Hartmut Steinecke: Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Selbst III/88“

Im Kern

– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Selbst III/88“ aus dem Band Peter Rühmkorf: Selbst III/88. Aus der Fassung. –

 

 

 

 

PETER RÜHMKORF

Sebst III/88

Mit den Jahren auch nicht mehr ganz in dem Zustand,
daß man sich
seine Liebhaberinnen noch persönlich aussuchen kann –
Wahrlich, so ist es, Freunde, keine widerspricht.

Noch Seher oder schon Spanner, das ist die Frage.
Von meinem Augenhintergrund her steh ich
unseren Herrenmagazinen
eigentlich doch etwas näher
als den Zielen der Frauenbewegung
(Phosphoreszierende Strumpfbänder – Arschzeigehosen –
Tittenspitzen steif wie Radiergummis)
Na, mal abwarten erst
wenn der Kopf gegen Mittag endgültig durch die Tabletten bricht…

Ich will da ja gar kein Dings, kein Drama draus machen.
Die richtigen Dramen gehn sowieso immer aus
wie der britische Bergarbeiterstreik 84:
D i e   H e l d e n   m ü s s e n   z u   K r e u z e   k r i e c h e n –
Ich will damit nur sagen,
wer sein Gedächtnis schon soweit verloren hat,
daß er grad noch paar alte Meister wiedererkennt,
muß nach vorne durch.
Also los, solange die Koffergriffe noch halten,
und dann gleich mit’m Intercity Max Stirner
durch die halbe Republik!

Draufzu! Draufzu! gefeiert kann später im Himmel werden,
Patient braucht keine Ruhe, Patient braucht Reize;
dafür haben wir uns doch extra
diesen raumaufzehrenden Lebensstil zugelegt,
um der Welt auf Teilstrecken nahezukommen:
Hamburg-Altona – Bremen – Münster –
Dortmund – Bochum – Essen –
Duisburg –
Düsseldorf –
Köln –
und in jeder vorüberrauschenden Stadt
eine Frau wie ein aufgeschlagenes Buch.

Bahnhof Rolandseck, na du weißt schon,
diese frühvollendete Dahlie im Kieselbeton

Bad Godesberg/Bonn:
nur nicht aufhören darf man,
nicht solange noch die guten Jugendsäfte fließen –
Nebenbei: wer sich nicht ruiniert,
aus dem wird nichts –

Aachen, oh Aachen, ach,
mit seinen ungezählten Wassern aus der Tiefe sprudelnd,
in die Höhe steigend, Weite strömend,
aber die Wahrheit dann seltsamerweise wieder ganz einfach
und deutlich aus einem Guß.

Bis das alles nur noch ein Gemurmel ist, ein Gerücht,
und du gar nicht mehr weißt,
wo dein Tagebuch aufhört und deine Memos zu sprechen beginnen,
Hagen, der introvertierte Stadtwald zur Nacht
und der Reflex eines zitternden Buttermessers
morgens auf der Frühstücksbacke –
J a   s o   s o l l   e s   s e i n,   S i g n o r i n a,
meinetwegen bleiben,
allen Ernstes und für ewig.

Obwohl wir die Dinge und die D-Züge hier
auf die Dauer natürlich gar nicht anhalten können,
und die Versuchsperson
immer wieder mal das Medium wechseln muß,
um zum Anfang zurückzugelangen:
Paderborn – Hannover – Braunschweig – Hildesheim – Wolfsburg –
E s   i s t   d e r   s c h a r f e   s c h ö n e   S c h e i n,
d e r   u n s   z u   e r k e n n e n   e r m ö g l i c h t!

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Meine, ziehen tut das natürlich schon son bißchen mit der Zeit
und in den Gelenken knirschen.

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Manchmal auch seufzen.
Ächzen vor Alter und Entbehrung.

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Eigentlich hinschwinden.

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Als ich neulich mal kurz nach Süden runtermußte,
Marbach – Kornwestheim – Bietigheim – Schwäbisch Gmünd –
wie lag das doch alles da in irgendeiner Form
z u   F ü ß e n   m i r,
mit einem einzigen Geloder von Sonnenblumen
soweit das Auge sich ausließ –
Nun längst verdorrt und hingeflackert,
blicklos nach Osten starrend,
schwarze Fechtermasken,
leergepickt.

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Frankfurt – Wiesbaden – Idar Oberstein – Sankt Wendel:
die erloschnen Lupinen am Hang –

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Kaiserslautern – Saarbrücken:
Goldrute – verrostet –

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Bahnhof Rolandseck – Godesberg – Aachen,
na, du weißt schon –
Traurig fallen deine zwei Groschen
zurück in die Schüssel des Münzers,
eine Phantomliebe läßt nicht mit sich reden;
paar abgerissene Ahornhände an den Bodenrost geklammert –

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Keine Angst, der Verfasser lebt noch,
kann inzwischen aber schon mal ne kleine Erfrischung vertragen,
Wittingen – Warstein – Jever – Augsburg – Kulmbach –
Einbeck – Flensburg – Kölsch –
Was meinen Sie, was durch uns schon alles durchgeflossen ist –
G a n z e   S t r ö m e!
(aneinandergereiht kann das stimmen)

Aneinandergereiht stimmt überhaupt so manches,
beispielsweise: Adelsheim – Blödesheim – Düdelsheim.

Aneinandergereiht können sieben verwackelte Momentaufnahmen
doch sofort eine eigene Reisegruppe bilden:
Einöd – Zweibrücken – Dreilinden – Vierkirchen – Fünfbronn –
Sechshelden – Siebeneichen.

Wo schon das ganze Dingsda unaufhaltsam
auf die – – zusaust,
und du merkst, wie deine Kräfte verfallen,
ja, langsam, leider,
und es tröpfelt auch nur nochmal so,
bescheiden,
ungenau wie die Gnade Gottes –
ist doch immerhin was, wenn in dem Wahnsinnsriesendurcheinander
wenigstens drei Frösche akkordieren:
Accum – Beccum – Loccum
Accum – Beccum – Loccum
Accum – Beccum – Loccum

Letzten Durchgang – wer weiß – vielleicht sogar ruhig
unter nochmals reduzierten Vortragsbedingungen:
Achtung – Achtung,
unser lyrischer Ich-Darsteller,
der Doyen der deutschen Drogenszene

betritt den hinteren Bühneneingang unauffällig
und verkündet auf dem oberbimbacher Dorftanzboden
eine vollkommen neue Republik:

Wiepenkathen – Rockshausen – Frauwüllesheim – Strümpfelbrunn –
Beinigen – Leibi

Hinterzarten – Fleischwangen – Büchsenschinken – Gesäß

Oberbusenbach – Tüttendorf – Tettenborn – Mammendorf – Titisee
Zizishausen – Tittmoning – Titting – Tittling – Titz

Niederhosenbach – Schambach – Wald Amorbach

Oberreitzbach – Ritzhausen – Gailbach – Kerben – Voitze

Feigenhofen – Wald Angelloch – Pflaumenloch – Datteln – Pflummern
Vorderhindelang – Ritzisried – Muschenheim – Strotzbüschel –
Strubbel

Niederbettingen – Tummelheim – Fümmelse

Ober-Werbe – Kissing – Petting

Kleinenkneten – Helpup – Sehleckheim – Leckingsen – Leck
Mitterfecking – Fickmühlen – Vögelsen – Hymendorf – Vorderriß
Niederlangen – Rammelsbach – Hackstedt – Puderbach – Bürstel
Schweppenhausen – Freutsmoos – Waldfeucht
Oberschwappach – Schlückingen – Lustnau
Semenhusen – Mönchsambach – Tröstau
Paradiese – Laßrönne – Sexau
Himmelpforten – Neukloster – Au

5227 Au
7551 Au
8701 Au
7919 Au
8201 Au
8301 Au
8441 Au
8901 Au

Ja, und hier sollte die Musik dann eigentlich schon
schon mit dem Thema dasein:
Au – Aach – Asch – Ayl – Besch – Bonn
(Honky-Tonk-Train-Blues bittschön,
immer straight und ergreifend der Schiene nach)
Boms – Brest – Caan – Calw – Dens – Daun

Ensch – Eich – Elz – Echtz – Erb – Falz
Gars – Gern – Geich – Gosch – Gnutz – Hals

Hau – Holm – Holt – Horb – Irl – Kaaks
Kelz – Kirn – Kirf – Konz – Laar – Laak

Maar – Marl – Merl – Moers – Narf – Norb
Noer – Ohr – Ob – Oed – Oy – Orb

Paar – Pang – Poing – Puch – Post – Prex
Quaal – Queek – Quint – Rot – Rott – Rex

