Zweckfreiheit der Poesie aus unseren Gewohnheiten resultiert. Wo wir Berührung mit Poesie in Schule und privater Lektüre haben, sind viele Funktionen von Gedichten nicht unmittelbar zu nutzen, so vergisst man sie oft.
Auch das berühmte „Das Unsagbare sagbar machen“ lässt sich als eine Werkzeugfunktion auffassen: Das Unsagbare ist zunächst nicht ein Ding, schon gar kein in sich konsistentes. Unsagbar ist von Fall zu Fall etwas anderes und es sind durchaus Dinge unsagbar, die miteinander in Widerstreit liegen. Und manche Dinge sollten auch vielleicht nie gesagt werden. Die Kunst ist kein Gespräch in der Republik der Geister, das ewig so weiter gehen könnte, sondern, wie Celan sagte: „… es kommt etwas dazwischen“. Lehrstuhlinhaber in gesicherter Position, denen es „nur um die Wahrheit“ geht, neigen dazu, das zu vergessen.
Und so sind manchmal etwas schnell sagen können, etwas wohlgesetzt sagen können oder ein scheinbar leichtfertig unkonzentriertes Sagen wie bei Inge Müller oder Adolf Endler, ein stolterfohtscher Sprachwitz Möglichkeiten, etwas ansonsten in einer bestimmten Situation Unsagbares sagen zu können.
Ich möchte mich nicht selbst interpretieren, deswegen zur Anwendbarkeit meiner eigenen Texte nur ein Wink: Der Text „Am Deutschen Literaturinstitut“ bewegte einen Dozenten, das Curriculum eines Lyrikseminars in meinem Sinne zu ändern. Mit bloßen Argumenten wäre dies nicht erreichbar gewesen.
Nur weil in Deutschland Texte so oft für irgendetwas vereinnahmt wurden, scheint es uns besonders plausibel, „echte“ Literatur als zweckfrei zu betrachten, um sie vor weiterer Vereinnahmung zu schützen. Man vereinnahmt sie damit aber für die herrschenden kleinen Gewohnheiten unseres alltäglichen Umgangs mit Literatur. Reibungslos Tag für Tag in Schule, Uni und Öffentlichkeit.
Ich weiß z.B. aus dem Freundeskreis, wie viele Menschen sich mit Hesses „Stufen“ Mut zu Veränderungen zuredeten. Auch in mein Leben haben einzelne Texte massiv hineingewirkt. Wer die Literatur nur als etwas Großartiges und Wertvolles aber Zweckenthobenes feiert, glaubt im Grunde nicht an sie. Denn wenn etwas wirkt, müsste es auch schaden können.

Steigenberger: Es scheint, als sei bei deinem Band Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst jemand am Werk gewesen, dem die Umsetzung der ureigenen Inspiration weniger wichtig ist als das findige Weiterschreiben von Traditionen. Ist das so?