S a a l  –  S a a s  –  S c h u l d  –  S c h l a t t
S c h u l p  –  S c h i e r
S o e s t  –  S i n n  –  T h o m m  –  T w i s t
T a r p   T r i e r

U l m  –  U s c h
V a c h  –  V e r l
V o r s t-W e i l

Y a c h  –  Z i p s
Z o r n  –  Z e l l
Z o n s  –  Z e i l

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(Womit wir, liebe Oldtimerfreunde, auch schon wieder am Schluß von unserem heutigen „Musikexpress“ wären. Ich sage Bye-bye für heute. Ich grüße ganz besonders noch einmal unsere treuen Hörerinnen Gina, Tina, Stina und Angelina, zur Zeit in Taormina. Aber bevor wir jetzt gleich an die Nachrichten weitergeben, noch kurz eine Suchmeldung der Bahnhofsmission in Owschlag, Kreis Rendsburg/Eckernförde. Vermißt wird seit dem 24. Oktober der Übergangsreisende Leo Doletzki. Er ist neunundfünfzig Jahre alt, einmetereinundachtzig groß, schlank, und trug zuletzt einen cognacfarbenen Wildledermantel und eine karierte Schirmmütze. Der alte Herr ist vermutlich geistesgestört und irrt orientierungslos in der Gegend umher. Hinweise nimmt jede Polizeidienststelle entgegen.)

 

„Arbeit ist des Artisten Schmuck“.1

Peter Rühmkorfs Gedicht „Hochseil“ zeigt den Lyriker als Artisten:

Wir turnen in höchsten Höhen herum,
selbstredend und selbstreimend
(Gesammelte Gedichte, S. 133)

In einer Graphik, die der Universalkünstler zu dem Gedicht zeichnete, wirbelt ein Seiltänzer – seine Physiognomie weist unverkennbare Ähnlichkeiten mit Rühmkorf auf – die fünf Vokale durch die Luft. Der Lyriker jongliert mit Lauten und Klängen, er ist ein Hochseilartist der Sprache.
Heinrich Heine, den Rühmkorf in der letzten Zeile des Gedichts als literarischen Ahnherrn und „Freund“ anführt, betonte mehrfach, das Ziel, ein Werk „artistisch vollendet […] erscheinen zu lassen“, erfordere eine „Hundearbeit“.2 Auch Rühmkorf machte nie ein Hehl daraus, wieviel Zeit und Mühe das so leicht und spielerisch erscheinende Artistische koste. Hinweise auf die Arbeit des Dichterartisten finden sich in zahlreichen seiner poetologischen Versuche seit den fünfziger Jahren. In einem Essay mit dem programmatisch-drohenden Titel „Über die Arbeit“ rückte er 1987 diese Erörterung des Verhältnisses von intuitiv-spielerischen und handwerklich-technischen Aspekten beim Verfassen eines Gedichts in den Mittelpunkt. Das Ergebnis lautet, sehr verkürzt: „Der poetische Einfall ist […] Augenblickssache“ – es folgt eine „Zyklopenarbeit […] von Tagen, Wochen, manchmal Monaten“.(„Über die Arbeit“, in Akzente Heft 34, S. 22, 25) Rühmkorf ging in diesem Aufsatz jedoch auch einen Schritt über seine früheren poetologischen Auskünfte hinaus: Er veranschaulichte die Theorie am Beispiel seines Gedichts „Liegestuhl, mein langgestrecktes Leben“ und fügte dem Essay einige Abbildungen von Blättern mit Notizen und Vorfassungen in Maschinen-Abschrift sowie zwei faksimilierte Seiten mit handschriftlichen Kreuz- und Quernotizen bei. Dies ließ zumindest ahnen, daß die häufige Rede von der „Arbeit“ keineswegs metaphorisch zu verstehen war und ist.
In dem Werk Aus der Fassung, das Ende 1989 erschien, ging Rühmkorf noch einige große Schritte weiter. Er dokumentierte die Entstehung seines Gedichts „Mit den Jahre … Selbst III/88“ und gab dabei nicht mehr nur Arbeitsproben, sondern veröffentlichte das gesamte Konvolut der Vorarbeiten; und er wollte in die Faksimile-Ausgabe nicht nur den Text in all seinen Entstehungsstadien und Wandlungen aufnehmen, sondern auch die Materialien, die Rohstoffe – insgesamt über 800 Blätter, überwiegend in Maschinenschrift, nicht selten aber auch in Handschrift, gelegentlich sogar mit Randzeichnungen. Während bisher fleißige Editionsphilologen meist erst Generationen nach dem Tod eines Autors einer ehrfürchtigen Nachwelt in historisch-kritischen Ausgaben, mit furchteinflößenden Apparaten und Faksimiles wirrer Handschriften zeigten, was Hölderlin, Heine oder Trakl über oder neben der Zeile einfügten, strichen, erprobten, bietet das „Buch der tausend Fassungen“ diese Arbeitsmaterialien und Vorstudien erstmals für das Werk und als Dokumentation eines noch lebenden Autors – und das in einer wohl bisher einmaligen Vollständigkeit.
Dem Literaturwissenschaftler öffnet sich damit nicht nur ein weites, sondern auch ein empirisch solides Feld: in Zweifelsfällen braucht er nicht zu spekulieren und zu rätseln, da er den Autor selbst befragen kann – „kein Mensch und kein Marbach (außer eben dem Verfasser) können dem vergleichenden Fassungskundler schließlich verraten, wo und wann es sich um Gelegenheitsassos oder aus dem Lager bezogene Konservenseufzer handelt.“ („Über die Arbeit“, in Akzente Heft 34, S. 30) Allerdings sollte sich der apostrophierte „Fassungskundler“ der methodischen Binsenweisheit bewußt bleiben, daß auch ein Autor nur in begrenztem Umfang ein objektiver Zeuge ist, daß sich bei ihm unbewußt und bewußt Dinge verschieben können, daß er zwar über seine Intentionen Auskunft geben kann – wie Rühmkorf in seinem brillanten Nachwort –, aber damit keine Textinterpretation ersetzt. Es genügt nicht, die suggestiven Bilder des Autors zu paraphrasieren und in wissenschaftliche Sprache aufzulösen. Außerdem scheint mir Rühmkorf im Gedicht selbst gelegentlich radikaler, konsequenter, ja sogar präziser zu sein als in seinen Versuchen der Erklärung. Trotzdem bilden eine derartige Dokumentation und ihre Erläuterung durch den Verfasser natürlich eine ganz ungewöhnlich ergiebige Quelle zum Studium der alten und immer wieder diskutierten Fragen: Wie entsteht ein Gedicht? Wieweit kann die Kenntnis der Materialien, der Fassungen und ihrer Veränderungen den Entstehungsprozeß klären? Wieviel trägt solche Kenntnis der poetischen Technik, der „Poetik“ zum Verständnis des Gedichts bei oder gar zur Enthüllung des ,Geheimnisses’ der Poesie?

I
Der Einfall ist für Rühmkorf „die kleinste belebte Einheit“ (Einleitung Aus der Fassung, S. 5) des Gedichts. Er bezeichnet ihn mit Begriffen wie „poetischer Leuchtstoff“, spricht von „Lichtblicken“, „versprengten Lichteinfällen“, die vor seinem „inneren Wahmehmungsschirm“ vorbei flimmern. (Einleitung Aus der Fassung, S. 4) Wenn Rühmkorf als Ahnherren solcher Einfallskunde „Augenblicksanbeter“ (Einleitung Aus der Fassung, S. 5) von Lichtenberg und Schlegel über Kierkegaard und Pater bis Nietzsche, Benjamin und Arno Schmidt anbietet, so ist das historisch etwas großflächig gedacht – zwar im allgemeinen und überwiegend zutreffend, aber im Detail nur bedingt aussagekräftig, denn gerade das Besondere an seinem Vorgehen und an seiner Arbeitsweise wird verwischt. Dieses Besondere wird dadurch signalisiert, daß die Bilder, mit denen Rühmkorf den Einfall umschreibt, überwiegend aus dem Bereich des Lichtes, des Visuellen, der Optik stammen. Der zentrale Begriff „Augenblick“ meint zwar auch die winzige Zeitspanne, ebenso wichtig ist aber sicher, daß diese mit Bildern des Sehens bezeichnet und umschrieben wird.
Die „Quanten“ (Einleitung Aus der Fassung, S. 4) als kleinste poetologische Teilchen sind weitgehend Seh-Früchte, in nicht geringem Maße auch Hör-Früchte (Mitgehörtes, akustische Umwelteindrücke, „Wortlaute“; Haltbar bis Ende 1999, S. 106), nur selten hingegen, wie bei vielen berühmten Vorgängern (Lichtenberg, Jean Paul), Lese-Früchte. Festgehalten werden fast ausschließlich Bilder und Töne, die der Alltag dem Ich zuweht, beim Blick aus dem Fenster, dem Gang durch die Stadt, der Zugfahrt. (Daß ein Werk nur in geschlossenem Raum entstehen könne, wie Benn meinte, schien Rühmkorf stets eine abwegige Vorstellung). Der Dichter als „Seher“ – diesem traditionell-weihevollen Bild gibt Rühmkorf seine konkrete Bedeutung zurück, er entmythisiert es zugleich, wenn er die Variante vom Dichter als „Spanner“ anbietet. (Unter dem Titel „Die Welt als Wille und Vorlust oder: in alle Ewigkeit der Künstler als Spanner“ hat Rühmkorf dessen Existenz „zwischen dem Leben und der Kunst, zwischen der Wahrnehmung handfester Eigeninteressen und ihrer Überführung in interesseloses Wohlgefallen“ bilderreich beschrieben; „Über die Arbeit“, in Akzente Heft 34, S. 24) Zudem fügt er die Charakterisierung des Dichters mit der Zeile „Noch Seher oder schon Spanner, das ist die Frage“ thematisch in die Porträtgalerie des „Selbst 88“ ein.
Rühmkorf macht die Gereiztheit, die Empfindungsnerven des Lyrikers dafür verantwortlich, daß er so empfänglich für Bildeindrücke ist. Als im späten 19. Jahrhundert ausgehend von Frankreich das Wesen der Kunst nach dem Ende des Naturalismus diskutiert wurde, traf man auf ähnliche Begriffe, um eine neue Augenkunst und Augenblickskunst zu beschreiben: „Impressionen“ und „Sensationen“ wurden vom „gereizten“, „nervösen“ Subjekt erfahren und erfaßt.
Rühmkorf nennt als Ausgangspunkt seiner Sucht nach dem Augenblick den vielleicht „schon pathologischen Zug“, daß ihm „die Welt als große, runde und ganze nicht mehr recht aufgehen will“. (Einleitung Aus der Fassung, S. 4) Dies aber eben ist die Grunderfahrung der Moderne, in der Frühromantik zuerst formuliert – weswegen denn Friedrich Schlegels Fragmente und Novalis’ Blütenstaub in der Tat zu den legitimen Vorfahren von Rühmkorfs „Lyriden“ gehören. Zerrissenheit, Zersplitterung, Zerfall, Disharmonie sind seither Grundbestimmungen der Moderne. Allerdings zielt die Ästhetik der Frühromantik zugleich auf die Vision und Utopie der „Universalpoesie“, die Wiedervereinigung des Zersplitterten, Fragmentierten. Je weiter äußerlich der Zerfall des früher als Ganzheit Gedachten voranschritt, desto schwieriger wurde es, das ,Ganze‘ noch zu erkennen und künstlerisch darzustellen. Die Sehnsucht der Romantiker und ihrer in vielfacher Verkleidung auftretenden Nachfahren, der vorwärts gewandte Raum einer Poesie als utopischer Ort rückte immer ferner und wurde immer häufiger als unerreichbar erklärt.
Eine Schlüsselrolle in diesem Prozeß spielte Heine, mit dem Rühmkorf sich seit den fünfziger Jahren häufig – wenn auch nicht im Kontext der Zerfalls-Thematik – befaßte. Heine radikalisierte die Position des „Zerrissenen“ dadurch, daß er sich zu ihr als einer historischen Notwendigkeit bekannte: da die Welt zerrissen sei, das Herz des Dichters jedoch den Mittelpunkt der Welt bilde (nicht eben eine bescheidene Prämisse), müsse diese Zerrissenheit mitten durch sein Herz gehen und das heißt: sein Werk prägen. Daher die romantische Ironie, die Zerstörung der schönen Bilder, der einheitlichen Stimmung und Ganzheit, daher die Kombination des Extremen und nicht Zusammengehörigen in einer neuen Bildersprache, in ungewohnten, virtuosen Reimen. Was viele Kritiker früher gegen Heine wandten, sahen seine Freunde zunehmend positiver, als Zeichen seiner Zeitgemäßheit und eben seiner Modernität. Doch auch sie griffen zu kurz, weil sie übersahen, daß auch Heines Fragmente noch eine geheime Mitte und ein utopisches Ziel besitzen. Heine selbst faßte es in ein gleichermaßen schönes und eindrucksvolles Bild:

Und wie der Mathematiker, wenn man ihm nur das kleinste Fragment eines Kreises gibt, unverzüglich den ganzen Kreis und den Mittelpunkt desselben angeben kann: so auch der Dichter, wenn seiner Anschauung nur das kleinste Bruchstück der Erscheinungswelt von außen geboten wird, offenbart sich ihm gleich der ganze universelle Zusammenhang dieses Bruchstücks; er kennt gleichsam Zirkulatur und Zentrum aller Dinge; er begreift die Dinge in ihrem weitesten Umfang und tiefsten Mittelpunkt.3

Was die Frühromantiker als ästhetisches Programm forderten, verwirklichte Heine in der Poesie, insbesondere in der Lyrik. Eben damit wird er zu einer Schlüsselgestalt der literarischen Moderne: der subjektivste Dichter ist auch der modernste, aus den Bildern der Realität und der Gesellschaft erschließt sich ihm ihr Zustand.
Im Gedicht – und nur im Gedicht – konstituiert sich auch für Rühmkorf die in der ,Wirklichkeit‘ längst verloren gegangene Einheit des Ichs, des Subjekts. Das Gedicht sei „ein utopischer Raum“ – so schrieb er bereits in seiner „Einfallskunde“ 1979 –, „in dem freier geatmet, inniger empfunden, radikaler gedacht und dennoch zusammenhängender gefühlt werden kann als in der sogenannten ,wirklichen Welt‘“ (Haltbar bis Ende 1999, S. 100); nun, in er Einleitung von 1989, spricht Rühmkorf noch dezidierter von der Sehnsucht der Lyriden nach „einer utopischen Sammelstätte namens Lyrik“. (Einleitung Aus der Fassung, S. 8)
Damit unterscheidet sich Rühmkorf grundlegend von den impressionistischen „Augenblicksanbetern“: Deren Stärke, offen zu sein für Bilder aller Art, birgt die Gefahr der Beliebigkeit und die Unfähigkeit, das Gesehene und Gefundene zu formen; bei ihnen fügen sich daher Augenblicksbilder und angewehte Realitätssplitter allenfalls zu „Skizzen“ oder kurzen Gedichtzeilen zusammen.
Auch Rühmkorfs Augenblickseinfälle und Fragmente sind zufällig und sie sind es doch bereits nicht mehr, weil das Subjekt keine neutrale Kamera und kein passiver Seismograph ist, sondern ein Individuum, das auf bestimmte Reize anspricht, andere hingegen nicht wahrnimmt oder bewußt ausblendet. So zufällig die notierten Wendungen und Bilder sein mögen oder sind: daß die veröffentlichten Blätter mit einem Kernwort dieser Ästhetik beginnen – „gestreckte Augenblicke“ –, verweist geradezu programmatisch auf den Arrangeur des Spontanen. Bereits die Materialsammlungen bieten Schwerpunkte, Strukturierungen; dadurch unterscheidet sich die Sammlung der Rühmkorfschen Seh- und Hör-Früchte entscheidend von den impressionistischen Augenblicksbildern und zufällig gewählten Skizzen.