Reinecke: Nein. Auf den ersten Blick, wenn man neben ein paar anderen Gegenwartsgedichten plötzlich ein Alexandrinersonett auf dem Tisch hat, mag es so scheinen. Ich kann nicht leugnen, dass mir manche historische Sprachführung liegt, etwa das Artifizielle des Barock – sonst würde man es kaum so lange beim Material aushalten wie es nötig ist. Dennoch sehe ich mein Schreiben vor allem nach vorn gerichtet: Die Sprachformen der Gegenwart sind derart verquer, dass man alles heraufholen muss, was sich bietet, um da reinzugrätschen.
Sei es alt oder sei es geografisch von weit her, wie Mandelstam oder der Inder Dandin. Das Unwohlsein der Dichter mit der Sprache ihrer Zeit und ihres Ortes war selbstverständlicher Bestand der Poetiken eines Eich, eines Celan, einer Bachmann usw. Allerdings wurde es durch Ästhetiker wie Adorno eins zu eins mit den Nazischrecken in Verbindung gebracht. Gleichzeitig wurde es damit überhöht und verkleinert. Verkleinert insofern, als damit der Angriff nur auf Merkmale eingegrenzt wurde, die man der Nazisprache allgemein zusprach. So gerieten lediglich Dinge wie Pathos und Versformen einseitig in Verdacht. Dass sich die Nazisprache ja auch viel in ihren kleinen Sachverdrehungen zeigte, kam nicht in den Blick. (Klemperers LTI wurde im Westen damals praktisch noch nicht gelesen.) Das hatte eine Blockade zur Folge. Wenn man die Sprache seiner Zeit kritisierte, wurde nicht mehr an Alltag, sondern an Auschwitz gedacht.
Das Eigene wiederum ist auch nicht von sich aus etwas, mit dem man einer Vereinnahmung durch die Diskurse entginge. Immer wieder mal denkt man offenbar, die Literatur(debatte) könne tabula rasa machen und so ins Unvoreingenommene vordringen. Eigenes ist aber ein Eigenes erst, wenn es in Gewohnheiten verfestigt ist.
Da wir alle ähnlich leben, steht es immer in der Gefahr, zugleich das banal Gängige zu sein. Es ist dagegen mein Eigenstes, nämlich verfestigte (Lese-)Gewohnheit, mir die Gegenwart durch alte Texte zu verfremden, um der Gedankenlosigkeit zu entgehen. Dies darf sich auch in meinen Werken spiegeln. Ich halte die scharfe Unterscheidung zwischen Eigen und Fremd für fruchtlos, bzw. ihre Früchte sind konventionell „authentische“ Gestalten und Werke, wie wir sie allzu oft aus der Popmusik kennen.

Steigenberger:  Wenn man Rezensionen deines Buches liest, hat man das Gefühl, dass dein Buch eine große Unsicherheit ausgelöst hat. Man erklärt sich den Cento über allerhand Methoden aus neuerer Zeit wie Cut-Up, Collage usw., ringt aber auch ein wenig nach Erklärung. Woher rührt diese Unsicherheit?

Reinecke: Wenn ich eine schroffe Antithese zu den lyrischen Diskursen meiner eigenen Zeit publiziere, dann brauche ich mich natürlich nicht zu wundern, wenn dies Unsicherheiten auslöst. Dazu kommt, dass jedem Leser manches unmittelbar gegenwärtig sein dürfte.
Ich war schon oft enttäuscht, wenn Anthologien meine Centos und damit einen zentralen Teil meines Werkes ablehnten. Leider wurden oft Werke bevorzugt, die anderen Gegenwartsgedichten ähnlicher sahen. Ich weiß ja, dass ich gerade für einen Cento eine viel weitere Strecke gehen, viel größere geistige Abenteuer bestehen musste. Deswegen war ich nach Erscheinen des Bandes im Gegenteil überrascht, wie unerwartet plausibel sie vielen vorkommen, wenn man sie versammelt zur Kenntnis nimmt. Zumal Cento nicht gleich Cento ist und man im Einzelnen auch noch sehen muss, worin der Witz gerade dieses Centos besteht. Ich habe mich daran gewöhnt, dass nicht jeder Text gleichermaßen jedermann plausibel ist.

Ostragehege, Heft 69, 2013

 

Reaktionen zu diesem Buch bei Roughblog

 