II
An dieser Stelle – so macht Rühmkorf sehr deutlich – beginnt die „Arbeit“, die notwendig ist, um den utopischen Sehnsuchtsort zu erreichen. Gegenfigur solcher Dichterauffassung ist der Rhapsode, der Sänger, dem Inspiration das Wort lenkt; Leitfigur hingegen der Handwerker, der Techniker, der experimentierende Wissenschaftler: die lyrische Arbeit wird zum Experiment, der Lyriker zur „Versuchsperson“ – wobei diese Bezeichnung auch noch die „Lust an Versuchung“ („Über die Arbeit“, in Akzente Heft 34, S. 24) mithören läßt, die der Künstler als Spanner empfindet.
Die Moderne als Experimentierfeld – auch dieses Verfahren hat seine Wurzeln in der Romantik, die den Geniekult des 18. Jahrhunderts zwar einerseits weiterführte, ihm andererseits aber bereits die neuen Leitbilder entgegensetzte: mathematische Formeln und Symbole sind ihre äußeren Anzeichen. Vertraut Eichendorff noch einmal darauf, daß sich das „Zauberwort“ dem Dichter offenbart, so sucht Heine es durch Experiment und Kombination, durch den Austausch und das neue Zusammensetzen von Vokalen, Adjektiven, Bildern, Zeilen zu erreichen. Seine berühmt-berüchtigten. „Kofferwörter“ wie Melancholik oder Emanzimatrice – mit denen er zum Ahnherrn des Kabaretts und so mancher Spiegel-Schlagzeile wurde – entspringen meistens nicht spontanen Einfällen, sondern sind, wie die Manuskripte zeigen, Ergebnisse der kombinatorischen Phantasie und vieler verworfener Versuche.
Diesem Verfahren Heines steht Rühmkorf weit näher als dem Bennschen „Laboratorium für Worte“, in dem der Dichter „modelliert“, Worte „fabriziert“, „öffnet“, „sprengt“, „zertrümmert“.4 Rühmkorfs Blätter bieten viele Beispiele Heinescher Kombinationssucht und Wörterversetzkunst. Dabei zeigt es sich, daß die Impressionen, die Seh- und Hör-Früchte trotz ihrer Bedeutung im Grunde doch nur das Roh- und Spielmaterial für die experimentierende Phantasie bilden. Das Biographische, das den ersten Notaten oft anhaftet, verliert sich dabei immer mehr und nicht selten völlig. Aus einer Begegnung und Beobachtung in Hamburg – „Bahnhof Altona, Bahnsteig 11, na du weißt schon: / das erfrorene Tännchen im Kieselbeton“ – wird eine „frühvollendete Dahlie im Kieselbeton“ in Mülheim, sie wandert durchs Ruhrgebiet über Gelsenkirchen und Duisburg, wird eine „frühvollendete Dalie / nachts an den Busen gezogen“ in Bahnhof Rolandseck, schließlich: „Bahnhof Rolandseck, na du weißt schon, / eine frühvollendete Dahlie im Kieselbeton“. Solche Variationsversuche erfolgen in erster Linie aus ,poetischen‘ Gründen: weil der Rhythmus es erfordert oder die Alliteration oder – warum nicht? – der Effekt („an welcher Stelle es den schönsten Wirbel macht“ (Einleitung Aus der Fassung, S. 23)).
Es ist faszinierend zu beobachten, wie der Lyriker auf diesem Verschiebebahnhof der Wörter und Wortverbindungen, der Zeilen und Gedankenkomplexe arbeitet, wie Wendungen sich herauskristallisieren, behaupten, dutzendfache Variationen ihres Kontextes überstehen und dann doch gelegentlich verschwinden, entweder spurlos oder unter Weitergabe eines Teils an eine andere Kombination.
Vier solcher Wort- und Bildverbindungen sollen hier zunächst auf ihrem Weg durch das Manuskript in ihren Veränderungen beobachtet werden; mögliche Gründe der Variationen sind im Anschluß zu erörtern.
In den Notaten findet sich – einfachster Fall – eine „Kanadische Goldrute“, „Riesen-Goldrute“. Sehr viel später, als sich das Gedicht bereits zu verfestigen beginnt und auf der Fahrt durch die Republik Naturbilder eingestreut erscheinen, begegnet sie wieder, nun zusammengestellt mit dem Adjektiv „verrostet“. Das ist als Bild neu, treffend und schlüssig – und erweist sich zudem als Endnote in einem Dreiklang gestorbener Natur, einst leuchtender Blumen, gebunden untereinander zusätzlich im Gleichklang der Vokale: verdorrt – erloschen – verrostet. In dieser Verbindung kehrt die Zeile „Goldrute – verrostet“ dutzendfach wieder, nur noch mit leichten Variationen des Namens (Goldraute), der Form des Adjektivs (halb schon verrostet, fast weggerostet) und des Ortes (Kaiserslautern – Mainz; Mannheim), bis sie ihre Endform „Goldrute – verrostet“ und ihre Endstelle, auf der Strecke und nach der Zeile „Kaiserslautern – Saarbrücken“ gefunden hat.
Etwas komplizierter ist der Werdegang des Anfangsbildes dieser Natursequenz, der „Sonnenblumen“. Als Notiz begegnen sie bereits auf den Blättern der Italienreise vom September 84:

Sonnenblumen-Feld: eingepferchte Königinnen (schon graue
Gesichter – schwarze Masken – bis sie als Spelzen
weggespuckt werden) eisern nach Osten starrend (Deprimiert
nach Osten abgewinkelt) (mohammedanische Prinzessinnen)
morgenländische Schönheiten)

Schon hier wird das Gesehene in ein Bild gefaßt, das eine leicht nachvollziehbare Metapher („Königin“ der Blumen) angeregt von der Blickrichtung „Osten“ ,orientalisch‘ weiterentwickelt; eine zweite Reihe mit Bildern des Verfalls (graue Gesichter – schwarze Masken – eisern deprimiert) wird ebenfalls bereits erprobt.
Wenige Seiten später, noch immer im Reisekonvolut (das also nicht nur Augenblickseinfälle festhält, sondern auch bereits variierend bearbeitet), werden neue Zusammensetzungen durchgespielt.

Sonnenblumen: leergepickte schwarze Fressen – Futtermasken
[…]
Sonnenblumen: mit (im) Schador
persische Schönheiten, blicklos
leer wie eine Fechtermaske

Beide Bildfelder – Schönheit und Verfall – bleiben also erhalten; die zweite Reihe erscheint jedoch verstärkt, vor allem durch den neuen Begriff „blicklos“: den „Seher“ und Augenmenschen trifft der Verlust des Blickes besonders.
Im Konvolut selbst taucht der Sonnenblumen-Komplex erst spät auf, wird dann aber um so ausführlicher umspielt. An die Spitze tritt in vielen Variationen das Kernwort „Gold“:

g o l d  –  G o l d  –  G o l d   G o l d,
soweit sich das Auge ausließ:
zehntausend morgenländische Schönheiten (aufmarschiert)
(Funkenmariechen) (Showbiz) (exakt wie die Tillergirls)
leuchtend, strahlend, aus der Hüfte treibend,
– j e t z t: eisern (verdorrt) nach (gegen) Osten –
starrendblicklos – schwarze Fechtermasken –
leergepickt –

In Dutzenden von Varianten und Kombinationen werden immer neue, oft recht gesuchte Bilder des und der Schönen entworfen und wieder verworfen, bis die „Königin“-Assoziationen und die orientalischen Zutaten verschwunden sind und das eindrucksvoll-schlichte Bild wiedergefunden ist. Am zweiten Teil des Bildkomplexes hingegen erfordert nur noch der Zeilenrhythmus kleine Änderungen, vor allem die zentralen Oppositionen Auge – blicklos, Geloder/Sonne – starren/schwarz/leer bilden sich immer präziser heraus.
Das dritte Beispiel verfolgt einen Zentralbegriff der Rühmkorfschen Poetik: „Artistik“, der auf den Manuskriptblättern dutzendfach begegnet. Auch hier bilden die Augenblicksnotizen ein Grundreservoir. Die erste Erwähnung – ,,Artistik nur, soweit es wirklich geht (eben geht) / aber es darf natürlich nicht wie Gewichtheben aussehen“ – stellt Artistik in einen Kontext, der vor allem den Gegensatz ,scheinbare Leichtigkeit – schwere Anstrengung‘ hervorhebt. Später wird der Begriff der „Levitation“ eingeführt, aus der Rühmkorfschen Poetik wohlvertraut als Bezeichnung für das freie Schweben, die Aufhebung der Schwerkraft („Hochspannungsartisten oder Levitationstechniker“ bot Rühmkorf bereits in der Einfallskunde als synonyme Bezeichnungen an; (Haltbar bis Ende 1999, S. 113)). Aber der Gedanke erhält eine neue Richtung hin auf das Alter:

Levitation: Überwindung des Altersunterschieds
(Aufhebung der Schwerkraft – Artistik –
darf natürlich nicht wie Gewichtheben aussehen –).

Die etwas umständliche Formulierung wird sofort im Anschluß in ein griffiges Wortspiel umgesetzt:

die Verwechslung von Artistik und Arthritis.

Der Hochseilartist beläßt diesmal die Vokale über die Alliteration hinaus zum völligen Gleichklang A-i-i, jongliert hingegen mit den drei Konsonanten r, t und s und zeigt so die buchstäbliche Nähe beider Begriffe – das Thema ,der Artist und das Alter‘ wird verkürzt zum kalauernden und doch beziehungsreichen Aphorismus.
Diese Formulierung: „Man darf Artistik nur nicht mit Arthritis verwechseln“ wird fortan in ihren Einzelteilen variiert; weit häufiger noch wird die Zeile verschoben und der Kontext verändert. Zu Beginn bleibt der ursprüngliche Zusammenhang mit Altersgrenze und Levitation noch gewahrt:

M ü l h e i m: Aufhebung der Altersgrenze durch die bloße
Heiligsprechung von empfindlich(en) (faulen Stellen:

L e v i t a t i o n!   L e v i t a t i o n!
Mann sollte Artistik nur nicht mit
Arthritis verwechseln.

(„Mann“ ist zwar ein Tippfehler, den Rühmkorf in der nächsten Variante verbessert; aber man bedauert fast, daß er diese Fehlleistung eines Unterbewußtseins, das sich vielleicht wegen der chauvinistischen Schnörkel des Gedichtbeginns rächt, nicht aufgegriffen hat – der große romantische Artist E.T.A. Hoffmann wußte sehr zu würdigen, „daß Autoren ihre kühnsten Gedanken, die außerordentlichsten Wendungen, oft ihren gütigen Setzern verdanken, die dem Aufschwunge der Ideen nachhelfen durch sogenannte Druckfehler.“)5
Zunächst erweist sich der Ort als auswechselbar: nach Mülheim (vielleicht als Ersatz für die entzogene Dahlie) Hagen, dann Solingen-Remscheid und viele andere; sodann wird der Kontext variiert, dabei werden andere Lebensstationen angeführt, Gedanken ausprobiert. So erscheint der Komplex in Zusammenhang mit Whiskymarken, dem Motiv des Trinkens, dann wieder davon getrennt. Weitere Orte werden erwogen, neue Kontexte durchgespielt. Dabei gewinnt der Motivkomplex an Substanz und an Farbe: „Der Beweis, daß in deinem Rumgeschlenker (Abwinken) / immer noch mehr Kraft war als in anderer Leute Sonnenaufgängen“; und: „Aufhebung der Altersgrenze (schranke) wiedermal / (ein allerletztes!) / mit ausschließlich natürlichen (künstlichen) (künstlerischen) Mitteln“. Die Bilderkomplexe werden verlagert auf den Melchinger – später auf den Oberbimbacher – Dorftanzboden, schließlich in den Kontext der Zugfahrt durch die Republik. Nach dutzendfacher Variation und Wiederkehr ist die Zeile dann unerwartet verschwunden.
Ein letztes Beispiel: der Schluß des Gedichts. Rühmkorf sagt dazu selbst in seinem Nachwort:

Eine fast wortgetreue Vorwegnahme des real existierenden Gedichtschlusses (,Und am Schluß noch 1 x eine Vermißtenmeldung der Bahnhofsmission in Sowieso‘) findet sich sogar schon auf der Konzeptseite 90 notiert, aber auch diese lichte Antizipation verliert sich im Folgenden gänzlich aus dem Gedächtnis. (Einleitung Aus der Fassung, S. 25)

Genau besehen finden sich Spuren des Schlußbildes eigentlich bereits in den vorangegangenen Notizblättern:

(Dann Schlußsequenz: – – gesucht wird)

In dem von Rühmkorf zitierten Zusammenhang wird dieser fragmentarische Hinweis versuchsweise ausformuliert:

gesucht wird seit dem 3. Februar 88 der (Gelegenheitsarbeiter, Sozialhilfeempfänger, Leslie Meier).

Und wenig später:

Der alte Herr ist vermutlich geistesgestört und irrt orientierungslos in der Gegend umher. Hinweise nimmt jede Polizeidienststelle entgegen.

Dieser Schlußvorschlag wird gar nicht erst vom handschriftlichen Konzept in die Schreibmaschine umgesetzt wie die meisten als halbwegs relevant erachteten Wendungen und Bilder; er scheint in der Tat verfrüht aufgetaucht zu sein.
Als der Komplex über 200 Blätter später wieder begegnet, hat er einige Mutationen durchlaufen. Der Name Leslie Meier ist verschwunden. Der Vermißte ist nun „der Frührentner P.R. Er ist 55 Jahre alt“; auch „Gelegenheitsarbeiter“ wird noch erwogen. Abermals einige Zeit später heißt es: „Vermißt wird seit dem 25. Oktober 1989 der Frührentner Leo Doletzki. Er ist 59 Jahre alt, einmeter einundachzig groß und trug zuletzt einen blaugrauen Übergangsmantel und eine karierte Schirmkappe.“; dann ist der Vermißte 60 Jahre alt, und wieder Rentner, – mit den handschriftlichen Varianten: der Alleinreisende, Übergangsreisende, Stellungslose, Handels-Reisende, Vertreter. Das nächste Blatt bringt eine weitere Variation: neben der 25 steht eine 4, über der gestrichenen „sechzig“ eine „59“. Obwohl in der letzten vollständigen Manuskriptfassung noch einmal die Jahreszahl 1988 auftaucht, entfällt sie in der Druckfassung dann wieder:

Vermißt wird seit dem 24. Oktober der Übergangsreisende Leo Doletzki. Er ist neunundfünfzig Jahre alt […].