Bertram Reinecke bei Nekoukat

M19 – das lange Interview: „Das Schreiben hat sich radikalisiert.“

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Verlag + mit Büchern

1 Antwort : Bertram Reinecke: Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst”

  1. Bertram Reinecke sagt:

    Theo Breuer beschreibt in einem Brief, dessen Text in seinen Buchstabet integriert ist, den Eindruck seiner Lektüre des Bandes Sleutel voor de hoogduitsche Spraakkunst: „Dein – schönes – Buch … eine geglückte Dichterey … eine …
    v-e-r—r-ü-c-k-t-e (geschmuggelte?) Tour de Force … eine reichlich
    bestückte Wilder-Art … ist eins von denen, deren Wörter, Wörter,
    Wörter mich – herrlich, herzlich – toll und ganz in Anspruch nehmen
    während der silbenweisen Lektüre der Gedichte (schalkhafte Augen
    reizend aufgeschlagen), die die sternlose Nacht erfüllen (wenn Leiber
    sich in Brunst zusammenknüllen), und schwärmend bin ich froh, noch ein
    gutes Weilchen weiterlesen zu können, um mit großen hungernden Augen
    noch auf diesen Blutfink und jenen Gücker zu treffen: Mit Stahlseiten
    wird hier zum Himmel geharft. Ich lese und sehe Lyrik, ja, die
    Gesamtheit der Literatur, am liebsten als ›ein Bild‹, als von ALLEN
    belebte universale Gestalt (La poésie doit être faite par tous, non
    par un · Isidore Lucien Ducasse), als mikromonumentales Mosaik
    (exemplarisch manifestiert durch die Sammlung der Bücher, die ich im
    Laufe der Jahre zusammengelesen habe). Darin ist das von dir verfaßte
    ein weiteres – glänzendes – Teilchen (ich sag es frey: Wer Ohren hat,
    der öffne sie)

    In der vergangnen Nacht habe ich die Gedichte bis zur Seite 48 gelesen
    (wir haben Lust, noch einige zu ›kaufen‹), gleich geht’s weiter
    (wiäächt-wiäächt), nachdem ich den Morgen damit zugebracht habe,
    intensiv am B·u·c·h·s·t·a·b·e·e·t zu texteln und werkeln (ich halt es
    mit Kurt Schwitters: Wir spielen, bis uns der Tod abholt) – was auch
    mit der Verinnerlichung dieser vorzüglich – aus vorgefundenem
    (durchaus disparatem) Sprachstoff – montierten ineinander hängenden
    Stücke zu tun hat, die mir temperasappermenttoll zitternde Träume mit
    schönen silbernen Leuchtern bescheren, seh mich mit winzigen
    Buchstaben, aufglimmenden Reimwörtern tanzen. Ich weiß nicht, wie oft
    und wie lange ich den Traum träumte, ›gefühlt‹ war’s die ganze
    Nacht. …
    Jetzt, gerade auch während der Hals-über-Kopf-Lektüre deines Buches,
    das ich von Beginn seiner Veröffentlichung an im Visier hatte und das
    ich eben erst jetzt lese, weil ich es mit dir gegen mein neues
    Gedichtbuch tauschen wollte, spüre ich, daß es balde ›gut‹ sein wird.
    (Na, so ganz sicher bin ich mir nie.) Verzweinzelt werde ich noch das
    eine oder andere Buch bestellen (unbedingt, beispielsweise, Jochen
    Winters Spuren im Unermesslichen), aber seit dieser Woche glaube ich
    (oder gehe ich bloß einer Allusion auf den Leim?), mir einen Reim
    (Nach unseren Begriffen / ist der Reim – / Dynamit. // Ein Pulverfaß ·
    Wladimir Majakowski) auf den Sound machen zu können, der beim
    e·u·k·a·k·o·p·o·l·y·p·h·o·n·i·s·c·h·e·n Lyrikkonzert 2012 durch den
    deutschen Resonanzraum hallt.

    Heut morgen kommt (naturgemäß nicht zum erstenmal) der beblümte
    Gedanke, ob es nicht das schillernde ›slüzzelîn‹ schlechthin zu
    Strophen, Wörtern, Versen ist, wenn ich nach der Lektüre dermaßen
    weidensaftig von ihnen träume: das spiel der formen, sprengsatz in
    meinen händen. Ich seh wimmelnde Wörter, gespenstische Bilder, schier
    unkontrollierbar Buchstaben traben, kreisch Calcium im Dezember … und
    immer wieder seh ich jenes eine Wort in diesem Blau, wie es im Grün
    verdimmt …

    Und nun – – – schweigen dürfen.“ (Sein ganzer Text hier: http://www.editiondaslabor.de/blog/?p=10806)

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