III
Was leitet den experimentierenden Lyriker, was bewegt ihn, „falsche Pfade“ (Einleitung Aus der Fassung, S. 15) zu verlassen, weiterzuspielen oder eine Wendung endgültig festzuhalten? Wann ,stimmt‘ eine Formulierung, wann ist sie ,gut‘ oder gar ,vollkommen‘?
Rühmkorf schreibt: „am Ende ist es in der Lyrik genau wie in der richtigen Liebe, und bei unendlich vielen Möglichkeiten entscheidet schließlich der Blitz“.( Einleitung Aus der Fassung, S. 22) Kommt hier, gleichsam durch die Hintertür, doch wieder die „Intuition“ aus der Anfangsphase des Quantensammelns ins Spiel oder gar – wie das Bild des Blitzes nahelegt – der Zufall? Um diese Frage pointiert und paradox zu beantworten: Rühmkorf spricht zwar ausführlich von seiner Arbeitsweise, der Technik und der Form des Gedichts; aber der Kombinations- und Auswahlprozeß wird weitgehend von einer Instanz gesteuert, auf die er ganz selten eingeht: der Grundidee, die zum Leitthema wird.
Heines Überzeugung, der subjektivste Dichter sei der modernste, gilt auch für Rühmkorf. Daher wird das Subjekt des Dichters zum wichtigsten Inhalt des Gedichts – ob es sich nun als reales, poetisches oder lyrisches Ich ausgibt, ob es von Gefühlen und Empfindungen singt oder von seiner Stellung in der Gesellschaft und seinen Konflikten mit ihr handelt. In Rühmkorfs lyrischem Werk finden sich Dutzende von Gedichten, die Ich-Bezüge direkt oder indirekt thematisieren. In poetologischen Texten wie „Peter Rühmkorf… und das Ich“ (1975), „In meinen Kopf passen viele Widersprüche“ (1978) oder „Einfallskunde“ (1979) hat Rühmkorf sein Verständnis vom Ich und dessen zentraler Rolle in der Lyrik entwickelt und begründet.
So ist es alles andere als ein Zufall, daß auch das Gedicht, in dem der Artist seine Arbeitsweise dokumentiert, in wesentlichem Maße von ihm selbst handelt: vom „Selbst III / 88“. Dieser Titel ist in Varianten zunächst heißt es „Selbstporträt III (87)“ – schon früh da, er setzt das Thema, bestimmt die Versuchsanordnung und steuert die suchende Kombinatorik vom Beginn des Arbeitsprozesses an.
Daß ein Selbstporträt nicht nur eine Momentaufnahme gibt, sondern zugleich auch eine Lebenssumme zieht, gilt für das Porträt des Endfünfzigers sicherlich in höherem Maße als für die Selbstporträts, die Rühmkorf 30 und 10 Jahre zuvor, 1958 und 1978, (1968 war kein Jahr für Selbstporträts) schrieb.6 Die römische Numerierung, die an die großen Selbstporträtisten unter den Malern erinnert, greift zugleich die Grundmotive der variierenden Reihenbildung und des Dreiklangs auf. Das weist darauf hin, daß für den Dichterartisten Rühmkorf die Summe des Lebens zugleich die Summe des Werkes bildet. Daher wird „Selbst III/88“ auch zum Sammelbecken zentraler Bilder und Motive seines Gesamtwerks, führt Schreibweisen und Arbeitstechniken vor, die seit drei Jahrzehnten entwickelt und verfeinert wurden. In Montage und Zitat wird nicht nur die literarische Tradition einbezogen, sondern auch das eigene Werk in seiner Doppelfunktion als Teil dieser Tradition und als Vorgeschichte des gegenwärtigen Gedichts.
Das Leitthema von „Selbst III/88“ lautet: Porträt des gealterten Artisten. Die uralte Lebensmetapher der Reise, seit langem ein Lieblingsmotiv des „Reisedichters“ Rühmkorf („Reisender“, „Im Fahrtwind“, „Express, O – 1. Klasse – Einsamkeit“: „Ich reise mit Gedichten umher…“),7 wird zum zentralen Motiv und roten Faden des Gedichts. Es zeigt uns das Ich – in die Jahre gekommen, zwischen Seher und Spanner, als Reisender dennoch voller Schwung und Unrast – auf der Fahrt durch Deutschland; manchmal ächzend vor Alter, aber dem Leben noch durchaus zugeneigt, den Frauen insbesondere, den alkoholischen „Erfrischungen“, der Musik; im Schlußbild vom älteren „Übergangsreisenden“, der orientierungslos in der Gegend herumirrt, endet die Reise ohne Ziel.
Dieses Leitthema – das Porträt des gealterten Artisten auf späten Stationen seiner Lebensreise – steuert den Auswahlprozeß und wird zum wesentlichen Kriterium dafür, eine bestimmte Wendung oder Wortverbindung nach ihrer ebenfalls langen Reise durch Kombinationen und Metaphern schließlich festzuhalten. Das gilt sowohl für die Einzelbilder als auch für die größeren thematischen Komplexe; die scheinbar heterogenen Teile finden hier ihren Fluchtpunkt. Die erwähnten Naturbilder zum Beispiel bewegen sich hin zu Formulierungen, die sich in den Kontext des Alterns und Vergehens einfügen; zugleich zeigen sie aber, was der alternde Artist (noch) kann: er jongliert virtuos mit Vokalen und Klängen – im Dreiklang ,verdorrt, erloschen, verrostet‘ – oder mit Bildern – die einst goldenen Sonnenblumen, die blicklos schwarzen Fechtermasken gleichen.
Gelegentlich muß die reisende Versuchsperson auch den Versuchungen der Wirklichkeit widerstehen: Rühmkorf hat dem Konvolut den „Zugbegleiter“ des Intercity „Heinrich Heine“ einverleibt, aber im Gedicht mit anderen Dichter/Philosophen-Namen (realen Autoren, fiktiven Zügen), Athanasius Kircher und Oscar Panizza, experimentiert, ehe er sich Max Stirner anvertraute. Die Verwendung des literarischen Gefährten Heine als Gefährt seiner Deutschlandreise erschien Rühmkorf offensichtlich als zu penetrante Anspielung, so daß die Realität des Vorgefundenen für die Fiktion unbrauchbar wurde. Stirner allerdings erweist sich auch als vieldeutige, vieldeutbare und damit für das Gedicht als gute Wahl. Der Verfechter extremen Individualismus („Der Einzige und sein Eigentum“) wurde von Marx und Engels in der Deutschen Ideologie als „Sancho“ verspottet8 – aber wer Heines Bekenntnis zu Sancho Pansa und seine Interpretation der „Doppelfigur“ Sancho/Don Quijote kennt, Heines Identifikation des Dichters mit dem „Narren“ Sancho und dem irrenden Ritter zugleich:9 der ahnt einige Gründe der Wahl Rühmkorfs. Stirner schrieb (und Rühmkorf zitiert aus dem Kopf): „Ein geborner Dichter“ wird unter allen Umständen „dichten“. „Ein geborener Musiker wird Musik treiben, gleichviel ob auf allen Instrumenten oder nur auf einem Haberrohr.“10 Es ist bezeichnend, daß Rühmkorf diese Vorstellung, die Marx und Engels als „Unsinn“ abtaten, dankbar in seine Selbst-Bilder aufnimmt („tscha, stimmt das etwa nicht?“; RB).
Auch der Komplex Artistik! Arthritis, der so lange variiert wurde und das Leitthema des alternden Artisten so präzise trifft, wurde teilweise aus einem ähnlichen Grund wie der IC Heine ausgeschieden: der Wortwitz wirkt fast zu gesucht, vielleicht auch etwas zu kalauerhaft-vordergründig. (Dazu Rühmkorf: „Der Kalauer ist nicht ganz so doof, wie er scheint: der vergiftete Pfeil gehört nur auf die richtig gespannte Sehne, sonst flappt er einem vor die Füße“; RB.) Zudem – und wichtiger – wurde er in einem anderen Zusammenhang dringender benötigt. (Denn wie so vieles ging auch diese Zeile in Rühmkorfs lyrischem Kosmos nicht verloren: Sie wanderte in das gleichzeitig entstehende Gedicht „Schnellimbiß“ – unter Mitnahme einiger Kontext-Bilder – und kam dort sogar zur Ehre einer Schlußzeile und -pointe. Solcher Transport von Bildern und Versen in andere Texte, bei Rühmkorf häufiger anzutreffen, ist möglich, weil viele Gedichte thematisch und in ihrer Bildlichkeit und Motivik eng zusammenhängen – wie in der Romantik sind sie Teile eines großen Gedichts, Teile eines Ganzen.)
Veranschaulicht wird das Hauptthema vom alternden Artisten auch durch die Ausprägungen eines zweiten wichtigen Motivs des Gedichts (wie des gesamten lyrischen Werkes von Rühmkorf): der Liebe. Bereits das (früh gefundene) Eingangsbild hält fest:

Mit den Jahren auch nicht mehr (ganz) in dem Zustand,
daß man sich
seine Liebhaberinnen noch persönlich aussuchen kann.

Das Verhältnis des gealterten Dichters zur Liebe erscheint, notgedrungen, sublimiert – im Voyeurismus, in der Erinnerung des Reisenden an frühere erotische Erlebnisse in den verschiedensten Orten der Republik, schließlich im Schreiben: der rasende Rhythmus der wirbelnden Ortsnamen, mit denen der Artist jongliert, wird zum „Liebestaumel auf dem Papier“ (so eine der seltenen kommentierenden Notizen – „Konstruktion“ – des Konvoluts).
Kursbuch und Postleitzahlenheft erweitern die erfahrenen Orte zu Dreiklängen und Zahlenreihen, schließlich zu einer Orgie von Namen mit erotischen und sexuellen Bezügen: die deutsche Ortskunde wird zu einer übersprudelnden Quelle des „Volksvermögens“. Das auf Sexau gereimte achtfache „Au“ erreicht höchste Höhen absurd-genialer Unsinnspoesie. Zurecht begleitet fortan Musik den Schlußakt, in dem das Virtuosentum des Artisten sich immer weiter steigert: die Solonummer der einsilbigen deutschen Orte von A bis Z (die Notizen zeigen: längst nicht alle Orte waren dafür brauchbar, auch das Alphabet mußte gelegentlich etwas manipuliert werden).
Der „Musikexpress“ (Honky-Tonk-Train-Blues) und der „Liebestaumel auf dem Papier“, die zum orgastischen Höhepunkt der Artisten-Reise führen, bilden nicht das Ende des Gedichts: Artistik besteht nicht nur aus reinem Virtuosentum, das im rauschhaften Akt vergessene Alter meldet sich noch einmal. Die Schlußpassage setzt dem poetischen Taumel einen sprachlichen Kontrapunkt entgegen: die Hör-Frucht einer amtsdeutsch-nüchternen Vermißtenmeldung. Diese „parodistische Knallschote“ lenkt den Blick des Lesers vom Hochseil wieder zurück auf den Boden des „alles begleichenden Medienalltags“. Aber es bleibt doch nicht nur die Desillusionierung, die Ernüchterung, die am Schluß der interpretierenden Hinweise der Einleitung überwiegt; der Artist Rühmkorf überspielt den Skeptiker noch einmal und mischt sich auch in dieses Zitat des Epilogs ein. Die zahlreichen Varianten des Textes zeigen, wie exakt er den Schluß als Pointe erarbeitet hat: Der „alte Herr“ paßt von Beginn an trefflich in das Gesamtbild, macht das Porträt des Artisten zwanglos zu einer Kontrafaktur des Joyceschen „as a Young Man“. Die im Manuskript erprobten Charakterisierungen als „Gelegenheitsarbeiter“, „Sozialhilfeempfänger“, „Frührentner“ usw. benennen zwar je ein wichtiges Merkmal des Herrn; aber erst die Schlußwendung „Übergangsreisender“ trifft ins Schwarze. Sie entstammt dem amtlichen Fachjargon der Bundesbahn und bleibt damit, im Gegensatz zu den anderen Begriffen, im Rahmen der Zentralmetapher; zugleich bezeichnet sie den Menschen in der Übergangsphase seiner Lebensreise, benennt einen Zustand, der ebenso augenblickhaft und nur in der Bewegung zu fassen ist wie der vorüberhuschende Quant und die Lyriden.
Das Erproben der Namen und Daten folgt derselben Grundintention. Die Varianten des Namens dienen einer leichten Verfremdung des Dichter-Subjekts: nicht Leslie Meier, das allzu bekannte Pseudonym Rühmkorfs seit den fünfziger Jahren, nicht die noch unverhüllteren Initialen P. R., sondern Leo Doletzki – auch ein Pseudonym Rühmkorfs aus der Zeit von Zwischen den Kriegen, aber weniger bekannt. (Rühmkorf-Leser wissen, daß der Autor in seinem Nachruf auf Leo Doletzki bereits vor über 30 Jahren mitteilte, daß er diesem Herrn „das Sorgerecht“ für seine „abgelegten Sachen“ aufbürde. (Die Jahre die Ihr kennt, S. 44)) Das Ich wird also nicht pathetisch zur Schau gestellt, der Autor wählt vielmehr eine der Persona-Masken des Ichs, „durch die es hindurchtönt“. („Über die Arbeit“, in Akzente Heft 34, S. 24)
Das Datum erfährt noch etwas komplexere Variationen: Sie enden zunächst beim 25. Oktober 1989, dem zur Entstehungszeit noch in der Zukunft liegenden 60. Geburtstag Rühmkorfs. Aus dem netten Gag macht jedoch die letzte Variante wesentlich mehr: der alte Herr verschwindet nun gleichsam am Vorabend von Rühmkorfs Geburtstag. Damit wird das Motiv des „Übergangs“ ein letztes Mal aufgegriffen: Das Gedicht endet auch mit einer Verwandlung und Metamorphose; es hat – so Rühmkorf selbst – mit „Verpuppung und Wiederauferstehung zu tun“ (RB).
„Orientierunglos“ – diese letzte Charakterisierung des alten Herrn verweist auf einen Subtext des Gedichts, der bisher noch nicht angesprochen wurde: das Politische. Da es in den vorangegangenen Selbstporträts 1958 und 1978 eine nicht unwichtige Rolle spielte, ist sein Rückgang besonders auffällig. Allerdings hat es sich, wie bereits punktuell gezeigt wurde, keineswegs ganz verloren; Rühmkorf selbst bestätigt, dem Gedicht sei „ein heimlicher politischer Verzweiflungsfaden eingewebt“ (RB). Die Orientierungslosigkeit des Schlusses korrespondiert mit dem Bild der Sonnenblumen, die „blicklos nach Osten“ starren. In früheren Fassungen schlossen daran, wie erwähnt, ,orientalische‘ Assoziationen an („Die ,orientalischen Schönheiten‘ sind […] eigentlich und innerlich eine politische Metapher“, RB): Das Naturbild wird zur verschlüsselten politischen Botschaft. Ex oriente kommt nicht mehr lux, das Licht ist verdunkelt, der Blick erblindet, das Heil ausgeblieben – Marx und Engels werden von Sancho in Frage gestellt. Von daher, speziell von den „schwarzen Fechtermasken – leergepickt“, erklärt sich auch die sonst etwas erratisch wirkende Passage über den britischen Bergarbeiterstreik:

D i e   H e l d e n   m ü s s e n   z u   K r e u z e   k r i e c h e n.

Auch aus dem Westen kommt keine Erleuchtung, keine ermunternde Botschaft. Daher bleibt nur eine Richtung: „nach vorne durch“.
Der Intercity des „Sancho“ Max Stirner, der die lyrische Versuchsperson in Bewegung setzt und hält, rast „durch die halbe Republik“. Da alle späteren Bahnhofsstationen und Postleitzahlen-Orte zwischen Bayern und Schleswig-Holstein liegen, kann damit nur die westliche Teilrepublik Deutschlands gemeint sein, die „Republik“ ist den beiden deutsche Staaten ja selbst noch in ihren Abkürzungen gemeinsam. Der „lyrische Ich-Darsteller“ verkündet, bevor er zu seinem großen Ortsnamen-Solo anhebt, „eine vollkommen neue Republik“ (in früheren Fassungen: „eine ideale Republik“). Es ist eine Republik, in der die Städte und Dörfer rhythmisiert werden, sich zu Drei- und Siebenklängen, alliterierend und binnenreimend ordnen, sich mithin in Poesie verwandeln: Es ist die Republik der Poesie, der Kunst. Der poetische erweist sich auch als ein politischer Hochseilakt, eine politische Phantasie. Rühmkorf bestätigt die Richtung dieser Hinweise: „Begriffe wie ,halbe Republik‘ und ,neue Republik‘ haben heimlich mit Hoffnung zu tun, die nur aus meiner tief gekränkten und nie ganz tot zu kriegenden kommunistischen Gleichheitsseele zu erklären sind.“ (RB) Daß Rühmkorf eine Heine-Medaille West und einen Heine-Preis Ost erhalten hat, deutet an, daß und warum das Gedicht auch im Politischen einen „utopischen Raum“ bildet.
In dem Gedicht „Druse“ hatte Rühmkorf am 12. Januar 1972, 16 Uhr 30 einen „Schlußstrich gezogen“ sowohl unter das Lyrikschreiben als auch unter die politische Aufgabe seiner Dichtung

L y r i k   i n   m e i n e m   A l t e r   n o c h? Wohl doch ‚n bißchen unseriös […]
den Anspruch,
ne Kulturnation zu bleiben, werde
ICH?
a u s   e i g e n e r?
T a s c h e?
b e s t r e i t e n?
Gar nichts werde ich.
(Gesammelte Gedichte, S. 108f.)

Rühmkorf ist entgegen dieser Absage längst zur Lyrik zurückgekehrt; und zum Anspruch der beiden deutschen „Republiken“, eine Kulturnation zu bleiben, trägt er ebenfalls wieder viel – aus eigener Tasche und unter Einsatz seiner eigenen Existenz – bei, vielleicht weniger demonstrativ, aber sicher nicht weniger wirksam als früher.
So verbindet das Gedicht des alternden Künstlers im Selbstporträt den Rückblick auf die Lebensreise voll schöner Erinnerungen und herber Enttäuschungen mit einer Standortbestimmung und einem Blick in die Zukunft: selbstironisch und grimmig, spöttisch und ergriffen, melancholisch, desillusioniert und dennoch nicht ohne Hoffnung. Das erfahrene Leben wird zum erfahrenen Selbst, das Gedicht zur Selbsterfahrung, zum „literaturmedialen Selbstversuch“, (Einleitung Aus der Fassung, S. 20) zum Medium der Selbsterkenntnis, die stets Welterkenntnis einschließt.

IV
Warum hat Peter Rühmkorf diese Blätter gesammelt und veröffentlicht? Um zu zeigen, daß er als Lyriker in der Tat „zyklopenhaft“ arbeitet und sich „so was“ nicht „in zwei – drei Stunden aus dem Ärmel“ („Über die Arbeit“, in Akzente Heft 34, S. 38) schüttelt? Um zu demonstrieren, wie ein Gedicht wirklich entsteht? Um wenigstens einmal im Dichterleben in der Relation von Arbeitszeit und finanziellem Ertrag über einen Ehrensold von Pfennigen pro Stunde Gedichtschreiben hinauszugelangen?
Diese Gründe mögen eine Rolle spielen: Dennoch nimmt ein Autor die zusätzliche Zyklopenarbeit des Sammelns, Bewahrens und Ordnens (wer im Werk mit einem „Wahnsinnsriesendurcheinander“ umgeht, ist im allgemeinen kein Ordnungsfanatiker) sowie die Mühen einer Edition wohl nur auf sich, wenn er damit zugleich seine Vorstellung vom Kunstwerk verdeutlichen, anschaulich – im wörtlichen Sinne – und öffentlich machen will. Die Edition zeigt die Entwicklung, das Werden des Gedichts, begreift damit Dichtung als Prozeß. Rühmkorf selbst formuliert diesen Gedanken eher zweifelnd – ihm „scheint“ das „lebendige Wesen des Gedichtes beinah noch deutlicher aus seinem Werdegang zu sprechen […] als aus der schließlich mit Glück und Tücke abgefaßten Idealfigur“. (Einleitung Aus der Fassung, S. 19) Auch in diesem Fall ist der Praktiker Rühmkorf konsequenter als der Theoretiker: Die Edition selbst stellt das überzeugendste Plädoyer für einen dynamischen Dichtungsbegriff dar.
Auch unter diesem Aspekt ist es folgerichtig, daß ein solches editorisches Unikum gerade an einem Gedicht, dessen Hauptmotiv die Reise ist, demonstriert wird. „Selbst III/88“ bietet ein „Stationendrama im Zeitraffer“, (Einleitung Aus der Fassung, S. 27) ein Konzentrat; das faksimilierte Manuskript zeigt den „hindernisreichen Verlauf“ dieser Reise, dokumentiert in Zeitlupe ihre Um- und Irrwege, die Sackgassen und Unfälle.
Die von Benn zitierte Vorstellung Paul Valérys: „Warum sollte man nicht die Hervorbringung eines Kunstwerks ihrerseits als Kunstwerk auffassen“11 greift die frühromantische Theorie vom ständigen „Werden“, vom Prozeßcharakter der Dichtung auf: das utopische Ziel der Universalpoesie kann nur in ständiger „Progression“ erreicht werden. Von daher wird auch deutlich, warum das Selbstporträt 1988 die Form eines „langen Gedichtes“ gefunden hat: Progression bedarf der Länge, sie eröffnet den lyrischen Monologen „einen Weg nach vorn“, schafft den „Bewegungsspielraum“, in dem sich „Widersprüche als dialektisch miteinander verkehrende dramatis personae entwickeln lassen“ – so Rühmkorf in einem Essay, den er 1987 während der Arbeit an „Selbst“ schrieb, Dem „Langen Gedicht“ ein langes Leben! („Dem ,Langen Gedicht‘ ein langes Leben!“, in Bausteine zu einer Poetik der Moderne, S. 373) Das „Lange Gedicht“, das Walter Höllerer in den sechziger Jahren als Analogon zur politisch befreiten Republik wiederentdeckt hatte, wurde für Rühmkorf zum „Dialog-Gedicht“ und Mini-Drama, das dem lyrischen Ich-Darsteller den Auftritt als „Nummernconferencier“ („Dem ,Langen Gedicht‘ ein langes Leben!“, in Bausteine zu einer Poetik der Moderne, S. 373) ermöglicht und das auch ganz wesentlich der Unterhaltung dient. „Angesichts eines Publikums, mit dem wir außer dem Farbfernseher so furchtbar viel nicht gemein haben“, ist das „in der offenen Arena“ allerdings mit „gesteigerten artistischen Aufwänden“ („Dem ,Langen Gedicht‘ ein langes Leben!“, in Bausteine zu einer Poetik der Moderne, S. 374) verbunden: Rühmkorf nimmt sie, wie das Faksimile-Konvolut zeigt, gerne, ja lustvoll, auf sich.
Auf die Frage, für wen diese Publikation gedacht ist, lassen sich mithin mehrere Antworten geben: für den, der das Gedicht besser verstehen wie für den, der sich unterhalten lassen möchte; und schließlich auch: für den, der dem Artisten bei der Arbeit und beim Training zuschauen will. Er kann sehen, wo der Hochseilkünstler fehltritt, wo der Jongleur eine Kugel fallen läßt, und er kann bewundernd verfolgen, wie einzelne Bewegungen allmählich vervollkommnet, zu Bewegungsabläufen zuammengestellt werden, bis die Nummer sitzt („nur der Gaukler muß unfehlbar sein“, heißt es in dem Gedicht „Zirkus“). (Gesammelte Gedichte, S. 134) Und er wird feststellen, daß die Kräfte des alternden Artisten Rühmkorf keineswegs erlahmen, daß er vielmehr immer höhere Forderungen an sich selbst stellt, sein früheres Niveau nicht nur erreichen, sondern übertreffen will und übertrifft.
„Arbeit ist des Artisten Schmuck“ (Einleitung Aus der Fassung, S. 27) – dieser Satz aus dem Nachwort enthält das dichterische Credo Peter Rühmkorfs, mit dem er sich über ein Jahrzehnt nach „Hochseil“ unbeirrt zur „höllischen Arbeit“12 der Artistik und seinem Freund Heine bekennt. „Man wird einmal sagen, dass Heine und ich bei weitem die ersten Artisten der deutschen Sprache gewesen sind“ – diesen Satz schrieb Friedrich Nietzsche 1888 (also ,zufälligerweise‘ genau 100 Jahre vor „Selbst III/88“) in Ecce homo, einem der bedeutendsten deutschen Selbstporträts.13 Rühmkorf ist nach meiner Überzeugung der deutsche Dichter, der heute diesen Satz mit dem größten Recht zitieren und auf sich beziehen dürfte. Das zeigt – einmal mehr und eindrucksvoller denn je – das Gedicht „Selbst III/88“ und seine Entstehung.

Nachtrag
aus einem Brief Peter Rühmkorfs an den Verfasser vom 12.4.1989.

[…] meinen allerherzlichsten Dank für Ihre verständnisvolle Interpretation von „Selbst III/88“ – obwohl man für Verständnis ja eigentlich nicht danken kann, nur beglückt oder bestätigend zurücknicken, was die Ausrufezeichen am Ende dann auf ihre Art tun. [… ]
Daß Sie die Heine-Linie so unmißdeutlich durchgezogen haben, hat mich gefreut, das mir unbekannte Zitat mich ergötzt. Aus einem minimen Kreissegment auf den ganzen Zirkel, ja, auf dessen insgeheimen Mittelpunkt schließen können, das ist ein erleuchtender Gedanke, und wenn er mir selbst gekommen wäre, hätte ich ihn für die poetische Weltformel schlechthin gehalten (aber sagen Sie: doch! das steht ja zum Verwechseln ähnlich auch bei mir). Als wohltuend empfand ich übrigens auch die endlich einmal – von anderer Seite her vorgenommene Abgrenzung gegenüber dem Sitzriesen Gottfried Benn, mit dem mich methodisch ja so furchtbar viel gar nicht verbindet. Ich schätze, achte und bewundere in ihm den über das gesamte zeitgenössische Kleinkleckersdorf hoch erhobenen Artisten,  a b e r  er  arbeitet  ja  vorzugsweise (wenn nicht ausschließlich) aus dem Sitz, aus dem Stand (wofür die „statischem Gedichte“ ja nur eine sprechende Chiffre sind) und ich aus der Bewegung, aus dem Schwung, aus der Fahrt, und wenn gelegentlich mal aus dem „Liegestuhl“, dann ist es gewiß kein Zufall, daß er am Schluß zum fliegenden Koffer wird.
[…]
Wie Sie die Blumen in „Mit den Jahren“ durch ihre sämtlichen Metamorphosen begleitet und mit den angemessenen Kommentaren versehen haben, fand ich ganz besonders schön.
[…] Gänzlich interesselos und jenseits gewisser eigensüchtiger Vorstellungen von Nutz und Frommen ist die Sehweise des Poeten freilich auch nicht. Genauer gesagt, er sieht etwas in die Dinge hinein und liest aus der Welt der Erscheinungen etwas für sein eigenes Leben Passendes heraus, wobei sein fruchtziehendes Bemühen durchaus einer treffenden Metapher oder einer allegorischen Figur gelten kann. […] In die sehr unterschiedlichen und auch unterschiedlich miteinander kommunizierenden Bedeutungsfolien des Gedichtes – Sexus, Natur, Kosmologie, Artistik, Reise, was weiß ich – ist diesem poetisch-dramatischen Selbsterkundungsversuch jedenfalls ein heimlicher politischer Verzweiflungsfaden eingewebt, mal ganz im Unterfutter verschwindend, mal etwas deutlicher zu Tage tretend […] Ein allerletztes Wort (weil auch der Schäffer Dafnis des Poems nicht das letzte behält) vielleicht noch zu dem am Schluß gewissermaßen aus dem Off abgekündigten „Übergangsreisenden“. Ganz und gar verloren gegangen ist er ja keineswegs. Er wird nur gesucht, tatsächlich sogar vermißt – und wenn er zunächst verschütt gegangen scheint, kann er doch eines Tages unvermutet wieder auftauchen (wie der nach Jahrzehnten der Abwesenheit hier zum erstenmal wieder erwähnte Leo Doletzki: ein Heteronym meiner Aufbruchs- und Jugendjahre). Warum sich der Verfasser allerdings genau einen Tag vor seinem Geburtstag eskamotiert, ist eine tiefenpsychologische Frage, die ich selbst am allerwenigsten zu deuten vermag. Immerhin, die Sache hat mit Verwandlung und Metamorphose, mit Verpuppung und Wiederauferstehung zu tun, und wer solchen Zauber mit sich selbst treibt, kann manchmal nicht mehr richtig über den Brunnenrand kucken. […]

Hartmut Steinecke, aus: Manfred Durzak und Hartmut Steinecke (Hrsg.): Zwischen Freund Hein und Freund Heine: Peter Rühmkorf. Studien zu seinem Werk, Rowohlt Verlag, 1989

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